|
Реферат: Германия. Баухауз и его вклад в развитие мирового дизайна (Архитектура)
Министерство общего и профессионального образования
Институт экономики, права и естественных специальностей
РЕФЕРАТ
Тема: «Германия. Баухауз и его вклад в развитие мирового дизайна»
Выполнила студентка 4 курса
Факультета дизайна
Атрохина А.А.
Краснодар 2003 г.
Содержание:
. Введение стр. 3
. Метод стр. 3 - 4
. Цель стр. 4 - 5
. Идея и структура Баухауза стр. 5 – 11
. Баухауз переезжает стр. 11
. Проекты стр. 12 – 17.
Введение.
Творчество и любовь к красоте –– необходимые условия счастья. Время,
не признающее эту бесспорную истину, не обретает ясного зрительного
выражения: его образ остается неотчетливым, а его произведения не могут
доставить радость.
Когда в прошлом веке стало казаться, что машинная продукция затопит весь
мир, оставив художников и мастеров в плачевном состоянии, пренебрежение
формой и качеством изделий вызвало естественную реакцию. Рёскин и Моррис
первые пошли против течения, но их борьба против машины не могла
противостоять её натиску. Только гораздо позднее ошеломлённому сознанию
людей, заинтересованных в прогрессе формы, открылось что искусство и
производство могут быть объединены снова лишь на пути признания машин и
подчинения их производительным особенностям. Художественно-промышленные
школы прикладного искусства появились главным образом в Германии, но и
многие из них встретили поддержку только наполовину; подготовка в них
была слишком поверхностной и технически неграмотной, чтобы вызвать к
жизни настоящее движение. Фабрики как ни в чем не бывало продолжали
выпускать массу уродливых изделий, в то время как художник тщетно бился
над воплощением своих платонических проектов. Беда заключалась в том,
что никто из них не мог в должной мере проникнуть в смежную сферу, чтобы
достичь эффективного слияния своих стараний.
С другой стороны, ремесленник с течением времени стал очень слабо
напоминать страстного и независимого представителя средневековой
культуры, который полностью руководил производственным процессом своего
времени и был мастером, художником и торговцем одновременно. Его
мастерская превратилась в магазин, сам же рабочий процесс выскользнул из
рук ремесленника, который стал торговцем.
Какова же причина этого омертвляющего процесса? В чем надо видеть
разницу между ремесленным и машинным трудом? Различие между индустрией и
ремеслом заключается не только в разном орудии производства, но и в
раздробленности трудового процесса в противоположность нерасчлененному
его контролю со стороны одного мастера. Необходимо восстановить контакт
с производством и подготовить молодого учащегося как для ручной и
механизированной, так в то же время и для проектной работы. Это и было
предпринято Баухаузом.
Метод.
Вальтер Гропиус говорил: « Моё намерение состоит в том, чтобы не обучать
так называемому лаконичному геометрическому «современному стилю Европы»,
а скорее, ввести в существо самого метода мышления, который позволит
рассматривать проблему в соответствии с конкретными обстоятельствами ее
возникновения. Я хочу, чтобы молодой архитектор мог ориентироваться в
любой обстановке; я хочу чтоб он мог независимо создавать настоящее,
оригинальные формы в тех технических, экономических и социальных
условиях, в которых он окажется, вместо того чтобы навязывать заученные
формулы окружающему, нуждающемуся в совершенно ином решении. Я хочу
учить не готовым догмам, но подходу к проблемам нашего поколения,
который должен быть непредубежденным, эластичным, оригинальным. Для меня
было бы совершенно ужасно, если бы моё намерение вылилось лишь в
умножение числа приверженцев «архитектуры Гропиуса». Чего я
действительно хочу, так это заставить молодежь осознать, как неистощимы
средства творчества, если использовать современную разнообразнейшую
продукцию нашего века, и вдохновить эту молодежь на поиски собственных
решений.
Я всегда ощущал известное разочарование, когда меня спрашивали о
средствах и тайнах моей работы, в то время как интерес представляет
передача моих основных переживаний и использованный при этом метод.
Лозунг «красиво всё то, что полезно» правилен лишь наполовину. Когда мы
можем назвать человеческое лицо красивым?
Части любого лица соответствуют своему назначению, но только абсолютные
пропорции и гармоничные краски по справедливости могут называться
красивыми. То же и в архитектуре. Только абсолютная гармония технической
функциональности и пропорций формы создаёт красоту. Именно эти критерии
делают нашу задачу столь многогранной и сложной.
Совершенная архитектура должна быть воплощением самой жизни, что
подразумевает проникновенное знание биологических, социальных,
технических и художественных проблем».
Цель.
Прежде всего должны быть установлены новые границы архитектуры, что
нечего мечтать совершить этот труд одному, что этого можно достигнуть
лишь воспитанием и подготовкой нового поколения архитекторов, которые
овладеют современными средствами производства в специальной высшей
школе. Так в 1919 году был торжественно открыт Баухауз со специальной
задачей: понять сущность искусства архитектуры, которая соответственно
человеческой природе охватывала бы собой все проявления жизни. Школа
добровольно сосредоточила внимание на том, что является сейчас насущной
необходимостью, – на предотвращение порабощения человека машиной путем
спасения массового производства и быта от анархии механизации и
возвращения их к смыслу, чувству и жизни. Это подразумевает создание
вещей и зданий, заранее спроектированных для промышленного производства.
Задачей было искоренить ошибки механизации, не жертвуя ни одним из ее
достоинств. Мечтой было создание подлинных ценностей, а не проходящих
новшеств.
Баухауз пропагандировал на практике равноправие всех видов творческого
труда и их логическую взаимосвязь в современном мире. Ведущим принципом
было то, что формообразующая деятельность является не односторонне
интеллектуальным или односторонне материальным делом, а неотъемлемой
частью жизни, необходимой в каждом цивилизованном обществе. Замыслом
было извлечь художника из состояния отрешенности и восстановить его
связь с миром каждодневной реальности, и на то, чтобы расширить и
очеловечить неподвижное, почти всецело материальное сознание людей
труда.
Цель Баухауза заключалась не в распространении какого бы то ни было
стиля, системы или догмы, а в оказании обновляющего влияния на всю сферу
формообразования. «Стиль Баухауза» был бы лишь признанием поражения и
возвращением к той омертвляющей инерции и пассивному академизму, с
которыми школа боролась. Школа старалась сформулировать новый подход к
задаче, который воспитает творческое сознание у всех единомышленников и
который в конечном счете приведет к новому отношению к жизни.
Баухауз был первым учреждением в мире, осмелившимся воплотить этот
принцип в конкретной программе. Основной идеей программы были
исследования условий нашей индустриальной эпохи и присущих ей главных
течений.
Идея и структура Баухауза.
Выражением прошлого сознания была Академия, она способствовала
раздельному существованию двух видов творческой жизни ––
производственной и ремесленной –– независимо от деятельности
художественно одаренных людей, которая протекала в полной изоляции. В
великие эпохи, напротив, вся общая производительная деятельность тесно
зависела от художественно одаренной личности, ибо она находилась в
центре и опиралась на те же основы производства и те же практические
знания, что и любые другие труженики снизу доверху. Художник обладал
профессией, поддававшейся изучению, несмотря на различные непонятные
случаи в творчестве, приводившие к ошибкам. Обучение в Академии вело к
тому, что художественная индивидуальность совершенствовалась в ущерб
социальным нуждам. Такое обучение ограничивалось лишь методом
графического и живописного изображения вне всякой связи с особенностями
реальных материалов, техникой и производством. Но со второй половины XIX
века началось движение против пагубного влияния Академии: Рёскин и
Моррис в Англии, ван де Вельде в Бельгии, Ольбрих и Беренс и другие в
Германии, Веркбунд –– все они пытались найти и определить путь для
восстановления утерянного единства материального производства с
художественным творчеством. В Германии возникли школы прикладного
искусства, которым надлежало заняться подготовкой художественно
одаренных личностей для промышленности и ремесленного производства. Но
дух Академии был еще жив, и это производственное образование оставалось
дилетантским; его основу продолжало составлять традиционное рисование
«проектов». Таким образом, попытки сломить старое, не преобразуя всего в
целом, не меняли отношения между жизнью и «искусством для искусства». С
другой стороны, в области ремесленного производства –– прежде всего в
индустрии –– тоже изыскивали средства для привлечения сюда художника.
Наряду с прежними требованиями техничности и общей качественности вещи
стали выдвигать и требования красоты внешних форм изделия, добиться
которых прежним производственным методом было нельзя. Тогда начали
покупать «художественно решенные проекты». Но это была попытка с
негодными средствами, поскольку художник оказался чужд вещи, он ничего
не понимал в ее техническом и реальном изготовлении и не мог связать
свои формальные предложения с практическими возможностями их выполнения.
Не хватало специально обученных художественно одаренных людей, которые
могли бы внести в производство необходимую целостность на основе
требований создания нового единства всех форм.
В Государственном Баухаузе в Вейморе впервые предпринята попытка широко
воплотить эти идеи на практике.
Весной 1919 года Вальтер Гропиус принял на себя руководство Саксонско –
Вейморской школой прикладного искусства и Саксонско – Вейморской Высшей
школой изобразительного искусства, обьеденив их в одно целое под общим
названием «Государственный Баухауз». Соединение умозрительной работы в
Академии с практической деятельностью в Школе прикладного искусства дало
возможность начать выполнение общего плана перестройки обучения
художественно одаренных людей.
Ведущим принципом, которым была подчинена вся работа, являлось
стремление к слиянию всех видов художественного творчества, к
воссоединению всех прикладных дисциплин с новой архитектурой в качестве
её неотъемлемых частей. Конечная, хотя и далёкая цель Баухауза ––
единое художественное произведение –– здание, в котором исчезают
границы между монументальным и декоративным искусством. Господствующей
идеей Баухауза была идея создания нового единства, идея синтеза вместо
«искусства», «направлений», и достижение неделимого целого,
соответствующего внутренней целостности человека и получающего свой
смысл и назначение в реальной жизни.
Всё обучение в Баухаузе делится на:
I Практическую часть.
1. Камень 2. Дерево 3. Металл 4. Звук 5. Стекло 6. Цвет 7. Ткань
Перспективные элементы:
а) Значение материалов и орудий обработки.
б) Основные представления о бухгалтерском деле, расценках и способах
заключения договоров.
II Теоретическая часть.
Восприятие.
а) Натурные студии.
б) Учение о материалах.
Представление.
а) Учение о проектировании.
б) Учение о конструировании.
в) Техническое рисование и постройка моделей всех пространственных
элементов.
Формообразование.
а) Учение о пространстве.
б) Учение о цвете.
в) Учение о композиции.
Перспективные элементы:
Лекции о проблемах искусства и промышленности( как современных так и
прошлых эпох).
Весь цикл обучения делится на 3 курса:
1. Пропедевтический курс.
Длительность 6 месяцев. Элементарное обучение форме в связи с
учением о материалах в специальных мастерских пропедевтического курса. В
итоге –– перевод в учебные мастерские.
2. Практический курс.
Длительность 3 года. Работа в учебных мастерских по окончанию знакомства
с закономерностями учебного рисунка и дальнейшее обучение построению
форм. В итоге –– приём в члены ремесленной гильдии, далее –– в
сотрудники Баухаузе.
3. Строительный курс.
Практическое участие в строительстве на реальном объекте и свободное
творческое участие в строительном процессе на экспериментальной площадке
Баухауза. Длительность –– по соображениям руководителя и согласно
надобности. Строительные и экспериментальные площадки служат
одновременно развитию и уточнению практического и теоретического курса.
В итоге –– получение звания мастера гильдии, в дальнейшем ––
сотрудника Баухауза.
1. Пропедевтический курс.
Каждый, кто желает поступить в Баухауз, должен обязательно обнаружить в
ходе выполнения какой-либо самостоятельной работы все свои задатки в
сфере производства и формообразования. Выбор мастера бывает субъективен
и поэтому нередко ошибочен, если нет строгой антропометрической системы,
с помощью которой можно определить потенциальные возможности растущего
индивида. Каждый принятый попадает сначала на пропедевтический курс,
который длится 6 месяцев и заключает в себе уже все элементы будущего
обучения. Практический и теоретический формальные курсы неразрывно
связаны друг с другом; их цель –– высвободить дремлющие творческие
силы учащегося, дать ему возможность самому почувствовать природу
материала и понять основные закономерности построения художественного
образа. Система педагогического воспитания может проявиться тут в полной
мере. Нужно достичь понимания и правильной оценки индивидуальных
возможностей самовыражения. Творческие возможности разных индивидов
совершенно различны. Один предпочитает выражать себя в ритме, другой в
светотени, третий –– в цвете, четвертый –– в характере материала,
пятый –– в звуке, шестой –– в пропорциях, седьмой –– в соотношении
материального и абстрактного пространства, восьмой –– в соединении
чего-то одного со вторым, третьим, четвертым и так далее. Этот курс
знакомил учеников с понятием пропорции и ритма, света и тени, цвета.
Учащийся выполнял упражнения с различными материалами и инструментами
всех свойств, чтобы дать ему возможность определить свое призвание.
Одновременно начиналось обучение проектированию. Все работы, выполняемые
на пропедевтическом курсе, несут на себе отпечаток педагогического
воздействия. Если они и обладают художественными качествами, то лишь
постольку, поскольку в основу каждого из них заложено наибольшее
выражение возможностей развивающегося индивида, что и можно назвать
искусством.
После окончания этого курса учащийся переводится на следующий в
зависимости от проявлений учащимся качеств и индивидуальных особенностей
его выражения. Он переводится в специальные мастерские и приступает к
другому этапу развития своих практических и пластических возможностей.
2. Практический и формальный курсы.
Лучший способ обучения –– это обучение непосредственно у мастера, как
это было в прежние времена, когда не знали особых учебных работ и
создания художественных образцов. Старые мастера давали ученикам
одновременно и практические знания и формальные знания. Но такой способ
обучения у мастера-практика не знал еще рокового различия таланта и
просто человека, характерного для нашего времени. Поэтому сегодня
работать у такого мастера непродуктивно. Остается путь синтеза, то есть
одновременного обучения учащегося техническим основам –– со стороны
ремесленника, и формальным –– со стороны одаренного художника.
Подобная система обеспечивает разностороннее развитие будущих талантов и
достижение нового единства в творчестве, постоянно подготавливая такой
вид созидательной деятельности, который ориентирован на нужды народа.
Итак, основу педагогики Баухауза составляет следующий принцип: «Каждый
учащийся и сотрудник учится одновременно у двух мастеров –– мастера-
ремесленника и мастера художественной формы. В последствии Баухаузу
удалось на место руководителей мастерских поставить бывших учеников,
которые обладали техническим и художественным опытом, что разделение на
преподавателей формы и преподавателей технологии стало излишним. Оба они
тесно связаны друг с другом в процессе обучения. Ремесленное и
формальное обучение является обязательным –– ни один из учащихся или
сотрудников не может уклоняться от того или другого.
Практический курс является важнейшей предпосылкой для коллективной
работы в строительстве. Он сознательно направлен против практического
дилетантства нового художественного поколения; поэтому каждый учащийся в
соответствии с планом должен пройти его согласно установленным срокам
обучения. Практический курс служит исключительно для развития мастерства
руки и технического исполнения ; это лишь средство, а не цель обучения.
Его истинная цель –– добиться многосторонности в выражении, а не
обеспечить себе ремеслом хлеб насущный.
Баухауз рассчитывает на машину как на современное средство
формообразования и стремится к контакту с ней. Но было бы бессмысленно,
не получив законченного художественного образования, идти в
промышленность, чтобы там возрождать утерянные связи с производственными
силами; она бы заглушила дарование своей односторонней материальностью и
монотонной работой, присущей каждой фабрике. Напротив, ремесло
соответствует его возможностям, его духовному представлению о мире и
потому дает лучшие результаты практического обучения. В
противоположность фабрике ремесленник сосредоточивает всю
подготовительную работу над изделием в одних руках.
Баухауз не является ремесленной школой, в нем ищут путей единения с
промышленностью; но ремесло необходимо сегодня так же, как оно было
нужно в прошлом. Практический курс в Баухаузе должен подготовить
учащихся к работе в сфере нормированного производства. Лучшие студенты
Баухауза посылались на время для практической работы на фабрики. С
другой стороны, квалифицированные рабочие с фабрик приезжали в
мастерские Баухауза, чтобы обсудить потребности промышленности с
преподавателями и студентами. Таким путем возникло взаимное влияние,
выразившееся в создание ряда ценных изделий, техническое и
художественное качество которых было одобрено и производителем и
покупателем.
После окончания трехлетнего основного практического курса учащийся под
руководством мастера-ремесленника делает специальную ремесленную работу
и получают звание свободного подмастерья. Каждый подмастерье, желающий
получить звание свободного подмастерья, должен, если он обнаружит
способность в этом направлении, сдать выпускной экзамен Баухауза.
Наряду с практическим обучением идет обучение духовное. В формальном
курсе место индивидуального, произвольного восприятия формы,
характерного для Академии, занимает задача выборки методов постижения
элементов формы и цвета и соответствующих законов. Чтобы ясно воплотить
свой творческий замысел, учащийся должен понимать средства языка форм,
цвета и так далее и владеть их выразительностью. Итак, практическое
значение формального курса основывается на восприятии, то есть на
репродуктивном изучении форм природы и на раскрытии способов построения
формы соответственно различным композиционным задачам. К практическим
занятиям в формальном курсе относятся также средства изображения. Каждое
пространственное изображение строится с помощью рисунка или создания
модели, это подразумевает наличие особых знаний –– учения о проекции и
учение о конструкции как в отношении абстрактного, так и материального
пространства, необходимого для построения картины согласно масштабам
целого, части которого четко выделяются на рисунке. Курс проектного
рисования, таким образом, отличается от абстрактного академического
рисования перспективы, привязанной к условной точке схода. На ряду с
геометрическим рисунком в Баухаузе уделяется и внимание созданию новых
пространственных изображений, где на одном и том же рисунке изображение
пространства соединяется с масштабными геометрическими рисунками, что
устраняет бессмысленность изображения отдельных частей и сохраняет их
масштабность.
4. Строительный курс.
Подмастерья, которые окончили производственный и формальный курсы и
подготовлены к совместной работе, переходят к строительству.
После завершения основного курса Баухауза самым важным его разделом
является строительный курс, включающий в себя работу для строительства и
на самом строительстве –– на экспериментальной и строительной
площадках. На экспериментальной площадке могут работать только
полноправные подмастерья, а не учащиеся. Здесь они испробуют и
совершенствуют свои производственные и формальные способности. Они
получают также доступ в проектные мастерские, которые находятся по
соседству со строительными площадками. По мере получения внешних заказов
они могут принимать участие в разработке и производственном изготовлении
реальных строительных сооружений. Баухауз ставит своей задачей добиться
широкого сотрудничества в строительстве инженеров, предпринимателей и
художников –– всех ответственных за экономику, технику и форму. Весь
курс Баухауза завершается требованием нового большого производственного
единства, который охватывает собой все творческие предпосылки
формообразования как неделимое целое. Художественно одаренные люди
должны в итоге такого обучения развить в себе преимущественно правильное
сочетание производственных и формальных способностей. После того как
будет избран окончательный путь и средства самовыражения, они могут
обратиться к умозрительной экспериментальной работе, в ходе которой
всегда будут помнить о единстве и искать новые ценности.
Баухауз переезжает.
Первые практические результаты Баухауза по воплощению провозглашенных
идей демонстрировались на выставке 1923 года в Вейморе. Она называлась
«Искусство и техника. Новое единство» и вызвала большой общественный
резонанс вокруг этого института. В виду угрозы закрытия со стороны
правительства руководство и Совет мастеров Баухауза в рождественские дни
1924 года публично объявили о роспуске Баухауза. Акция закрытия Баухауза
вызвала широкие отклики в печати и решила его судьбу. Различные города
обратились с предложением о переводе Баухауза к ним. Дессау находится в
самом центре среднегерманского бассейна бурого угля и отличался всё
расширяющимися экономическими возможностями. Это дало повод перевести
Баухауз туда. Весной 1925 года мастера и учащиеся перебрались в Дессау.
Основные положения Баухауза, особенно учебные характеристики были
тщательно пересмотрены. Были еще больше упрочены связи с
промышленностью, расширился строительный курс. Весной 1928 года
В.Гропиус покинул Баухауз. Его место занял Ганнес Мейер. Постепенно
начало формироваться обучение по новому профилю –– дизайнера. В 1927
году открылось отделение архитектуры.
Летом 1930 года Майер был уволен по политическим причинам. Он вместе с 7
учениками отпрпвился в Советский Союз. Архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ
стал 3 директором Баухауза. Преподавание снова стало приобретать более
академические формы, труд в мастерских сократился.
22 августа 1932 года Совет самоуправления принял решение с 1 октября
1932 года прекратить преподавание в школе Баухауз и распустить
преподавательский состав. Людвиг Мис ван дер Роэ всетаки надеялся спасти
школу, переехав в Берлин. Но с приходом фашистов к власти 11 апреля в
школе был сделан обыск под предлогом того, что там якобы хранится
коммунистическая литература. Студенты и преподаватели не имевшие при
себе документов были задержаны и отправлены в полицию. Здание было
опечатано и работать там стало невозможно. 20 июля 1933 года было решено
распустить школу.
Проекты.
По проекту Гропиуса в Дессау было построено здание резиденции:
многофункциональный комплекс из корпусов, факультетов и мастерских,
окружённых стеклянными ограждениями.
Вальтер Гропиус
В качестве преподавателей Гропиус приглашал людей одарённых, творчески
смелых, одержимых поиском новых путей развития художественной школы.
Один из них — архитектор Бруно Таут. «Отныне не будет границ между
ремеслом, скульптурой и живописью, — писал он, — Всё будет
одной—Архитектурой». В этом заключалась суть его идеи «тотального
произведения искусства» (нем. Gesamtkunstwerk ). И все преподаваемые
дисциплины должны были способствовать созданию такого произведения.
Следуя этому замыслу, Гропиус выбирал художников разных творческих
интересов, из разных стран. Иоганн Иттен, швейцарский архитектор, ранее
преподававший в Вене, тоже был сторонником обучения через «делание» и
развитие индивидуального творчества. Близким по художественной программе
оказался и голландец Тео ван Дусбург, теоретик группы «Де Стейл»,
приглашённый на вводный курс. В Баухаузе он развивал свою теорию
пространственного и цветового восприятия. Живописец Лионел Файнингер и
скульптор Герхард Маркс вели курсы полиграфии и керамики.
Известный русский художник-универсал Василий Кандинский (занимался
живописью, графикой, проектированием мебели и ювелирных изделий)
присоединился к Баухаузу в 1922 году. Мастер преподавал в России в
Государственных свободных художественных мастерских и разделял взгляды
Гропиуса на необходимость синтеза всех искусств. Более того, его давней
мечтой было работать «совместно с архитектурой». В своём доме Кандинский
попытался создать эту особую, синтезированную среду, расписав внутреннюю
лестницу, тонировав настенные рельефы, собственноручно изготовив и
раскрасив мебель. Яркая декоративность интерьера придавала ему сходство
с крестьянским искусством.
Идею слияния разных видов искусства в среде человеческого обитания
Кандинский развивал и в теории. Его живописные абстракции, по мнению
Гропиуса, должны были способствовать развитию композиционного мышления у
студентов. В результате основатель Баухауза поручил художнику курс основ
формообразования, семинары цветоведения и аналитического рисунка, а
также мастерскую настенной живописи. Таким образом в руках Кандинского
оказался ключ к эстетике Баухауза.
Вместе с Л. Файнингером, немецким живописцем Паулем Клее и русским
живописцем Александром Явленским Кандинский издавал альманах «Синий
всадник» (1912,1914 гг.). На страницах этого издания (кстати, по типу
тоже синтетического) настойчиво проводилась идея необходимости
культурного синтеза. Публиковались материалы по всем видам искусства и
всем его разновидностям: профессиональной и народной, академической и
авангардной, наивной и детской. Только понимание их глубинной
взаимосвязи, полагали авторы альманаха, позволит открыть дор01у
«великому синтезу», и тогда родится поистине аналитическое искусство.
Эти мысли были использованы в Программе Баухауза. В. Гропиус верно
угадывал в архитекторах и художниках разных направлений педагогов-
теоретиков и практиков. Паулю Клее была поручена мастерская
художественного стекла и семинар для учащихся мастерской художественного
текстиля. Руководство мастерской металла взял на себя венгерский
живописец Ласло Мохой-Надь, создатель композиций из металла, получивших
название «телефонных». Он читал курс о свойствах материалов — металла,
дерева, стекла, камня, а в серии «Книги Баухауза» впоследствии вышел его
труд «От материала к архитектуре».
В.Гропиус, А.Майер, Учебные
корпуса Баухауза в Дессау 1926г. Вестибюль 1 эт. Осн. комплекса.
Что касается самой резиденции Баухауза в Дессау, то в ней сделана
попытка наглядно воплотить в жизнь принципы функционализма. Объёмно —
пространственная композиция комплекса решена свободно, без стремления к
парадности и с учётом предназначения каждого элемента. Основное здание
производственных мастерских не имеет главного фасада. Стены выполнены в
виде стеклянного экрана (именно поэтому здание стали называть
«Аквариумом»). Подобный конструктивный приём, обеспечивающий
максимальную освещённость помещения, впервые использовал наставник
Гропиуса, известный немецкий архитектор Петер Бернес в промышленном
строительстве.
Перекидной корпус-мост не только служил переходом, но и вместил в себя
архитектурное отделение. Шестиэтажное общежитие для студентов выглядело
как современный дом с небольшими балконами. А неподалёку от главного
корпуса, среди сосен, располагались коттеджи для преподавателей и
директора. И хотя все коттеджи были построены из одинаковых кубов, в
каждом случае эти фигуры соединялись по-разному. В результате здания
отличались сугубо индивидуальной «внешностью», а в некоторых
своеобразное сочленение объёмов даже позволило устроить на крыше
открытую террасу. В каждом из них размещались просторная мастерская,
сообщающиеся гостиная и кабинет, спальня, рационально оборудованная
кухня, санузел.
Интерьеры «до последнего гвоздя» были спроектированы самими обитателями.
Например две половины дома, в котором жили Кандинский и Клее, сообщались
лишь через подвальное помещение. На половине Кандинского господствовала
стильная холодность, у Клее — атмосфера несколько мещанского уюта
швейцарского бидермейера с массивной мебелью. Две стены гостиной на
половине Кандинского были окрашены в светло-розовый, остальные в чёрный
цвет, всюду размещалась живопись хозяина. Известна теория Кандинского
относительно воздействия на человеческое восприятие точек и линий. Об
этом он писал в книге «Точка и линия на плоскости» (она тоже выходила в
серии «Книги Баухауза»). И художник учитывал свои изыскания в
расположении декоративных элементов интерьера. Автором белого, покрытого
лаком стола со стульями был Марсель Брейер — сначала ученик, а затем
преподаватель Баухауза. Гропиус вспоминал, что Кандинский любил
искусство многих эпох, и коттедж стал своего рода музеем индийской
скульптуры, новгородских икон и трогательных произведений французского
живописца-примитивиста Анри Руссо. Вошедшему представлялось наглядное
воплощение идей «Синего всадника»: жилище Кандинского могло служить
учебным пособием по созданию синтетической среды обитания. Студенты
Баухауза специализировались на жилых и общественных зданиях массового
характера. В стране шла индустриализация, широко строилось жильё,
поэтому принцип стандартизации становился особенно актуальным. Но для
Баухауза важнее всего был поиск не просто функциональных, но
одновременно динамичных форм. «Чем функциональней постройка — тем
красивее» — этой заповеди в Баухаузе следовали неукоснительно.
Демонстрацией функционального решения и разнообразных качеств материалов
стал проект «Экспериментального дома» Г. Мухе и А. Мейера (1923 г.).
Дворик-атриум (комната дневного пребывания) освещался сверху, сквозь
специальные проёмы. Со всех сторон его окружали вспомогательные
помещения. Но настоящую гордость дома составляли металлические
конструкции: стальные оконные переплёты, дверные рамы, неприкрытые
радиаторы, трубки светильников. Из металла и пластика были изготовлены
все приспособления и аксессуары в кухне и ванной. В мастерских Баухауза
родились проекты компактного «Круглого дома» Карла Фигера и дома Ханнеса
Мейера. Обе постройки собирались из предварительно заготовленных лёгких
металлических деталей. А вот бревенчатый дом в стиле народного искусства
(«Хай-матстиле») был украшен резным деревом и стеклянными цветными
витражами в подражание национальной готике. Ею увлекался Йозеф Альберс,
использовавший готические формы в своих проектах.
В формообразовании доминировал геометризм. Это проявилось, например, в
дизайне мебели. Правда, она несла и отпечаток экспрессионизма, но в
целом отвечала специфике массового производства. «Визитной карточкой»
стиля Баухауза стали кресла, стулья и табуреты Марселя Брейера из плавно
изогнутых стальных трубок. Эти предметы были моющимися, экономичными, в
них подчёркивалась конструктивная сторона. Подобные металлические стулья
проектировал и Мис ван дер Рое.
1.М.Брейер
стул “Василий”
названный в честь Кандинского. 1925
2. М.Брейер тележка с тремя 3.М.Брейер кресло
колесами.
В некоторых проектах предметы мебели уподоблялись архитектурным
сооружениям. Таково, скажем, кресло со ступенчатыми боковинами,
напоминающими фрагмент крепостной стены. Африканский стул М. Брейера со
спинкой, похожей на вход в хижину, и пёстрым мягким сиденьем тоже вполне
архитектурой. Более конструктивны стулья со спинкой, скошенной назад
(Пира Бюкинка), и сиденьем, приподнятым вверх (М. Брейера). Вся эта
феерия силуэтов родилась в результате поиска связи между формой и
функциональностью. Излюбленной темой мастеров Баухауза был дизайн
осветительных приборов. Причём поиски в этой области в 1923-1932 годы
сблизились с работами художников направления «Новая вещественность»
(Nеие ЗасЫаспЬеН:). Создаваемые предметы представляли собой «вещественно
сконструированный объект». Таков, к примеру, светопространственный
модулятор Л. Мохой-Надя. Эта кинетическая конструкция из металла и
пластика напоминала гигантский вентилятор. То была попытка соединить
функциональную конструкцию с абстрактными элементами, инженерно-
техническую мысль с идеями супрематизма. Настенные лампы-кронштейны
впервые сконструировал К. Дж. Джакер (192 3 г.). А лампы из стекла и
металла А. Ван де Вельде имели форму шара или полусферы, заключённых в
металлический обод.
Т.Боглер,
Кофейный
сервиз,
1923
Чрезвычайно интересна была и дизайнерская посуда. В ней тоже преобладали
геометрические формы и почти отсутствовала роспись и любой другой декор.
Вообще проблема росписи и орнамента остро дискутировалась в Баухаузе.
Художники признавали строгий линейный орнамент, а не орнаментализацию,
которая нарушает конструктивность и предполагает наложение. «Линия
свидетельствует о силе и энергии того, кто её начертал», — эта мысль
Кандинского почиталась в Баухаузе как непреложная истина. Излюбленными
материалами художников были металл и лощёная гладкая керамика.
Металлический кувшин Джулии Пап (1922 г.), круглый металлический чайник
Эриха Дикмана, набор кастрюль Отто Линдига, напоминающий машинную форму
своими ручками-шарами, сервиз из лощёной, отражающей свет керамики
Теодора Боглера (1923 г.) — всё это дизайн, продуманный функционально.
Талантливые мастера работали также в художественном текстиле. В рисунках
гобеленов Гунты Штольц, Бениты Отте, Макса Пфайфе-ра преобладали клетки
и полосы. Идеи живописца Оскара Шлеммера, увлекавшегося сочетанием
синего и жёлтого и полагавшего, что оно благотворно действует на нервную
систему, тоже воплощались в гобеленах. Цвет, орнамент, материал в этих
изделиях увязаны в изысканное эстетическое целое.
Итак, мастера Баухауза были практиками высочайшего класса, хотя их
проекты оставались зачастую лишь выставочными экспонатами. То были
идеалисты в своих теоретических воззрениях. Они верили в изменение мира
посредством «хорошей формы». Человек должен жить в среде, где воплощены
высокие принципы искусства — эта заповедь их творчества живёт и
поныне, продолжая питать архитектурную и дизайнерскую мысль всего
последующего времени.
Возрождение идей Баухауза. Ныне в Германии действует Фонд Баухауза. Его
руководитель доктор Вальтер Пригге считает, что «современное окружение
зачастую перегружено стилизациями и инсценировками, активно
противопоставляющими себя живому человеческому опыту». Идея проекта 1997
года, названного «Школа и центр во дворе Кранаха», заключалась в
организации абсолютно нового пространства за старинным фасадом XVII
века.
Идея проекта
организация нового
пространства
за старым фасадом
Двор Кранаха—это исторический центр города Виттенберга. Особенность
работы заключалась в том, что в ней максимально использовались имеющиеся
под рукой старые материалы, то есть свалка вышедших из строя, подлежащих
утилизации предметов, арматуры и т. д. Всё это оказалось идеальным
набором для творчества.
Баухауз был основоположником современного формообразования в дизайне.
Творческое достижение и прогрессивные идеи Баухауза составляют
неотъемлемую часть нашего культурного достояния.
Литература:
Журнал Союза дизайнеров СССР «Творчество» 1986г. №10
Вальтер Гропиус «Границы архитектуры».
Реферат на тему: Город Ломоносов
Ломоносов
Дворцы-музеи и парки города Ломоносова - ценнейшие памятники русской
культуры и искусства 18-го века, созданные выдающимися архитекторами и
русскими мастерами.
Ораниенбаум - единственный из пригородов, который в годы Великой
Отечественной войны не подвергся разрушению фашистскими захватчиками.
Блокированный в течении двух с половиной лет, он стал мощным опорным
пунктом обороны войск Ленинградского фронта, откуда 14 января 1944 года
началось наступление на врага, приведшее к его разгрому под Ленинградом.
Поврежденные, но не разрушенные в годы войны, дворцы-музеи и парки
города Ломоносова сохранили во всей своей достоверности и неповторимости
декоративное убранство 18-го века. Поэтому они представляют собою огромную
художественную ценность как подлинные архитектурные памятники, знакомящие
нас с историей и искусством прошлого.
Дворцово-парковый комплекс города Ломоносова состоит из Нижнего и
верхнего парков. В них расположены Большой дворец, Каменный зал, дворец
Петра 3-его с въездными воротами, Китайский дворец, павильон "Катальной
горки", Кавалерский корпус, Китайская кухня.
Выход России к Балтийскому морю, строительство Петербурга и Кронштадта
побудили Петра 1-го начать заселение безлюдного побережья Финского залива.
Земли на южном берегу залива были подарены А.Меншикову, который начал
строительство большой усадьбы, названой "Ораниенбаумом", что в переводе
означает "померанцевое дерево".
Сооружение Нижнего парка и на нем дворца происходило в период с 1710 по
1725 год. Построенный архитекторами Д.Фонтана и Г.Шеделем Большой дворец -
композиционный центр всего ансамбля. Нижний парк, тесно связанный с
дворцом, был разбит в регулярном стиле.
Загородная резиденция А.Меншикова по размаху, богатству, парадности
превосходила все, что было выстроено до этого
|Стр. 2 |
времени.
Она отвечала требованиям придворного быта и служила для дипломатических
приемов. Работы по устройству Верхнего парка начались еще в начале 18-го
века, а разбивка отдельных участков велась на протяжении последующих
столетий.
Архитектор А.Ринальди в период создания центральной части Верхнего
парка, так называемой Собственной дачи, применил геометрический принцип
разбивки аллей и площадок. Элементы пейзажной планировки он осуществил у
"Катальной горки". В 1870-х годах парк приобрел тот облик, который
сохранился до наших дней. В настоящее время Верхний парк, объединяя ряд
разностильных садовых композиций, является единым по своим художественным
достоинствам ансамблем и принадлежит к числу лучших образцов парко-
строительного искусства.
На территории Верхнего парка много прудов. Напротив Японского павильона
Большого дворца расположен Нижний пруд, называвшийся в 18-ом веке "Малым
увеселительным морем". Восточнее – Красный пруд, ранее называвшийся
Верхним.
| |
|Стр. 3 |
К 1746-1762 годам относится второй период дворцового строительства в
Ораниенбауме. Пригород становится резиденцией великокняжеского малого двора
- Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны. В восточной части Верхнего парка
на возвышенном берегу речки Карости, среди густой зелени был выстроен
небольшой двухэтажный каменный дворец Петра III и въездные ворота с
башенкой, шпилем и чугунной решеткой.
Дворец Петра III, сооруженный в 1758-1762 годах, первая постройка
архитектора А.Ринальди в Ораниенбауме. Первоначально он входил в комплекс
зданий крепости Петерштадт, выстроенный для великого князя Петра
Федоровича.
Крепость была сооружена по всем правилам тогдашнего фортификационного
искусства, с валами, рвом и подъемными мостами. Въездные ворота и каменный
дворец, реставрированные в 1952-1953 и в 1960-1962 годах, отличаются
строгостью архитектурных форм и интересны как постройки, когда-то тесно
связанные с крепостью. В первом этаже находятся четыре
| |
Стр. 4
комнаты, не имеющие архитектурно декоративного убранства. В настоящее время
здесь расположена выставка "М.В.Ломоносов и русское художественное стекло",
организованная на материалах музея Ломоносова Академии наук СССР.
Дворцовые помещения второго этажа отделаны лепкой, резьбой, росписями
по лаку, картинами, шелком. Из шести дворцовых комнат самая маленькая -
Буфетная. Отделка стен шелком не сохранилась, но оформление восточной стены
декоративными полочками в обрамлении лиственного орнамента и картушей для
стиля позднего барокко. Поставленные на полочки вазы и статуэтки китайской
и японской работы дополняют декоративную отделку интерьера. Картинный зал,
стены которого украшены картинами, размещенными в шпалерной развеске,
наиболее интересное помещение дворца. В Картинном зале Ораниенбаума среди
итальянской, немецкой, фламандской, голландской школ 17-го и первой
половины 18-го века имеется ряд произведений, представляющих собой большую
ценность. Таковы "Венера и Купидон" художника Пьетро Либери, женские
головки Пьетро Ротари, "Стадо коз с пастухом" художника Филиппа Петера
Рооса, картины анималиста Иоганна Фридриха Гроота, пейзаж Карела Дюжардена,
"Улица в деревне" художника Яна Брейгеля Старшего и другие. Панели, откосы,
двери зала расписаны золотом по лаку в характере китайского искусства
крепостным художником, "лак ирным мастером" Федором Власовым. Из русских
декоративных работ подобного рода они являются единственно сохранившимися.
Также отделаны Кабинет и Спальня, сохранившие великолепную лепку
перекрытий, выполненную итальянцем Джани и русскими мастеровыми людьми по
рисункам архитектора Антонио Ринальти. Особенно интересна лепка потолка
будуара, изображающая крепость Петерштадт.
Вокруг дворца Петра III в парке произведена в 1952-1953 годах
реконструкция. с южной и западной сторон здания сделаны площадки, разбиты
три цветника с рисунками орнаментального характера. Посадки деревьев и
кустарников, осуществленные в 70-х годах 19-го века, дополнены в
послевоенное и настоящее время. Продолженная в 30-х годах 19-го века
Рябиновая дорога
Стр. 5
проходит среди лугов и небольшого леса, мимо причудливых прудов
"Карпиного" и "Подковы". Этоодна из живописнейших частей Верхнего парка.
Картины природы разнообразны здесь во все времена года. Летом радует глаз
сложная гамма оттенков зеленой листвы, а осенью кроны деревьев поражают
яркостью и контрастностью зеленых и желто-красных тонов.
Зимой своеобразный пейзаж создают красные прутья корнуса, а также
вечнозеленые ели и пихты. Красота этого участка парка, кажущаяся
естественной, на самом деле является плодом большого мастерства садоводов и
архитекторов.
Связывая восточный и западный участки Верхнего парка, Рябиновая дорога
приводит в центральную часть, которая вместе с расположенными здесь
Китайским дворцом, "Катальной горкой" и другими постройками в 18-ом веке
носила название "Собственной дачи".
В 1760-х годах именно здесь развернулись под руководством архитектора
А.Ринальди крупные строительные работы для Екатерины 2-ой. Каменный
одноэтажный Китайский дворец
| |
|Стр. 6 |
напоминает павильон; он стоит на невысокой площадке из каменных плит,
огороженной узорной металлической решёткой. Дворец тесно связан с парком.
Дубы, посаженные с трех сторон дворца, составляют с ним единое
архитектурное целое. Два партерных садика с южной стороны сохранились от
прежней регулярной планировки, и в 1947 году цветники в них были
восстановлены по старым чертежам.
Расположение Китайского дворца в стороне от Главной перспективы, его
сравнительно небольшие размеры свидетельствуют об интимном характере этой
постройки. Тем не менее во дворце находятся семнадцать комнат. Все они,
полностью сохранившиеся до нашего времени, в своем оформлении отличаются
изысканностью и мастерством исполнения.
Каждое из помещений решено по-своему, с применением различного
материала - стекляруса, лепки, искусственного мрамора, смальты, слоновой
кости, дерева, штофа. Отделка интерьеров, согласованная с архитектурой,
делает их подлинными произведениями искусства.
| |
Стр. 7
Уникальные по художественному значению паркетные полы являются
образцами тончайшего набора из "заморских" и отечественных пород дерева,
сделанного русскими крепостными мастерами.
К "заморским" породам дерева относятся: палисандр, черное- эбен,
сандаловое, красное, лимонное, розовое, амарант, табачное, самшит. Из
отечественных пород - береза, орех, клен, яблоня, сосна, дуб, груша. Для
каждой комнаты набирался свой, нигде более не повторяющийся рисунок пола,
связанный с декоративной отделкой интерьера.
В некоторых помещениях в наборе можно насчитать до пятнадцати пород
дерева. Окраска комнат, решенная в голубых, бледно-розоватых, сиреневых,
светло-зеленых и светло-желтых тонах в сочетании с позолотой производит
впечатление изысканности.
На плоскостях стен и падуг выделяются лепные украшения, задуманные и
выполненные с большим мастерством. Работали в Китайском дворце русские
крепостные мастера, имена которых остались неизвестны. Они "по чертежам и
под смотрением" Ринальди умело претворяли в жизнь художественный замысел
архитектора, передав все разнообразие и богатство форм живой природы. В
декоративном убранстве интерьеров преобладает живопись итальянских
мастеров Венецианской Академии художеств - Питтони, Дицциано, Гварана,
Цуньо, Цуккарелли.
Во дворце в 1765-1768 годах работали итальянские художники Стефано
Торелли и известный орнаменталист Серафино Бароцци.
Выставленные в залах художественные изделия 18-го века работы русских и
иностранных мастеров органически взаимосвязаны с архитектурой интерьера,
так как выполнялись по рисункам А.Ринальди или приобретались по его заказу.
Зеркала в резных золоченых рамах, консоли, банкетки, табуреты, мебель
"Зеленого гарнитура", мозаичные столы из смальт, бюро и другие предметы
являются неотъемлемой частью декора. К числу редчайших коллекций
принадлежат японские, китайские и мейсенские фарфоровые изделия. Неповторим
по замыслу и мастерству оформле-
Стр. 8
ния Стеклярусный кабинет, для отделки которого были использованы все виды
искусства: живопись, мозаика, вышивка, резьба, лепка. Двенадцать панно,
вышитые синельно с фоном из стекляруса, декорируют стены кабинета.
Стеклярус искрится серебристыми, сиреневыми, розовыми оттенками. Панно для
этого кабинета выполнены французскими мастерами по специальному заказу.
Необыкновенная слаженность композиции, прекрасно рассчитанные пропорции и
разнообразие красок делают вышивку редчайшим образцом искусства 18-го века.
Согласованность всей отделки комнаты подчеркивал пол наборной работы из
смальт, выполненный крепостными мастерами Петергофской гранильной фабрики
под руководством мастера Якопо Мартини.
В середине XIX века мозаичный пол Стеклярусного кабинета был разобран
из-за необходимости ремонта и не возобновлялся. Рисунок пола из разных
пород дерева воспроизводит первоначальный орнамент. Уникальные мозаичные
столы сделаны в XVII веке из смальт теми же русскими мастерами.
| |
Стр. 9
Одним из лучших интерьеров дворца, полностью сохранившим отделку XVII
века, считается Зал муз. Отличительная особенность его архите6ктуры –
органическая связь с парком, благодаря прорезанным большим окнам-дверям. В
декоративном убранстве использована живопись, выполненная художником
Торелли. В простенках изображены музы – покровительницы искусств и наук.
В полной гармонии с росписью на стенах находится плафон "Венера и
грации" (холст, масло), написанный также Торелли. Композиция плафона
уравновешена. Колорит мягкий, тающий с преобладанием холодных тонов.
К числу сохранившихся интерьеров XVIII века относится также и Сиреневая
гостиная. Сдержанная цветовая гамма в окраске стен и перекрытий,
прихотливый, свободный рисунок лепного растительного орнамента стен и
падуг, картины в лепных рамах – составляют убранство этой комнаты.
Четыре интерьера дворца, отделанные в характере китайского искусства и
декорированные подлинными китайскими художественными произведениями,
определили наименование дворца. Декоративная отделка Большого и Малого
китайских кабинетов, Опочивальни и "Кабинетика" решена в этом же стиле.
Непревзойденная по красоте декоративная отделка изделий ставят это здание в
число шедевров мирового искусства.
Парк великолепно просматривается из больших дверей и окон дворца. За
двести лет он сильно изменился. Черты прежней геометрической разбивки
сохранились в планировке прямых и радиальных аллей, прямоугольных площадок,
партерных садиков. Остался и пруд, вырытый перед южным фасадом дворца, но в
XIX веке его правильная форма была изменена. На западном берегу в 70-х
годах XIX века построена беседка "Пергола". На восточном берегу –
фрейлинский домик, когда-то находившийся здесь, который в середине XIX века
был перестроен и назван Китайской кухней.
Мраморная скульптура, выполненная итальянскими мастерами в XVIII – XIX
веках и установленная на территории парка Китайского дворца, и в настоящее
время украшает его.
Стр. 10
Типичная для пейзажного парка Английская дорога проложена от дворца
среди лугов и леса на запад. На всём её протяжении созданы удивительные по
красоте пейзажи, благодаря умелому сочетанию – берёз, елей, дубов, чёрной
ольхи и открытых пространств – полян и лужаек. Дорога – в красивых
поворотах и изгибах, вполне оправданных и воспринимаемых как естественные.
Умело созданные декоративные ландшафты, с расположенными на них деревьями –
одиночные экземпляры чёрной ольхи, - делают эту часть парка исключительно
живописной и разнообразной.
В западной части парка, на краю береговой террасы, находится павильон
"Катальной горки" – уникальный памятник русской архитектуры второй половины
XVIII века. Он входил в состав крупнейшего увеселительного архитектурного
ансамбля "Катальной горки", построенной по проекту архитектора а.Ринальди в
1762-1774 годах.
Катанье с гор – одно из самых интересных развлечений XVIII века –
получило интересное архитектурное решение.
| |
Стр. 11
В Москве, в Петербурге и их окрестностях талантливыми зодчими были
созданы русские катальные горы. Идея создания подобных сооружений восходит
к традиционному народному развлечению – катанью с ледяных гор, имевшему
большое распространение в России. К настоящему времени из всех построек
подобного характера сохранился только павильон "Катальной горки" в парках
города Ломоносова.
Ораниенбаумская "Катальная горка" представляла собой сложное
сооружение. Скаты горки примыкали к южному фасаду павильона, занимая
существующий здесь луг протяжённостью в пятьсот тридцать два метра. Первый
прямой скат горы имел в высоту двадцать метров, постепенно переходил в
плавные полуовальные горки, с которых катались исключительно в летнее время
на специальных колясочках.
Горы обрамлялись двумя рядами каменных колонн, образующих галереи.
Крыши галерей, украшенные скульптурой и вазами, были решены как прогулочные
площадки, с высоты которых открывались красивые виды на парк.
Колоннады и скаты были разобраны в середине XIX века. Сейчас на месте,
где располагались эти сооружения, находится большой луг прямоугольной
формы, обрамлённый строем пирамидных пихт.
Сохранившийся павильон оригинален по композиции, представляет собой
здание в три этажа с тремя выступами, увенчанное высоким в форме колокола
куполом в центре, а по линии второго этажа имеет колоннаду.
Его фасады парадны со всех сторон и рассчитаны на богатую игру света и
тени. Голубой цвет стен, белые колонны, многочисленные вазы и другие
декоративные украшения придают зданию воздушность и лёгкость.
Многообразие форм и архитектурных деталей при композиционном единстве в
сочетании с окружающим пространством ставят павильон в один ряд с лучшими
памятниками русской архитектуры.
Планировка внутренних помещений тесно связана с решением плана его
фасадов. В центре третьего этажа находится
Стр. 12
Круглый зал. К нему примыкают Вестибюль, Фарфоровый и Белый кабинеты,
расположенные в южном, восточном и западном выступах. Декоративная отделка
интерьеров соответствует увеселительному назначению сооружения. Большие
остеклённые двери и открытая терраса связывают зал и кабинеты с окружающим
парком. Отсюда открываются прекрасные виды на аллеи, пруд и залив. В
убранстве комнат применены живопись, лепка, позолота, искусственный мрамор.
Росписи свода и стен в круглом зале, выполненные художником С.Бароцци в
темперной технике, отличаются лёгкостью и полупрозрачностью красок,
являются крупнейшей работой этого мастера в России.
К выдающимся образцам декоративного искусства относятся обрамлённые
художественной лепкой наддверные картины овальной формы "Нептун", "Наяда на
дельфине" и "Амфитрида" исполненные масляной живописью на холстах,
специально для этого зала в 1767 году художником С.Торелли.
| |
Стр. 13
Пол из искусственного мрамора – единственно сохранившийся в нашей
стране образец работы такого вида, выполнен в 1767 году итальянским
мастером Г.Спинелли с пятью русскими учениками. Художественный рисунок и
световая гамма искусственного мрамора хорошо сочетаются с остальной
отделкой зала.
В декоре Фарфорового кабинета достигнуто глубокое единство живописи,
лепки, позолоты, гармонически слитых с предметами прикладного искусства –
фарфором.
Плафон, стены и пол были выполнены по рисункам с,Бароцци в 1767 году.
Скульптурные фигурки обезьян, орлят, амуров работы А.Джани поддерживают
резные полочки, на которых помещены фарфоровые группы, представляющие
редчайшую коллекцию настенных украшений. Сорок фарфоровых групп были
выполнены по специальному заказу для "Катальной горки" на Мейссенском
заводе известным мастером XVIII века И.Кандлером и скульптором В.Асье.
Для фарфоровых изделий характерны выразительность и пластичность форм.
Основные композиции – "Триумф Амфитриды", "Нептун и Фетида", "Боевой слон",
"Виктория", "Морская торговля", "Волга" и "Днепр" – раскрывают содержание и
тематический подбор коллекций. Мифологические сюжеты, по которым выполнены
скульптуры являются своеобразными аллегориями, прославляющими Россию как
могущественную морскую державу.
В белом кабинете стены и плафон украшены изящной белой лепкой работы
А.Джани; плафон решен, как светлое воздушное пространство. В центре
настенных панно – связки оружия и символы побед Русского государства.
Светлые приглушенные тона в окраске стен гармонируют с нежными тонами пола
искусственного мрамора. В отделке кабинета много общего с декоративной
лепкой вестибюля и лестничной площадки.
Реставрация фасадов и интерьеров произведена в 1951-1958 годах.
Большая художественная ценность павильона "Катальной горки" состоит в
том, что его замечательная декоративная отделка XVIII века сохранилась в
своём первоначальном виде.
Стр. 14
Восточнее павильона "Катальной горки" на краю возвышенности находится
здание Каменного зала, построенного неизвестным архитектором и
предназначенное для танцев и концертов. Композиционно оно связано с П-
образным прудом и Тройной липовой аллеей.
Стр. 15
| |
