|
Реферат: Художник Северного Возрождения: Питер Брейгель (Искусство и культура)
Питер Брейгель Старший
(Около 1525-1569)
Мало найдется в истории искусства личностей столь загадочных и
неоднозначных. В течение всей своей жизни Брейгель оставался "немым". Он не
писал статей и трактатов, не оставил переписки и за исключением двух-трех
близких по духу лиц не знал друзей. Брейгель не оставил портретов ни своей
жены, ни детей, ни друзей. Полагают, что он иногда изображал самого себя
среди собственных персонажей - однако никаких подтверждений тому нет. Его
портреты, выгравированные его друзьями, не имеют сходства между собой.
Cвою творческую деятельность Брейгель начал как график. Жил в
Антверпене, Брейгель учился здесь у Питера Кука ван Алста, затем создавал
рисунки для издателя гравюр Иеронимуса Кока. В 1551-1552 годах молодой
художник совершил путешествие в Италию, после чего жил в Антверпене, затем
в Брюсселе.
Уже в ранних, исполненных с натуры рисунках и акварелях (1552-1553),
изображающих грандиозные панорамы Тироля, Альп, виды родной страны,
Брейгель проявил себя как новатор пейзажа, обнаружив целостное органическое
чувство жизненных сил природы в единстве и бесконечном разнообразии ее
проявлений. Запечатлевая с высокой точки зрения цепи скал, долины, морские
просторы, горные потоки, он достигает впечатления космической
грандиозности, демонстрируя огромную протяженность пространства,
ландшафтного величия окружающего мироздания.
Шестнадцатый век принес с собой новое отношение к миру. Под
воздействием естественнонаучных теорий Коперника и великих географических
открытий впервые возникло представление о необъятности вселенной; вместе с
тем родилось сознание ничтожества человека на фоне этих грандиозных
пространств. Отзвуком размышлений художника о смысле человеческой и
природно-вселенской жизни была картина "Падение Икара". Гибель античного
героя, дерзновенно устремившегося к солнцу, оказывается тут мелким
эпизодом; Брейгель изображает лишь торчащие вдали из воды ноги Икара,
канувшего в море. В центре внимания - пронизанный солнечным светом,
исполненный величия морской пейзаж и сцены мирного сельского труда на
переднем плане. В этом произведении закладываются основы миропонимания,
которое получает развитие в дальнейшем творчестве Брейгеля. Только в
согласии с природой, постигая ее могучий мировой ритм, может добиться
успеха человек - иначе его усилия обречены, подобно усилиям тщеславного
Икара.
Более 30 из 45 картин кисти Брейгеля посвящено изображению природы,
деревни и ее жителей; безликие представители сельских низов становятся
главными героями его работ. Никто из художников ранее не осмеливался
создавать произведения на подобные темы. Искусство того времени обычно
представляло крестьян тупицами, обжорами и пьяницами, склонным к насилию.
Таковыми они и изображены в сатирических стихотворениях, рассказах и
масленичных пьесах - легко узнаваемыми отрицательными типажами, привычными
объектами для насмешек. Брейгель же показывает, что природное,
неокультуренное начало является неотъемлемой частью человека.
В картину "Битва Масленицы и Поста", где запечатлен народный праздник
на улицах фламандского городка, он включает множество конкретно-бытовых,
метко охарактеризованных эпизодов. Скученная, суетящаяся толпа - ряженые,
нищие, торговцы, музыканты, игроки, пьяные, гуляки, монахи, зрители -
пульсирует массой разнообразных действий: здесь водят хороводы, танцуют,
играют на волынках, мечут кости и т. д. Охваченные неудержимым весельем,
люди находятся в непрерывном движении, но за праздничной пестротой
чувствуется мудрая философская ирония художника. Брейгель видит не только
забавное, но и грубо гротескное: жизнь кажется ему и суетой и мощным
источником свободной, поистине природной энергии, причем оба эти начала
органически сосуществуют, как в парадоксах народных пословиц. Высоко
поднимая горизонт, расширяя таким образом угол зрения, он показывает
события с далекого расстояния и тем самым достигает большей всеохватности
рассказа, объединения людей в народную массу.
Обращаясь к национальной традиции, к фольклору и народным пословицам,
Брейгель философски переосмысляет их и - подобно Эразму Роттердамскому -
создает на основе фольклора панораму современного общества. Различные
пороки - скупость, себялюбие, чревоугодие, любострастие и т. д.-
воплощаются в образах живых людей, их конкретных поступках ("Фламандские
пословицы", 1559). Характерен метод Брейгеля: он не навязывает зрителю
своих выводов, не выделяя фигуры носителей порока из общего течения
деревенской жизни. На тему пороков и добродетелей Брейгель создает и циклы
рисунков (1557, 1559), предназначенные для воспроизведения в гравюрах.
Сюжеты реальной жизни, получающие сатирическое или трагическое
звучание, всегда претворяются у него в богатое, красочное зрелище. Резко
обрисовывая, порою упрощая формы, он выделяет характерные черты предмета,
подчеркивая их плотным, красочно интенсивным пятном (красным, синим,
зеленым, фиолетовым либо коричневым), особенно звучным на светлом фоне,
умело используя при этом цветовые контрасты. Ощущение масштабной, поистине
вселенской пространственной глубины достигается сочетаниями в дальних
планах пейзажа прозрачных тонов, богатых теплыми и мягкими переходами.
Полные света и воздуха пейзажи Брейгеля - как и у его духовного наставника
Босха - контрастируют с пестрой мозаикой человеческих фигур,
охарактеризованных остро схваченной позой, живым поворотом фигуры,
социально типичной одеждой.
Ренессансное представление о важности человеческой личности не
вписывалось в художественные концепции Брейгеля. На своих рисунках и
картинах он зачастую вообще скрывает лица, лишая фигуры всякой
индивидуальности. Из шести человек на переднем плане в рисунке "Лето",
только у одного видно лицо, и то в ракурсе; в "Пчеловодах" (ок. 1658)
зритель ощущает, что художника увлекает именно их безликость.
Схожая тенденция прослеживается и в изображении библейских персонажей.
Он сдвигает их куда-то вбок, скрывает среди обычных людей. Такими мы видим
Марию и Господа на деревенской площади, Иоанна Крестителя с Христом в толпе
народа, а "Поклонение волхвов" вообще скрыто за завесой снегопада.
Человек Брейгеля обладает свободой выбора и ответственность за свои
несчастья несет сам. Выбор между добром и злом, между верой и неверием
человек вынужден делать постоянно, на протяжении всей жизни - так же, как
были вынуждены делать этот выбор его предки и как делают его сегодня
множество других людей. Отсюда - еще одна примета произведений Брейгеля,
роднящая их с иконами, но очень редко встречающаяся в современном
искусстве: совмещение временных и пространственных пластов. На таких
картинах, как "Шествие на Голгофу", "Перепись в Вифлееме", "Избиение
младенцев", "Проповедь Иоанна Крестителя", "Обращение Павла", "Рождество",
на гравюре "Успение Богоматери" библейские персонажи присутствуют среди
современников Брейгеля, ведущих свою повседневную нормальную жизнь,
библейские сцены разыгрываются на фоне фламандских городских и сельских
пейзажей. Например: фигура согбенного под тяжестью креста Спасителя почти
теряется среди множества других впечатлений любого из изображенных на
картине людей, и люди эти делают свой нравственный выбор, не догадываясь,
что видят перед собой Бога.
В центре панорамы ада в "Безумной Грете" - не Смерть или Дьявол,
Владыка Зла, но будничный человеческий порок: гротескная фигура маркитанки
в солдатских обносках, с узлом ворованных вещей, и озлобленные деревенские
бабы, которые грабят брошенный хозяевами дом. Ад начинается в человеческом
сердце. Его источник - эгоистическое сознание или безумие.
Годы творческой зрелости Брейгеля проходят в период обострения
противоречий между Нидерландами и монархией Филиппа II, в условиях грозно
нарастающей революционной ситуации. Антифеодальное движение сливается с
национально-освободительной борьбой против владычества Испании. В 1561-1562
годах Брейгелем создаются картины, объединенные предчувствием надвигающихся
исторических катаклизмов: "Триумф смерти" (Мадрид), "Падение мятежных
ангелов" (Брюссель), "Безумная Грета", "Битва израильтян с филистимлянами".
Позднее художник во многом преодолевает трагизм, нашедший
концентрированное выражение в работах этого круга. Его героем становится
крестьянин-труженик, органически связанный своей деятельностью с жизнью
природы. Коренастые фигуры его поселян, их сгорбленные спины, тяжеловесная
поступь, грубые одежды, простодушные лица не лишены черт гротеска. Но
Брейгель видит в народе главное - энергию, трудолюбие, цельность
мировосприятия - и находит в наблюдениях над его "трудами и днями"
разрешение основных занимавших его проблем человеческого бытия.
В серии картин "Месяцы" (1565) сменяющие друг друга времена года
неразрывно объединены с сезонным трудом крестьян. Идея вечного круговорота
природы, его связи с человеческой жизнью была отражена и в традиционных
средневековых календарных циклах. Но для Брейгеля смена времен года -
прежде всего свидетельство не "божьего промысла", а всемогущества природы,
находящейся в процессе непрерывного становления и обновления, щедро
приносящей человеку свои дары. Отсюда эпическая широта повествования.
Брейгель тонко чувствует поэзию сельского ландшафта, красоту сезонных
изменений его облика, атмосферы, эмоционального строя и колорита: он
живописует и бурное весеннее пробуждение природы ("Сумрачный день") и
напряженный ритм жаркого летнего дня ("Жатва"). В картине "Охотники на
снегу" метко схвачено своеобразие зимнего пейзажа с прозрачным морозным
воздухом, зеленовато-серым небом, тонким орнаментом хрупких ветвей деревьев
и кустарников, далекими пространствами заснеженных полей и гор, теплом,
веющим от человеческого жилья. Художник выбирает высокую точку зрения,
завершая дальний план величественной цепью гор. Группа охотников, уходящих
от переднего плана вглубь, вносит энергичное движение в заснувшую, затихшую
природу. Пространственная диагональ пейзажа, продолжая это движение,
связывает фигуры людей с природой, передний план - с горными далями,
тонущими в морозной дымке.
В других работах Брейгеля драматические события современности находят
непосредственное отражение. Под видом "Переписи в Вифлееме" (1566)
изображено взимание испанцами налога с фламандского народа, в "Избиении
младенцев" (1566) - нападение испанского карательного отряда на мирную
деревню. В последней картине царят силы разрушения, неумолимый рок. Грозно
движется сплоченная когорта воинов, вздымается лес копий, трагичны образы
беззащитных крестьян, беспомощных перед лицом жестокой, беспощадной силы.
Народ здесь представлен как безымянная, пассивно страдающая масса, лишенная
сильной воли.
Полная противоположность этим картинам - "Крестьянский танец" (1568).
Остро схвачена характерность фигур, жестов, телодвижений и мимики, но
индивидуальное в изображении крестьян уступает выявлению типического.
Очерченные обобщенными контурами фигуры вырастают в масштабах по отношению
к дальнему пространству, выдвигаясь к переднему плану. Картина захватывает
бурным весельем, безудержной пляской, энергией и мощным темпераментом
крестьян. Цветовые пятна зеленого, черного, красного и белого акцентируют
пульсирующий ритм танца, усиливая впечатление головокружительного вихря.
Динамика диагонально построенного пространства и ритмов движения, сильные
эффекты перспективы раздвигают рамки изображения, давая непосредственное
ощущение бурлящей, праздничной жизни деревни. Народное веселье предстает не
частным жанровым эпизодом, но наглядным обобщающим утверждением
жизнелюбивой энергии, таящейся в глубине крестьянских масс и в "смеховой
культуре", прорывающейся наружу наперекор силам социального и национального
угнетения.
В течение своей жизни Брейгель являлся жителем двух очень богатых
городов - сначала Антверпена, а позже Брюсселя, резиденции габсбургского
испанского регента.
По темпу роста Антверпену не было равных в Европе, он стал новым
финансовым и экономическим центром западного мира. В этом городе-"базаре" c
крупнейшим морским портом жило около тысячи иностранцев, к ним относились с
подозрением. В ситуации, когда людей не объединяла ни вера, ни единая
церковь, когда католики, протестанты, лютеране и анабаптисты жили по
соседству, росло всеобщее чувство незащищенности и тревоги. Так
образовалось "поликультурное общество", где особенно остро возникали
проблемы общения, прежде всего на религиозной почве.
Антверпен был символом мира. Башней - отбрасывающей тень - вопреки всем
законам природы - не на землю, а на небо
Брейгель писал "Вавилонскую башню" по крайней мере три раза.
Сохранились Вавилонская башня (1563) и "Малая" Вавилонская башня (ок.1563).
Гигантское строение было запечатлено дважды. Никогда ранее не удавалось
художникам передать так живо чудовищную величину башни, размах
строительства, превосходящего все ранее известное человеку.
Уникальность Брейгеля как художника заключается в том, что он совмещает
приемы панорамной живописи и миниатюры. Гармоничность его картин вытекает
из уравновешенности целого и его частей.
К уступам башни и ее галереям успели прилепиться, подобно птичьим
гнездам, деревни. Город, готические крыши которого виднелись далеко внизу,
сквозь дымку тумана, стал для этих людей чужим. Теперь их отдаляет от этого
места огромное расстояние... Башня была гигантским олицетворением тщеты.
Все это рано или поздно исчезнет. Вся эта конструкция из камня, такая
прочная и так умело построенная, когда-нибудь уподобиться песку на морском
дне. Четкие формы арок и столбов ничуть не более долговечны, чем формы
облаков, проплывающих мимо амбразур. Расчеты архитекторов, работа лебедок
подобны сну, который забудется в момент пробуждения, от Вавилона, как и от
Трои, останутся только воспоминания и поэма-метафора вечного детства
человечества. Метафора этой тщетной погони за ветром, которая и есть наша
жизнь...
В поздних произведениях Брейгеля углубляются настроения
пессимистического раздумья. В прославленных "Слепых" (1568) евангельская
притча использована для воплощения идеи о слепом человечестве, лишившемся
воли к борьбе и пассивно следующем за судьбой-фортуной. Вожак,
возглавляющий цепочку калек-слепых, падает, остальные, спотыкаясь,
неудержимо следуют за ним; судорожны их беспомощные жесты, в оцепенелых от
ужаса лицах резко проступает печать разрушительных страстей и пороков,
превращающая их в мертвенные маски. Прерывисто-неравномерный ритм движения
фигур развивают тему неминуемой гибели. Однако по-прежнему контрастной
альтернативой человеческой суете предстает безмятежно гармоническая природа
заднего плана, своим идиллическим покоем словно подсказывающая выход из
трагического тупика. Тот же контраст убогости переднего плана и пейзажной
идиллии вдали предопределяет основной образный лейтмотив "Калек" (1568).
Последние произведения великого живописца свидетельствуют не только об
углублении его драматургического таланта - особой утонченности достигает в
них и его живописное мастерство, претворяющееся в нежных тональных
переливах красочного слоя.
В конце своей жизни Брейгель еще раз - в пейзажной живописи - в картине
"Сорока на виселице" (1568) заявит о своей привязанности и родстве со всем,
что живет и умирает. Опять зритель словно сверху обозревает леса, луга,
скалы, реку, впадающую в море чуть ниже линии горизонта.
Как и ранее в произведениях художника, все пространство холста
заполнено маленькими фигурками людей - танцующих, играющих на инструментах,
гуляющих, болтающих, чувствующих себя в полной безопасности в необъятном
пространстве пейзажа, изображенного художником.
Творчество Питера Брейгеля Старшего - величественный итог сложной и
противоречивой эволюции нидерландского искусства XV-XVI веков, одна из
высочайших вершин европейской культуры Позднего Возрождения. Брейгель был
чутким свидетелем и бурного экономического расцвета своей страны и той
напряженнейшей борьбы, которую она вела против испанского владычества,
феодального и церковного гнета.
Продолжая традиции Босха и Луки Лейденского, Брейгель необычайно
расширил тематику жанровой живописи, ярко раскрыв в своих произведениях
единство человека и плодоносящей природы, находящейся в бесконечном
движении и обновлении, показал современную жизнь, напряженность
предреволюционной поры, воплотил национальное своеобразие характера народа,
в первую очередь крестьянства, его типы, нравы, жизненный уклад,
неистощимую жизнелюбивую энергию. Героем его картин стала не отдельная
личность, а коллектив, народные массы.
Своим искусством Брейгель блистательно завершил сложные и
противоречивые искания нидерландского Возрождения, объединил сокровищницу
ранненидерландских художественных традиций с тревожным, чутким к
историческому пульсу современности мироощущением Позднего Ренессанса.
Cписок использованной литературы:
1. «Питер Брейгель старший» Роз-Мари Хаген Р. 2000 Арт-родник
2. Фотографии – www.aport.ru
Реферат на тему: Художник Северного Возрождения: Ян ван Эйк
Ян Ван Эйк
Величайший живописец эпохи Возрождения Ян ван Эйк (ок.1390-1441) открывает
плеяду блистательных талантов в искусстве Нидерландов пятнадцатого
столетия. Наряду с Робером Кампеном он явился зачинателем искусства
Возрождения, знаменовавшего отказ от средневекового аскетического мышления,
обращение художников к реальности, открытие ими в природе и человеке
истинных ценностей и красоты. Ян ван Эйк представляет собой яркий пример
личности ренессансной эпохи. Наделенный многими способностями, обладавший
разносторонними обширными знаниями благодаря пытливому интересу ко всем
явлениям действительности, Ян ван Эйк смело ломает старую средневековую
систему изображения средств художественной выразительности, сделав язык
реалистических форм главным способом воплощения своих идей.
Ян ван Эйк происходил из города Масэйка, расположенного в долине реки
Маас. Он появился на свет где-то около 1390 года и скончался в Брюгге 9
июля 1441 года. Возможно, его учителем был старший брат Губерт ван Эйк,
талантливый художник, умерший в 1426 году. Известно, что в 1420-е годы Ян
работал над украшением замка графов Голландских в Гааге. В 1425 году он
перешел на службу к бургундскому герцогу Филиппу Доброму, став его
придворным живописцем, высоко ценимым и уважаемым, и переезжает жить в
Лилль. В 1427 году художник был послан в Испанию, а в 1428— в Португалию
для переговоров о возможной женитьбе герцога и для написания портрета
предполагаемой невесты. Около 1430 года Ян ван Эйк переселяется в Брюгге.
Сохранилось немного произведений прославленного художника, но каждое из
них представляет собой выдающееся явление в живописи. Многие картины
датированы и подписаны характерным девизом ван Эйка: «Als ixh xan» («Как
умею»).
Главным произведением Яна ван Эйка, безусловно, следует признать
знаменитый Гентский алтарь, многостворчатый складень, находящийся в капелле
св. Иоанна собора св. Бавона в Генте. В мае 1432 года алтарь был показан
собравшимся и с тех пор является целью паломничества художников и любителей
искусства. На внешних его створках изображены пророки и сивиллы, сцена
Благовещения, святые Иоанн Креститель и Иоанн Богослов, заказчики алтаря
Иосс Вейдт и Изабелла Борлют. Образы донаторов созданы с редкой
жизненностью и пластической осязаемостью. Их фигуры более материальны,
нежели другие, в образах этих гентских бюргеров выражен пафос живой
конкретной реальности во всем ее убедительном правдоподобии. Ван Эйк
демонстрирует мастерство иллюзорной передачи объемов и фактур каменных
статуй Иоаннов, красоту драпировок в одеждах архангела Гавриила и мадонны,
светящихся поверхностей медных кувшина и таза, глади белого полотенца,
предметов, символизирующих чистоту девы Марии. Свет у ван Эйка означает акт
божественного присутствия, но трактуется как вполне реальное явление, более
того, художник имитирует как бы физическое его проникновение извне и пишет
тени, будто бы отбрасываемые внутрь алтаря рамами его створок. Общая
тональность внешних створок приглушена, таит в себе элемент таинственного
ожидания, недосказанности. В праздничные дни алтарь открывался, достигая в
ширину пяти метров, поражая великолепием колорита. Верхний ряд изображений
начинается с центрального торжественного образа бога Саваофа,
благословляющего все сущее, по сторонам его слева и справа читающая Мария и
проповедующий Иоанн Креститель, затем по бокам стоят поющие и музицирующие
ангелы, возносящие хвалу творцу, а по краям — Адам и Ева. Нагие тела
прародителей человечества нарисованы явно с натуры, особенно это касается
фигуры Адама. Нахождение их рядом с высшими персонажами христианской
религии означало новое отношение к человеку в эпоху Возрождения. Нижние
пять створок посвящены прославлению искупительной жертвы Христа, символом
которой является стоящий на алтаре белый агнец. К нему собираются толпы
людей, святые и праведники, мужчины и женщины, как бы все человечество.
Религиозное единение оборачивается сплоченностью и братством, духовной
общностью всех народов на дивной мирной земле, благоухающей великим
множеством цветущих деревьев и трав, осененной ясным голубым небом, залитой
светом лучезарного солнца. Чувство гармонии вселенной и человека выражено
также в легко обозримой композиции, особенно же в сияющей радостной
звонкости красок. Мир ликующей красоты открывается глазам зрителя. В нем
каждая малость драгоценна и необходима. Используя прозрачность масляных
красок, ван Эйк добивается исключительных эффектов сияния поверхности
изображения и правдивой точности воспроизведения формы. Лессировки
увеличивают глубину цвета, его силу. Главный цветовой аккорд живописной
системы алтаря состоит из пламенного красного, синего и зеленого цветов,
сосредоточенных в одеждах Саваофа, Марии и Иоанна, Благодаря реалистическим
приемам Гентский алтарь стал школой не только для нидерландских, но и
европейских мастеров. Его изучали и неоднократно копировали.
Около 1434 года ван Эйк закончил другое знаменитое произведение —
«Мадонна канцлера Роллена» (Париж, Лувр), где на коленях перед Марией с
младенцем представлен известный деятель, добившийся высокого поста
исключительно благодаря своим достоинствам — редкий случай в феодальном
мире. Сквозь лоджию открывается красивейший ландшафт, первый панорамный
пейзаж в европейском искусстве, дающий широкую картину жизни земли и
человечества. Художник проецирует свои образы на этот прекрасный мир,
связывая их значимость с идеей величественной вселенной.
В «Мадонне каноника ван дер Пале» (1436, Брюгге, Городской музей) ван
Эйк изображает Марию с младенцем на троне в церкви романской архитектуры в
окружении святых Донациана и Георгия, представляющего старого каноника.
Портрет его поражает глубоким проникновением в самую суть характера. Во
всех деталях картины ван Эйк добивается впечатления величайшей
материальности и вещественной осязаемости. Буквально ощутима пергаментная
кожа старика с ее сухими морщинами и складками или жесткая светящаяся
золотым шитьем парча ризы архиепископа Донациана, его митры с драгоценными
камнями.
Ян ван Эйк был первым, кто начал создавать портреты, преследуя цель
точнейшего воссоздания индивидуального облика модели и аналитического
исследования натуры человека с ее разнообразными приметами и свойствами.
Сохранившиеся портреты свидетельствуют о его проницательности и высоком
уважении к человеческой индивидуальности. К числу наиболее совершенных
портретов относятся «Кардинал Николо Альбергати» (1431, Вена, Музей истории
искусства), «Портрет молодого человека» («Тимофей», 1432, Лондон,
Национальная галерея), «Портрет человека в красном тюрбане» (1433, Лондон,
Национальная галерея), «Маргарет ван Эйк» (1439, Брюгге, Городской музей).
«Портрет четы Арнольфини» (1434, Лондон, Национальная галерея),
написанный по случаю обручения богатого итальянского купца, друга ван Эйка,
является первым парным портретом в европейском искусстве. Молодые супруги
находятся в спальне своего дома и произносят клятву супружеской верности.
Предметы-символы красноречиво рассказывают о смысле сцены: апельсины
намекают на райское блаженство, туфли — на супружескую преданность,
статуэтка св. Маргариты — на благополучные роды, зажженная свеча в люстре
означает символически-мистическое присутствие божества, освящающего
таинство. В зеркале отражаются две фигуры, а над ними на стене читается
надпись, намеренно выделенная: «Ян ван Эйк здесь был», поясняющая, что
художник выступал в качестве свидетеля при этом старом нидерландском обычае
обручения дома, не в церкви.
В основе всех изображений ван Эйка лежит крепкий, большей частью
сделанный с натуры, рисунок. Великолепным примером графического мастерства
художника служит «Св. Варвара» (1437, Антверпен, Королевский музей изящных
искусств) — предмет долгих споров ученых, не пришедших к единому мнению,
является ли это произведение законченным рисунком или ненаписанной
картиной. Серебристый рисунок сделан тончайшей кистью по загрунтованной
доске, вставленной в авторскую раму с надписью: «Иоанн ван Эйк меня сделал
в 1437 году». За спиной прекрасной девы, сидящей на холме с книгой и
пальмовой ветвью мученицы в руках, идет строительство башни, являющейся ее
атрибутом, но трактованным ван Эйком в жанровом ключе с изображением массы
трудовых эпизодов.
Ян ван Эйк был одним из величайших гениев, чье творчество, исполненное
огромной духовной силы и глубины идей, стало источником, живительным для
развития искусства Нидерландов и других стран Европы.
Список использованной литературы:
«Молодёжи об искусстве» Тийу Вийранд Таллинн 1990г.
Большая Советская энциклопедия.
Фотографии – www.aport.ru
| |
