|
Реферат: Французское искусство XVII века (Искусство и культура)
Приднестровский Государственно-Корпоративный Университет
им. Т. Г .Шевченко
Кафедра всеобщей истории
Реферат
по истории мировой и отечественной культуры
Тема: Французское искусство XVII века
Студент 2 курса
Физико-математического факультета
дневное обучение
209 группа
Коваленко Олег Сергеевич
План:
Введение
I. Французское искусство XVII века
Заключение
Список использованной литературы
Введение:
В середине XVII века французская культура переживает
высокий подъем. Во Франции начинается крупное культурное движение.
Оно проявилось особенно плодотворно в искусстве. Его предпосылкой
было сложение централизованного государства, французской
абсолютной монархии. Борьба за него привела в движение все пружины
французского общества. Передовой характер этой государственной
формы не подлежал сомнению для большинства современников. И все
же деспотические формы абсолютизма Ришелье вызывали живой
протест и в аристократических и в буржуазных слоях общества. В
эпоху Фронды борьба приняла открытую форму, причем, в отличие от
Реформации, чисто политические интересы не спрягались теперь с
вопросами вероисповедания. Политика занимала лучшие умы страны.
I. Французское искусство XVII века
В поисках нового, возвышенного стиля во французском обществе
начинается борьба за чистоту языка. Еще в начале столетия Малерб
сообщает своим лирическим стихам логическую ясность
математического доказательства. В салонах ряда дворянских домов,
где собирается светское общество, особенно в знаменитом салоне
Рамбуйе, выковывается литературный язык; здесь еще задолго до
Мольера высмеивается . Французский литературный
язык приобретает черты, которые на долгие годы сделали его
международным. Стиль Ларошфуко признается образцовым за его
. Во Франции XVII века
придается огромное значение самому слогу, художественной форме.
Нередко писатели и художники берут старые темы, отстаивают
общеизвестные истины, но, если все выражено и рассказано по-новому,
новая форма выражения привлекает к себе всеобщее внимание.
Во Франции в середине XVII века выступает ряд крупных
живописцев. Создателем алтарных образов, мастером декоративной
живописи был выученик итальянцев Вуэ. Признанным портретистом
был сильный, но грубоватый Шампень. Пуссен превосходит всех
современных ему драматургов. Но в драматургии в конце столетия
появился соперник Корнеля - Расин. Пуссен не имел соперников в
XVII веке: он был величайшим французским живописцем своего века.
Шестидесятые годы XVII века были переломными в развитии
не только французского, но и всего западноевропейского искусства.
В это время сходит со сцены почти все поколение великих мастеров,
родившихся на рубеже XVI - XVII веков. Умирает Веласкес,
окруженный почестями и всеобщим признанием; Гальс, забытый и
непонятный новому поколению; Рембрандт, который, по выражению
современного документа, не оставил после себя ничего, кроме
; уходит
Корнель, теснимый Академией литературы; Пуссен, возведенный в
авторитет, но превратно истолкованный педантами-академиками;
кончает свою жизнь в припадке меланхолии Борромини. Доживал свой
век Бернини и Клод Лоррен.
Но главное было то, что в это время появляются новые люди,
новое поколение, и они утверждают новые взгляды на жизнь и новые
художественные вкусы. В галерее автопортретов Уффици во
Флоренции особенно виден этот перелом: художники первой половины
столетия, вплоть до 70-х годов, еще сохраняют важность и
достоинство мыслителя-гуманиста, независимого артиста. В конце
XVII века и облик и выражение лиц художников заметно меняются; в
них не меньше уверенности и величавости, но в своих пудреных париках,
с надменной улыбкой на устах они становятся более напыщенными. Они
служат теперь не Аполлону и музам, а выступают в качестве
исполнительных чиновников по делам искусства, ученых-академиков,
угодливых притворных. Нигде этот перелом не был так разителен, как
во Франции.
Только один замечательный Французский мастер не желал пойти
по течению - лучший французский скульптор XVII века Пьер Пюже.
Хочется представить себе его сверстником Пуссена, Бернини,
Борромини. Между тем он имел несчастье родиться на целых двадцать
лет позже их. Это был мастер неукротимого темперамента, многое
начинавший и многое не доводивший до конца. В молодости на него
произвело впечатление итальянское искусство барокко. Его (1682) - это потрясающе сильный образ человеческого
страдания, стоического героизма. Его рука защемлена деревом, он
тщетно пытается отбиться от нападающего льва. В страстности и
богатстве движения, в передаче вздувшихся мускулов произведение
Пюже не уступают статуям Бернини. Но Бернини тяготел к образу
человека, находящегося во власти экстаза; наоборот, Пюже
прославляет неукротимую силу человека.
В судьбе искусства при Людовике XIV произошли крупнейшие
перемены. Оно стало особым предметом заботы короля, так как он
видел в нем средство возвеличения и прославления своей власти.
Людовик XIV не ограничивался покровительством отдельным
мастерам, их приглашением и использованием для определенных работ.
Во Франции XVII века искусство было организованно в самом
широком масштабе. В этом отношении министр Людовика XIV
Кольбер не делал большого различия между искусством и
промышленностью. Развитию промышленности должны были
содействовать королевские мануфактуры, расцвету искусства -
королевские академии.
Академия живописи и скульптуры была открыта еще в 1648
году. Начало ее деятельности падает на 1661 год. В 1661 году за
ней последовало основание Академии архитектуры. Были и академии
музыки и танца, наук и надписей. Открытие академий выводило
художников из полу ремесленного состояния, в котором они находились,
будучи членами гильдий. Академии вносили порядок в систему
преподавания. Преподавание было предметом их особых забот. Ученики
с юных лет проходили серьезную выучку, и это помогло академии
быстро создать огромные кадры художников, в которых нуждалось
правительство Людовика XIV. Но влияние академии на творческое
развитие искусства было все же мало плодотворно.
оставил после себя наследие наиболее
крупного исторического значения в области дворцового и паркового
строительства. Прототипы французских парков следует искать в
роскошных садах при загородных виллах римских магнатов XVII века.
Во Франции еще в первой половине XVII века Лемерсье закладывает
основы нового стиля в огромном дворце Ришелье с примыкающим
парком и правильно распланированном городом.
Ближайшим прототипом Версаля был дворец в Во ле Виконт
(1657 - 1660), воздвигнутый для всесильного тогда министра
финансов Фуке. Строителем дворца был Лево; парк разбивал Ленотр;
декоративные работы были выполнены Лебреном. В центре дворца
расположен такой же обширный овальный зал, как в дворцах барокко,
залы его составляют сквозной ряд, так называемую анфиладу.
Снаружи несколько выпирает в середине дворца тяжелый купольный
зал, по краям высятся две чисто французские башни. Весь фасад
обработан большим ордером. С подъездной стороны к дворцу
примыкает обширный двор, окаймленный службами. В сторону парка
дворец спускается террасами к открытой площадке, партеру, с ясно
подчеркнутой средней осью и дорожкой, которая ведет к далекому
гроту-холму, увенчанному статуей. В Во ле Виконт была сделана
попытка использования архитектурного языка барокко и подчинения его
строгому порядку.
Версаль стал главным памятником архитектурного
абсолютизма, как Эскориал был главным памятником абсолютизма
испанского. Версаль служил не только резиденцией французского
короля, он был задуман в качестве архитектурного памятника, в
котором новый стиль жизни и новое мировоззрение были выражены с
наибольшей полнотой и ясностью. Этой задачей были оправданы
огромные затраты правительства и весь широкий размах версальского
строительства.
Строительство Версаля было делом не только архитекторов, но
и техников-строителей, инженеров. Требовалось осушить болота,
проложить дороги, провести воду в бассейны - во всем этом
проявились успехи французского просвещения XVII века.
Неограниченная власть, сосредоточенная в одних руках руководителей
работ, позволила придать версальскому строительству характер
цельности и единства.
Первоначальный дворец (первая половина 17 века) подвергался
значительным изменениям: он был в 1661 -1665 годах расширен Лево
и достроен в 1679 году Ардуеном Мансаром. Тогда же Мансаром
был построен в стороне от главного дворца Большой Трианон -
одноэтажный дворец с розовой колоннадой. Здесь король искал
уединения от шумной версальской жизни. Самый парк был разбит
Ленотром. Его первоначальная разбивка была подвергнута изменению.
При всем том в основе Версаля лежит один замысел, равного
которому по размаху не знала архитектура других стран того
времени.
Королевский дворец служит сосредоточением всей архитектурной
планировки Версаля. В этом одном ясно выражена государственная
идея, руководившая создателями Версаля. К дворцу непосредственно
примыкает почетный двор, перед ним расположен другой, более
открытый двор. С площади от дворца расходятся веером три
проспекта: средний ведет в Париж, два других - в королевские дворцы
в Сен-Клу и Со. По бокам от этих проспектов раскинут город
Версаль с его правильной сеткой улиц и площадей. Со стороны дворца
глаз легко охватывает три лучевых проспекта: это как бы три гонца,
устремленных в разные концы государства. Низкие конюшни перед
дворцом не закрывают этих проспектов тем более потому, что дворец
немного возвышается над округой.
Средняя часть дворца в плане образует букву П. Средоточением
дворца служила спальня короля, выходящая в квадратный двор. Здесь к
утреннему вставанию собирались знатные люди и придворные. Для того
чтобы в нее попасть, нужно было пройти через ряд богато украшенных
парадных зал. После поднимались по мраморной лестнице с ее
широкими ступенями и должны были обойти весь дворец, прежде чем они
достигали апартаментов короля или королевы. Залы эти, как в дворцах
итальянского барокко, были выстроены в ряд и составляли
утомительные анфилады.
Парк был самым замечательным украшением Версаля.
Особенная красота его заключалась в широкой обозримости. С
балкона дворца, откуда его любил рассматривать король, он
открывался взору во всей красоте и правильности своего плана.
Прямо перед дворцом лежали два блистающих, как зеркало, бассейна.
В отличие от дворца и перегруженного украшениями интерьера в
планировке парка чарует безупречная чистота и ясность форм. От
главной террасы парк отлого спускается во всех трех направлениях:
слева от дворца шла сто ступенчатая лестница с краю Оранжереи;
вид замыкала вдали огромная масса воды Швейцарского озера.
Отсюда особенно красивое зрелище представляли дворец с его
выступами и Оранжерея, задуманная, вероятно, самим Ленотром, с
ее величественно простыми формами арок и рустом. Такой величавой
простоты, такого простора не знала итальянская парковая
архитектура XVII века.
Заключение
Версальский дворец и парк были населены не только шумной
блестящей толпой придворных; в Версале было уделено особое внимание
скульптурному убранству. На каждом шагу здесь высятся статуи,
гермы, вазы с рельефами. Вся скульптура, почти как в готических
соборах, проникнута одной идеей. Прославление короля, принявшего
титул , становилось здесь прославлением молодости и
красоты бога Аполлона, то выезжающего на колеснице из воды, то
отдыхающего среди нимф в прохладном гроте. Иносказание
разрасталось в огромную аллегорическую систему. Каждый образ,
каждое понятие находило себе выражение в одном из персонажей
древней мифологии, в мраморной статуе, укрытой в тени зеленой чащи
парка. Реки Франции были представлены в виде прекрасных нимф или
бородатых мужей. Это была последняя в Западной Европе попытка
выразить современные понятия в образах человекоподобных богов.
Естественно, что сюда проникло много нарочитого. Но нередко
отдельные мотивы давали ростки подлинной поэзии.
Список использованной литературы:
М. В. Алпатов и др. Искусство М., 1969 год
Реферат на тему: Фрески Ферапонтова Монастыря (Дионисий)
Московский Государственный Университет им. М.В.Ломоносова
Курсовая работа по древнерусскому искусству
студентки 3-го курса
отделения истории искусства
Бескиной Дарьи
«Фрески Ферапонтова Монастыря»
(. Когда мы говорим о Ферапонтове, наша мысль постоянно обращается к
фрескам Дионисия, а именно потому, что они обладают уникальными
художественными свойствами и поистине завораживающей силой воздействия. Раз
увиденные, они всплывают потом в памяти при одном упоминании только
Ферапонтова.
Фрески Ферапонтова возникли в 1502 году, о чем имеется удостоверяющая
надпись на северной дверной арки: «В лето 7010 (1502)-е месяца августа в 6
день на Преображение Господа нашего Иисуса Христа начата писываться сиа
церковь, а кончана на 2 лето месяца сентяврея в 8 день на Рожество
пресвятыа владычица наша Богородица Мариа при благоверном великом князе
Иване Василиевиче всеа Руси, и при великом князе Василие Ивановиче всеа
Руси, и при архиепископе Тихоне. А писци Деонисие иконник с своими чады. О
владыко Христос, всех царь, избави их, Господи, мук вечных.».Слегка
стершиеся цифры в начале надписи породили немало научных работ на тему
выяснения точной даты фресок, и только недавняя статья вологодского
краеведа-историка Федышина положила конец дискуссии. Путем сопоставления
биографических данных о великом князе Иване (((, его сыне и соправителе
Василии ((( и ростовском архиепископе Тихоне Н.И.Федышин вычислил, что
Дионисий и его «чады» расписывали Богородце-Рождествинский собор с 6
августа по 8 сентября 1502 года. Беспримерно короткий срок работы (всего 34
дня) подтверждается и соответствующим числом так называемых «дневных» швов
на фресках, где отдельные штукатурные наметы занимают только такие участки
стены, которые непременно должны были быть расписаны в течении одного дня.
По наблюдениям А.А.Рыбакова, в подкупольной части собора насчитывается как
раз 34 шва! Особо ( по всей вероятности позже) расписывались алтари
(14дней), западный фасад (4дня) и фреска над гробом Мартиниана на южной
стене (1день). Вся роспись собора, таким образом, заняла 53 дня.
Ко времени росписи Ферапонтова Дионисий был уже знаменит. Еще в 1482
году он возглавил артель, написавшую иконы для иконостаса незадолго до того
построенного Успенского собора Московского Кремля, главного храма
Московской Руси. Это означало признание Дионисия ведущим московским
мастером.
Отдельные произведения иконописи, вырванные из естественного
окружения, воспринимаемые не с того расстояния, не при том освещении, в
значительной степени утрачивают силу своего воздействия. В этом смысле
росписи Рождественского собора Ферапонтова монастыря приобретают особое
значение. Это целостный ансамбль. И хотя не все элементы дошли до наших
дней—изменен внешний облик собора, вынесен иконостас, -- все же основное
ядро сохранилось. Сохранилось самое главное качество этого ансамбля:
живопись неразрывно связанная с архитектурой, существующая в реальной
архитектурно-пространственной среде. Храм стоит высоко, на холме, над
озером, западный фасад обращен к дороге, проходящей внизу вдоль берега,
ведущей к Кириллову. К этой же дороге выходят главные ворота монастыря. И
хотя сам он с течением веков изменился, этот аспект всегда был главным в
восприятии храма. В начале ((( века, когда фасад его не был искажен
переделками, портальная роспись Дионисия была видна издали. Сейчас трудно
сказать, с какой именно дистанции видна была роспись, но, конечно она
была рассчитана на далевое восприятие, тем более, что начиналась не от
самой земли, а с уровня высокого крыльца (рис.№1). Рассматривать фреску
приходилось снизу, постепенно поднимаясь по высокой лестнице, ведущей в
собор. Средневековый человек видел по сторонам врат архангела Михаила и
Гавриила, ему открывалось сияющее лазурью видение небесного мира. Нетрудно
представить себе радостную цветность дионисиевского портала на фоне
однообразного северного пейзажа.
Портальная роспись состоит из двух частей—«Деисуса» и сцен «Рождества
Богородицы». В возглавии художник поместил медальон с образом Спасителя в
охристых, излучающих солнечный свет одеждах. Непосредственно над дверью
изображена Богоматерь с младенцем в окружении подносящих им свои гимны
Иоанна Дамаскина и Козьмы Маюмского (илл.№2). Здесь начинается нить,
проходящая через весь храм, посвященная Богоматери, которая как завершающий
сочный аккорд звучит в апсиде.
Так как монастырский собор посвящен Рождеству Богородицы, Дионисий и
его заказчики разработали программу росписи, в которой преобладают сюжеты
связанные с личностью Марии. Как уже было замечено, начиная с портальной
росписи, представлены сцены, прямо соответствующие посвящению храму.
Непосредственно в храме тема Богоматери получает дальнейшие развитие. В
центральной апсиде представлена Богоматерь Одигитрия, сидящая на престоле,
с коленоприкланенными по сторонам двумя ангелами, «письмо которых
заставляет вспомнить могучую выразительность Феофана Грека, смягченной
нежной изысканностью Андрея Рублева».[1] Богоматерь изображена в красно-
коричневом гиматии и мафории. Этот тон присущ ее одежде во всех клеймах
росписи и является единственно сильным пятном на фоне очень нежных
оттенков. Этим приемом мастер привлекает внимание зрителя к центральной во
всех клеймах фигуре. Присутствие Марии в храме столь велико, что несмотря
на естественные и столь же многочисленные изображения Христа и различных
святых, собор Ферапонтова монастыря может быть назван в прямом смысле слова
церковью Богородицы. Женственная природа Девы и Матери, предстательницы и
покровительницы, сообщает росписи Дионисия ясно ощутимый нами лирический
оттенок, совсем немаловажный для эстетической природы памятника.
Раскрывает тему посвящения собора Рождеству Богородицы живописное
переложение песнопения, исполняемого раз в году на пятой неделе Великого
Поста—Акафиста Богородице. Этот гимн был написан в (( веке византийским
церковным поэтом Романом Сладкопевцем. В 25 строфах Акафиста он прославляет
Богоматерь, Христа и чудо Боговоплощения, причем каждая вторая строфа
содержит поэтическое уподобление, представляющее Богородицу то как «свечу,
сущим во тьме явльшуюся», то как «звезду, являющую Солнце», то как «высоту,
неудобовосходимую человеческими помыслы»…
Все эти поэтические сравнения Дионисий сумел передать в живописных
образах, создав самое совершенное художественное воплощение прославленного
гимна.
Строго и логично организована система росписи храма в целом. Дионисий
исходит из архитектурных членений интерьера, подчиняя им размеры и
пропорции живописных композиций. Этим достигается гармония архитектуры и
живописи, легкая обозримость сцен. Здесь последовательно проведена идея
посвящения храма Богоматери.
(((В ферапонтовских росписях поражает мастерство композиции. Это
относится и к размещению росписи в целом, и к каждой отдельной сцене.
Гибкие линии рисунка организуют движение взгляда зрителя. Склоненные
навстречу друг другу фигуры, плавные жесты, лаконичные линии рисунка
образуют мерный линейный ритм. Этот ритм обогащается отдельными перебоями,
в него вплетаются архитектурные фоны.
Первое, что поражает вошедшего в ферапонтовский храм,-- это
впечатление невесомости всех изображений; как бы вырванные из сферы земного
притяжения, они устремляются вверх, всплывают по столбам, сводам и аркам.
Росписи не имеют единой, фиксированной точки восприятия, они смотрятся в
движении. Для того, чтобы последовательно разглядеть все изображения, нужно
обойти храм, закинув голову, и несколько раз повернуться вокруг оси. При
этом обычные «земные» координаты в какие-то моменты словно исчезают из
сознания, утрачивается представление о верхе и низе, о правой и левой
стороне.
Это впечатление изменения, движения, нефиксированности изображений
усиливается благодаря особенностям решения самих композиций. Даже
построенные симметрично, они не замыкаются вокруг центра, а, напротив, как
бы разлетаются, выходя за пределы отведенных им архитектурных
поверхностей. Иногда этот переход с одной архитектурной поверхности на
другую приобретает не фигуральный, а вполне реальный характер. Некоторые
композиции действительно расположены одновременно на двух плоскостях—как,
например, изображение «Сошествие во ад» на северной стене (илл. №3),
иллюстрирующее одну из песен Акафиста. Правые фигуры, написанные на своде
арки, наклоняются вперед, следуя наклону самой архитектурной формы, в то
время как левая часть группы, помещенная на вертикальной стене, словно
откидывается назад. Изображение расслаивается. Этот прием встречается в
росписи неоднократно. Его можно рассматривать как антитезу принципу строгой
вписанности изображений в архитектурные формы, который определяет искусство
Рублева. Композиционная формула Рублева была воплощением духовной
созерцательности, самопогруженности, интенсивной внутренней жизни, не
нарушающего внешние спокойствия и гармонии. Композиция Дионисия проникнута
гораздо более активным внешним движением, его фигуры сходятся и расходятся,
образуют замкнутые группы, которые словно постоянно меняют свою
конфигурацию, распадаются и образуют новые сочетания. В портальной росписи
три стоящие женские фигуры в левой части фрески зрительно объединены, в
первые минуты они воспринимаются как главная часть изображения, ее
композиционное ядро. Но стоит перевести взгляд на сидящую Анну, как одна из
трех женщин словно отделяется от двух других и складывается другая
трехфигурная группа у ложа роженицы (илл.№4).
Как считал В.Н.Лазарев, «Дионисий воспринял искусство Рублева
односторонне. Рублев подкупал Дионисия прежде всего изяществом и грацией
своих образов, красотой своих красочных и линейных решений. За всем этим
Дионисий проглядел глубокую поэтичность рублевских святых, их наивную и
трогательную непосредственность. Он поставил главный упор не на ценностях
внутреннего, духовного порядка, а на прекрасную внешнюю оболочку».[2]
Присутствует в росписях и тема круга. Она звучит у Дионисия множеством
круглых медальонов с полуфигурами святых, которые разноцветными гирляндами
в один, а иногда и в два ряда украшают подпружные арки. Символический круг
Рублева словно распадается на множество малых кругов—их более 50,-- и мотив
этот, в силу своей многократности утрачивает образную исключительность.
Рублевская композиционная формула единства сменяется у Дионисия формулой
множественности. Здесь нельзя не сказать о «Притче о десяти девах» (илл.
№5), расположенной на западном своде северной стороны. Здесь Христос
изображен на троне в виде небесного жениха, а рядом два ангела. В первую
минуту неподробного рассмотрения композиция напоминает «Троицу», но, если
вглядеться и исследовать ее внимательнее, то получится наоборот, полная
противоположность Рублеву. Композиция не замыкается как у Рублева, а
напротив расходится книзу, таким образом, отображая не круг или
треугольник, с какими принято сравнивать «Троицу», а скорей арку или угол с
расходящимися в бесконечность прямыми.
Ферапонтовские росписи по сравнению с рублевскими поражают своей
многолюдностью. Главные герои редко являются у него в одиночестве, в
большинстве случаев они окружены целой свитой молящихся, поклоняющихся,
прославляющих, слушающих или просто свидетелей.
Но нельзя категорично говорить о разности Дионисия и Рублева. Есть
сцена в росписях Рождественского собора, которая практически идентична
детали иконы в Благовещенском соборе в Москве, принадлежащая Рублевскому
кругу. Речь идет о «Путешествии волхвов» (илл.№6) на северо-западном
столбе. Здесь и в иконе изображены три всадника, символизирующих три
возраста или три уровня земных цивилизаций—древнюю, среднюю и молодую, чем
подчеркивается значимость происшедшего для всего мира.
По мере движения зрителя в интерьере соотношение изображений друг с
другом постоянно меняется: одни сцены или группы фигур исчезают, скрытые
столбом или аркой, появляются другие; как в калейдоскопе изображения
меняются местами, вступают во все новые и новые композиционные связи с
другими изображениями. Поскольку эта перестановка осуществляется в реальном
трехмерном пространстве, постоянно возникает новая шкала масштабных
соотношений. Так, в ряде случаев фигуры, небольшие по размерам, написанные
на поверхности столба или арки и расположенные ближе к зрителю, кажутся
крупнее, нежели фигуры, написанные на стене, но находящиеся на заднем
плане.
Одна композиция переходит в другую. Движение трех волхвов, о которых
шла уже речь, подхватывает и усиливает дуга архитектурной арки (илл.№7).
Эта динамичная линия выносит фигуры всадников за пределы отведенного для
них поля. Создается впечатление, что волхвы скачут по направлению к Христу,
сидящему перед ними на горе, словно они спешат поклониться ему. И хотя
Христос сюжетно принадлежит другой сцене («Исцеление расслабленного»),
такое восприятие кажется оправданным, тем более, что движение всадников,
подчеркнуто направленное, в пределах самой сцены не имеет цели. Зритель
невольно ищет глазами эту цель за ее пределами и находит ее. Композиционно-
сюжетное переосмысление приобретает здесь особую наглядность, поскольку
горки, изображенные в эпизоде с волхвами, продолжаются в соседней сцене с
расслабленным, создавая впечатление единой пространственной протяженности.
Тот же принцип просматривается нами в «Благовещение у колодца»
(илл.№8), расположенном на западной грани северо-восточного столба, ангел
кажется ворвавшимся в пределы изображения из другой, расположенной рядом
сцены исцеления слепого. Движения Христа здесь стремительны, словно он
спускается сверху, с гор широким шагом и, минуя слепца, которого исцеляет
мимоходом, устремляется навстречу Марии в «Благовещении», встречающей его
смиренным взглядом и движением.
В композициях «Собор Богоматери» и «О Тебе радуется» обрамление вообще
опущено, евангельские сцены помещены на сводах, оказываются включенными в
общую хоровую композицию, прославляющую Марию.
(((( Индивидуальной особенностью фресок Дионисия является их
нарядность, сочетающаяся при этом с необыкновенной мягкостью цвета. Нелегко
перечислить все имеющиеся здесь краски, но преобладают небесно-голубые,
белые, розовые, желтые, светло-зеленые и вишневые тона. Несмотря на
очевидный подбор намеренно светлых красок, колорит лишен всяких признаков
вялости. Это достигается за счет использования контрастных звучных тонов.
Определяющим является ярко-голубой цвет, использованный для фоновых частей
росписи. Иногда этот цвет используется и в одеждах персонажей, за счет чего
достигается единство их плоти и пространства, и они кажутся невесомыми,
сотканными из воздуха («О Тебе радуется»). Время и предыдущие реставрации в
значительной мере изменили этот цвет, местами он исчез до подкладочного
серого цвета рефти, местами стерт до белесоватого грунта, но там , где он
сохраняет прежнюю интенсивность, он сияет даже в бессолнечные дни. Это
крупнозернистые азурит, кристаллы которого способны отражать падающий на
них свет и тем самым усиливать игру цвета. Росписи в целом хорошо
сохранились, однако для правильного представления об их первоначальном
колорите нужно учитывать некоторые изменения красок, произошедшие со
временем. Голубые фоны и белесовато-зеленые поземы первоначально выглядели
темнее и насыщеннее по цвету. Специалисты до сих пор не пришли еще к
единому мнению относительно красного цвета в росписи: был ли он более
интенсивным. В любом случае, первоначально вся живопись была ярче.
Наряду с азуритом художники Ферапонтова широко использовали белый
цвет. Но все остальные краски даны в смешанном виде или с их разбелкой
другими светлыми красками. Дионисий широко использовал разбеленные краски
в изображении архитектуры и горок. Смешивание красок открывало Дионисию и
его сыновьям возможности бесконечно разнообразить свою палитру, так как
даже незначительное преобладание в той или иной смеси какого- либо одного
цвета уже давало новый оттенок, иной раз совершенно не встречающийся в
других произведениях монументальной живописи. Особенно выразительны
бархатистые фиолетовые, розовато-зеленые, зеленовато-желтые, жемчужно-
серые, перламутровые и опаловые тона. Сочетанием плотных красок одежд и
прозрачных фонов достигается особый декоративный эффект: цветовые пятна
фигур четко выделяются, в них особую роль приобретают линии контура,
несущие всегда большую смысловую нагрузку. Симметрично размещенные яркие
пятна цвета создают впечатление уравновешенности, статичности каждой сцены.
Цвет фресок выполнял главную преобразующую роль. Входивший в храм
современник Дионисия (как и сегодняшний зритель) должен был испытать на
себе мгновенное, ослепляющее и покоряющее воздействие красок. Это—особый
мир, преображенный цветом и светом. Естественному освещению принадлежит в
интерьере огромная роль. Цветовое решение росписи, общее световое
воздействие ее постоянно меняется в зависимости от внешнего освещения.
Утром и вечером, как раз в часы утреннего и вечернего богослужений, когда
косые лучи солнца зажигают золотом охру фресок и когда начинают гореть все
теплые—желтые, розовые и пурпурные тона, роспись словно освещается
отблеском зари, становится нарядной, радостной, торжественной. При
пасмурной погоде, когда охра гаснет, выступают синие и белые тона. Белые
силуэты фигур на синем фоне по-особому излучают свет, словно белые церкви и
монастырские стены в необычном, каком-то не настоящем освещение летних
северных ночей. Синему в этой росписи принадлежит особая роль. Вся роспись
словно просвечивает синим разных оттенков—синие фоны, одежды, кровли
зданий. Синий цвет имел здесь не только изобразительное и не только
эстетическое, но и символическое значение—это цвет неба и в прямом смысле
этого слова и в богословском аспекте его: это образ света, эманация бога.
Общая для всего средневековья символика синего, конечно, была известна и на
Руси, так же как и символическое значение золота, которое во фресках
заменяется охрой, царственного пурпура, белого, олицетворявшего
непорочность.
Поражает еще и то, с какой свободой древнерусский художник изъясняется
на языке традиционных форм эллинистического искусства. Это можно видеть на
примере портальной росписи. На голубом воздушном фоне высятся светлые
палаты с башенками и колоннами с перекинутыми между ними тканями для защиты
от солнца. Непринужденно и естественно движутся среди них женские фигуры,
полные подлинно античной грации. Их русские лица с мягкими удлиненными
овалами изящно обрамляют изысканно простые одежды, достойные древних
гречанок (илл.№4).
Это возрождение эллинизма на далеком Севере обусловлено не только
преемственностью живописных форм, но и тем, что этические и эстетические
взгляды Дионисия формировались на основе русской культуры, связанной через
Византию с античностью. Общечеловеческие ценности античной культуры
проникали на Русь через писания отцов.
(((Краски Дионисия—предмет давнего интереса художников и ученых. В
1924г. студенты монументального отделения Высших художественно-технических
мастерских Линно и Андреев, а в 1925г. профессор того же отделения
Н.М.Чернышев побывали в Ферапонтове и вернулись в Москву с новостью,
которой было суждено стать легендой, так как она определила специфический
уклон изучения росписей Дионисия.
Речь идет о цветных камнях, которыми тогда были во множестве усеяны
берега Бородавского и Пасского озер и которые в растертом виде на удивление
точно совпадали с красками фресок в соборе Ферапонтова монастыря. Профессор
Н.М.Чернышев сделал естественный для художника вывод, что Дионисий и его
сыновья использовали местные краски, которые повлияли на индивидуальный
колорит фресок. Камни Ферапонтова—своеобразный северный аналог камушкам
Коктебеля: и те и другие придают некую тайну и очарование самой местности.
Свято веря, что Дионисий использовал для росписи собора Рождества
Богородицы местные цветные камни, художники в Ферапонтове пишут чаще всего
найденными здесь кристаллическими и земляными красками. В течение многих
лет так работали местные художники Н.В.Гусев и Е.А.Соколов, которым
удалось собрать наиболее полные коллекции ферапонтовских глин и галек.
Число их сравнительно невелико, но они дают невероятное
количество оттенков,—по словам Гусева, не менее полутора тысяч.[3]1
Копии фресок исполненные Гусевым с применением местных красок, передают все
тональное совершенство живописи Дионисия. Но уже давно закрадывалось
сомнение в том, что последняя работа Дионисия, на завершение которой ему и
его помощникам потребовалось не более двух месяцев, была выполнена столь
кустарным способом. Сомнение привело к исследованиям, и микрохимический и
спектральный анализ пигментов из ферапонтовского собора, предпринятый в
московском институте реставрации, выявил их несходство с красками местного
происхождения и показал, следовательно, что Дионисий воспользовался обычной
практикой: доставил на место заказанной ему работы все нужные краски из
Москвы или Ростова. Да и физически невозможно «натереть» столько местных
камней, чтобы расписать ими в далеко не скупой цветовой гамме целый собор в
короткий срок. Но такие фрески, как Деисус, сцены из детства Марии и два
архангела по сторонам от входа, написаны, кажется, и впрямь с
использованием камней Бородавского озера.
В верхней части собора все зеленые оттенки получены Дионисием либо за
счет смеси синего азурита и охры, либо за счет лессировки, т.е. покрытия
одного слоя краски другим, в данном случае тонкого слоя охры синим
пигментом, либо смесью охры с сажей. Соотношения синего или черного
пигмента с охрой в смеси, толщина лессировки азуритом или сажей давали
бесконечное многообразие зеленых оттенков. Рассматривая роспись снизу,
зритель не в состоянии различить неоднородность красочного материала,
которую можно обнаружить только при специальных исследованиях живописи. На
стенах зеленые одежды написаны Дионисием иначе. Здесь не найти смеси
желтого и синего пигментов. Учитывая близость этих изображений к зрителю,
мастер использовал один яркий пигмент, так называемый «псевдомалахит».
Наиболее богатой и разнообразной по цвету частью росписи как раз и
являются медальоны на подпружных арках под барабаном. И секрет заключается
не в огромном наборе пигментов, которые были в распоряжении Дионисия, а в
неисчерпаемом разнообразии его художественных и технических приемов на
минимуме используемых средств. Все 68 медальонов условно можно разбить
всего на четыре типа: голубые, охристые, светло-розовые, темно-розовые. И
все они написаны одними и теми же пигментами! Разнообразие оттенков
желтого, розового, голубого получено художником применением чистых
пигментов, либо за счет смесей и лессировок белилами подкладочного слоя. В
одном случае слой белил очень тонкий, едва уловимый, и тогда цвет, который
они перекрывают, остается более интенсивным, в другом месте слой белил в
несколько раз превышает по толщине подкладочный слой и последний
практически не виден, а скорее сам придает легкий оттенок белилам --
теплый, если белила лежат на розовой подкладке, или холодный, если белила
лежат на слое сажи и азурита. Впечатление усиливается благодаря различным
комбинациям расположения медальонов на арках. Светло-розовый может быть
рядом с охристым либо темно-розовым, либо голубым—вариантов множество, хотя
медальонов всего четыре типа по цвету. И в каждом медальоне изображены
святые в разных по цвету одеждах: в голубом медальоне розовые одежды, в
розовом—голубые и т.д. В итоге рождается впечатление необыкновенного
разнообразия и красочности, которых Дионисий достиг благодаря виртуозной
технике колориста.
Говоря о восприятии живописи собора Рождества Богородицы, нельзя
забывать, что перед нами памятник, который прожил очень долгую и трудную
жизнь. Если, например, из двух участков живописи, написанных одинаковыми
пигментами, один когда-то промывали либо укрепляли, если один находится в
верхнем регистре росписи, а другой в нижнем, если один более освещен, а
другой находится в углублении стены—они никогда не будут восприниматься
выполненными одинаково. Живописная поверхность как бы живет, пульсирует,
чего, как ни старайся, не достичь при копировании.
Выше говорилось о зеленых и синих пигментах. А что же охры? Охры у
Дионисия необыкновенно чистые, без примесей и посторонних включений,—как в
барабане, так и на стенах и в алтаре собора. Для сравнения с охрами
росписей реставраторы исследовали желтую и коричневую гальку, принесенную с
озера. Каждый камешек состоял из смеси минералов, среди которых преобладали
так называемые желтоцветные. Микропримеси—своеобразный паспорт всякого
минерального сырья—оказались разными в пигментах на стенах и в пигментах,
полученных из гальки. Мог ли Дионисий получить из местного сырья столь
чистую охру, как в росписи собора? Вряд ли. Такую охру могли добыть только
в месторождении, содержащим многоминеральный пигмент, либо получить путем
обжига при высокой температуре, чего опять-таки нельзя было выполнить в
местных условиях. Словом, охры Дионисия также не были приготовлены из
озерной гальки.
Что же получается? Зеленые пигменты Дионисия привозные синие
привозные, охра также не могла быть местной. Да и встречающиеся в росписи
красно-коричневые пигменты целиком состоят из интенсивно окрашенных
частиц, т.е. из специально приготовленного материала, которого нет среди
гальки близких цветов.
Трудно допустить, и мы не имеем письменных подтверждений тому, что
художники начинали роспись храма с поиска материалов и приготовления
краски. На самом деле мастера либо работали своими купленными заранее
красками, за что им особо платил заказчик, либо пользовались красками
заказчика, предоставленными художнику по его списку. Так, например, сын
Дионисия практически одновременно с ферапонтовской росписью расписывал один
из храмов в Иосифо-Волоколамском монастыре, используя краски, приобретенные
и вложенные в монастырь одним из богатых торговых людей. Любую краску можно
было купить не только в крупных городах, но и в Кириллове и в Белозерске. А
в (((( веке за мастерами, которые расписывали Успенский собор в Кирилловом
монастыре, посылали специальные подводы, на которых те везли все
необходимое для работы—краски, кисти, даже ветошь.
Русские иконописцы, миниатюристы, стенописцы были настоящими
профессионалами, как и западноевропейские художники того времени, они
широко использовали в своем творчестве все разнообразие живописных средств
и технических приемов.
Таким образом, подводя итоги всему выше сказанному, мы видим, что
Дионисий настоящий виртуоз и в построении композиции, и в тонком понимании
мира, и в технических средствах и исключительном колористическом подборе.
((Стенные росписи и иконы собора Ферапонтова монастыря—признанная
вершина творчества Дионисия. В их яркой красочности, праздничной нарядности
и торжественности, спокойной уравновешенности композиций отразилась та
эпоха национального самосознания, когда русский человек впервые
почувствовал себя гражданином крупного централизованного государства,
призванного сыграть роль наследника падшей Византийской империи. Вместе с
тем зрителя привлекает в этих произведениях и особый взгляд на мир,
принадлежащий одному из крупнейших мастеров русской средневековой живописи,
его артистизм, только ему свойственное сочетание изящества и
умозрительности.
Литература:
1. И.Е. Данилова. «Фрески Ферапонтова монастыря». Москва, «искусство»,
1970г.
2. «Кирилло-Белозерский и Ферапонтов монастыри». Москва, «Теза»,1994г.
И.А. Кочетков
О.В.Лелекова
С.С. Подъяпольский
3. В.Н.Лазарев. «Андрей Рублев».
4. Памятники Отечества. Иллюстрированный альманах. «Русская книга», Москва
1992г. Статьи:
. Н. Демина «Наследие великой эпохи»
. О. Лелекова «Краски Дионисия»
5. Ферапонтовский сборник; третий выпуск . Москва, 1991г. Статьи:
. М.А. Алексеева (Ферапонтово). Церкви на Бородаве.
. Г.И.Вздорнов (Москва). Русская Фиваида на Севере.
. О.В. Лелекова (Москва). Консервация красочного слоя росписей
Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря.
. С.С Подъяпольский (Москва).Иконостас собора Рождества Богородицы.
. В.Д.Сарабьянов (Москва). История архитектурных и художественных
памятников Ферапонтова монастыря.
. М.С. Серебрякова (Ферапонтово).Образ Царствия Небесного в стенописи
собора Ферапонтова монастыря.
. Н.М.Тарабукин (Москва).Искусство Севера.
6. М.Н.Шаромазов. «Музей фресок Дионисия». «Теза», Москва, 1998г.
-----------------------
[1] Ферапонтовский сборник. Выпуск третий. Из архивного наследия
Тарабукин Н.М.(Москва) «Искусство Севера»,. М. 1991г., стр. 337
[2] В.Н.Лазарев «Андрей Рублев и его школа». М.1966г.,стр.56
[3] Лелекова О.В. (Москва)
«консервация красочного слоя росписей Дионисия в соборе Рождества
Богородицы
Ферапонтова монастыря»
Из Ферапонтовского сборника. Выпуск третий. М.1991г. стр.276.
| |
