|
Реферат: Творчество Иосифа Бродского (Искусство и культура)
Иосиф Александрович Бродский.
[pic]
с
реди тех частоколов лжи, что отгородили нас от мира и от самих себя есть и
такой миф: мы — самая читающая страна в мире (по тиражам книг и толстых
журналов, по числу переводов). Все коварство лжи (или скорее даже
самообмана, как самоутешения) состоит в том, что она имеет свой резон на
поверхности: в самом деле, Пикуль выходит миллионными тиражами, классиков
переиздаем такими же, а уж о разнообразии палитры книжного развала и
говорить нечего.
Вопрос, однако, в том, что из этого следует?
Следует ли, что в прямо пропорциональной зависимости соответственно
возрастают сотни тысяч новообращенных читателей-интеллигентов?
А вот этого нет, и сие однозначно — достаточно посмотреть на полу
спившееся и потому быстро вымирающее «потерянное поколение» шестидесятников
и на то, которое вступает в жизнь дикого рынка, в основном стремясь друг
друга облапошить и на том обрести иномарки машин и штанов, остальные просто
деградируют — страшно выйти на улицу после 22—23 часов (впрочем, уголовщины
хватает и в дневное время). Деградация нации очевидна. Обретенная свобода
оказалась не по зубам этому народу, она ему принесла не чаемое счастье, а,
наоборот, худшее несчастье — за малым вычетом тех жалких остатков
интеллигенции, которые могут удовлетвориться кислородом гласности.
Роль высокого чтения в процессе духовного роста человека трудно
переоценить. Однако такое чтение в отличие от просмотра легкой,
развлекательной литературы требует усилия. Великая культура, как и
высочайшие горные вершины, не даются с ходу любому пешеходу — следует
солидно готовится к их взятию. Конечно, всему свое время и место: в
определенной ситуации и «Клен ты мой опавший» падает в душу, но вся
загвоздка в том, что сие не требует от участника процесса никаких особых
усилий — одно эстетическое удовольствие! Так ведь в процессе овладения
духовной культурой одними только эстетическими радостями не обойтись;
настоящее, т.е. понимающее, чтение — это «труд и творчество» (В. Асмус),
«душа обязана трудится!» (Н. Заболотский), «и ни каких гвоздей» (В.
Маяковский).
Для читателя, который не смотря ни на что возжелает вершин высокого чтения
творчество И. Бродского это восхождение на Фудзияму современной поэзии.
Русский поэт И. Бродский (интересно заметить, что всемирная
энциклопедия называет его американским) самый молодой литераторов,
удостоившихся Нобелевской премии по литературе.
В 1987 году, когда это произошло, ему было 47 лет. Иосиф Александрович
Бродский и другой нобелевский лауреат Александр Исаевич Солженицын
символизируют современную русскую литературу в представлении всего
культурного мира.
В 1972 году идеологические надзиратели из партийного аппарата и КГБ
вынудили поэта покинуть Россию. С тех пор стихи И. Бродского попали в
разряд контрабандных импортных диковинок, недоступных простому
отечественному читателю.
Некоторые сведения из жизни поэта помогут в определении места и времени
тех или иных событий, которые переведены И. Бродским из действительности в
особое состояние, именуемое поэзией, где как он утверждает, стихи пишут
сами себя: «Кроме того я думаю, что не человек пишет стихотворение, а
каждое предыдущее стихотворение пишет следующее» (И. Бродский).
До 15 лет Иосиф Бродский учился в школе, бросил ее, пошел работать и
сменил несколько профессий. Писать стихи начал в 16 лет.
Он быстро миновал неизбежный для всякого начинающего стихотворца период
подражания. В его стихах быстро возобладала совершено оригинальная
инстанция, отчасти выражавшаяся и в особой манере поэта читать свои стихи
на публике. В короткое время он овладел тем запасом профессиональных
приемов, который позволил ему превзойти тогдашний общий уровень официальной
подцензурной поэзии. При этом он писал именно то, что хотел, а не то, что
дозволялось.
К 1960 году И. Бродский уже был хорошо известен и ценим среди
литературной молодежи, составляющей новую неофициальную литературу, и среди
честных литературных профессионалов старшего поколения. Литературные
функционеры, разумеется, его не признавали. Сам поэт в силу врожденного
чувства собственного достоинства и в силу заслуженно приобретенного
уважения к собственному труду, не унижался до того, чтобы обивать пороги
издательств. Друзья пытались помочь ему, устраивая заработки от
стихотворных переводов. И. Бродскому не понадобилось много времени, чтобы
проявить себя талантливым переводчиком стихов. Но его переводы тоже
оказались слишком талантливыми для установленного сверху уровня
талантливости в разрешенной литературе. Заказы появлялись редко и вряд ли
окупали затраты на кофе, довольно дешевый, кстати в те времена, выпиваемый
Иосифом во время работы над переводами.
В другой стране и в другие времена стремительно растущая известность
принесла бы поэту через несколько лет достаток и возможность спокойно
работать. Однако в Совдепии эпохи так называемой хрущевской оттепели эта
известность не только лишала последних шансов опубликовать в печати свои
стихи, но и привлекала внимание органов идеологического надзора и
подавления. С их точки зрения, поэт, углубленный в собственный мир,
поглощенный собственными взаимоотношениями с бытием, временем, вечностью,
посягал чуть ли не на основы имперской системы.
В 1964 году И. Бродский был арестован, посажен в тюрьму и приговорен к
5 годам ссылки с привлечением к тяжелой работе по указу ПВС СССР «Об
ответственности за тунеядство». Тунеядством именовалась литературная
работа, которую судившая поэта торжествующая серость расценивала как
правонарушение, особенно серьезное в молодом возрасте. Правление
ленинградского отделения Союза Советских писателей, собранной из отборных
экземпляров этой торжествующей серости, рьяно способствовала тому, чтобы
организованный КГБ гнусный суд завершился соответствующим приговором.
Но благодаря заступничеству А. А. Ахматовой, С. Я. Маршака, Д. Д.
Шостаковича, многих других порядочных людей и широкой кампании возмущения,
нашедшей отклик и за границей, И. Бродский был досрочно освобожден в 1965
году.
В последующие годы он достигает новых высот в поэзии, но за исключением
нескольких стихотворений и стихотворных переводов ему ничего не удается
опубликовать в советской печати.
Тем временем на Западе начинают с 1965 года выходить книги И.
Бродского: «Стихотворения и поэмы», за тем «Остановка в пустыне». И.
Бродский становится первой поэтической фигурой в неофициальной литературе.
Каждое его новое произведение воспринимается как литературное событие,
немедленно распространяется в устной передаче, самиздатовской перепечатке,
передается в русские зарубежные издания. Помимо связанных с ним судьбой и
сходной литературной позицией друзей, к его авторитетной личности тянется
вся независимая молодая литература и искусство.
Эта вполне зрелая и производительная творческая пора поэта совпадает с
очередным этапом остервенелого гонения правящей бездарности на русскую
культуру. После серии запретов, судов над писателями и диссидентами,
разгромов выставок, арестов и высылок в 1972 году высылают Иосифа
Бродского.
В США, где поэт поселился, все, что выходит из-под его пера, тут же
попадает в печать, однако число его читателей теперь падает до не многих
сотен иммигрировавших и изгнанных любителей поэзии и западных литературных
специалистов. Это достаточно мучительная для литератора коллизия
осложняется еще и тем, что Иосиф вывез с собой из России совершенно
расшатанное здоровье. Его постигает два инфаркта. Но, благодаря Богу и
американским врачам, он выбрался из опасного состояния. При всех не
благоприятных обстоятельствах отрадно, что И. Бродский нашел в Америке
уважение культурного общества, доброжелательную обстановку для работы,
широкое признание. Он пишет на русском и английском языках, преподает
литературу в университетах и колледжах.
Несмотря на все эти резкие перемены, никакого творческого зигзага в
поэзии И. Бродского, вызванного изгнанием, проследить не возможно.
Наоборот, поражает крайняя последовательность в развитии его творческих
принципов и внутренняя оправданность эволюции. Хотя сам поэт сколько ни
будь значительную эволюцию в своей поэзии в эти годы отрицает. Возможно,
эволюция состоит в том, что с какого-то момента каждое новое стихотворение
поэта превосходит предыдущее.
Присуждение И. Бродскому Нобелевской премии не явилось неожиданностью.
Он, безусловно, по праву стал пятым русским литератором получившим ее.
Его мать и отец, к сожалению, не дожили до этого события. Не добившись
от советских властей разрешения увидеться с сыном, он умерли в 1984 и 1985
году. С мировым признанием в жизни Иосифа мало что изменилось, разве что
стала меньше времени для спокойной работы. Знаменитость постоянно отвлекали
вытекающие из ее нынешнего положения ритуально-общественные обязанности. Он
хозяйничает по-прежнему в тесной, заваленной книгами нью-йоркской квартире.
Хотя эта квартира раз в десять больше того пятиметрового угла, который он
себе отгородил, живя в питерских коммунальных полутора комнатах, остается
впечатление, что он живет нисколько не просторнее и не богаче, чем в
молодости.
Если не говорить о неизбежных следах, оставляемых на человеке временем
и больницами И. Бродский, до конца жизни, в сущности не изменился. Очевидно
он наконец добился той возможности быть самим собой, которую так отстаивал
в молодые годы, хотя его всегда не устраивала перспектива превращения в
некую общественную фигуру.
С первых слов Нобелевской лекции он настоятельно рекомендует себя
человеком частным и частность эту всю жизнь какой-либо общественной роли
предпочитающим.
Однако, частный человек — это тоже общественная роль и, при всей своей
скромности, одна из самых высоких, если не самая высокая в обществе. И
вдобавок самая труднодоступная.
Государство, политика, предрассудки, деньги стремятся вклиниться в
частную жизнь. Мечта каждого настоящего поэта, идеал каждого настоящего
интеллигента остаться в любых условиях независимыми свободным. Иногда это
им удается только ценою собственной жизни.
По счастью, И. Бродскому не пришлось отстаивать свое право быть только
тем, кем ему велит его понимание Божьего Промысла, такой ценой. Он без
видимого усилия миновал так же и все соблазны хоть раз покривить душой во
имя пайкового благополучия. А на этих соблазнах утратили душу многие,
желавшие именоваться поэтами, и сделались просто орудиями рифмованной
конъюнктуры, меняясь с переменами моды и политических ветров.
И. Бродский, достигнув безусловного признания как поэт, провозгласил
себя всего лишь орудием русского языка. Он утверждает, что всего лишь
исполняет свой долг по отношению к родному языку. Если вспомнить, что
сначала было Слово, и Слово было Бог, то в таком же смысле все настоящие
поэты всего лишь орудие своего родного языка.
Примем эти постулаты Бродского и попробуем бегло проследить как именно
поэт сумел добиться высокого положения истинно частного человека, оставаясь
при этом неизменно всего лишь орудием языка.
Первые получившие известность стихи И. Бродского конца пятидесятых и
начала шестидесятых годов написаны как бы нарочно против всех принципов
хозяйничавшего безраздельно совдеповской литературе соцреализма. Однако это
была не нарочитость поэта, а просто естественная человеческая литературная
позиция. Он готов был разделить нежданно открытый им в себе дар с любым
числом благожелательных читателей, или точнее сказать: слушателей. Ибо
стихи, случайно или в силу безнадежности их напечатать, оказались легко
воспринимаемыми на слух. И многие из стихов Иосифа Бродского того времени:
«Не страны, ни погоста...», «Плывет в тоске необъяснимой...» — быстро и
надолго заучиваются наизусть. Их исполняют под гитару и прочие инструменты.
Исполнение их автором само было достаточно музыкальным действом.
Множество эпигонов, загоревшись страстью стать вторым Бродским, более
или менее успешно мимикрируют под этого, якобы не очень замысловатого
раннего Бродского и наводняют самиздат, тамиздат вторичными опусами. Если
бы у Иосифа Бродского была цель наплодить себе подражателей, он мог бы
почить на лаврах, уже написав «Петербургский роман» и «Пилигримов». Но
такой цели у него не было и, может быть, вообще не было ни какой осознанной
цели.
Он просто лихорадочно читал все, что попадалось под руку и что можно
было достать из настоящей, не социалистической литературы. С вызывающей
бесшабашностью, бессистемно учил английский или польский прямо по
подвернувшимся английским или польским стихам и прозе. В каком порядке он
познакомился с поэзией Пастернака, Цветаевой, Элиота, Мандельштама, Джона
Донна, Заболоцкого, Фроста, Хлебникова, Ахматовой, Одена, Иейтса,
Галчинского — сейчас уже вряд ли можно установить по его стихам, да это и
не важно.
Ни один из вышеперечисленных ни другой из любимых Бродским поэтов не
вызвал в его поэзии перелома. Он оказался рано сложившимся но готовым к
любым совершенствованиям поэтом. Поэтическая система Бродского, говоря
языком современного анализа, это открытая система, все влияния направляющая
только себе на пользу. Читателю предстоит совсем не безмятежное погружение
в мир поэта, а достаточно трудное испытание. С годами Иосиф все охотнее
включает в свой поэтический обиход явления, выводы и приемы из соседних
областей человеческого мышления, привлекает метафизическую философию,
теологию, различные искусства и науки, не пренебрегает такими привычными в
поэзии объектами иронии, как секс и политика. Трагедийная модель
мироздания, предпочтенная И. Бродским комедийной, тоже не облегчит читателю
восприятие его поэзии. Он, действительно, максимально исчерпывает язык. Или
язык исчерпывает поэта? Это обстоятельство требует от читателей еще и
основательной лексической подготовки.
«Все мои стихи, более менее, об одной и той же вещи: о времени», —
сказал в одном из интервью Иосиф Бродский. То есть, тема его поэзии — Время
с большой буквы. А сюжет, если можно так выразиться, его поэзии — жизнь
самого поэта.
Я входил вместо дикого зверя в клетку,
Выжигал свой срок и кликуху гвоздем в бараке,
Жил у моря, играл в рулетку,
Обедал черт знает с кем во фраке,
С высоты ледника я озирал полмира,
Трижды тонул, дважды бывал распорот.
Бросил страну, что меня вскормила.
Из забывших меня можно составить город.
Я слонялся в степях, помнящих вопли гунна,
Надевал на себя, что сызнова входит в моду,
Сеял рожь, покрывал черной толью гумна,
И не пил только сухую воду.
Я впустил в свои сны вороненый зрачок конвоя,
Жрал хлеб изгнанья, не оставляя корок.
Позволял своим связкам все звуки, помимо воя;
Перешел на шепот. Теперь мне сорок.
Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной.
Только с горем я чувствую солидарность.
Но пока мне рот не забили глиной,
Из него будет раздаваться лишь благодарность.
Реферат на тему: Творчество Л.Бернини
РЕФЕРАТ ПО ИСТОРИИ ИСКУССТВ
НА ТЕМУ: Творчество Л. Бернини.
Студентки II курса дизайна интерьера
Гущиной Фотины.
Список литературы:
1. Мастера живописи – Бернини. Издательство «Белый город». Москва, 2000.
2. История искусства всех времен и народов / К. Верман. ООО Издательство
«Астрель»: ООО «Издательство АСТ». Москва, 2001.
3. История искусства / Эрнст Гомбрих.ООО «Издательство АСТ». Москва, 1998.
Пролог: вундеркинд
Старший из двух братьев Бернини, Джованни Лоренсо, появился на свет 7
декабря 1598 года в Неаполе в процветающей семье неаполитанки Анджелики
Галанте и скульптора Пьетро Бернини, тосканца по происхождению. К моменту
рождения сына Пьетро уже давно сделал карьеру. Реставрируя античные статуи
(род деятельности, не чуждый впоследствии и его сыну), он работал во
Флоренции, Риме и, прежде всего, в Неаполе и в Кампанье. В этих местах ему
поручались значительные работы, например, одной из последних была
заказанная неаполитанским вице-королем скульптура Мадонна с младенцем и
маленьким Иоанном Крестителем для монастыря Сан Мартино.
В 1602 году Пьетро Бернини создает статуи Святого Лаврентия и Святого
Стефана для городского собора в Амальфи, а годом позже – украшения капеллы
Руффо в церкви иеронимитов в Неаполе. Его профессионализм был оценен по
достоинству, когда в 1606 году скульптор попал в Рим. Причиной его прибытия
послужило избрание на папский престол Павла V Боргезе (1605-1621), вновь
открывшего для художников возможность работать, серьезно ограниченную при
папе Климентье VIII (1592-1605). Пьетро сочли опытным и надежным мастером,
которому было доверено участие в первом из великих сооружений начинающегося
столетия, задуманных новым понтификом – декорирование капеллы Паолина.
Соревнуясь в создании архитектурных памятников с папой Сикстом V Перетти
(1585-1590), Павел V поручил Фламинио Понцио построить новую капеллу в
базилике Санта Мария Маджоре – прямо перед той, которую Доменико Фонтана
воздвиг для этого папы. Можно сказать, Павел V Боргезе стал Сикстом V
нового столетия. Работая здесь, Пьетро Бернини оказался бок о бок с его
величайшими скульпторами, и некоторые из них, как Франческо Моки, станут
впоследствии коллегами и соперниками его гениального сына.
Из-под резца Пьетро вышли два барельефа: Ассунта (Вознесение Марии – в
баптистерии) и другой – Коронование папской тиарой Климента VIII (в капелле
Паолина), фланкируемый кариатидами. В этих фигурах мастер использовал мотив
спирали, особо привлекательный для позднего маньеризма. Язык именно этого
искусства свойственен Пьетро Бернини, который, однако, не пренебрегал в
Ассунте и иконографической схемой XV века, добавив, в соответствии с ней,
саркофаг в нижней части композиции. Сами фигуры настолько теряются в
переплетениях драпировок одежд и волнистых прядей волос, что это идет
вразрез с монументальностью стиля. В более строгом Короновании Климента
VIII тем не менее не выдержан принцип перспективного построения сцены: она
довольно плоскостна, несмотря на заполнение первого плана фигурами. Хотя
скульптор дает погрудные изображения, он строит их по спирали. Этот мотив
получит у Пьетро Бернини монументальное воплощение в статуе Иоана
Крестителя, созданной им для капеллы Барберини в Сант Андреа делла Валле
между 1615 и 1616 годами. Особенно выразительны протянутая рука Крестителя,
напоминающая позу микеланджеловского Христа из Санта Мария сопра Минерва, а
также живописный эффект, создаваемый звериной шкурой – одеянием святого.
Мотив человеческой фигуры, развернутой в пространстве по спирали, будет
привлекать и молодого Джанлоренцо Бернини, чей гений смог вырваться за
рамки позднеманьеристской традиции, дав начало поэтике барокко.
Он был сыном самого искусства, и в почти недосягаемый мир папских
заказов его ввел отец. Даже в последнее время критики повторяют, будто
репутация Пьетро как художника пострадала из-за того, что сын его стал
более знаменитым и искусным. Однако этот факт не исключает, что Пьетро
Бернини был выдающимся скульптором и, отдавая себе отчет в одаренности
сына, способствовал его успеху, с любовью руководя его первыми шагами.
Кавалер д`Арпино ввел Пьетро Бернини в римскую художественную среду,
Джанлоренсо мог внимательно наблюдать за художественной карьерой отца.
Маленький Джанлоренцо в течение трех лет жил с рассвета до мессы в
помещениях Ватикана среди редчайших и достойнейших вещей, среди пилигримов,
и рисовал там. Такое было бы невозможно, если бы не известность в папской
курии его отца, который затем разыскивал сына в залах Ватикана, выкрикивая
его имя.
Поддержка отца заключалась и в том, что он привлек юного Джованни к
работе над несколькими малозначительными произведениями, обучая его
виртуозно владеть резцом и долотом. К этому периоду относятся Гермес для
казино (садового павильона) Боргезе, Четыре времени года для виллы
Альдобрандини во Фраскати, Фавн, играющий с купидонами и уже упоминавшийся
Иоанн Креститель, созданный по заказу Барберини.
В них рука Джованни уверенно заявляет о себе в яркости декоративных
элементов – цветочных венков (например, в Весне с ее прекрасным розовым
деревом) и фруктовых гирлянд (Гермес, Осень), присутствующих также в
скульптурной композиции с Фавном. В неполных восемнадцать лет Бернини был
уже настоящим помощником своего отца, хотя он еще нескоро начнет создавать
самостоятельные произведения. Миф о чудоребенке во многом формировался
самим Бернини, когда он был уже прославленным художником, а также с помощью
тонкой режиссуры биографами его рассказов.
Однако, если оставить в стороне все те восхищенно - преувеличенные
голоса, гул которых лишь отдаляет от истины, все же остается неопровержимым
факт исключительно зрелой техники, характерной уже для первых работ
Джанлоренцо, несмотря на его довольно нежный возраст. К сожалению,
документы не позволяют установить точную дату создания произведения, ныне
единодушно признанного самым первым творением молодого художника. Это
Амальтея с младенцем Зевсом и маленьким фавном, которая датируется
приблизительно от 1609 до 1615 года – временем, когда для нее был куплен
деревянный постамент. Эта скульптура, несомненно, свидетельствует и об
интересе Бернини к классике, и о его величайшем даре императора, поскольку
этой мраморной скульптурной группе долгое время приписывалось античное
происхождение. На то, что Бернини привлекали мотивы, которые теперь бы
назвали «археологическими», указывает его выразительная скульптура Путто,
укушенный рыбой, из Государственных Музеев в Берлине. Ее прообраз находим в
римской копии с эллинистического мраморного оригинала – Мальчик на
дельфине, до сих пор хранящийся в коллекции галереи Боргезе. При этом
интересы молодого скульптора развивались в собственном направлении: он
желал постичь выразительные возможности тела. Именно этой проблеме посвящен
ряд работ, начиная от Святого Себастьяна из коллекции Тиссен-Борнемиса в
Лугано и Святого Лаврентия на решетке из Палаццо Питти во Флоренции и
кончая двумя физиономическими опытами (выразительные возможности лица –
часть той же проблемы): бюстами Благословенная душа и Проклятая душа.
Последняя скульптура с большой вероятностью может считаться автопортретом
художника. Не случайно гримаса боли, отраженная на лице укушенного
мальчика, который резко, но безуспешно пытается отдернуть руку,
повторяется, получая еще большую экспрессию в лице Святого Лаврентия,
изображение которого восходит отчасти к микеланджеловским фигурам на
гробницах в церкви Сан Лоренцо, особенно к Вечеру и Утру (Авроре).
Конечно же, это пока что скульптуры, сделанные по частным заказам
синьорам, могущие украсить собой коллекции этих любителей прекрасного.
Однако уже тогда молодой Бернини получил и свой первый общественный заказ –
исполнить Портрет епископа Сантони, мажордома папы Сикста V. Это – барельеф
на гробнице прелата в церкви Санта Прасседе в Риме. Созданный, по
свидетельству биографов, «в неполных десять лет», он демонстрирует еще
сильную зависимость юного художника от отцовского стиля, проявляющуюся в
манере «прорисовки» прядей волос и бороды.
Между живописью и скульптурой
«Он с самого начала точно знал, что сила его – скульптура, ибо даже
когда он чувствовал склонность к живописи, он все же не хотел
ограничиваться только ею. Можно сказать, что его живопись была чистейшей
воды развлечением». Этим заявлением Бальдинуччи дает точнейшую
характеристику тому месту, которое занимала живопись среди прочих занятий
будущего мастера – благородное безделье.
Чтобы со всей ясностью понять, сколь велики были возможности Бернини в
обновлении портретной живописи, в глубине психологического анализа,
достаточно лишь сопоставить его портрет, написанный Оттавио Леони около
1622 года, и собственную работу мастера Автопортрет в юности, исполненный
Бернини годом позже (ныне в гелерее Боргезе).
Поскольку первый из них имеет отчетливо официальный характер
(показательно, что он был переведен тем же Леони в гравюру), он должен был
отвечать традиционным представлениям о стиле, о характере модели без
малейшей попытки ее психологической интерпретации. На погрудном портрете
молодой Бернини весьма элегантен в кожаном колете, из-под которого выпущен
кружевной воротник, хорошо причесан и чисто выбрит, как на первом выходе в
свет (а этот портрет – и в самом деле «первый выход в свет» для молодого
художника).
На автопортрете же, напротив, точка зрения на портретируемого сильно
приближена к зрителю, к которому изображенный неожиданно повернулся, как
будто бы его только что кто-то позвал. Сдержанность в использовании цвета и
распределении света заставляет внимание наблюдателя полностью
сосредоточиться на взгляде модели. Это магнетическое действие взгляда
Бернини отметил еще Шантелу, описывая художника, которому было тогда уже за
шестьдесят, во время его поездки в Париж. Он замечает: «В его лице было что-
то орлиное, особенно в глазах». И вот, от живописи этих глаз не остается и
следа на рисунке – и тем более, на гравюре – Оттавио Леони, тогда как на
всех автопортретах Бернини – начиная от Автопортрета в образе святого
воителя 1630 года, затем в его работе 1635 года, хранящейся в галерее
Боргезе (на нем, кстати, Бернини запечатлен здесь на фоне пятидесяти тысяч
лир), и кончая Автопортретом того же года из Уффицы, - мы вновь и вновь
видим эту отчетливую печать его индивидуальности.
Есть и еще одно существенное отличие автопортретов от портрета работы
Леони: колорит и манера исполнения. У Бернини мазки ложатся резко,
напоминая удар резца (сравним, например, трактовку волос в карандашном
Автопортрете из Ватиканской Апостольской библиотеки и в скульптурном
портрете Констанции Бонарелли, предмета единственной страстной любви
художника). Цвет при этом использован исключительно экономно: обратим
внимание на то, как осторожно вводится красный тон в Автопортрете в образе
святого воителя (возможно, имеется в виду Святой Георгий).
Конечно, Бернини не посвящал свое творчество исключительно
автопортретам, даже Давид с головой Голиафа 1623 года также являющийся
автопортретом, скорее всего был использован художником при исполнении
мраморной группы Давид из галереи Боргезе. Бернини – живописец пробовал
свои силы в мужских портретах и в картинах на библейские темы, таких,
например, как Апостолы Андрей и Фома, из Национальной галереи в Лондоне.
Точка зрения «снизу вверх» придает фигурам монументальность, как на большом
эскизе Святой Бернард, выполненном совместно с Карло Пеллегрини и ныне
хранящемся в Национальной галерее старого искусства в Палаццо Барберини в
Риме.
Второй великий секрет изобразительного мастерства Бернини заключается
в придании образам грандиозности. Молодой художник демонстрирует виртуозное
владение этой способностью даже в карикатурах, которыми он с удовольствием
занимался. Несмотря на различие жанра, такие произведения как Карикатура на
святого отца (имелся ввиду Шипионе Боргезе), из Апостольской Библиотеки
Ватикана (код. Киджи, ч. IV., л. 15r.), Портрет Урбана VIII (Рим,
Национальная галерея старинного искусства, Палаццо Барберини) и Портрет
Павла V (Рим, галерея Боргезе), который святейший папа держал “в своей
комнате до самой смерти”, объединяет именно эта монументальность, не
обусловленная ни размером произведения, ни примененной в нем техникой.
Действительно, в карикатуре всего несколькими штрихами обрисованы
добродушие и острый ум Шципионе Боргезе.
Подтверждение этому можно получить, сопоставив живописный Портрет
Урбана VIII из Галереи Боргезе в Риме с мраморным бюстом святого прелата в
галерее Палаццо Спада Каподиферро в Риме. Сдержанная цветовая гамма (кроме
телесного, использованы лишь белый, черный, и красный цвета), треугольная в
основе композиция придает образу характер, совершенно отличный от
мраморного бюста. Скульптура, немногим меньше метра в высоту, по
грандиозности изображенной фигуры остается непревзойденной даже в таких
произведениях, как, например, впечатляющий Портрет Павла V, высотой едва
достигающий тридцати пяти сантиметров. Это вполне объясняет привязанность
понтифика к такой маленькой скульптурке! Вполне понятно, почему молодой
Бернини нашел постоянную поддержку своему таланту в семье Боргезе.
Действительно, от кардинала Шипионе Боргезе исходят первые заказы,
исключительно важные для молодого Джанлоренсо, который, кроме прочего,
продемонстрировал свое дарование и изобретательность, сделав несравненный,
мягкий на вид матрас из мрамора для античной статуи Гермафродита, незадолго
до того найденной в дворике монастыря Санта Мария делла Виктория. По заказу
Шипионе Бернини вскоре создаст несколько своих самых знаменитых шедевров.
Четыре мраморные группы, выполненные между 1618 и 1625 годами,
представляют собой последовательную разработку единой композиционной темы –
спирали, присутствовавшей еще в работах Пьетро Бернини. Именно по этой
причине первые критики не могли с уверенностью определить, участвовал ли в
изображении Энея, Анхиза и Аскания наряду с Джанлоренсо его отец.
Хотя сходство с мотивом рафаэлевской фрески Пожар в Борго в Станцах
Ватикана представляется очевидным, не стоит умолять и значение того, что
композиция этой группы почерпнута у Микеланджело (в Тондо Дони с его
соединением трех фигур наподобие мраморной группы), а также из
маньеристских опытов со змеевидными линиями (вспоминается Добродетель,
подчиняющая Порок Джованни да Болонья), которые Пьетро Бернини пытался
переосмыслить – например, в известной скульптуре Иоанн Креститель,
созданной незадолго до заказа Боргезе данной группы. Наряду со
спиралевидной в целом композицией в ней заключен и «особый» угол зрения на
фигуру маленького Аскания, словно это произведения – выполненное с
виртуозностью статуэток богов-хранителей очага, подобных той, которую
держит в руке старик Анхиз, - должно было в конце концов оказаться в нише,
как Иоанн Креститель.
Творческие принципы Бернини подтверждает мраморная скульптура,
изображающая похищение Прозерпины. Эта группа естественно вписывается в
пространство, в котором позы и жесты обоих протагонистов намечают
многочисленнные точки зрения, заставляя зрителя обходить ее вокруг – как
будто бы в одной скульптуре заключено несколько.
Но высший момент этой изобразительной поэзии – группа Нептун и Главк,
изваянная для виллы Монтальто в Риме (ныне в музее Виктории и Альберта в
Лондоне) и Давид, созданный для кардинала Монтальто, а затем приобретенный
Шипионе Боргезе. В обоих случаях кажется, будто круговое движение зрителя
при осмотре как бы приводит в движение (разумеется, иллюзорное, поскольку
статуи не меняют местоположения) некий таинственный механизм, сообщая самой
скульптуре внутреннюю подвижность.
Архитектор – урбанист или человек театра
«Грациан: - Кто этот Грациян? Грациан: - Кто он? Он – сам сюжет
комедьи нашей! Трациян: - О да! Но коли мир не что иное, как камедья, то
Грациан – в сюжете мироздания!»
Этот обмен репликами между доктором Грацианом и его «альтер эго» взят
из комедии, к сожалению, неоконченной, написанной самим Джанлоренсо Бернини
– вероятно – между 1642 и 1644 годами. В ней рассказывается история
постановка комедии. Обнаруженный в Национальной библиотеке в Париже текст
Бернини, который задуман в форме комедии дель арте, но так и не увидел
сцены, носит ярко выраженный автобиографический характер. В образе Грациана
художник выводит себя самого. Все завидуют гениальности, с которой доктор
воплощает театральные эффекты, которые в самой комедии и не получаются. И
он же (Грациан), что символично, - «сюжет мироздания».
Итак, Бернини сочиняет театральную пьесу, представляет себя в образе
актера, и даже, как известно из различных источников, руководит оформлением
собственных спектаклей и спектаклей своих влиятельных заказчиков – факт,
свидетельствующий об огромной роли театра не только для Бернини, но для
всего Рима XVII столетия. Построение пьесы как представления мнимой
комедии в комедии настоящей – прием, распространенный среди театральных
авторов эпохи, указывает также на восприятие, привычное к театру, способное
с легкостью переходить от представления к реальности.
С другой стороны, принятая в Риме практика строительства праздничных
павильонов – временных дворцов для праздненств или торжеств – означала
постоянное смешивание вымысла и реальности, жизни и театра. Нередко еще и
потому, что эти разукрашенные, порой даже позолоченные сооружения из дерева
и алебастра, которым, казалось, нипочем и века, стояли лишь одно утро,
служа пробными шарами для будущих архитектурных шедевров. Сам город словно
превращался в подобие огромного театра, декорации в котором обречены были
сменяться постоянно. Обстановка театральности лучше любой другой отражает
атмосферу той эпохи – от ее религиозных до государственных представлений.
Это объясняет также, почему сооружая киворий собора святого Петра в
Ватикане, Бернини отошел от средневековой модели (например, от обилия
шпилей и стрельчатых арок, характерного для кивория в Сан Джовани ин
Латерано), превратив таким образом обычный балдахин для крестного шествия в
грандиозный монумент. Театральный миф важнейшей христианской базилики нашел
своего единственного и неповторимого драматурга, способного поддерживать и
вечное звучание голоса молитвы, и торжественное движение непрекращающегося
крестного хода.
Киворий собора Святого Петра – произведение, важное еще и по другой
причине: он представляет один из тех редких случаев, когда Джованни Лоренцо
Бернини работал в соавторстве со своим антиподом Франческо Борромини.
Разделенные яростным соперничеством, которое проистекало не только из-за
различия их характеров, но и из-за принципиально разного способа восприятия
архитектуры и искусства, они так никогда и не примирились; более того,
минуты позора для Бернини, когда трещины проступили на фасаде колокольни
собора Святого Петра (1641), совпадали с временем величайшего успеха
Борромини. Тем не менее, чтобы понять, в чем состоит разница между
художественным языком этих двух мастеров (между двумя разными аспектами
римского барокко), достаточно лишь сравнить их разные проекты, слившиеся
воедино при сооружении Палаццо Барберини. Спроектированный Мадерной, но
законченный после его смерти под руководством Джованни Лоренцо Бернини,
этот дворец послужил своего рода палестрой для состязания
экспериментаторов, для Борромини, племянника умершего старого архитектора.
Именно Борромини дворец обязан маленькими оконцами третьего этажа (боковыми
относительно главного фасада). Они восходят к схеме, использованной
Мадерной для лоджии собора Святого Петра (которая в свою очередь, берет
начало в работах Микеланджело). Однако они выстраивают более изощренную
линию, которая согласуется с плоскостью фасада благодаря вертикально
спускающимся перевернутым «ушкам». Огромные окна третьего этажа центральной
части фасада также происходят из замысла Мадерны. Он, в сущности,
использовал ложный карниз, переходящий в арку, повторяющую движение
внутренней парадной лестницы Палаццо Маттеи. Недостаток соответствия между
внешним и внутренним пространством оконного проема удалось замаскировать
Бернини.
Хотя эти примеры и кажутся частными, тем не менее они позволяют
проследить архитектурный язык и поэтику двух художников еще in nuce(.
Борромини уже проявляет склонность к изощренным беспокойным линиям, в то
время как Бернини полагается на оптическую игру, что имело место при
конструировании специально для этого здания хрупкого ложного мостика. Сам
заказ Барберини позволил архитектору воплотить в полной мере чувство театра
с его эффектом неожиданности.
Невозможно завершить образ творений Бернини-урбаниста, не вспомнив о
Фонтане Тритона и Фонтане Пчел. Оба произведения были созданы в последний
период понтификата папы Урбана VIII, благодаря которому была проведена вода
в ту местность, где его племянник – кардинал Франческо Барберини приобрел
виноградник и небольшой дворец Сфорца. Позже последний был преображен в
Палаццо Барберини, чему, как кажется, особенно созвучен сюжет первого
фонтана, взятый из первой книги Метаморфоз Овидия, где повествуется о
четырех возрастах земли и об упорядочивающей деятельности божеств,
победивших хаос. В знак воцарившегося порядка Тритон поднимается из воды и,
трубя в раковину, возглашает миру радость нового строя вещей. Именно к
порядку и процветанию стремился папа Урбан не только в случае с
виноградником племянника, которому даровал воду и, следовательно, изобилие,
но и по отношению ко всему Риму, ко всему христианскому миру. Это объясняет
значение второго фонтана, выполненного в виде раскрытой раковины, на
которой пчелы – геральдический знак папской семьи – расположены так, как
будто это они выпускают воду. А что лучше воды может символизировать жизнь
и богатство? Только вино! Кажется, именно эта мысль вдохновляля Бернини,
когда между 1627 и 1629 годами он замыслил знаменитую Барку, стоящую ныне
на Испанской площади. Фонтан имеет форму, характерную для огромных барж,
бороздивших волны Тибра, перевозя пирамиды бочонков, до краев наполненных
драгоценным нектаром. Таким образом, Барка предстает перед нами монументом
процветания, символизирующим пожелание, чтобы под управлением недавно
избранного папы Урбана Рим превратился в Страну изобилия, где даже фонтаны
на площадях изливают вино.
В те же первые годы правления папы Барберини ведется реставрация
церкви Санта Бибиана, начатая по его приказу в преддверии юбилея 1625 года.
Бернини, привлеченный к этой работе в качестве скульптора и архитектора,
придал строгость фасаду с тремя арками, центральным фонтаном и боковыми
балюстрадами смягчающими суровую массивность здания, а также восстановил
интерьер. Система архитравов и колонн направляет взгляд вошедшего к алтарю
со статуей святой. Первое религиозное произведение Бернини – скульптора,
статуя святой Вивианы стала воплощением идеи святости для новой эпохи.
Образ Вивианы напоминает Святую Цецилию Рафаэля. Одухотворенное лицо,
пальмовая ветвь в руке, извивающиеся складки одеяния – деталь, которая
станет одной из отличительных особенностей работ скульптора.
Правление папы Урбана VIII знаменуется для Бернини двумя великими
предприятиями: это – украшение собора Святого Петра, где он сотрудничал с
такими художниками как Франческо Моки (Вероника), Андреа Больджи (Святая
Елена) и Франсуа Дюкенуа (Святой Андрей), а также – гробница папы.
В числе других статуй для ниш собора Святого Петра Бернини создает
знаменитого Святого Лонгина, чей жест разведенных в стороны рук возращает
нас к теме театральности в творчестве мастера. Своего гигантского
мраморного центуриона он заставил повторить позу какого-то актера.
Первые годы правления папы Иннокентия X Памфили (1644 – 1655)
совпадают с мрачным периодом в карьере Джованни Лоренцо Бернини. Именно в
это время он приступает к работе над статуей Истины, в которой
предполагалась парная, так никогда и не созданная – Время, открывающее
истину. В основе лежала мысль о длительности пути поисков правды и
справедливости. Деятельность уже знаменитого к этому времени Джанлоренцо
вряд ли могла быть приостановлена, несмотря на то, что управление работами
в Коллегии Веры, начатыми архитектором в 1634 году, в 1645 году перешло к
Борромини. Бернини занимался оформлением интерьера собора Святого Петра,
участвует в декорировании капеллы Корнаро и –прежде всего (чтобы
возвыситься в глазах папы Иннокентия X) – выполняет Фонтан Четырех рек
(1648 –1651), настоящее монументальное блюдо на пиршественном столе
искусства и истории, который представляет собой Пьяцца Навона, истинное
царство семьи Папфили.
Конечно, на выбор именно берниниевского проекта немало повлиял
благосклонный отзыв донны Олимпии Майдалькини (невестки и, может быть,
любовницы папы), которую более, чем гениальность идеи, привлекла серебряная
модель будущего фонтана, коварно поднесенная ей скульптором. Это
произведение – настоящий шедевр, предвосхищающий ту роль урбаниста, которую
Бернини заново откроет для себя в правление папы АлександраVII Киджи (1655
– 1667). Палаццо Людовизи, получивший впоследствии название Палаццо
Монтечиторио, - еще одно важное начинание понтификата Иннокентия X.
Прибытие в Рим шведской королевы Кристины, принявшей католичество,
несомненно, стало одной из причин, заставивших папу Александра VII,
справедливо называвшего себя amplificator urbis(, заняться преобразованием
самой архитектурной концепции города – разумеется, с помощью Бернини. Идея
понтифика была столь же проста и грандиозна: исправить, улучшить и украсить
городские дороги путь от Пьяцца дель Пополо у северного въезда в Вечный
город до площади Святого Петра. Это был маршрут князей и послов,
приезжавших в город, глазам которых должна была открываться вся красота
Рима Александра VII Киджи (понтифик подразумевал связь ее с величием
другого Александра – Македонского).
Город должен был стать чем-то вроде чудесной декорации, демонстрируя
разрисованные кулисы и театральные эффекты юарочной архитектуры. И
урбанистическая конструкция Пьяцца дель Пополо с ее церквями – близнецами,
созданными по проекту Карло Райнальди и законченными Бернини вместе с Карло
Фонтана, являет собой настоящую театральную декорацию. С площади пилигримам
открывается весь город. Характерно, что уже в первый год своего понтификата
папа Киджи приказал Бернини поместить приветственную надпись на Порта
Фламиниа, этом просцениуме александрийского Рима, формально обращенную к
шведской королеве Кристине, но распространяющуюся и на всех верующих,
входивших в ворота Священного города: «Входи счастливо и радостно. Год от
Рождества Христова 1655». Это пожелание имело для папы глубокий смысл,
поскольку рядом с воротами находится Санта Мария дель Пополо, церковь, где
Агостино Киджи, положивший начало процветанию семьи, покоится в капелле,
для которой тот же Бернини исполнил статуи Даниила и Аввакума с ангелом.
Получалось, что благословение исходит от самого папы, встречавшего
пилигримов в своей фамильной церкви.
Позднее урбанистические интересы Александра VII сосредоточились на
Корсо и прилегающих к нему районах, как пантеон или Пьяцца делла Минерва,
где Бернини установил знаменитый обелиск Слоненок. Образ навеян известным
романом XV века Гипнеротомахия Полифила, рассказывающим о движении
Полифила по пути Любви в ее философском значении – к Мудрости. Но наиболее
важные работы художника при Александре VII связаны с Квириналом и собором
Святого Петра.
В 1658 – 1670 годах Бернини построил церковь Сант`Андреа аль Квиринале
(хотя и не по папскому заказу) и огромный архитектурный коридор, ведущий от
Палаццо дель Квиринале, «длинного рукава», работы над которым будут
продолжаться и в следующем столетии. Бернини создал колоннаду перед собором
Святого Петра, идеал мирового христианства, Королевскую лестницу (Скала
Реджа), конную статую Константина и кафедру Святого Петра в абсиде собора –
нечто вроде чудесной театральной мащины, превращающей обычный свет,
проникающий через окна, в свет духовный.
Бернини и поэтика «белькомпосто»
Скульптор, живописец, архитектор, урбанист, инженер-гидравлик, а кроме
того – комедиограф, постановщик и актер, Джованни Лоренцо Бернини
олитцетворял собой синтез искусств. И он был одним из немногих, способных
использовать всю выразительную гамму языка искусств в рамках единого
творения. Вопрос приобратил особую остроту в силу старой полемики о
превосходстве того или иного вида искусства, в которой принимал участие еще
Микеланджело. Бернини предстает перед своими современниками как человек,
которому удалось сплавить вместе архитектуру, скульптуру и живопись, в
целостной форме выражения. Иначе, правила служат, чтобы восполнить
недостаток творческого воображения, но если художник обладает ими, то
правила можно и даже нужно нарушать, чтобы «составить хорошую смесь» (del
composto). Нарушение канонов может поразить паству и тем самым усилить ее
веру во Всевышнего. Поиск того, что в наши дни называют термином
кинематографическим, следовательно, неподходящим к данной теме, но зато
весьма убедительным – поиск «спецэфектов», позволял художнику придать
традиционным эстетическим понятиям по-новому конкретную, современную
окраску «hic et nuns» («здесь и сейчас»). Так, с помощью бокового освещения
оживает под изумленным взглядом посетителя зрелище Экстаз Святого Франциска
в капелле Раймонти.
Еще успешней Бернини творит чудеса в капелле Пио в Сант Агостино:
сочетая живопись, гипсовую скульптуру и архитектуру, он заставляет как бы
воплотиться перед глазами верующих Вознесение Богоматери, на котором Мария
парит среди облаков под осанну ангельского хора. «Белькомпосто» рождает
театральная иллюзия реальности. Но, чтобы чудо произошло, необходимо было
соединить в целое все виды искусства. Алтарь превращается теперь в
театральные помостики, а паства – в праздничную публику. То же происходит в
капелле Корнаро в церкви Санта Мария делла Виттория, где каждый день –
стоит лишь посмотреть – повторяется чудо Экстаза Святой Терезы Авильской.
Все способствует этому: архитектура ниши, напоминающей табернакль и несущей
вместе с тем признаки реального места, где святой явилось это мистическое
откровение; росписи свода с его алебастровыми ангелами и облаками, будто
оживающими в лучах света; великолепная пластика участников действия. Здесь
наиболее полно выражена идея «белькомпосто»: гениальный артистизм, в
котором сплетаются выразительные возможности всех видов искусства, чтобы
воплотить историю, и превращается в театральное действо, служащая ad
majorem gloriam Dei (вящей славе господа).
Предприимчивый Бернини
«Будем надеяться, что этот юноша станет когда-нибудь великим
Микеланджело своего времени» - пророчески возвестил папа Павел V,
представляя юного Джанлоренцо кардиналу Маффео Барберини, будущему Урбану
VIII.
К этому заявлению стоит прислушаться, особенно принимая во внимание
способность Бернини переходить от одного искусства к другому, в точности,
как Микеланджело – живописец, скульптор, архитектор и поэт. Тем не менее
есть существенное различие между двумя гениями. Бернини был не только
художником, но и предпринимателем. В этом ему ближе Рафаэль, чем
Микеланджело. Бернини понимал, что его мастерская представляла собой
совершенную машину, преобразующую идеи в капитал для него и его близких,
которые, невзирая на наличие или отсутствие талантов, играли ключевые роли
в управление тем грандиозным экономическим предприятием, которое
представляло из себя римское искусство XVII века. Вообразим себе возведение
всех этих временных павильонов, необходимых для проведения ежегодных
праздников, как религиозных, так и мирских, например в честь рождения
французского дофина, Людовика XIV.
Это составляло непрерывный и мощный денежный поток, который мог быть
пресечен только вместе с важными заказами высших прелатов римской курии и
самого папы. Другими словами, ремесленник должен был уметь никогда не
говорить «нет». А для этого нужно было объясниться с преданными и
незаменимыми партнерами, такими как младший брат мастера Луиджи. Затем,
нужно было уметь управлять помощниками, которые сами обладали высоким
уровнем мастерства, как например Джулиано Финелли (1601/1602 – 1653),
который выплетал кружево волос и лавровых листьев и скульптурной группе
Аполлон и Дафна. Эти виртуозы резца были не в таком почете, как сам
маэстро, видимо, озабоченный тем, чтобы не оставить им места больше, чем то
необходимо.
Финелли порвал с Бернини, который помимо всего прочего, был крайне
завистлив, как это сказывается в его недоброжелательной оценке Мученичества
Святого Эразма Никола Пуссена: «Если бы я был живописцем, эта картина меня
бы крайне унизила». Так что следовало иметь соратников верных, как Козимо и
Якопо Фанчелли. И наконец, необходимо было поддерживать связи с признанными
профессионалами, которым бы передавались те «подряды», которые невозможно
закончить самостоятельно. Примером такого художника был Эрколе Феррата –
ему Бернини перепоручил работу над обелиском Слоненек на Пьяцца делла
Минерва.
Эта сложнейшая организация состояла из двух «водов» участников: одни
были практически незаменимы, другие же менялись четь ли не в обязательном
порядке. На вершине пирамиды всегда находился Джанлоренцо, которому
принадлежали идеи и общее руководство, а порой и выполнение самой сложной и
тонкой части работы. Так, например, в Фонтане Четырех рек руке маэстро
принадлежат только лишь лев и конь, в то время как Нилом работал Якопо
Фанчелли, над Дунаем – Антонио Раджи, над Гангом – Клод Пуссен, а над Рио
делла Плата – Франческо Баратта. Тем не менее, сама идея, предварительные
работы и модели принадлежат целиком и полностью Бернини. Таким образом
художник играл роль собственного импрессарио. Полный состав берниниевской
мастерской позволял своему порой весьма деспотичному главе держать под
уздцы римское искусство, что означало в XVII столетии – и все искусство
Италии.
Вездесущность дала Бернини возможность отождествить себя со стилем
самой эпохи, стать олицетворением барокко, как Людовик XIV был
олицетворением государственности. Больше того, именно по отношению к
французскому монарху Бернини выступал в качестве обменного товара, награды
за улучшение отношений с Его святейшеством – когда последний позволил
художнику углубиться в работу над проектами Лувра, создать мраморный бюст
французского монарха и высечь его конную статую.
В этом же 1669 году мастер приступает к проекту, который можно назвать
самой коллективной из всех его скульптурных работ. Это Ангелы для моста
Сант Анджело в Риме. Задуманный как некое отражение Крестного Пути, ангелы
протягивали руки и предлагали взору верующего знаки Страстей Господних. Они
изображены, как участники спектакля, разыгрываемого на фоне временных
декораций, украшающих мост по большим праздникам. Из десяти статуй Ангел со
свитком и Ангел с терновым венцом принадлежат руке самого маэстро.
Влюбленный в эти мраморные фигуры, кардинал Роспильози захотел, чтобы они
принадлежали только ему и приказал поставить их в Сант Андреа делле Фратте.
На мосту были установлены копии. Это одно из последних творений Бернини,
наряду с Гробницей папы АлександраVII.
Однако картина деятельности великого мастера останется неполной, если
не упомянуть о его увлечении придумыванием всякой всячины – от карет до
крещален, от карнизов до молитвенных скамеек, от канделябров до рисунка
стен. Берниниевское искусство было искусством разных искусств – обобщенным
(и обобщающем), открывающем художественные возможности предметов, связанных
с человеческой деятельностью.
Аполлон и Дафна
«Как бы притягательны ни были пустые радости мимолетной красоты,
наполни свои руки листвой или, еще лучше, вкуси горькие плоды». Это
латинское двустишие, высеченное на постаменте мраморной группы, отвечает
тонкому вкусу кардинала Маффео Барберини; надписью он придал оттенок
морализации изложенному в Метаморфозах Овидия мифу.
Пораженный золотой стрелой Эрота, Аполлон безнадежно влюблен в нимфу
Дафну и преследует ее по лесам и долинам. Дафна, чье имя означает «лавр»,
отвергает притязания бога и убегает, чтобы не попасть в его руки. Эрот
пронзил ее свинцовой стрелой – символом безответной любви. Дафна возносит
молитву Гее-Земле, умоляя защитить ее от пылкого любовника. Богиня Земли
слышит ее, и в ту минуту, когда Аполлон уже почти настиг нимфу, превращает
Дафну в лавровое дерево. В порыве отчаяния Аполлону ничего не остается,
кроме как украсить свою голову венком из веток этого дерева в память о
возлюбленной, - лавр становится священным символом Аполлона.
Бернини запечатлел именно это мгновение. Мастер использует игру линий,
отмечая порыв Аполлона, потянувшегося вперед; антитезой ему служит движение
Дафны, чей безудержный бег вдруг сменяется неподвижностью дерева. Эту
метаморфозу еще яснее подчеркивает волна ее взвившихся волос, уже
превращающихся в густую крону лавра. Можно сказать, что Бернини вывел
свойство силы инерции и отразил его в движении густой массы волос упрямой
нимфы.
( in nuce (лат.) – в зародыше.
( amplificator urbis (лат.) – преобразователь города
| |
