|
Реферат: Титаны эпохи возрождения (Искусство и культура)
Министерство образования Украины
ХГАГХ
на тему:
Титаны эпохи Возрождения
в Италии
Выполнил:
Проверил:
Харков, 2000
Введение
XV и XVI столетия были временем больших перемен в экономике,
политической и культурной жизни европейских стран. Бурный рост городов и
развитие ремесел, а позднее и зарождение мануфактурного производства,
подъем мировой торговли, вовлекавший в свою орбиту все более отдаленные
районы постепенное размещение главных торговых путей из Средиземноморья к
северу, завершившееся после падения Византии и великих географических
открытий конца XV и начала XVI века, преобразили облик средневековой
Европы. Почти повсеместно теперь выдвигаются на первый план города.
Некогда могущественнейшие силы средневекового мира - империя и папство -
переживал глубокий кризис. В XVI столетии распадавшаяся Священная Римская
империя германской нации стала ареной двух первых антифеодальных
революций - Великой крестьянской войны в Германии и Нидерландского
восстания. Переходный характер эпохи, происходящий во всех областях жизни,
процесс освобождения от средневековых пут и вместе с тем еще неразвитость
становящихся капиталистических отношений не могли не сказаться на
особенностях художественной культуры и эстетической мысли того времени.
Все перемены в жизни общества сопровождались широким обновлением
культуры - расцветом естественных и точных наук, литературы на
национальных языках и, в особенности, изобразительного искусства.
Зародившись в городах Италии, это обновление захватило затем и другие
европейские страны. Появление книгопечатания открыло невиданные возможности
для распространения литературных и научных произведений, а более
регулярное и тесное общение между странами способствовало повсеместному
проникновению новых художественных течений.
Термин "Возрождение" (Ренессанс) появился в XVI веке древности.
Рассматривая эпоху Средневековья как простой перерыв в развитии культур.
Еще Джордано Вазари - живописец и первый историограф итальянского
искусства, автор прославленных "Жизнеописаний" наиболее знаменитых
живописцев, ваятелей и зодчих (1550 г.) писал о "возрождении" искусства
Италии. Это понятие возникло на основе широко распространенной в то время
исторической концепции, согласно которой Эпоха Средневековья
представляла собой период беспросветного варварства и невежества,
последовавший за гибелью блестящей цивилизации классической уры,
историки того времени полагали, что искусство некогда процветавшее в
античном мире, впервые возродилось в их время к новой жизни. Термин
"Возрождение" означал первоначально не столько название всей эпохи, сколько
самый момент возникновения нового искусства, который приурочивался обычно к
началу XVI века. Лишь позднее понятие это получило более широкий смысл и
стало обозначать эпоху, когда в Италии, а затем и в других странах
сформировалась и расцвела, оппозиционная феодализму, культура. Энгельс
охарактеризовал Возрождение как «величайший прогрессивный переворот из
всех, пережитых до того времени человечеством».
Искусство раннего возрождения
В первых десятилетиях XV века в искусстве Италии происходит
решительный перелом. Возникновение мощного очага Ренессанса во Флоренции
повлекло за собой обновление всей итальянской художественной культуры.
Творчество Донателло, Мазаччо и их сподвижников знаменует победу
ренессанского реализма, существенно отличавшегося от того "реализма
деталей", который был характерен для готизирующего искусства позднего
треченто. Произведения этих мастеров проникнуты идеалами гуманизма. Они
героизируют и возвеличивают человека, поднимают его над уровнем
обыденности.
В своей борьбе с традицией готики художники раннего Возрождения
искали опору в античности и искусстве Проторенессанса. То, что только
интуитивно, на ощупь искали мастера Проторенессанса, теперь основывается
на точных знаниях.
Итальянское искусство XV века отличается большой пестротой.
Различие условий, в которых формируются местные школы, порождает
разнообразие художественных течений. Новое искусство, победившее в начале
XV века в передовой Флоренции, далеко не сразу получило признание и
распространение в других областях страны. В то время как во Флоренции
работали Брунелесски, Мазаччо, Донателло, в северной Италии еще были живы
традиции византийского и готического искусства, лишь постепенно вытесняемые
Ренессансом.
Главным очагом раннего Возрождения была Флоренция. Флорентийская
культура первой половины и середины XV века разнообразна и богата. С 1439
года, со времени состоявшегося во Флоренции вселенского церковного собора,
на который прибыли в сопровождении пышной свиты византийский император
Иоанн Палеолог и константинопольский патриарх, и особенно после падения
Византии в 1453 году, когда многие бежавшие с Востока ученые нашли
прибежище во Флоренции, город этот становится одним из главных в Италии
центров изучения греческого языка, а также литературы и философии Древней
Греции. И все же ведущая роль в культурной жизни
Флоренции первой половины и середины XV века, бесспорно, принадлежала
искусству.
Период Высокого Ренессанса
Этот отрезок времени представляет собой апогей эпохи Возрождения. Это
был небольшой период, продожавшийся около 30 лет, но в количественном и
качественном уровне, этот отрезок времени подобен векам. Искусство Высокого
Возрождения является суммированием достижений 15 века, но в то же время это
новый качественный скачок, как в теории искусства, так и в его воплощении.
Необычайную «уплотненность» этого периода можно объяснить тем, что
количество одновременно (в один исторический период) работающих гениальных
художников является неким рекордом даже для всей истории искусства.
Достаточно назвать такие имена как Леонардо да Винчи, Рафаэль и
Микеланджело.
Сандро Боттичелли
Имя Сандро Боттичелли известно всему миру, как и имя одного из самых
замечательных художников итальянского Возрождения.
Сандро Боттичелли родился в 1444 (или в 1445) году в семье кожевника,
флорентийского гражданина Мариано Филиппепи. Сандро был самым младшим,
четвертым сыном Филиппепи. В 1458 году отец, давая для налоговых записей
сведения о своих детях, сообщает, что его сын Сандро, тринадцати лет,
учится читать и что он слаб здоровьем. К сожалению, почти ничего не
известно о том, где и когда Сандро прошел художественную выучку и
действительно ли, как сообщают старые источники, он сначала обучался
ювелирному ремеслу, а затем уже стал заниматься живописью. По-видимому, он
был учеником известного живописца Филиппе Липпи, в мастерской которого он
мог работать между 1465—1467 годами. Не исключена также возможность, что
Боттичелли некоторое время, в 1468 и 1469 годах, работал у другого
известного флорентийского живописца и скульптора Андреа Верроккио. В 1470
году он уже имел собственную мастерскую и самостоятельно выполнял
полученные заказы.
Обаяние искусства Боттичелли всегда остается немного загадочным. Его
произведения вызывают чувство, какое не вызывают произведения других
мастеров. Искусство Боттичелли за последние сто лет после его «открытия»
оказалось слишком перегруженным всевозможными литературными, философскими и
религиозными ассоциациями и комментариями, какими его наделили
художественные критики и историки искусства. Каждое новое поколение
исследователей и почитателей пыталось найти в картинах Боттичелли
оправдание своих собственных воззрений на жизнь и искусство. Одним
Боттичелли представлялся жизнерадостным эпикурейцем,
другим—экзальтированным мистиком, то его искусство рассматривалось как
наивный примитив, то в нем видели буквальную иллюстрацию самых изощренных
философских идей, одни изыскивали невероятно головоломные истолкования
сюжетов его произведений, другие интересовались только особенностями их
формального строя. Все находили образам Боттичелли разное объяснение, но
никого они не оставляли равнодушным.
Боттичелли уступал многим художникам XV века, одним - в мужественной
энергии, другим — в правдивой достоверности деталей. Его образы (за очень
редким исключением) лишены монументальности и драматизма, их преувеличенно
хрупкие формы всегда немного условны. Но как никакой другой живописец XV
века Боттичелли был наделен способностью к тончайшему поэтическому
осмыслению жизни. Он впервые сумел передать едва уловимые нюансы
человеческих переживаний. Радостное возбуждение сменяется в его картинах
меланхолической мечтательностью, порывы веселья — щемящей тоской, спокойная
созерцательность — неудержимой страстностью.
Необычайно остро для своего времени почувствовал Боттичелли
непримиримые противоречия жизни — противоречия социальные и противоречия
своей собственной творческой личности, — и это наложило яркий отпечаток на
его произведения. Беспокойное, эмоционально утонченное и субъективное, но
вместе с тем бесконечно человеческое, искусство Боттичелли было одним из
самых своеобразных проявлений ренессансного гуманизма. Рационалистический
духовный мир людей Возрождения Боттичелли обновил и обогатил своими
поэтическими образами.
Два момента сыграли решающую роль в идейном формировании художника —
его тесная близость с гуманистическим кружком Лоренцо Медичи
«Великолепного», фактического правителя Флоренции и его увлечение
религиозными проповедями доминиканского монаха Савонаролы, после изгнания
Медичи ставшего на некоторое время духовным и политическим руководителем
Флорентийской республики. Рафинированное наслаждение жизнью и искусством
при дворе Медичи и суровый аскетизм Савонаролы — вот два полюса, между
которыми пролегал творческий путь Боттичелли.
Боттичелли на протяжении многих лет поддерживал дружественные отношения
с семьей Медичи; он неоднократно работал по заказам Лоренцо «Великолепного»
Особенно близок он был с двоюродным братом флорентийского правителя —
Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, для которого написал свои прославленные
картины «Весна» и «Рождение Венеры», а также сделал иллюстрации к
«Божественной комедии».
Новое направление искусства Боттичелли получает свое крайнее выражение
в последний период его деятельности, в произведениях 1490-х—начала 1500-х
годов. Здесь приемы преувеличения и диссонанса становятся почти
нестерпимыми (например, «Чудо св. Зиновия»). Художник то погружается в
пучину безысходной скорби («Пьета»), то отдается просветленной экзальтации
(«Причащение св. Иеронима»). Его живописная манера упрощается почти до
иконописной условности, отличаясь какой-то наивной косноязычностью.
Плоскостному линейному ритму полностью подчиняется и рисунок, доведенный в
своей простоте до предела, и цвет с его резкими контрастами локальных
красок. Образы как бы утрачивают свою реальную, земную оболочку, выступая
как мистические символы. И все же в этом, насквозь религиозном искусстве с
огромной силой пробивает себе дорогу человеческое начало. Никогда еще
художник не вкладывал в свои произведения столько личного чувства, никогда
еще его образы не имели такого высокого нравственного значения.
Последние пять лет своей жизни Боттичелли совсем не работал. В
произведениях 1500—1505 годов его искусство достигло критического рубежа.
Упадок реалистического мастерства и вместе с ним огрубление стиля неумолимо
свидетельствовали о том, что художник зашел в тупик, из которого для него
уже не было выхода. В разладе с самим собой он исчерпал свои творческие
возможности. Всеми забытый, он прожил в бедности еще несколько лет,
вероятно, с горьким недоумением наблюдая вокруг себя новую жизнь, новое
искусство.
Со смертью Боттичелли завершается история флорентийской живописи
Раннего Возрождения — этой подлинной весны итальянской художественной
культуры. Современник Леонардо, Микельанджело и молодого Рафаэля,
Боттичелли остался чужд их классических идеалов. Как художник он полностью
принадлежал XV столетию и не имел прямых преемников в живописи Высокого
Возрождения. Однако его искусство не умерло вместе с ним. То была первая
попытка раскрыть душевный мир человека, попытка робкая и закончившаяся
трагически, но получившая через поколения и столетия свое бесконечно
многогранное отражение в творчестве других мастеров.
Искусство Боттичелли — поэтическая исповедь великого художника, которая
волнует и всегда будет волновать сердца людей.
Леонардо Да Винчи
В истории человечества нелегко найти другую столь же гениальную
личность, как основатель искусства Высокого Возрождения Леонардо да Винчи
(1452-1519). Всеобъемлющий характер деятельности этого великого художника
и ученого стал ясен только тогда, когда были исследованы разрозненные
рукописи из его наследия. Леонардо посвящена колоссальная литература,
подробнейшим образом изучена его жизнь. И, тем не менее, многое в его
творчестве остается загадочным и продолжает будоражить умы людей.
Леонардо Да Винчи родился в селении Анкиано близ Винчи: недалеко от
Флоренции; он был внебрачным сыном зажиточного нотариуса и простой
крестьянки. Заметив необычайные способности мальчика в живописи, отец отдал
его в мастерскую Андреа Верроккьо. В картине учителя «Крещение Христа»
фигура одухотворенного белокурого ангела принадлежит кисти молодого
Леонардо.
Среди его ранних работ картина «Мадонна с цветком» (1472 г.). В отличие
от мастеров XY в. Леонардо отказывался от повествовательности,
использования деталей, которые отвлекают внимание зрителя, насыщенного
изображениями фона. Картина воспринимается как простая, безыскусная сцена
радостного материнства юной Марии.
Леонардо много экспериментировал в поисках различных составов красок,
он одним из первых в Италии перешел от темперы к живописи маслом. «Мадонна
с цветком» исполнена именно в этой, тогда еще редкой, технике.
Работая во Флоренции, Леонардо не находил применения своим силам ни как
ученый-инженер: ни как живописец: изысканная утонченность культуры и сама
атмосфера двора Лоренцо Медичи остались ему глубоко чуждыми.
Около 1482 г. Леонардо поступил на службу к миланскому герцогу Лодовико
Моро. Мастер рекомендовал себя при этом в первую очередь как военного
инженера, зодчего, специалиста в области гидротехнических работ и только
потом как живописца и скульптора. Однако первый миланский период творчества
Леонардо (1482-1499 гг.) оказался наиболее плодотворным. Мастер стал самым
известным художником Италии, занимался архитектурой и скульптурой,
обратился к фреске и алтарной картине.
Не все грандиозные замыслы, в том числе и архитектурные проекты,
Леонардо удавалось осуществить. Выполнение конной статуи Франческо Сфорца,
отца Лодовико Моро: продолжалось более десяти лет, но она так и не была
отлита в бронзе. Глиняная модель монумента в натуральную величину,
установленная в одном из дворов герцогского замка, была уничтожена
французскими войсками, захватившими Милан.
Это единственное крупное скульптурное произведение Леонардо да Винчи
получило высокую оценку современников.
До нашего времени дошли живописные картины Леонардо миланского периода.
Первой алтарной композицией Высокого Возрождения стала «Мадонна в гроте»
(1483-1494 г.г.). Живописец отошел от традиций XY столетия: в религиозных
картинах которого преобладало торжественная скованность. В алтарной картине
Леонардо мало фигур: женственная Мария, Младенец Христос, благословляющий
маленького Иоанна Крестителя, и коленопрекосновенный ангел, словно
выглядывающий из картины. Образы идеально прекрасны, естественно связаны с
окружающей их средой. Это подобие грота среди темных базальтовых скал с
просветом в глубине - типичный для Леонардо пейзаж в целом фантастически
таинственный. Фигуры и лица окутаны воздушной дымкой, придающей им особую
мягкость. Итальянцы этот прием Деонардо называли сфумато.
В Милане, по-видимому, мастер создал полотно «Мадонна с младенцем»
(«Мадонна Литта»). Здесь в отличие от «Мадонны с цветком» он стремился к
большей обобщенности идеальности образа. Изображен не определенный момент,
а некое длительное состояние покой радости, в которое погружена молодая
прекрасная женщина. Холодный ясный свет озаряет ее тонкое мягкое лицо с
полуопущенным взором и легкой, еле уловимой улыбкой. Картина написана
темперой, придающей звучность тонам голубого плаща и красного платья Марии.
Удивительно написаны пушистые темно-золотистые вьющиеся волосы Младенца, не
по-детски серьезен его внимательный взгляд устремленный на зрителя.
Когда в 1499 году Милан был взят французскими войсками, Леонардо
покинул город. Началась пора его скитания. Некоторое время он работал во
Флоренции. Там творчество Леонардо словно озарила яркая вспышка: он написал
портрет Моны Лизы, супруги богатого флорентийца Франческо ди Джокондо
(около 1503). Портрет известен как «Джоконда», стал одним из самых
прославленных произведений мировой живописи.
Небольшой окутанный воздушной дымкой портрет молодой женщины, сидящей
на фоне голубовато-зеленого пейзажа, полон такой живой и нежной
трепетности, что, по словам Вазари, в углублении шеи Моны Лизы можно
видеть биение пульса. Казалось бы картина просто для понимания. Между тем
в обширной литературе, посвященный «Джоконде», сталкиваются самые
противоположные толкования созданного Леонардо образа.
В истории мирового искусства есть произведения, наделенные странной,
таинственной и магической силой. Объяснить это трудно, описать не возможно.
В их ряду одно из первых мест занимает изображение Моны Лизы . Она , по-
видимому, была незаурядной, волевой личностью, умной и цельной натурой.
Леонардо вложил в ее удивительный, устремленный на зрителя взгляд, в
знаменитую, словно скользящую загадочную улыбку, в отмеченное зыбкой
изменчивостью выражения лица заряд такой интеллектуальной и духовной силы:
который поднял ее образ на недосягаемую высоту.
В последние годы жизни Леонардо да Винчи мало работал как художник.
Получив приглашение от французского короля Франциска 1, он уехал в 1517 г
во Францию и стал придворным живописцем . Вскоре Леонардо умер. На
автопортрете - рисунке (1510-1515 г.г.) седобородый патриарх с глубоким
скорбным взглядом выглядел гораздо старше своего возраста.
О масштабе и уникальности дарования Леонардо позволяют судить его
рисунки, занимающие в истории искусства одно из почетных мест. С рисунками
Леонардо да Винчи, зарисовками, набросками, схемами неразрывно связаны не
только рукописи, посвященные точным наукам, но и работы по теории
искусства. Много место отдано проблемам светотени, объемной моделировке,
линейно и воздушной перспективе. Леонардо да Винчи принадлежат
многочисленные открытия, проекты и экспериментальные исследования в
математике, механике, других естественных наук.
Искусство Леонардо да Винчи, его научные и теоретические исследования,
уникальность его личности прошли через всю историю мировой культуры и
науки, оказали огромное влияние.
Рафаэль
Творчество Рафаэля Санти принадлежит к числу тех явлений евпропейской
культуры, которые не только овеяны мировой славой, но и обрели особое
значение - высших ориентиров в духовной жизни человечества. На протяжении
пяти веков его искусство воспринимается как один из образцов эстетического
совершенства.
Гений Рафаэля раскрылся в живописи, графике, архитектуре. Произведения
Рафаэля являют собой самое полное, яркое выражение классической линии,
классического начала в искусстве Высокого Возрождения. Рафаэлем был создан
«универсальный образ» прекрасного человека, совершенного физически и
духовно, воплощено представление о гармонической красоте бытия.
Рафаэль (точнее, Рафаэлло Санти) родился 6 апреля 1483 года в городе
Урбино. Первые уроки живописи он получил у отца, Джованни Санти. Когда
Рафаэлю было 11 лет, Джованни Санти умер и мальчик остался сиротой (маль он
потерял за 3 года до кончины отца). По-видимому, в течение последующих 5-6
лет он обучался живописи у Эванджелиста ди Пьяндимелето и Тимотео Вити,
второстепенных провинциальных мастеров.
Духовная среда, с детства окружавшая Рафаэля, была чрезвычайно
благотворной. Отец Рафаэля был придворным художником и поэтом герцога
Урбинского Федериго да Монтефельтро. Мастер скромного дарования, но человек
образованный, он привил сыну любовь к искусству.
Первые известные нам произведения Рафаэля исполнены около 1500 - 1502
годов, когда ему было 17-19 лет. Это миниатюрные по размерам композиции
«Три грации», «Сон рыцаря». Эти простодушные, еще ученически робкие вещи
отмечены тонкой поэтичностью и искренностью чувства. С первых же шагов
творчества дарования Рафаэля раскрывается во всем своеобразии, намечается
его собственная художественная тема.
К лучшим работам раннего периода принадлежит «Мадонна Конестабиле».
Лирическому таланту Рафаэля тема мадонны особенно близка, и не случайно она
станет одной из главных в его искусстве. Композиции, изображающие мадонну с
младенцем, принесли Рафаэлю широкую известность и популярность. На смену
хрупким, кротким, мечтательным мадоннам умбрийского периода пришли образы
более земные, полнокровные, их внутренний мир стал более сложным, богатым
по эмоциональным оттенкам. Рафаэль создал новый тип изображения мадонны с
младенцем - монументальный, строгий и лиричный одновременно, придал этой
теме невиданную значительность.
Земное бытие человека, гармонию духовных и физических сил прославил в
росписях станц (комнат) Ватикана (1509-1517), достигнув безупречного
чувства меры, ритма, пропорций, благозвучия колорита, единства фигур и
величества архитектурных фонов. Много изображения богоматери («Сикстинская
мадонна», 1515-19), художественные ансамбли в росписях виллы Фарнезина
(1514-18) и лоджиях Ватикана (1519, с учениками). В портретах создает
идеальный образ человека Возрождения («Бальдассаре Кастильоне»,1515).
Проектировал собор св. Петра, строил капеллу Киджи церкви Санта-Мария дель
Пополо (1512-20) в Риме.
Живопись Рафаэля, ее стиль, ее эстетические принципы отрадажали
мировозрение эпохи. К третьему десятелетию 16 века культурная и духовная
ситуация в Италии изменилась. Историческая действительность разрушала
иллюзии ранессансного гуманизма. Возрождение подходило к концу.
Жизнь Рафаэля оборвалась неожиданно в возрасте 37 лет 6 апреля 1520
года. Великому художнику были оказаны высшие почести: прах его был погребен
в Пантеоне. Гордостью Италии Рафаэль был для современников и остался ею для
потомков.
Микеланджело Буонарроти
Среди полубогов и титанов Высокого Возрождения Микеланджело занимает
Особое место. Как творец нового искусства, он заслуживает названия Прометея
16 века
Тайно изучая анатомию в монастыре Сан Спирито, художник похитил у
природы священный огонь правдивого творчества. Его страдания — страдания
скованного Прометея. Его характер, его неистовое творчество и вдохновение,
его протест против рабства тела и духа, его стремление к свободе напоминают
библейских пророков. Подобно им он был бескорыстен, независим в отношениях
с сильными мира сего, добр и снисходителен к слабым. Непримиримый и
гордый, мрачный и суровый, он воплотил в себе все муки возрожденного
человека—его борьбу, страдание, протест, неудовлетворенные стремления,
разлад идеала и действительности.
Микеланджело был художником иного склада. Нежели его великие
современники—Леонардо и Рафаэль. Его скульптуры и архитектурные творения
строги, можно сказать, суровы, как и его духовный мир, и только
пронизывающие его произведения, захватывающие дыхание величие и
монументальность заставляют забыть об этой суровости. Душевный мир
Микеланджело был омрачен не только грустным одиночеством его личной жизни,
но и разыгравшейся на его глазах трагедией, постигшей его город, его
родину. Ему пришлось выстрадать до конца то, до чего не дожили Леонардо,
Рафаэль, Макиавелли: увидеть, как Флоренция из свободной республики
превратилась в герцогство Медичи. Когда Микеланджело создавал бюст
тираноубийцы Брута, то убийцу Цезаря он наделил некоторыми своими чертами,
как бы отождествляя себя с древним борцом за свободу. Он ненавидел Медичи,
а ему, как и одинаково с ним мыслящему Макиавелли, пришлось служить кистью
и резцом двум папам из рода Медичи. Однако в ранней юности он испытал
сильнейшее влияние атмосферы двора Лоренцо Великолепного. Вместе с другом
своим Граначчи он ходил в сады знаменитой виллы Кареджи изучать и
копировать античные статуи.
В этих владениях Лоренцо собрал огромные богатства античного искусства.
Молодые таланты завершали здесь свое образование под руководством опытных
художников и гуманистов. Вилла представляла собой школу на манер
древнегреческой в Афинах. Самолюбие юного Микеланджело страдало от сознания
подавляющего могущества этих титанов искусства. Но эта мысль не смиряла, а
подстрекала его упорство. Его внимание привлекла головка фавна, мастера,
работавшие на вилле, подарили ему кусок мрамора, и работа закипела в руках
счастливого юноши. Ведь он держал в руках дивный материал, в который мог
вдохнуть жизнь резцом. Когда работа была почти закончена и маленький
художник критически осматривал свою копию, он увидел за собой человека лет
40, довольно некрасивого, небрежно одетого, который смотрел молча на его
работу. Незнакомец положил ему руку на плечо и заметил с легкой улыбкой:
Ты, верно, хотел изобразить старого фавна, который громко хохочет?
– Без сомнения, это ясно, – отвечал Микеланджело.
– Прекрасно! – вскричал тот смеясь.—Но где же ты видел старика, у
которого были бы целы все зубы!
Мальчик покраснел до белков глаз. Как только незнакомец удалился, он
выбил ударом резца два зуба из челюсти фавна.
На другой день он не нашел своей работы на прежнем месте и остановился
в раздумье. Вчерашний незнакомец появился снова и, взяв его за руку, повел
во внутренние покои, где показал ему эту голову на высокой консоле. Это был
Лоренцо Медичи, и с этой минуты Микеланджело остался в его палаццо, где
проводил время в обществе поэтов и ученых, в этом избранном кругу
Полициано, Пико делла Мирандола, Фичино и др. Здесь его научили отливке
медных фигур. Образцом ему служили работы Донателло. В его стиле
Микеланджело сделал рельеф «Мадонна у лестницы». Под влиянием Полициано
рядом с живой природой Микеланджело изучал классическую древность.
Полициано дал ему сюжет для рельефа Битва кентавров, как изображали на
античных саркофагах. Три года прожил Микеланджело в чудной атмосфере двора
Медичи, это было бы самым счастливым временем, если бы не один случай.
Некто Пьетро Торриджани, впоследствии известный скульптор, в гневе ударил
его с такой силой, что шрам на носу остался у него навсегда.
Со смертью Лоренцо Медичи в 1492 году начала умирать и слава Флоренции.
Микеланджело покидает Флоренцию и проводит в Риме 4 года. За это время он
создает «Пьету», «Вакха», «Купидона».
Прекрасное мраморное изваяние, известное под именем «Пьета», остается
до сих пор памятником первого пребывания в Риме и полной зрелости 24-
летнего художника. Святая Дева сидит на камне, на коленях ее покоится
безжизненное тело Иисуса, снятое с креста. Она поддерживает его рукою. Под
влиянием античных произведений Микеланджело отбросил все традиции средних
веков в изображении религиозных сюжетов. Телу Христа и всему произведению
он дал гармонию и красоту. Не ужас должна была вызывать смерть Иисуса, лишь
чувство благоговейного удивления к великому страдальцу. Красота нагого тела
много выигрывает благодаря эффекту света и тени, производимому искусно
расположенными складками платья Марии. Создавая это произведение,
Микеланджело думал о Савонароле, сожженном на костре 23 мая 1498 года в той
самой Флоренции, которая так недавно его боготворила, на той площади, где
гремели его страстные речи. Эта весть поразила в самое сердце Микеланджело.
Холодному мрамору передал он тогда свою горячую скорбь. В лице Иисуса,
изображенного художником, находили даже сходство с Савонаролой. Вечным
заветом борьбы и протеста, вечным памятником затаенных страданий самого
художника осталась Пьета.
Микеланджело вернулся во Флоренцию в 1501 году, в тяжелый для города
момент. Флоренция изнемогала от борьбы партий, внутренних раздоров и
внешних врагов и ждала освободителя. С очень давних лет во дворе Санта
Мария дель Фьоре лежала огромная глыба каррарского мрамора, которая
предназначалась для колоссальной статуи библейского Давида для украшения
купола собора. Глыба имела 9 футов высоты и осталась в первой грубой
обработке. Никто не брался завершить статую без надставок. Микеланджело
решился изваять цельное и совершенное произведение, не уменьшая его
величины, и именно Давида.
Микеланджело работал один над своим произведением, да и невозможно было
здесь чужое участие – так трудно было рассчитать все пропорции статуи.
Художник задумал не пророка, не царя, а юного гиганта в полном избытке
молодых сил. В тот момент, когда герой мужественно готовится поразить врага
своего народа. Он твердо стоит на земле, отклонившись немного назад,
отставив правую ногу для большей опоры, и спокойно намечает взором
смертельный удар врагу, в правой руке он держит камень, левой снимает с
плеча пращу. В 1503 году 18 мая статуя была установлена на плошади
Сеньории, где она простояла более 350 лет. «Давиду» Микеланджело
удивлялись «даже невежды». Однако, гонфалоньер Флоренции Содерини, заметил,
осматривая статую, что нос его, кажется, немного велик. Микеланджело взял
резец и незаметно немного мраморной пыли и поднялся по лесам. Он сделал
вид, что поскоблил мрамор.
— Да, теперь прекрасно!—воскликнул Содерини. — Вы дали ему жизнь!
— Он обязан ею вам, — ответил художник с глубокой иронией.
В долгой и безотрадной жизни Микеланджело был только один период, когда
ему улыбнулось счастье, — это когда он работал для папы Юлия ll.
Микеланджело по-своему любил этого грубоватого папу-воина, обладавшего
совсем не папскими резкими манерами. Он не сердился даже тогда, когда
старик-папа врывался в его мастерскую или Сикстинскую капеллу и, изрыгая
проклятия, торопил художника с работой, чтобы иметь возможность еще перед
смертью увидеть шедевры Микеланджело.
Гробница папы Юлия не вышла такой великолепной, как ее задумал
Микеланджело. Вместо собора св. Петра ее разместили в небольшой церкви св.
Петра, куда она даже не вошла целиком, а отдельные ее части разошлись по
разным местам. Но и в таком виде это по праву одно из самых прославленных
творений Возрождения. Центральная ее фигура—библейский Моисей, освободитель
своего народа из египетской неволи (художник надеялся, что Юлий освободит
Италию от завоевателей). Всепоглощающая страсть, нечеловеческая сила
напрягают мощное тело героя, на его лице отражаются воля и решительность,
страстная жажда действий, взгляд его устремлен в сторону земли обетованной.
В олимпийском величии сидит полубог. Мощно опирается одна его рука на
каменную скрижаль на коленях, другая покоится здесь же с небрежностью,
достойной человека, которому достаточно движения бровей, чтобы заставить
всех повиноваться. Как сказал поэт, «пред таким кумиром народ еврейский
имел право пасть ниц с молитвой» По словам современников, «Моисей «
Микеланджело в самом деле видел Бога.
По желанию папы Юлия Микеланджело расписал потолок Сикстинской капеллы
в Ватикане фресками, изображающими сотворение мира. Микеланджело взялся за
эту работу неохотно, он в первую очередь считал себя скульптором, Им он и
был, это видно даже по его живописи. На его картинах господствуют линии и
тела. Спустя 20 лет на одной из стен этой же капеллы Микеланджело написал
фреску «Страшный суд» — потрясающее видение о появлении на Страшном суде
Христа, по мановении руки которого грешники рушатся в адскую бездну.
Мускулистый, геркулесоподобный гигант похож не на библейского Христа,
пожертвовавшего собой ради блага человечества, а на олицетворение возмездия
античной мифологии, Фреска раскрывает страшные бездны отчаявшейся души,
души Микеланджело.
Не более утешительно и его последнее произведение, над которым он
работал 25 лет –гробница Медичи в капелле церкви Сан Лоренцо во Флоренции,
Символические фигуры на покатых крышках каменных саркофагов в кажущихся
неустойчивыми позах, вернее, скользящие вниз, в небытие, струят безысходную
скорбь. Микеланджело хотел создать статуи_символы «УТРО», «ДЕНЬ», «ВЕЧЕР»,
«НОЧЬ».
В произведениях Микеланджело выражена боль, вызванная трагедией Италии,
слившаяся с болью по поводу собственной горестной судьбы,
Красоту, к которой не примешаны страдания и несчастья, Микеланджело
нашел в архитектуре. Строительство собора святого Петра после смерти
Браманте взял на себя Микеланджело. Достойный преемник Браманте, он создал
купол и по сей день непревзойденным ни по размерам, ни по величию,
Вазари оставил нам портрет Микеланджело - круглая голова, большой лоб,
выдающиеся виски, надломленный нос (удар Торриджани), глаза, скорее
маленькие, чем большие. Такая внешность не обещала ему успеха у женщин, К
тому же он был сух в обращении, суров, необщителен, насмешлив. Большим умом
и врожденным тактом должна была обладать та женщина, которая поняла бы
Микеланджело. Он встретил такую женщину, но слишком поздно, ему было тогда
уже 60 лет. Это была Виттория Колонна, высокие таланты которой соединялись
с широким образованием, изысканностью ума. Только в ее доме проявлял
художник свободно свой ум и знания в литературе и искусстве, Обаяние этой
дружбы смягчило его сердце. Умирая. Микеланджело сожалел, что не запечатлел
поцелуя на ее лбу, когда она умирала,
Микеланджело не имел ни учеников, ни так называемой школы. Но остался
целый мир, созданный им.
Заключение
Идеи гуманизма - духовная основа расцвета искусства эпохи
Возрождения. Искусство Возрождения проникнуто идеалами гуманизма, оно
создало образ прекрасного, гармонически развитого человека. Итальянские
гуманисты требовали свободы для человека. Гуманизм доказывал, что человек в
своих чувствах, в своих мыслях, в своих верованиях не подлежит никакой
опеке, что над ним не должно быть силой воли, мешающий ему чувствовать и
думать как хочется. В современной науке нет однозначного понимания
характера, структуры и хронологических рамок ренессанского гуманизма. Но,
безусловно, гуманизм следует рассматривать как главное идейное содержание
культуры Возрождения, неотделимой от всего хода исторического развития
Италии в эпоху начавшегося разложения феодальных и зарождения
капиталистических отношений. Гуманизм был прогрессивным идейным
движением, которое способствовало утверждению средства культуры, опираясь
прежде всего на античное наследие. Итальянский гуманизм пережил ряд
этапов: становление в XIV веке, яркий расцвет следующего столетия,
внутреннюю перестройку и постепенные упады в XVI веке. Эволюция
итальянского Возрождение была тесно связана с развитием философии,
политической идеологии, науки, других форм общественного сознания и, в
свою очередь, оказало мощное воздействие на художественную культуру
Ренессанса.
Возрожденные на античной основе гуманитарные знания, включавшие
этику, риторику, филологию, историю, оказались главной сферой в
формировании и развитии гуманизма, идейным стержнем которого стало учение о
человеке, его месте и роли в природе и обществе. Это учение складывалось
преимущественно в этике и обогащалось в самых разных областях ренессанской
культуры. Гуманистическая этика выдвинула на первый план проблему
земного предназначения человека, достижения счастья его собственными
усилиями. Гуманисты по-новому подошли к вопросу социальной этики, В
решении которых они опирались на представления о мощи творческих
способностей и воли человека, о его широких возможностях построения
счастья на земле. Важной предпосылкой успеха они считали гармонию
интересов индивида и общества, выдвигали идеал свободного развития
личности и неразрывно связанного с ним совершенствования социального
организма и политических порядков. Это придавало многим этическим идеям и
учениям итальянских гуманистов ярко выраженный характер.
Многие проблемы, разрабатывавшиеся в гуманистической этике,
обретают новый смысл и особую актуальность в нашу эпоху, когда
нравственные стимулы человеческой деятельности выполняют все более важную
социальную функцию.
Гуманистическое мировоззрение стало одним из крупнейших
прогрессивных завоеваний эпохи Возрождения, оказавшим сильное влияние на
все последующее развитие европейской культуры.
Список используемой литературы:
Е. Ротенберг «Искусство Италии 15 века» изд. «Искусство» М., 1967
П. П. Муратов «Образы Италии» М., «Республика» 1994
В. Гращенков «Сандро Боттичелли» М., Государственное издательство
изобразительного искусства, 1960 г.
Эстетика. Словарь. Политиздат, М. 1989 г.
Л.М.Брагина «Социально - этические взгляды итальянских гуманистов»
(II половина XV века) Издательство МГУ, 1983 г.
Из истории культуры Средних веков и Возрождения. Издательство «Наука»,
М 1976 г.
50 биографий мастеров западноевропейского искусства. Издательство
«Советский художник», Ленинград 1965 г.
История искусства зарубежных стран. Том 2. Издательство «Академия
художников СССР», М 1963 г.
Реферат на тему: Тициан
Школа–лицей №23
Плисов Михаил Юрьевич
Калининград 1999г.
В 1508г. в художественной жизни Венеции произошло примечательное
событие. Тридцатилетний художник Джорджоне окончил росписи фасада Немецкого
подворья (Фондако дей Тедески), поразившие современников. Но источники
рассказывают, что знатоки особенно хвалили росписи не главного, а бокового
фасада. И они с удивлением узнали, что их автором был не Джорджоне, а его
совсем юный ученик Тициан. Так впервые прозвучало в Венеции имя, которое
оставило эпоху в искусстве Италии. В первом десятилетии XVI в., когда
Венецианцы впервые заговорили об этом великом мастере, искусство
Возрождения вступило в пору своего самого блестящего рассвета. Около 1505
года Леонардо да Винчи пишет знаменитую «Джоконду», в 1508 году молодой
Микеланджело, уже закончивший гигантскую статую Давида, начинает роспись
Сикстинской капеллы. Но уже через несколько лет современники ставят рядом
с именами этих величайших мастеров Флоренции и Рима имя Тициана.
Наряду с Микеланджело Тициан, пожалуй, самая грандиозная фигура Высокого
Возрождения. Его творческая жизнь охватывает почти три четверти
трагического и бурного шестнадцатого столетия. Тициану довелось увидеть
Италию и в годы наивысшего подъема ее духовных сил, глубокого кризиса всей
культуры Возрождения. Но венецианский художник, прошедший долгий и сложный
путь познания действительности, от воспевания ее чувственной красоты до
философского обобщения ее трагических противоречий, пронес идеалы
Возрождения через всю свою жизнь, оставшись и в поздние годы мастером этой
великой эпохи.
О ранних годах жизни мастера до сих пор мы знаем мало. Точно не
известна даже дата его рождения. Вероятно, художник родился около 1488-1490
годов. Его родиной был маленький городок Пьеве ди Кадоре, затерявшийся
среди крутых пиков живописных Альп. Будущий художник недолго оставался в
Кадоре. Когда ему было 9-10 лет, родители отправили его в Венецию учиться
живописи.
Годы ученичества будущего мастера сложились так, что они как бы
приобщили его к важнейшим этапам, которые прошла венецианская
художественная культура за несколько столетий. Первым учителем Тициана был
мозаичист Себастьяно Цуккато. Как и многие мозаичные мастера, Цуккато
работал над украшением старейшей церкви Венеции- собора св. Марка.
Маленький Тициан, помогая учителю, впервые соприкоснулся с самым началом
большой традиции венецианской живописи. Учеба у Цуккато длилась не долго, и
вскоре Тициан перешел в мастерскую Джентиле Беллини, а затем стал учеником
его сводного брата Джованни. Юный мастер попал в творческую атмосферу,
пронизанную духом раннего Возрождения. Видимо Джентиле познакомил Тициана с
правилами перспективы и построения композиции. В 1507 году Тициан покинул
старого Джованни Беллини и поступил в мастерскую Джорджоне из
Кастельфранко. Три года, вплоть до безвременной смерти Джорджоне, Тициан
работал с этим замечательным мастером. Эти три года сыграли большую роль в
творческой судьбе Тициана. Таков был путь формирования творческой личности
Тициана. Уже в середине первого десятилетия XVI века появляются его первые
самостоятельные работы.
Первые работы Тициана еще тесно связаны с традициями творчества его
предшественников – Джованни Беллини и Джорджоне. Но молодой мастер обладал
слишком яркой художественной индивидуальностью, чтобы полностью подчиниться
искусству Джанбеллино или мастера из Кастельфранко. Одаренный страстным
творческим темпераментом, окончательно сформировавшийся как художник в
эпоху героического общенационального подъема, он совершенно по иному видит
мир.
Его привлекает не благостная тишина или лирическая самоуглубленность, а
сверкающая красота, кипучая активность, полнота физических и духовных сил.
Нередко это роднит его, при всей непохожести из дарований, с великим
флорентийцем Микеланджело.
Видимо, самой ранней из известных нам работ Тициана является картина,
изображающая венецианского епископа Якопо Пьезаро, главнокомандующего
папским флотом, и папу Александра VI Борджиа перед св. Петром. И сама
композиция, и простодушно-благочестивая фигура св. Петра, и вымощенная
квадратными плитами площадка выдают верного ученика Джованни Беллини,
воспроизводящего излюбленные мотивы своего учителя.
Традиции алтарных картин Джанбеллино с их уравновешенной симметрией
композиции можно проследить и в более поздней (около 1511-1512гг.) картине
Тициана «Апостол Марк с четыремя святыми». Укрупненность и сдержанная
динамика всех масс, импозантность фигуры св. Марка, патетика взглядов и
жестов сообщают картине Тициана непривычный для Венеции торжественный
характер (недаром полагают, что она написана в честь героической обороны
Падуи).
За годы совместной работы с Джорджоне молодой художник сильно изменился.
Он приобщился к обобщенному и мягкому языку Высокого Возрождения, его
образы окончательно утратили застылость, мягче стала красочная гамма, в его
творчество вошли новые, джорджоневские темы. Но несколько элегическая
созерцательность, утонченность Джорджоне остается ему чуждой и появляется
лишь в немногих картинах Тициана («Явление Христа Марии Магдалине»). В
большинстве картин господствует иное начало. Такова, например, «Цыганская
мадонна». Юная черноглазая мадонна, видимо, во многом навеяна образами
героинь Джорджоне; ее мягко прописанное лицо пленяет выражением нежности.
Мягкий, спокойный пейзаж (повторяющий один из мотивов фона «Спящей Венеры»
Джорджоне), нежная и светлая красочная гамма вносят ноту светлой
умиротворенности, задумчивой тишины. Но в картине есть и нечто новое –
небывалая широта, активная жизненная сила.
Очень важным этапом формирования творческой личности Тициана было его
пребывание в Падуе. Героически выдержавшая 11-месячную осаду имперских
войск, Падуя раскрыла перед Тицианом, впитавшим всю гедонистическую
праздничность венецианской культуры, совершенно новый для него мир
искусства. Эпически величавые фрески основоположника ренессансной живописи
флорентийца Джотто, полные суровой героики росписи падуанца Мантеньи
приобщили Тициана к «большому стилю» раннего Возрождения, к лаконичной
собранности языка великих монументалистов XIV-XV веков. В декабре 1511 года
он закончил в Падуе три росписи в помещении братства св. Антония,
изображающие сотворенные этим покровителем Падуи чудеса. Падуанские фрески
Тициана еще далеки от совершенства; Тициан, не прошедший флорентийской
школы рисунка, не слишком уверенно владеет формой и линией, его рисунок не
гибок, форма иногда проработана грубовато. Но молодой художник раскрывается
перед нами в совершенно новом качестве. Вышедший из школы, где традиции
монументальной живописи были развиты мало, Тициан предстает перед нами как
настоящий монументалист. Все в его фресках приобретает особую весомость,
собранность, значительность. Тициан переносит действие религиозной легенды
в современность, создавая своеобразные исторические картины.
Падуанские фрески показывают острый интерес Тициана к портрету,
впоследствии ставшему одним из излюбленных им жанров. Не дошедшие до нас
портреты Тициана конца первого – начала второго десятилетия XVI века уже
отличны от лирических, полных несколько неопределенной взволнованности
портретов Джорджоне. Герои Тициана причастны к другому миру – миру активных
человеческих деяний. Таков великолепный мужской портрет «Ариосто»(1508-
1509). Весь образный строй этого портрета захватывает зрителя своей
сконцентрированной энергией. Монолитно и горделиво предстает перед нами на
серо-голубом фоне мощно и лаконично вылепленная фигура, вырисовываясь почти
скульптурныь, пластически собранным силуэтом; драгоценная сине-голубая
красочная гамма, в которую вкраплены ярко-белое пятно рубашки и черное –
плаща, приобретает особую силу звучания. Лицо, выделяющееся на голубоватом
фоне, великолепно увенчивающее силуэт фигуры, написано еще жестковато, и
в то же время оно полно яркой характерности.
Это десятилетие было временем завершения поисков раннего Тициана. Мастер
уже окончательно вышел из-под эгиды Джорджоне. В его композициях 1510-х
годов, таких, как «Мадонна с вишнями», «Мадонна со святыми», перед нами
открывается мир, полый величия и праздничного великолепия. Эти сравнительно
небольшие живописные композиции, плотно заполненные прекрасными, сильными,
полными движения фигурами, пронизанные торжественным ритмом крупных,
тяжелых масс, захватывают своим особым, почти героическим размахом.
В эти годы Тициан охотно обращается к столь излюбленной Джорджоне теме
«счастливой Аркадии». Гравюры с ныне утраченных ранних мифологических
картин Тициана, рая интереснейших пейзажных рисунков с фигурами пастухов,
красноречиво об этом свидетельствуют. Но только в картине «Три возраста»
(ок.1512) ощущается воздействие Джорджоне. Аллегория детства, юности,
старости превращается здесь в пленительную полную тишины пасторальную
сценку.
Совершенно иным предстает перед нами Тициан в великолепном полотне
«Любовь небесная и земная» (ок.1512г.). Было предпринято множество попыток
расшифровать сюжет картины: ее считали и воплощением неплатонической идеи
любви, и изображение Венеры и Медеи или Венеры и Елены, пытались связать ее
сюжет с античным мифом об Адонисе. Но так или иначе, несомненно одно –
европейская живопись еще не знала картины, столь проникнутой гедонизмом,
широким и полным утверждением красоты мироздания, и никогда еще эта тема не
решалась в столь значительном, торжественном плане.
Конец 10-х – начало 20-х годов XVI века является важнейшим рубежом в
творчестве Тициана; это время завершения поисков ранних лет и начала
творческой зрелости, время огромного взлета. Тициан теперь становится
признанным главой венецианской школы, получает должность официального
художника республики св. Марка.
В эти годы расцвета творческих сил Тициана окончательно порывает с
традициями предшественников, героика Высокого Возрождения пронизывает его
искусство.
Этот период открывается созданием гигантской (6,9х3,6м), написанной на
доске алтарной композиции «Ассунта» («Вознесение Марии») венецианской
церкви Фрари. Даже в глазах современников картина эта знаменовала подлинный
переворот в искусстве Венеции.
Традиционный облик венецианской алтарной картины создал Джованни
Беллини, в простых и гармоничных композициях которого все полно величавого
покоя. На грандиозной подчиняющей себе все обширное внутреннее пространство
церкви картине Тициана перед нами предстает мир титанов, полный бурного
движения, испепеляющей страстности.
Так Тициан создает в «Ассунте» свой венецианский вариант героического
стиля Высокого Возрождения. Однако эта линия большого монументального
искусства отнюдь не была единственной в его творчестве этих лет.
Одновременно с «Ассунтой» он начал 1516 году для феррарского герцога
Альфонсо д’Эсте знаменитый «Динарий кесаря».
Несомненно, сюжет картины был выбран заказчиком, избравшим своим
лозунгом в борьбе с папством слова Христа, сказанные в ответ на вопрос
фарисея, платить ли дань римскому императору: «Воздайте богу богово, а
кесарю кесарево». Однако очевидно, что Тициан вкладывает в этот сюжет более
глубокий философский смысл. Все углубляющиеся противоречия жизни Италии
заставляют мастеров начала XVI века острее ощущать драматическое
несовпадение больших гуманистических идеалов и реальной действительности.
Тициан, столь остро чувствовавший дух времени, не мог не увидеть в жизни и
эту драматическую сторону. Картина удивительно проста, лишена даже намека
на эффектность. Художник, как бы размышляя, сопоставляет на плоскости две
срезанные о пояс фигуры. Но за кажущейся простотой скрывается целый мир
глубоких и сложных мыслей и чувств. Фигура Христа величаво господствует в
картине, заполняя ее почти целиком. Она излучает спокойствие и особую
внутреннюю силу. Его спокойная, полная достоинства поза, жест тонкой руки
человечны и просты, прекрасное лицо задумчиво, почти кротко, притягивает
нас своей сложной духовной жизнью. Христос Тициана – это не испепеляющий
своей духовной силой титан, а человек, полный душевной красоты, погруженный
в глубокое размышление о существующем в мире зле, наделенный печальным
пониманием несовершенства действительности. Но если Христос причастен к
миру светлого идеала, то фарисей принадлежит иному миру, недаром его фигура
написана в совершенно другой, более «заземленной» манере. Это грубая,
реальная сила, полная решительности и напористости: хотя фигура фарисея
срезана рамой, она кажется способной заполнить всю картину, затмить светлый
облик Христа. Тему встречи двух столь чуждых друг другу миров как бы
скрепляет и завершает необычайно выразительный контраст прекрасной, тонкой
руки Христа, которая никогда не коснется монеты, и грубой, загорелой,
жилистой руки фарисея, крепко сжавшей круглый кусочек золота.
Стремление познать личность человека во всей ее сложности и контрастах,
раскрывшейся в «Динарии кесаря», определяет и звучание тициановских
портретов начала 20-х годов. Портреты Тициана этих лет немногочисленны, но
художник предстает перед нами как великий портретист. На этих работах лежит
отпечаток «большого стиля» тициановских монументальных композиций, они
торжественнее портретов джорджоневского периода, формат увеличивается до
поколенного, фигура изображенного широко и величаво разворачивается на
плоскости, вырисовываясь безупречно вписанным в рамки холста силуэтом. Но
теперь Тициан вглядывается в современника более пристально, ищет в облике
личное начало. Это новое восприятие личности заставляет Тициана изменить
традиционные приемы портрета. Он находит теперь неповторимый композиционный
строй каждого портрета, особенно пристально вглядывается в лицо, которое
пишет уже не в монотонной сглаженной манере, а тончайшими градациями тона
и светотени.
Необычайно полно раскрывается характер в портрете Винченцо Мости,
секретаря феррарского герцога. Изысканные по простоте и богатству сочетания
холодных сине- и темно-серых, серебристо-белых тонов одежды особенно остро
выделяют живые, горячие краски смуглого лица, в котором Тициан подчеркивает
твердость и определенность черт. Это не человек чистых и поэтических
душевных помыслов, а натура искушенная и опытная в жизни, ценящая ее
наслаждения. И, наконец, портрет самого феррарского герцога Альфонсо д’Эсте
(1523г.) уже прямо предвосхищает тот тип портрета-характера, который будет
господствовать в творчестве Тициана 30-х – 40-х годов.
Если традиции портретов Тициана начала 20-х годов тесно связаны с тем
пониманием личности, аспектом восприятия мира, который раскрылся впервые в
«Динарии кесаря», то его многофигурные композиции 20-х годов продолжают
героичесую линию «Ассунты». Мир, раскрывающийся в них, полон бурного
движения и жизненной полноты, все пробретает в нем особую яркость
эмоционального звучания — и суровый драматизм сцены оплакивания Христа, и
бурная радость языческих вакханалий. Отпечаток этого полного патетической
приподнятости и динамики стиля лежит на великолепной серии мифологических
картин, написанных в 1518—1523 годах для Альфонсо д'Эсте.
Серия «Вакханалий» Тициана—это совершенно новая интерпретация в
европейской живописи античной темы и образа античного мира. Тициан видит в
античности не хрупкую. ускользающую мечту, не мир величественной гармонии и
светлого интеллекта, а прообраз ликующего праздника бытия. Все в этих
картинах пронизано отголоском каких-то могучих сил. Ликующий ритм движения
нарастает от картины к картине. В веселую сумятицу маленьких амуров,
которые пляшут, целуются, дерутся, заполняя пухлыми тельцами всю долину,
стремительным вихрем врываются две вакханки, как бы предвосхищая динамичный
ритм «Праздника на Андросе».
После окончания цикла «Вакханалий» Тициан более 10 лет не обращается к
античной теме. В 20-е годы он пишет преимущественно монументальные
религиозные композиции, в которых перед нами предстает мир жизни
деятельной, полной титанической активности. Но восприятие жизни стало у
художника более сложным; в героическую приподнятость звучания постепенно
вплетаются нотки драматической борьбы. Так. великолепная фигура св.
Себастьяна предстает перед нами в титаническом напряжении всех сил,
стремясь разорвать связывающие его путы. Картина эта свидетельствует и о
том, что, стремясь изображать человеческую фигуру в сложных позах и
ракурсах, Тициан начинает изучать ее более внимательно, тщательно
штудировать натуру; его рисунок теперь приобретает особую крепость и
уверенность.
Драматическим пафосом пронизана и одна из лучших картин 20-х годов
«Положение во гроб». Как и на всех работах этих лет, на ней лежит отпечаток
героически-монументального стиля: могучие фигуры апостолов,
вырисовывающиеся на сумрачном и тревожном фоне вечернего пейзажа,
торжественно склоняются над умершим, образуя подобие арки.
В более патетическом плане была решена большая алтарная картина «Убиение
Петра Мученика»(1528г.). Картина, облик которой нам сохранили копии и
гравюры, была одной из высших точек «героического» стиля Тициана.
В 30-е—40-е годы Тициан определяет весь облик венецианской культуры.
Недаром Лодовико Дольче пишет: «Он великолепный, умный собеседник, умеющий
судить обо всем на свете», 30-е—40-е годы—это, пожалуй, самый счастливый и
плодотворный период его деятельности. Во всем величии раскрывается теперь
могучая стихия его реализма; человек и мир в его полотнах, сохраняя свою
грандиозность, исключительность, приобретают все большую яркую
неповторимость; элементы исторической и жанровой картины начинают все
больше вплетаться в полотна религиозно-мифологического содержания и даже в
портреты.
Новые реалистические принципы Тициана этих лет раскрываются, прежде
всего, в его живописной системе. В ранних работах художника, при всей их
красочной нарядности, роль краски была еще традиционна: хотя, моделируя
лица, Тициан все больше использует нюансировку цвета и тона, форму строит в
основном рисунок и светотень, краска же остается лишь одним из компонентов
формы, ее цветовой оболочкой, мало раскрывая материальную неповторимость,
так сказать плоть каждого элемента. Постепенно художник начинает открывать
могучую стихию краски, и уже в 30-е годы она нередко становится основным
изобразительным элементом его картин. У него появляется сила красочной
лепки, движение энергично наложенного мазка, который строит форму, наполняя
ее жизненным трепетом. Нюансируя цвет и тон, меняя фактуру мазка, то
пористого и плотного, то прозрачного и деликатного, обыгрывая краску на
просвет, Тициан передает теперь все чувственное и материальное многообразие
мира—холодный блеск металлических лат, шелковистость тонких волос, мягкость
и теплоту бархата, никогда не впадая в несколько поверхностную виртуозность
мастеров более позднего времени, оставаясь сдержанным, полным благородства
(не случайно общий тон картин становится теперь более темным и глубоким).
Однако величие творчества Тициана 30-х—40-х годов не только в полнокровии
и жизненной силе его реализма, не только в живописно-колористической
основе, оказавшей такое влияние на творчество великих реалистов XVII века,
но и в глубине познания реальности. Он поднимается до глубочайшего, не
имеющего параллелей в искусстве того времени обобщения наиболее характерных
черт и противоречий современной ему действительности, глубины и сложности
раскрытия человеческой личности.
В творчестве Тициана конца 20-х — 30-х годов героическая суровость
постепенно сменяется более эпически-спокойным, хотя и столь же
монументальным видением мира. Таков написанный в 1525—1528 годах, по заказу
семьи епископа Якопо Пезаро, героя самой ранней картины Тициана, алтарный
образ «Мадонна Пезаро». В противоположность написанной для той же церкви
«Ассунте» Тициан возвращается здесь к излюбленной теме венецианского
кватроченто, изображая так называемое «Святое собеседование»: мадонну на
троне и у его подножия—святых Франциска и Петра, а также заказчиков
картины, членов семьи Пезаро. Но ничто в картине не напоминает о благостной
тишине и покое алтарей кватроченто. В «Мадонне Пезаро» нет героических
деяний, но все полно дыхания могучей жизни. Но хотя по величию звучания
«Мадонна Пезаро» не может соперничать с «Ассунтой», образы героев
приобретают теперь у Тициана трогательную простоту и непосредственность.
Мадонна, В целом ряде сравнительно небольших религиозных композиций,
возникших около 1530 года («Мадонна с младенцем и св. Екатериной», «Мадонна
с кроликом»), репрезентативность ранних религиозных композиций сменяет
пленительная естественность. Фигуры уже не позируют на фоне колонн и
драпировок; они предстают перед нами во всей полноте жизни, в окружении
прекрасной природы, целиком поглощенные своими чувствами и радостями.
В 30-е годы Тициана все больше притягивает современность. Сюжет картин
переносится им в реальную среду Италии XVI века, монументальные полотна
приобретают исторический характер. Недаром в эти годы художник закончил
картину «Битва при Кадоре», которая, судя по копиям, была полна героической
взволнованности и в то же время впервые изображала реальное событие, а не
битву титанов. Колоссальное «Введение во храм» (3,46Х7.95 м), написанное в
1534— 1538 годах, переносит нас, подобно картинам кватрочентистов, на
площадь итальянского города. Она пронизана строгим вертикальным ритмом,
фигуры героев полны величия, их позы и жесты удивительно емки и
значительны; маленькая, полная детской прелести фигурка Марии естественно и
величаво смотрится на фоне огромного здания.
Столь же необычна и «Венера Урбинская», написанная в 1536 году для
урбинского герцога Франческо Мария делла Ровере,—одна из лучших картин
Тициана этих лет. Поза лежащей богини навеяна «Спящей Венерой» Джорджоне.
Но поэтичная нимфа, божественная покровительница вечной и прекрасной
природы, превращается у Тициана в золотоволосую венецианку, которая томно
нежится в постели, лениво сощурив синие глаза; у ног ее, вместо
традиционного Амура, дремлет дли | |
