|
Реферат: Скульптура XVIII века (Искусство и культура)
Во второй половине XVIII столетия начинается неуклонный расцвет
отечественной пластики. Круглая скульптура развивалась до этого медленно, С
трудом преодолевая восьмисотлетние древнерусские традиции в отношении к
языческому «болвану». Она не дала ни одного большого русского мастера в
первой половине XVIII в., но тем блистательнее был её взлёт в следующий
период. Русский классицизм как ведущее художественное направление этой поры
явился величайшим стимулом для развития искусства больших гражданских идей,
что и обусловило интерес к ваянию в этот период. Ф.И. Шубин, Ф.Г. Гордеев,
М.И. Козловский, Ф.Ф. Щедрин, И.П. Прокофьев, И.П. Мартос – каждый сам по
себе был ярчайшей индивидуальностью, оставил свой, лишь ему свойственный
след в искусстве. Но всех их объединяли общие творческие принципы, которые
они усвоили ещё в Академии в классе скульптуры профессора Никола Жилле.
Русских художников объединяли также общие идеи гражданственности и
патриотизма, высокие идеалы античности.
Интерес к “героической античности” влияет и на выбор богов и героев: на
смену излюбленным в петровское время Нептунам и Вакхам приходят Прометей,
Поликрат, Марсий, Геркулес, Александр Македонский, герои гомеровского
эпоса.Русские скульпторы стремятся воплотить в мужском образе черты
героической личности, а в женском – идеально прекрасное, гармонически
ясное, совершенное начало. Это прослеживается как в монументальной,
архитектурна-декоративной, так и в станковой пластике.
В отличие от барокко архитектурно-декоративная пластика в эпоху
классицизма имеет страгую систему расположения на фасаде здания: в основном
в центральной части, главном портике и в боковых ризалитах, или венчает
здание, читаясь на фоне неба.
Говоря в целом о скульптуре второй половины XVIII в., следует признать
одно очень важное общее, в той или иной степени характерное для всей
русской пластики этого времени, независимо от её отношения к архитектуре
или её жанра: она всегда представляет совмещение, слияние черт барокко и
классицизма, барочных и классических тенденций, особенно на заре рождения
классицизма.
Вместе русский классицизм отличался от общеевропейского отношением к
античности. Для русских мастеров античность никогда не была важнейшим и
почти единственным объектом изучения и подражания. В русском классицизме
нет также безусловного и жесткого приоритета разума над чувством,
эмоциональность образа всегда напоминает о живой связи с барокко. Кроме
того, в основе всех классицистических произведений русских мастеров лежит
внимательное изучение натуры, как лежало оно в основе работ скульптора
Растрелли, всем своим творчеством как бы подготовившего расцвет русской
пластики второй половины XVIII в.
Достижения портретного жанра в скульптуре связаны прежде всего с
творчеством Федота Ивановича Шубина (1740-1805), земляка Ломоносова,
прибывшего в Петербург, в сущности, уже художником, постигшим тонкости
костерезного дела. Первое произведение Шубина по возвращении на родину –
бюст бывшего вице-канслера А.М Голицына – свидетельствует уже о полной
зрелости мастера. Такой характерный образ скульптору помогает создать
необычайное разнообразие выразительных средств, которыми он владеет.
После успеха бюста Голицына императрица приказала «никуда его не
определять, а быть собственно при Ея Величестве». В 1774 г. Шубину
присуждено звание академика. Скульптор редко обращалс к бронзе, он работал
в основном в мраморе и и всегда использовал, в сущности, очень замкнутую и
ограниченную форму бюста. Языкрм пластики он создает образы необычайной
выразительности, исключительной энергии, совсем не стремясь к их внешней
героизации.
Шубин работал не только как иортретист, но и как декоратор. Он исполнил
58 овальных мраморных исторических портретов для Чесменского
дворца(находятся в Оружейной палате), скульптуры для Мраморного дворца и
для Петергофа.
В 1775-1785гг. Шубин был занят работами для Мраморного дворца. Это 42
скульптурных произведения, которые он исполнил вместе с итальянцем Валли и
австрийским скульптором Дункером.
В 70-е годы рядом с Шубиным работает ряд молодых выпускников Академии.
Годом позже Шубина её закончил и проходил пенсионерство в Париже и в Италии
Федор Гордеевич Гордеев (1744-1810). Н возвратился в Петербург в 1772г.,
в 1776г. получил звание академика. Творческий путь Гордеева был тесно
связан с Академией он всю жизнь преподавал там и даже некоторое время был
её ректором.
Гордеев – мастер монументально-декоративной скульптуры. Русские мастера
умели глубоко проникнуться идеалами античности, именно гремческой
античности. Подобно тому, как в средневековый период были творчески
восприняты древнерусскими мастерами традиции византийского искусства, так в
период классицизма во второй половине XVIII столетия русские ваятели
постигали и творчески переосмысливали принципы эллинистической скульптуры.
Так, первая работа Гордеева «Прометей » и два надгробия Голицыных несут
в себе много барочных черт: сложность силуэта, экспрессию и динамику,
живописность общего композиционного замысла, патетику жестов аллегорических
фигур.
Ещё яснее принципы классицизма в творчестве Гордеева прослеживаются в
барельефах на античные сюжеты для фасадов и интерьеров Останкинского
дворца.
Гордеев принимал участие в создании главных памятников Петербурга: ему
принадлежат змея «Медного всадника» и рельеф на воронихинском постаменте
памятника Суворову Козловского: знамёна, гении и щит с надписью « Князь
Италийский граф Суворов-Рымникский 1801»
Последние работы Гордеева – четыре барельефа на северном портике
Казанского собора.
В творчестве замечательного русского скульптора редкого дарования
Михаила Ивановича Козловского (1753-1802)
Реферат на тему: Собор святой Софии
Христианская Византия также посвятила много труда украшению храма Единого
Бога. Церкви Константинополя поражали своей величественной архитектурой и
великолепием отделки внутри.
Но со времени Юстиниана гордостью Константинополя, или Византии, стал
построенный этим императором храм святой Софии, в память усмирения бунта,
когда этот государь едва не лишился престола.
Задумав соорудить храм, Юстиниан обратился к знаменитейшим зодчим
своего времени - Анфимию из Траллеса и Исидору из Милета.
Он желал, чтобы воздвигаемый храм стал для него великим памятником, и
потому не щадил для постройки никаких издержек. Под руководством Анфимия и
Исидора на постройках ежедневно были заняты до 10.000 человек каменщиков,
плотников и других работников.
По мысли Юстиниана, храм святой Софии должен был превзойти все когда-
либо существовавшие храмы своей величиной и роскошью. Золото, серебро,
слоновая кость, дорогие породы камней использовались для постройки и
украшения в несметном количестве. Со всех концов империи свозились колонны
и глыбы редких мраморов, шедшие на убранство храма. Результатом было то,
что невиданное и неслыханное великолепие поразило даже народную фантазию, и
в Византии сложились легенды, что в постройке зодчим помогали сами небесные
силы.
Там, где Юстиниан задумал постройку, был уже храм во имя божественной
мудрости - святой Софии, построенный Константином. Храм, над которым место
святого Креста так оскорбительно для христиан уже четыре столетия занимает
магометанская луна, построен на том же месте, как и первый, но гораздо
позже. Первый был мал для многочисленного христианского населения, и
Констанций, сын Константина, увеличил его. В 404 г., в царствование
Аркадия, он был сожжен во время смятения. Император Феодосий вновь отстроил
собор. Впоследствии он еще раз сгорел, и только император Юстиниан выстроил
новый каменный храм св.Софии в несравненно больших размерах и с большим
великолепием. Этот-то храм и сохранился до наших времен. Чтобы выполнить
свой замысел, император приказал всем губернаторам отыскивать мрамор,
колонны и скульптурные украшения для нового храма. Последний пожар,
уничтоживший остатки прежнего храма, был в январе 532 года, а 23-го февраля
того же года был заложен первый камень нового. Новый храм возводился около
семи лет, и в декабре 538 года праздновалось окончание строительства, но
семнадцать лет спустя восточная часть главного купола обрушилась от
землетрясения и пала на драгоценный алтарь и амвон. Это несчастие нисколько
не уменьшило рвения Юстиниана: он возобновил церковь с большею прочностью и
великолепием, и 24-го декабря 568 года, перед днем Рождества Христова,
праздновали ее освящение. Под руководством двух главных архитекторов -
Анфимия Траллесского и Исидора Милетского - сто других архитекторов
управляли работами, и каждый из них имел под своим начальством по сто
каменщиков. Пять тысяч работников трудились на правой стороне храма и
столько же на левой. По византийским преданиям, Ангел начертал план этой
церкви императору во время сна. Император ободрял работников деньгами и
своим присутствием и, вместо того, чтобы по восточному обычаю отдыхать
после обеда, он, обвязав голову платком и с палкою в руке, ходил
осматривать работы в самой простой полотняной одежде. Все сословия внесли
денежную дань на построение храма. Мрамор всех цветов - белый, розовый,
зеленый и голубой, гранит Египта и порфиры, а также драгоценные колонны,
извлеченные из разных древних языческих храмов: восемь порфировых колонн
нижнего этажа знаменитого храма Солнца в Баальбеке, другие восемь из храма
Дианы в Эфесе - украшали его. Замечательно, что материалы, вошедшие в
состав здания, взяты из храмов, принадлежащих почти всем языческим
религиям, так что оно опиралось на колонны храмов Изиды и Озириса, Солнца и
Луны (в Гелиополисе), Минервы Афинской и Аполлона Делосского.
Вообще, во всем здании преобладает форма святилища храма Соломонова.
Чтобы легче понять устройство собора св.Софии, надо вообразить пространный
четырехугольник, к которому с четырех его сторон примыкают четыре меньших
квадрата и тем образуют внутри главные части здания и форму креста. По
углам среднего большого квадрата выстроены четыре массивных столба
(пильеры), вершины которых соединены между собою полукруглыми арками, и
поверх всей этой аркады возвышается огромный купол, имеющий 35 метров в
диаметре. Купол, по-видимому, опирается на арки только четырьмя точками, а
остальная часть его поддерживается пандативами (треугольники в пересечении
арок), которые начинаются на острых углах пильеров и идут вверх, так
незаметно округляясь, что кажутся простыми легкими жилками, а точки опоры
этого гигантского свода ускользают от глаз наблюдателя, и купол кажется
висящим в воздухе. Верхняя точка свода возвышалась на 61 метр над полом
церкви; длина церкви внутри стен 81 метр, а ширина 60 метров. К восточной и
западной части среднего свода примыкают два полукупола и к каждому из них
по три ниши, так что крыша главной части здания состоит из девяти куполов,
возвышающихся один над другим. Остальная часть была покрыта мраморными
плитами, а сами купола - свинцовыми листами. Полукупола и ниши
поддерживаются как четырьмя главными пильерами, так еще другими четырьмя
меньшими, и под каждой нишей - по две порфировые колонны с капителями и
базисами из белого мрамора. С севера и юга главного квадрата, под арками,
между каждыми двумя большими пильерами, помещаются по четыре колонны из
прекраснейшего гранита, поддерживающие хоры или галереи для женщин, которые
у древних христиан стояли во время богослужения отдельно. На 24-х других
колоннах из египетского гранита примыкают к хорам боковые галереи,
освещенные окнами в три яруса: в нижнем и среднем по семи окон, а в верхнем
пять. Главный купол освещен 4-мя окнами. Над 40 колоннами нижнего этажа
расположены в верхних галереях 60 других и выше входных дверей еще семь,
так что всего 107 колонн. Этому числу на Востоке приписывали таинственное
значение. Все колонны верхнего этажа мраморные или гранитные, превосходно
полированные и гладкие, но карнизы и архивольты поверх этих колонн
совершенно фантастические. Они украшены бесчисленным множеством листьев и
полосок в виде галунов, перемешанных и переплетенных между собою. Главный
купол, для соединения полного развития его размеров с легкостью стиля,
сложен из глиняных горшков, которые до сих пор удивляют своею крепостью;
они сделаны из легкой глины, найденной на острове Родосе, и так легки, что
вес 12-ти горшков равен весу одного обыкновенного кирпича. Стены сложены из
кирпича и все покрыты мраморными плитами, а пильеры - из больших
известковых камней, сцепленных между собою железными связями, и гладко
оштукатурены известковым раствором на масле под мрамор различных цветов.
| |
