|
Реферат: Церковнославянская письменность (Искусство и культура)
План
1. Церковнославянская письменность:
а) основные письменные источники
б) деятельность древнерусских переводчиков
в) примеры переводов
2. Церковнославянский язык на Руси:
а) обрусение текстов древней Болгарии
б) значение особенностей местных говоров
в) возникновение училищ
г) особенности изложения текстов
3. Деловой язык домонгольского периода
Церковнославянская письменность.
Как известно, из славянских языков первым получил литературное
употребление язык церковнославянский. Здесь не место распространяться о
том, славянскому племени принадлежал этот язык- болгарам или паннойцам;
для нас важно толко то, что он был потреблен Кириллом и Мефодием для
переводов с греческого и что после Кирилла и Мефодия он сделался
литературным языков сперва болгар, потом сербов и русских. Таким образом,
этот язык сделался общим литературным языком всех православных славян и
были моменты, когда, казалось, он готов был сделаться литературным языком
всего славянства, общеславянским языком.
Кирилл и Мефодий ограничили свою литературную деятельность переводом книг
св. Писания Нового и Ветхого завета, некоторых богослужебных и Кормчей ,
или Номоканона. Трудолюбивые ученики Кирилла и Мефодия и их переемники в
Болгарии в блестящую эпоху царя Симеона перевели на церковнославянский язык
с греческого огромное количество житий святых, творений отцов церкви,
хронографов, повестей и т. п., что вместе с несколькими оригинальными
произведениями болгарских литературных деятелей составило довольно
значительную по объему литературу.
Переводы, сделанные Кириллом и Мефодием и их преемниками в Болгарии, не
были одинаковы по достоинству. Последнее зависело как от личности
переводчиков, так и от качества оригинала. Простой по содержанию текст
Евангелия и книг Ветхого завета, переведенный знатоками греческого языка,
образованными Кириллом и Мефодием или их учениками под их руководством, был
передан по-церковнославянски и точно, и вполне удобопонятно. Переводчики,
передавая греческие слова и выражения по-славянски, не стремились к
буквальности, не старались передавать оригинал слово в слово , но
заботились прежде всего об передаче смысла и об удобопонятности. Благодаря
этому древний церковнославянский текст Евангелия таков, что почти не
оставляет желать лучшего, и стоит несравненно выше исправленного текста,
употребляемого теперь в нашей церкви. Исправители, жившие и действовавшие в
разное время и в разных местах, стараясь приблизить его к оригиналу
значительно ухудшили его и в некоторых местах лишили его главного свойства-
ясности.
Греческий текст богослужебных песнопений, находящихся в октоихе,
ирмолое, минеях и т. п., не может хвалиться особенною простотою и
удобопонятностью. Богослужебные песнопения были у греков написаны стихами,
нередко с разными пиитическими хитростями. Требования ритма и акростиха
заставляли поэтов давать малоестественное расположение словам , отделять
дополнение от глагола, определение от определяемого и т. п. Славянские
переводчики большей части богослужебных песнопений оказались недостаточно
сильными для ими на себя работы. Они плохо понимали греческий язык гимнов с
их риторикой , с их неправильным расположением слов, с их возвышенными
словами. Живой славянский язык, которым они владели, оказывается
недостаточным для передачи оригинала. Поэтому они были нередко принуждаемы
к буквальному переводу, передаче слова за словом, формы за формою и т. д.
Отсюда в их труде тот же неестественный порядок слов, как и в оригинале, с
тою особенностью вдобавок, что у греков, например, определение с
определяемым стояли всегда, как следует, в одном падеже, а у славянских
переводчиков зачастую определение стояло в другом падеже, в том, какой
имело один падеж, согласно с требованиями славянского языка, а его
определение стояло в другом падеже, в том, какой имело в греческом
подлиннике. Сложные греческие слова при точной их передаче славянскими
также сложными словами нередко теряли весь свой смысл, т. е. славянские
слова, сочиненные переводчиками, были для славян непонятными, лишенными
всякого смысла. Для примера взять тропарь святителям "Правило веры и образ
кроткости" или ирмос заутрени. Последний читается в древнем переводе так`:
"Волною морескою съкрывъшаго дръвле гонителя мучителя подъ землею съкрыша
съпасеныихъ дети; нъ мы яко отроковица господеви поимъ; славьно бь
прославися". Трудно без греческого текста догадаться, что подлежащее в
первой части ирмоса- дъти, что прямое дополнение к съкрыша- съкрывъшаго,
что гонителя мучителя зависит от съкрывъшаго, что смысл первой части
таков: дети спасенного скрыли под землею того, который в древности покрыл
морскою волною гонителя-мучителя.
Жития святых и творения отцов церкви были написаны в Греции в разное
время разными лицами и были разнообразны и по содержанию, и по изложению.
Часть их отличалась до известной степени простотой содержания и изложения ,
и переводчики могли справиться с ними без большого затруднения. Вследствии
этого мы имеем довольно большое количество удобопонятных и вообще удачно
выполненных церковнославянских переводов житий и небольшое количество таких
же переводов отеческих творений. Между последними можно отметить перевод
панедект инока Антиоха, содержащий в себе нравственные наставления; он
сохранился, между прочим, в русском списке 11 в. Также можно отметить
перевод поучений Кирилла Иерусалимского, он сохранился в русском списке 12-
13 вв. Другие жития и особенно отеческие творения, будучи просты по
содержанию, отличались искусственностью изложения. Здесь все зависело от
переводчика. Если умел вникнуть в смысл и отнестись к оригиналу более или
менее свободно, его перевод был удобопонятен, если же он старался лишь о
том, чтобы передавать оригинал буквально, слово за словом, то получалось
нечто бесполезное для тех, для кого он переводил. К числу удачных переводов
могут быть отнесены произведения любимого у греков и славян отца церкви,
прекрасного оратора Иоанна Златоуста. Очевидно, над ними потрудились лучшие
литературные силы. Некоторые отеческие творения были таковы, что сами
греки нуждались для понимания их в коментариях. Таковы творения Григория
Богослова. Они были переведены в древней Болгарии на церковнославянский
язык, но переведены более или менее буквально, потому и неудобнопонятно.
Отсюда темнота перевода "Лествицы" Иоанна Лествичника, посвященной
аскетической морали и нередко дающей тонкий анализ психических явлений.
Впрочем, образованные, хорошо подготовленные переводчики справлялись даже с
трудными текстами. Представителем их может быть признан Иоанн экзарх
болгарский, переведший "Богословие" Иоанна Дамаскина и оставивший нам
интересное рассуждение о том, как должно переводить.
Церковнославянский язык на Руси
Вся переводная литература древней Болгарии с книгами св. Писания во главе,
а вместе с нею и небольшая оригинальная болгарская литература по мере
распространения в России христианства перешла в Россию и здесь сделалась
русскою. Одна папская булла упоминает о славянском богослужении в России во
времена Ольги; следовательно, некоторые церковнославянские тексты являлись
в Россию задолго до официального принятия христианства всею Русью. Как ни
много русских рукописей домонгольской эпохи погибло во время погрома и
после него от разных причин, тем не менее и теперь мы владеем довольно
большим количеством русских списков 11, 12, начала 13 в., которые дают нам
понятие о составе обращавшейся в Руси того времени литературы. В числе их
мы находим сочинения Анастасия Синаита, Василия Великого, Григория
Богослова, Ипполита Римского, Иоанна Дамаскина, Иоанна Златоуста, Иоанна
Лествичника, Кирилла Иерусалимского.
Церковнославянские тексты древней Болгарии, перейдя в Россию и будучи
здесь переписываемы русскими переписчиками, подверглись обрусению. Русский
язык до половины 13 в. имел еще мало новых черт. Тем не менее порядочное
количество слов и форм последнего языка были отличны от русских слов и форм
по своей языковой окраске. В тех случаях, например там, где
церковнославянские слово или форма отличались отрусских потреблением Ж или
А, русские читали Ж как у, А как я, таким образом превращали
церковнославянское в русское. В других случаях , например там, где
церковнославянские слово или форма отличались от русских потреблением ръ
вместо ере ( бръгъ вместо берегъ) или шт вместо ч, или -ааго вместо -ого,
русские подправляли церковнославянские слово или форму и до известной
степени приближали их к русским. Вследствие такого отношения к
церковнославянскому языку последний обрусел только отчасти; он принял в
себя небольшое количество постоянных русских черт. Cамо собой разумеется,
звуковое обрусение произошло постепенно: русские списки церковнославянских
текстов 11 и начала 12 в. вроде Остромирова евангелия, обоих Святославовых
сборников, Пандект Антиоха имеют в себе сравнительно небольшое количество
русизмов и проводят их без всякой последовательности, вследствие чего их
язык значительно отличается от русских списков второй половины 12 в., когда
обрусение церковнославянских текстов закончилось и образовался русский
извод церковнославянского языка.
Вместе с общерусскими особенностями вроде берегъ , свъча столь же
непоследовательно и случайно переписчики вносили и особенности своих
местных говоров. Чем более сильно был окрашен местный говор, тем чаще его
черты проникали в церковнославянские тексты, написанные в пределах его
распространения, и через это сообщали этим текстам местную окраску. Таким
образом, славянорусский язык не был тожествен в разных областях Древней
Руси: каждый центр имел свой славянорусский язык с своею местною окраской.
Церковнославянские тексты, написанные в Новгороде переписчиками местного
происхождения, отличаются от текстов, написанных в других местах,
употреблением ч вместо ц и наоборот и жг вместо жж ( церковнославянского
жд), его мы находим уже в Минее 1095 г., где читается троичю вместо троицю,
отча и сына, три лича, дъжгь, объжги.
Таким образом, славянорусский язык церковнославянских текстов был
различен в разных местах Древней Руси 11-13 вв. Причина этого заключалась в
отсутствии в Руси этого периода, во-первых, выдающегося политического и
литературного центра во-вторых, училищ и учебных руководств по
церковнославянскому языку.
Училища - в нашем смысле этого слова- в Древней Руси были неизвестны.
Св. Владимир, вскоре вскоре после крещения, вздумал было последовать
примеру греков и завести школу. Летопись рассказываетЧто он начал брать
сыновей " нарочитой чади" и отдавать их на учение книжное. Он, очевидно,
хотел дать образование юношам из боярского сословия, своим будущим
советникам и помощникам, но его дело не имело успеха. Других известий о
училищах мы не имеем. Очевидно их не было, и домонгольская Русь училась не
в училищах, а у учителей. О таких учителях у нас имеется известие.
Грамматика в нашем смысле, изучавшаяся у греков, у нас, по-видимому, не
преподавалась, хотя существовала одна переведенная с греческого грамматика,
приписываемая Иоанну Дамаскину и изложенная по-церковнославянски Иоанном
экзархом.
Итак, церковнославянский язык принесенных из болгарии текстов не
сохранил в домонгольской Руси своего единства и распался на несколько
частных языков. Иначе говоря, каждая область образовала в
церковнославянских книгах свой язык, отличающийся от языка другой области в
той степени, в какой говор первой отличался от говора второй.
Церковнославянские тексты, принесенные из Болгарии и усвоенные Русью,
составляли главную часть русской литературы домонгольской эпохи. Само собою
разумеется, в первое время распространения у нас церковнославянских текстов
русская оригинальная литература совсем не существовала. Позже мало-помалу
стали появляться русские литературные труды- то переводы с греческого,
сделанные в России , то оригинальные сочинения русских людей. Естественно,
церковнославянские тексты, употреблявшиеся в богослужении, постоянно
читавшиеся книжными людьми, по в тех случаях, когда писали не документ, не
деловую бумагу юридического или иного характера, ввели в употребление не
чистый русский язык, тот церковнославянский, который они находили в бывших
у них под руками текстах, со всеми особенностями этого последнего.
Деятели последующего времени, когда на -ааго и пр. уже стали
исчезать из книг, по-видимому, не употребляли подобных форм; по крайней
мере мы не видим никаких следов этих форм ни в " Поучении" Владимира
Мономаха, ни в переводах посланий митр. Никифора, ни в " Слове о полку
Игореве".
Другие русские деятели сравнительно слабо знали церковнославянский
язык. Таковы все наши древние летописцы, таков Владимир Мономах, таков
автор " Слова о полку Игореве". Они старались писать по-церковнославянски,
но отчасти не в состоянии были изложить на церковнославянском языке всего
того, что хотели, отчасти не умели отличить церковнославянское от русского,
и потому в их произведениях мы находим полное смешение церковнославянского
элемента с русским, причем в одних местах летописи - в похвалах умершим, в
благочестивых размышлениях- преобладает первый, в других - в описаниях
сражений, передаче разговоров - второй. Это смешение придает особый колорит
языку летописей, "Поучения" Мономаха, "Слова о полку Игореве".
Теперь несколько слов об изложении. Деятели русской литературы
домонгольского периода брали образцами не те церковнославянские памятники,
которые отличались темнотой изложения и буквально, следовательно,
граматически неправильной передачей греческого текста. Они в
противоположность русским русским деятелям 15-16 вв. высоко ценили ясность
изложения и руководились лучшими переводами с греческого, сделанными в
Болгарии. Отсюда полная ясность и изящность изложения в "Слове" митр.
Илариона, в поучениях Кирилла Туровского и других.
Деловой язык домонгольского периода.
Рядом с обрусевшим церковнославянским языком в русских сочинениях
домонгольской эпохи мы находим чисто русский язык. Если первый употреблялся
в житиях, поучениях, летописях, вообще в литературных произведениях в
собственном смысле этого слова, то второй видим в деловой письменности - в
документах юридического и иного характера, в официальной переписке князей,
в законодательных памятниках, иногда даже в монастырских посланиях
иерархов. Здесь им пользовались не одни светские лица, но и духовные,
потому иногда из-под одного пера выходилои произведения и на
церковнославянском, и на русском языке.
Если церковнославянский язык русских произведений заключал в себе
особенности местных русских говоров, то чистый русский язык деловой
письменности вполне отождествлялся с местными говорами. Таким образом,
деловой документ , выходивший из Новгорода, писался на новгородском говоре.
Короче: в деловой письменности было столько чисто русских языков, сколько
было говоров.
Итак , домонгольская Русь не знала одного общего ей всей литературного
языка. Она употребляла два языка: один- церковнославянский для собственно
литературных произведений, другой - чистый русский для деловой
письменности.
Можно сказать, что домонгольская эпоха истории русского литературного
языка есть эпоха отсутствия общерусского литературного языка, эпоха
совместного существования нескольких местных литературных языков.
Литература:
А.И. Соболевский " История русского литературного языка" , Ленинград,
"Наука" , 1980г.
Институт молодежи
РЕФЕРАТ ПО СТАРОСЛАВЯНСКОМУ ЯЗЫКУ
Тема: История русского литературного языка
Ф - Т КУЛЬТУРОЛОГИИ
К - 101
БЫКОВОЙ АННЫ
МОСКВА, 1994 г.
Реферат на тему: Чарли Чаплин
Министерство культуры Российской Федерации
Санкт-Петербургский государственный университет кино и телевидения
Департамент по связям с общественностью
Контрольная работа по дисциплине
"История мирового кино"
тема работы: "Чарльз Спенсер Чаплин
и его вклад
в становление мирового кино
студентки 1 курса
очно-заочной формы обучения
факультета "Связи с общественностью"
группа 00/PR-1
Ильиной А.Ю.
Проверил преподаватель
Муравьев А.Л.
Санкт-Петербург - 2001 г.
ПЛАН
1. Детство Чаплина. Первые шаги в артистической карьере.
2. Чарли Чаплин - покорение Голливуда.
3. Финал жизни, итоги, деятельность в последние годы жизни.
4. Заключение.
Чарльз Спенсер Чаплин родился 16 апреля 1889 г. в Лондоне на
Кеннингтон Род, 287. Его родители - Чарльз Спенсер Чаплин-старший и Ханна
Чаплин (на сцене Лили Герли), были эстрадными актерами. Мать выступала с
песнями и танцами в различных театрах, в том числе в антрепризе известных
композиторов, авторов популярных оперетт - Джильберта и Салливена. Отец -
обладатель приятного баритона - был в середине 80-х годов очень популярен в
лондонских мюзик-холлах. Ему неоднократно приходилось гастролировать в
Европе, выступал он и в Нью-Йорке. В его репертуаре встречались и песенки,
сочиненные им самим. Сценическая карьера Чарльза Спенсера Чаплина
закончилась трагически: он потерял голос, лишился ангажемента, стал пить и
умер в 1894 г. в лондонском госпитале св. Фомы.
Ханна Чаплин вскоре после смерти мужа тяжело заболела. В 1896 г. она
потеряла рассудок. Ее сыновья, Сид и Чарли, вынуждены были самостоятельно
зарабатывать на жизнь.
Чем только не приходилось заниматься маленькому Чарли! Он торговал
газетами, работал в парикмахерской, на заводе стеклянных изделий...
Творческие способности проявились у Чарли очень рано. Малышу было
всего два года, когда он выучился чечетке у отца и исполнению эстрадных
песенок у матери.
Многие дети из трущоб Кеннингтона и Ламбета выступали на тротуарах в
надежде заработать несколько пенни, но талантливые братья Чаплин были среди
них наиболее удачливыми. В известной степени их успеху способствовали и
своеобразные театрализованные пестрые костюмы. Один из биографов Чаплина
приводит слова Сиднея Чаплина: "Моя мать скроила мне куртку из остатков
своего жакета и своей старой бархатной кофты... Это было бы не так плохо,
если бы эти опорки не были разноцветны. Я был очень огорчен, когда
мальчишки называли меня "Иосифом в разноцветной куртке". Бедняге Чарли
приходилось еще хуже. Он носил красные чулки матери.
Маленькому Чарли, оставшемуся фактически безнадзорным сиротой,
угрожало принудительное помещение в приют или в работный дом, что вряд ли
оказало бы благотворное влияние на развитие его творческих способностей.
В 80-х годах методистский проповедник "генерал" Вильям Бутс создал
своеобразную религиозно-филантропическую организацию, так называемую Армию
спасения. Армия спасения развернула в ряде городов, в первую очередь в
Лондоне, бурную деятельность среди городской бедноты. Применяя грубо
сенсационные приемы, офицеры Армии спасения возродили, по словам Энгельса,
"приемы пропаганды древнего христианства".
Помимо бесплатных столовых и ночлежек Армии спасения, в Лондоне
существовали в те годы "Ассоциации английской церкви для помощи
беспризорным детям", "Национальная ассоциация призрения сирот", а также
пресловутый "Дом просветительных учреждений" д-ра Бернардо.
Весь этот сложный филантропический механизм был направлен, с одной
стороны, на религиозное воспитание детей, с другой - на привитие им
разнообразных трудовых навыков. В отдельных случаях администрация приютов и
благотворительных учреждений прибегала к насильственному интернированию
детей.
Чарли удачно избежал "отдачи на воспитание" и отправки в "Степни-
хоуз", на фасаде которого красовалась многообещающая надпись: "Ни один
бесприютный ребенок не встретит здесь отказа".
Но все же ему неоднократно приходилось сталкиваться с различными
филантропическими организациями, в частности он нередко посещал сеансы
волшебного фонаря и так называемых туманных картин, организованные
приходским священником. Чарли интересовался при этом отнюдь не
благонамеренным библейско-евангельским репертуаром сеансов волшебного
фонаря, а бесплатной чашкой кофе, выдававшейся по окончании сеанса.
К 1898 г. относится кратковременное увлечение Чаплина цирком.
"Впервые, - вспоминает он, - я побывал в цирке, когда мне было восемь лет.
Это было в Миддльсборо... В то время я не находил ничего более прекрасного,
чем клоун Лапэн. Признаюсь, что это он внушил мне желание быть похожим на
него. Как я его любил и восхищался им! Представьте себе его со щеткой и с
кастрюлей, отряхивающего с себя какую-то воображаемую пыль. Он вызвал такие
взрывы хохота у публики, что весь город стремился посмотреть на него. Его
популярность производила на меня огромное впечатление... В те времена
клоунские антре были построены на экспромтах. Выходя на сцену, он никогда
не знал, что будет делать, но импровизировал с захватывающей силой. Вся
программа держалась на нем одном. Он в равной мере был прекрасным
жонглером, наездником, акробатом, мимом. Бывало, он вскакивал на лошадь и
в течение нескольких кругов по арене показывал зрителям целую драму: он
любит, ревнует, убивает соперника и, закованный в кандалы, идет в тюрьму. Я
находил это великолепным, и у меня не было другого желания, как подражать
ему".
Девятилетний Чарли решил идти в цирк учиться акробатическому
искусству. "... Я стал учеником акробата, - вспоминал он впоследствии. - Вы
знаете, что такое жизнь ребенка-акробата. Каждый день его жизни
представляет собой ужасную драму. Сколько упражнений должен он проделать,
сколько раз повторить и сколько раз рискует он переломать кости, пока
достигнет совершенства...
Одно из упражнений мне не удалось. Я должен был проделать номер,
состоящий в следующем: я становился на пальцы ног акробата, и он
подбрасывал меня в воздух. Я же должен был выполнить опасное двойное сальто
в воздухе и, разумеется, встать на ноги. Но акробат бросил меня слишком
высоко, я не выполнил прыжка как следует, упал, шаром прокатился по
опилкам, и сломал себе большой палец. Если бы мне удалось это опасное
двойное сальто, вероятно, я остался бы до конца моих дней в цирке... Один
опасный прыжок отвратил меня от "мира опилок".
Театральная карьера Чаплина началась в возрасте 9 лет в 1898 г.,
когда его очередное хореографическое выступление на улице привлекло
внимание некоего Джексона, школьного учителя из Ланкашира. Джексон еще до
этого долгое время носился с идеей организации детского танцевального
ансамбля. Маленький Чарли был им использован для осуществления этого
замысла.
Чарли отправился с Джексоном на север, ансамбль кочевал из одного
помещения в другое. Это обеспечило Чарли работу в течение двух лет и
приносило его семье регулярный, хотя и скудный заработок.
Попасть на театральную сцену Лондона в конце Х1Х - начале ХХ в. было
трудно и в связи со всесторонней монополизацией театрального дела.
В такой обстановке подростку Чарли, уличному танцору, пришлось
прокладывать себе дорогу на театральную сцену. Впервые одиннадцатилетний
Чарли выступил 15 января 1900 г. в только что открытом лондонском театре
"Ипподром" (выходная роль в пьесе "Джидди Остенд"), где выступали урод-
великан Махов, труппа пигмеев, чемпион плавания Аннет Келлерман и другие
"звезды".
В течение периода с 1900 по 1913 год Чаплин сменил несколько трупп,
несколько стилей, приобрел опыт и мастерство настоящего театрального
актера.
28 ноября 1913 года состоялось последнее выступление Чаплина на
театральной сцене. Подписав контракт с фирмой "Кистоун", Чаплин навсегда
покинул театр и стал киноактером.
Переход Чаплина из театра в кино был для него не только "переменой
профессии": он по сути дела означал эмиграцию из Англии в США. Уход из
английского театра в американское кино был, следовательно, явлением
вторичным, не причиной, а следствием. Чаплин с горечью вспоминал: "Мне не
нравились барьеры, воздвигаемые между классами, чтобы подавить бедняков, к
которым принадлежал и я, и, эмигрируя в Америку сорок пять лет назад, я
предпочел бы стать там продавцом в мясной лавке, чем в Англии лордом
Пибоди".
Существует очень распространенное мнение, что и сам Чаплин, и его
герой творчества Чаплина следует искать лишь в американском кинематографе,
что, наконец, Чаплин и театр полярны друг другу во всех возможных смыслах.
Эта легенда возникла еще в начале 20-х годов, когда в формалистических
поисках абстрактной "специфики" теоретики "чистого кинематографа" пытались
вбит клин между кино и театром.
В свете изложенных выше фактов творческой биографии Чарльза Спенсера
Чаплина легенда о его "сугубо кинематографическом" происхождении
оказывается несостоятельной. В кинематограф Чаплин - профессиональный
театральный актер с тринадцатилетним стажем - принес не только виртуозное
мастерство эстрадного актера, но и реалистические традиции английской
клоунады, традиции демократических народных театров.
Во всеоружии этого искусства, предполагающего какое-то сатирическое
или скептическое отношение к "общепринятому", появился Чаплин в
американском кино.
Этому отношению к "общепринятому" Чаплин учился не только у Дена
Лейно, Литтл Титча и Фреда Карно. Его интересы не ограничивались искусством
современных ему эстрадных актеров. Он внимательно и пристально изучал жизнь
и нравы обитателей Кеннингтона, Ламбета и Ист-Энда. Мельчайшие детали
костюма, неуловимые оттенки походки, манера разговаривать и
жестикулировать, догонять переполненные пассажирами омнибусы или
переругиваться с соседями - все это интересовало Чаплина, во всем этом он
видел проявление определенных характеров, сложившихся в атмосфере нищенских
кварталов Лондона.
На всю жизнь он запомнил жалкого слепого нищего, неизменно стоящего
у сырой, покрытой плесенью стены моста Ватерлоо, его не менее жалкую
больную собаку, свернувшуюся калачиком у ног старика, ханжеский облик
проповедников из Армии спасения, смешную "утиную" походку старого
извозчика, присматривающего за лошадьми у пригородного кабака, унылые
фигуры уличных шарманщиков и акробатов, торговца фруктами с жадными,
голодными глазами и распухшим от водянки животом, оборванных детишек,
играющих на задворках камнями и щепками, и солидных "бобби" - полицейский
подобно восклицательным знакам расставленных на углах и перекрестках...
Запомнились Чаплину и "декорации" лондонских окраин, впоследствии
воспроизведенные им в студиях "Маджестик", "Лоун Стар" и "Ла-Бреа":
высокие, уныло однообразные серые дома с маленькими подслеповатыми окнами,
узкие, грязные, давно не метенные тротуары, груды мусора и железного лома
на пустырях, лотки с овощами и фруктами, вывески молитвенных домов Армии
спасения.
Социальные и классовые противоречия были знакомы Чаплину с самого
юного возраста. Та обстановка, та среда, та атмосфера, под влиянием которых
складывался характер молодого артиста, его общественные симпатии, его
политические взгляды, его эстетические вкусы, его отношение к жизни и людям
были одновременно обстановкой, средой и атмосферой, в которых зародился и
вырос появившийся годом позже на экранах США знаменитый Чарли.
Двадцатичетырехлетний Чарльз Спенсер в 1913 г. еще далеко не до конца
определился как художник и человек, но уже тогда в его характере и в его
творческом методе были отчетливо различимы черты будущего Чаплина -
гуманиста, реалиста и демократа.
Первый фильм с участием Чаплина был поставлен в 1914 году. Последний,
в котором он снимался как актер в 1957 году. История не знала еще столь
продолжительной, прижизненной актерской славы. И слава эта с последней его
ролью отнюдь не кончилась. Мир не перестал интересоваться Чаплином. Каждое
интервью с ним привлекало и привлекает до сих пор внимание миллионов
читателей.
Более полувека продолжалась в художественной кинематографии эпоха
Чаплина. Когда он начал сниматься в Голливуде, этот город был жалкой
провинциальной дырой. С тех пор он стал гигантской фабрикой иллюзий и снов,
центром промышленности, занявшей одно из ведущих мест не только на
Американском континенте, но и во всем мире.
Тысячи звезда за эти полвека взошли и погасли на небосводе Голливуда,
в том числе и звезд комедии - самой популярной области кино. А звезда
Чаплина продолжает гореть негасимым пламенем.
Чем же вызвана, чем обусловлена эта продолжительность эпохи Чаплина в
кинематографии? Его необыкновенным мастерством? Да, Чаплин - большой
художник, великолепный артист, мастерство которого связано с традициями
демократического массового искусства минувших веков - с клоунадой,
пантомимой, цирком.
Но сказать, что секрет продолжительности эпохи Чаплина в его
мастерстве - значит далеко не полностью ответить на поставленный вопрос.
Детальной и конкретной разработкой сценариев, каждый из которых
поражает богатством положений, эпизодов, линий, трюков? Да, Чаплин -
замечательный сценарист и режиссер. Некоторые из его сценариев ("Огни
большого города", "Новые времена", "Диктатор") являются настоящими
шедеврами кинодраматургии. Но и этот ответ оставит читателя
неудовлетворенным.
"Я могу точно сказать, - рассказывает Чаплин о первых годах работы в
Голливуде, - когда у меня впервые появилась мысль придать своим комедийным
фильмам еще одно измерение. В картине "Новый привратник" был эпизод, когда
хозяин выгоняет меня с работы. Умоляя его сжалиться, я начинал показывать
жестами, что у меня куча детей, мал мала меньше. Я разыгрывал эту сцену
шутовского отчаяния, а тут же стояла наша старая актриса Алиса Девенпорт и
смотрела на нас. Я случайно взглянул в ее сторону и, к своему удивлению,
увидел ее в слезах.
- Я знаю, что это должно вызывать смех, - сказала она, - но я гляжу
на вас и плачу.
Она подтвердила то, что я давно уже чувствовал: я обладал
способностью вызвать не только смех, но и слезы".
О том, что фильмы Чаплина представляют собой своеобразное сочетание
смешного и трогательного, упоминается во всех статьях, книгах, рецензиях,
посвященных его творчеству. Так, может быть, в этом заключается разгадка
секрета, о котором мы говорим? Да, то, что он обладает способностью
"вызывать не только смех, но и слезы", частично объясняет секрет Чаплина,
силу воздействия его искусства. Но это все же не истина, а только одна из
догадок на пути к истине.
Какие бы объяснения мы ни предлагали, ни одно из них не даст нам
исчерпывающего ответа на поставленный выше вопрос. И для того, чтобы решить
"загадку Чарли", необходимо прежде всего ответить на другой вопрос. В чем
смысл творчества Чаплина? В чем его пафос?
Как и всякий большой художник, он создал свой, особый мир, в котором
живет постоянный герой - Чарли, живут, радуются, любят, страдают другие
персонажи его фильмов. Каким законам подчинен этот мир? Как движется и
развивается его история?
Вспоминая ленты Чаплина, мы почти никогда не вспоминаем отдельных
положений и трюков. Разумеется, нельзя забыть его маску (котелок, огромные
равные башмаки, нелепую походку), но мы мгновенно и безошибочно узнаем
характер - великодушие, инфантильность, неустроенность, озорное лукавство,
легкомыслие. И мы помним не только характер, но и судьбу, постоянную и
безжалостную. Мы знаем, что герою Чаплина не везет, что какие бы блага и
богатства ни были в его распоряжении, он все равно потеряет их и уйдет,
удаляясь от зрителя по пустынной дороге. Иногда у нас появляется ощущение,
что мы хорошо, почти интимно с ним знакомы. Он разделил все горести, все
беды нескольких поколений людей. Он был бродягой и безработным. Он выступал
в роли миссионера и агента "Армии спасения", он ночевал под мостами и в
ночлежках, он призван был в армию и долгое время провел в окопах первой
мировой войны, он испробовал множество профессий: подметал улицы и стоял у
конвейера на огромном современном заводе, был боксером и ночным сторожем в
универмаге, работал в цирке и сидел в тюрьме, искал золото и воровал.
Вспоминая фильмы Чаплина, мы вспоминаем его жизнь. Она продолжается
из картины в картину, как будто это единая биография вымышленного Чаплином
человека.
Конечно, зритель, которому довелось увидеть только один фильм с
участием Чаплина, получит достаточно ясное представление о мастерстве и
главной теме этого актера. Но подлинный смысл его творчества раскрывается
только при сопоставлении всего им созданного.
Образ Чарли и те идеи, которые воплощены в этом образе, в отличие от
творчества других комедийных актеров кино, иногда не исчерпываются сюжетом
отдельного фильма. Чарли участвует в настоящем, в тех событиях, которые
проходят перед зрителем, но ему принадлежит и будущее. Вот почему фильмы
Чаплина, как правило, не имеют конца. Много раз повторявшийся финал этих
фильмов - уход от зрителя по дороге, куда-то в глубину кадра - всегда
означал одно и то же: жизнь этого человека не кончилась, он идет навстречу
новым приключениям, новым горестям и радостям. Мы всегда знаем о Чарли
больше, чем рассказывал фильм, и завершение фильма вовсе не означает
завершения судьбы.
Чаплин в совершенстве владеет великим искусством смешного. Это
утверждение сегодня звучит банально, вы встретите его в десятках статей и
книг, посвященных творчеству актера. Но присмотритесь внимательно к его
биографии, попробуйте сопоставить несколько фильмов с участием Чаплина и вы
поймете, что слова старой актрисы, присутствовавшей на съемках фильма
Чаплина, были совершенно справедливы.
У героя фильмов Чаплина странные отношения с судьбой и с миром.
Одушевленная и неодушевленная природа, вещи и люди выступают против него.
Сменяются исторические эпохи - все они к нему равно неблагоприятны.
Действие фильма "Огни большого города" происходит в эпоху американского
"просперити", а он безуспешно ищет работу, пытается собрать деньги,
скитается. Наступают годы кризиса, "новые времена", но для Чарли ничто не
изменилось. И эти неудачи - результат не только равнодушия, жестокости,
несправедливости, бессердечия окружающих его людей. Нет, вода и огонь,
земля и небо, камни и травы, улицы города, словно одушевленные существа,
относятся к человеку в ломаном котелке и больших равных башмаках с не
меньшей жестокостью и бессердечием, нежели люди.
Подлинного и высокого драматизма достигает этот сюжет ненавидящих и
преследующих человека вещей в фильме "Новые времена". Сумасшедший ритм
конвейера не дает Чарли вздохнуть ни на минуту, пытается превратить героя в
идиота, в жертву бездушной механической силы. Машина, созданная для того,
чтобы кормить рабочих (зачерпывать суп ложкой, подносить ложку ко рту),
неожиданно портится. Ложка бьет Чарли по зубам, машина хочет заставить его
проглотить какую-то случайно отвинтившуюся гайку. Машина сходит с ума!
Каждый из фильмов Чаплина представляет собой своего рода каталог
неудач и несчастий. Герой их - человек, рожденный под знаком несчастливой
судьбы. Правда, у него с этой судьбой странные отношения.
Он стремится ее обмануть, перехитрить, сплутовать. Он часто хитрит,
он способен даже на мелкую кражу. При этом все неблаговидные поступки он
совершает во имя трогательной и заслуживающей симпатии зрителя цели. И все
же, какие бы усилия ни прилагал он, чтобы перехитрить незавидную свою
судьбу, ему это не удается, неудача преследует его, неудача становится
законом его существования. Чарли путешествует по жизни в поисках покоя и
счастья. Но каждый раз счастье его оказывается мнимым. В фильме "Новые
времена" ему удается бежать из тюрьмы и разыскать опекаемую им девушку. Они
поселяются в жалкой хибарке где-то на окраине города. Может быть, здесь,
наконец, жизнь его превратиться из драмы в идиллию. Увы! Домик рушится, все
доски, словно сговорившись, стремятся упасть на голову Чарли, сыщики
охотятся за девушкой, неудачи и несчастья не хотят оставить Чаплина в
покое.
Какая странная комедия! Что же это за комедия, в которой все силы
земные и небесные ополчаются против героя, и судьба этого героя становится
примером невероятных лишений, катастроф, неудач, несчастий?!
Но у этого неудачника есть свое призвание, свое назначение. В фильме
"Малыш" он находит подброшенного младенца, ухаживает за ним, воспитывает
его, привязывается к нему всей душой, а когда ребенок подрастает, Чарли
возвращает его матери, которая стала знаменитой актрисой и разыскивает
своего сына.
В фильме "Новые времена" он - воспитатель девочки, дочери рабочего,
убитого во время столкновения забастовщиков с полицией. В "Пилигриме" он
спасает деньги скромной и честной семьи от наглого грабителя.
В фильме "Бродяга" (одной из ранних его работ) он спасает от мегеры-
хозяйки и ее мужа несчастную, униженную, забитую ими служанку.
В "Огнях большого города" Чарли удается предупредить самоубийство
пьяного миллионера. В том же фильме ценой невероятных усилий герой достает
деньги, необходимые для операции слепой девушки, которую он полюбил.
Этот неудачник ходит по миру с видом Гарун-аль-Рашида, приносящего
людям счастье. Но вот что интересно, что характерно почти для всех фильмов
Чаплина: каждый раз эта забота о чужом человеке становится источником его
собственных несчастий. Каждый раз, спасая других, устраивая их судьбы,
принося им счастье, он тем самым приносит горести и неудачи самому себе.
Этот сюжетный мотив совершенствуется и развивается из картины в картину.
Вот он помог девушке избавиться от безжалостно обращавшихся с ней
хозяев ("Бродяга"). Спасенная девушка знакомится с художником, который
пишет с нее портрет. Портрет вывешен на выставке, где богатая дама узнает в
нарисованной девушке свою дочь, некогда у нее похищенную. Дама находит
девушку и увозит ее. Чарли провожает автомобиль грустным взглядом: ведь это
исчезает его счастье. В этом сюжете, как и во многих других, забота Чарли о
другом человеке является только толчком, приводящим в движение события, в
результате которых герой остается в одиночестве.
Такова парадоксальная и драматическая судьба Чарли. Переходя из
фильма в фильм, он не накапливает никакого опыта, не обогащается никакой
житейской, обывательской, мудростью эгоиста, не приспосабливается, не
становится равнодушным к чужим несчастьям и бедам. Никакие злоключения не
способны ожесточить его сердце. Примирение с окружающей действительностью
для него принципиально невозможно. Ему чужды корысть, стремление
эксплуатировать чужие слабости и пороки, он не хочет быт ничьим господином.
Он ничего не нажил и ничего не приобрел, не усвоил ни одного из волчьих
законов того общества, в котором ему приходится жить.
Подкинутый ребенок, за которым ухаживает Чарли, спасение девушки-
служанки, слепая цветочница и дружба ее с бродягой - все эти ситуации
находятся на грани сентиментального. И, может быть, старая актриса плакала
на съемках потому, что ее чувствительное, старое сердце было растрогано
этими сентиментальными мотивами?
Но дело в том, что Чаплин никогда не позволяет себе быть
сентиментальным. Каждый раз он жестоко и беспощадно снижает трогательность
сцены комическими подробностями, комическим разрешением ситуации. К людям,
с которыми встречается Чарли, Чаплин-сценарист и режиссер относится без
всякой иронии. Он не высмеивает их, не изображает из карикатурно.
Ирония, смех, остроумие, сарказм Чаплина направлены преимущественно
на самого героя. Он иронизирует над маленьким человечком, высмеивает его,
даже издевается над его горестями и радостями. Он ни на секунду не дает
своему герою забыться, помечтать, подумать, даже увидеть сон. Да и зачем?
Ведь во сне Чарли видит те же кошмарные события, которые он только что
пережил наяву. Тот же огромный, звероподобный человек гоняется за ним,
чтобы избить, и Чарли приходится применять множество смешных уловок, чтобы
спастись от преследователя.
Один из советских критиков писал о Чаплине, что все его фильмы
строятся на контрасте комического и драматического. Другой - что в его
фильмах комическое и драматическое так переплетены, так связаны, что
оказываются в близком родстве. Но ведь, когда зритель смотрит фильмы
Чаплина, он воспринимает прежде всего комические элементы, Чаплин для
публики прежде всего великий комедийные актер. Драматическое начало
выступает в его фильмах в форме комического. Эти два начала сосуществуют не
по принципу контраста или родства; комическое становится той формой, в
которой существует драматическое.
Чаплин переключил комическое в поэтическое, сделал комический трюк
элементом высокой поэзии. В его фильмах комическое перестало быть низким,
бытовым, грубым, бессмысленным, каким выступало оно в ранних комических
лентах, созданных американской кинематографией эпохи расцвета. Оно стало
содержательным и значительным.
Есть бродячий и неоднократно использованный в художественной прозе
сюжет о комическом актере, который всю жизнь стремится сыграть трагическую
роль. Когда ему, наконец, эту роль поручают, он оказывается настолько
смешным (он не может не быть смешным, такое у него лицо, походка, фигура,
ужимки - он смешон от природы), что публика в самых патетических местах
смеется до упаду. Этот актер обречен на комическое, его судьба - быть
смешным, но для него самого эта судьба трагична, и свою природу комика он
воспринимает как проклятие. Герой Чаплина все время находится в таком же
положении. Смешное стало его судьбой, роком, фатумом. Он обречен на
смешное, как на страдание. Вот он сидит в ресторане и благодушно
затягивается сигарой. В центре зала танцоры исполняют танец апашей. По ходу
танца апаш, ревнуя партнершу, бросается на нее, тащит за волосы, чуть не
избивает. А Чарли, который немного выпил, кажется, что это не танец, что он
обязан вступиться за беззащитную женщину. И он начинает драку с апашем. Все
издеваются над ним, его благородный порыв вызывает смех.
Вот он в окопах войны четырнадцатого года. Всем пришли письма, а ему
нет ни строчки. Грустный, стоит он за спиной одного из солдат, с волнением
пробегающего листки полученного письма. Чарли начинает вместе с ним читать
письмо, радуется, когда узнает о веселых событиях, происходивших в чужой
семье, огорчается, прочитав о печальных. Но солдат, получивший письмо,
вовсе не приглашал его в соучастники своих семейных горестей и радостей; он
грубо прогоняет Чарли.
Вот Чарли - безработный. Единственная возможность устроиться - это
поступить на службу в полицию. Надев полицейский мундир, он идет в обход и
задерживает женщину, которая пыталась что-то украсть с лотка. Она плачет и
говорит, что голодна. Чарли растроган. Незаметно он крадет сам и передает
украденное женщине.
Он смешон даже тогда, когда пожалел и помог голодному человеку.
Смешон потому, что, помогая, он нарушил свой служебный долг и не задержал
воровку. Смешон вдвойне, ибо, став полисменом, он одновременно становится
вором. Смешное стало его судьбой. Он заключен в проклятый круг несовпадений
и несоответствий, каждый раз приводящих его к комическому результату.
Противоречия преследуют его во всем, пронизывают всю его жизнь.
противоречия между смешным героем и драматической ситуацией, между его
искренними и благородными внутренними побуждениями и теми объективными
результатами, к которым приводят эти побуждения, между его представлениями
о жизни и реальной жизнью, между мечтой и действительностью.
Это противоречие стало темой и сюжетом одного из самых замечательных
фильмов Чаплина - "Огней большого города".
Пьяный миллионер считает его своим другом и только в пьяном виде
помнит, что Чарли спас его от самоубийства. Трезвый, он проходит мимо
своего спасителя, не узнавая и не замечая его. Точно так же и для героини
фильма Чарли существует до тех пор, пока она слепа. Прозрев, он не узнает
его, хотя именно ему обязана своим прозрением.
Представление героя фильмов Чаплина о самом себе и представление мира
о нем не совпадают. Однако герой Чаплина вовсе не фантазер, приписывающий
себе несуществующие добродетели и достоинства. Он действительно добр и
великодушен, готов отдать ближнему последнюю рубашку, спасает людей от
несчастий, приносит им удачу. Но мир, в котором он живет, не замечает его,
смеется и издевается над ним, обрекает его на тяжелые личные неудачи.
Противоречия пронизывают и характер чаплиновского героя. Попробуйте
подыскать определения для его психологических, бытовых, интеллектуальных
свойств.
Все они будут противоречить одно другому. Это человек гордый и
жалкий, честный и плутоватый, дерзкий и робкий, наивный и хитрый,
энергичный и вялый, трусливый и храбрый. Ничто человеческое ему не чуждо -
ни слабости, ни достоинства, но главным образом потому, что в борьбе
внутренних его качеств всегда побеждает и торжествует высокое и
благородное, что образ его подчинен сознанию высокого назначения человека,
что он решительно чужд окружающей его житейской прозы, корысти, расчета.
Человеческое и человечность - вот смысл и тема образа Чарли, тема
творчества Чаплина.
Искусство Чаплина имело и имеет мужество напоминать о высоком
назначении человека, о человечности, как об обязательном, исконном свойстве
общества
И только в том случае, если мы прочувствуем гуманистический характер
творчества Чаплина, поймем идею и смысл образа Чарли как идею скитающейся,
ищущей, бесприютной, обреченной на комизм человечности, мы поймем и путь
Чаплина к антифашистскому фильму "Великий диктатор".
Чарли играет в этом фильме две роли - роль маленького еврея-
парикмахера и роль фашистского диктатора Аденоида Хинкеля, в котором
зритель сразу узнает Гитлера. До поры до времени пути их не пересекаются:
парикмахер живет в гетто, Хинкель - во дворце, охраняемый тысячами верных
ему бандитов. Парикмахера заключают в концентрационный лагерь, он бежит
оттуда, и тогда возникает главная сюжетная неожиданность фильма:
оказывается, что парикмахер внешне как две капли воды похож на Хинкеля.
Штурмовики принимают его за диктатора, Чарли торжественно усаживают в
роскошную машину и везут на многотысячное собрание по поводу присоединения
Австрии к Германии. Но, к ужасу собравшихся, он произносить речь против
фашизма, в защиту человечности. Обращается он не к штурмовикам, а к
находящейся где-то далеко возлюбленной, еврейской девушке Хане, и -
непосредственно к зрителю. Он произносит свою речь гневно, яростно,
патетично, он обвиняет фашизм, перечисляет его гнусные преступления, зовет
на вооруженную борьбу с ним.
Человеческое, воплощенное в образе героя фильмов Чаплина, оказалось
лицом к лицу с теми, кто отрицает за ним право на существования. С теми,
кто отказался от всего, что было признаком человечности, - от совести,
чести, сострадания, гуманности.
Какой смысл, не сразу угадываемый зрителем, увидел Чаплин в
возможности одновременно сыграть палача и жертву?
В сюжете "Великого диктатора" использован мотив двойника, древний как
сама комедия. Этот мотив служит источником множества ошибок, комедийной
путаницы. Неужели именно эти возможности привлекли внимание Чаплина? И да,
и нет. Ибо в его фильме этот мотив приобрел небывалое и вовсе не комическое
разрешение. Казалось бы, все идет как полагается: парикмахера принимают за
диктатора, а он трусит, дрожит и все время порывается бежать. Ему оказывают
почести, которые он принимает с ужасом, чувствуя, что катастрофа
разоблачения приближается с каждой секундой. Все ждут его речи, а он
неожиданно отказывается от возможностей дальнейшего развития традиционной
ситуации и, вопреки всем принятым в комедийной традиции правилам,
обращается к зрителям с речью скорбной и исполненной надежды, суровой и
зовущей к борьбе. Комедийная ситуация разрешается открытой гражданской
патетикой. Впервые в истории собственного искусства Чаплин разорвал оковы
судьбы, обрекавшей его на смешное, впервые освободился от власти
комического. И впервые в истории героя Чаплина человеческое нашло новую
форму прямого и мужественного слова. Жертва стала обвинителем и борцом.
Чаплин сыграл в фильме "Великий диктатор" обычный свой образ смешного
Чарли, но он отделил образ от судьбы. Он сыграл и судьбу, только теперь у
нее появились имя и точный адрес. Все, что до сих пор угнетало и калечило
героя Чаплина, все безликие и темные силы, обрекавшие его на неудачи и
несчастья, все бесчеловечное и враждебное человеку - творцу и труженику-
воплотилось в фашизме и в образе фашистского диктатора. И, как только
Чаплин вступает с ним в борьбу, он тем самым дает бой своей комической
судьбе, року, обрекающему его на комическое. И недаром, освобождаясь от
комической судьбы, Чаплин перестает быть немым. До сих пор мы слышали его
голос только в фильме "Новые времена", где он пел песенку на "никаком
языке". В "Диктаторе" герой Чаплина обрел человеческую речь, высокое,
патетическое слово.
Но если герой Чаплина освободился от комического, то он сам вовсе не
намеревался от него отказываться. Если герой перестал быть смешным, то
нужно сделать смешными те силы, которые до сих пор обрекали его на неудачи
и несчастья.
Можно вернуть комическому его исконную роль: унижающего,
высмеивающего, преследующего низость, порок, бесчеловечность. Можно сделать
предметом издевательства и объектом сатирической злости фашизм и его
вождей.
Так Чаплин и сделал. На первый взгляд в эпизодах с фашистским
диктатором есть черты, схожие с ранними фильмами Чаплина. Вспомним только,
что одним из любимых мотивов Чаплина была борьба с человеком, казавшимся
гигантом рядом с хилым, маленьким Чарли. Но Чарли такое сопоставление
возвышало, а Хинкеля - убивает. У Хинкеля есть приятель, другой диктатор,
Наполони (Муссолини), чья фигура производит почти устрашающее впечатление.
И Хинкель, подавленный огромным ростом, зычным голосом, обжорством
Наполони, стремится, движимый идиотским и маниакальным честолюбием, во что
бы то ни стало сесть выше, чем Наполони, сожрать и выпить больше, чем он.
Но Чарли - Давид в борьбе с Голиафом неизменно привлекал симпатии зрителей,
а Хинкель отталкивает маниакальным автоматизмом реакций, убожеством
характера, одержимого мелкими и неизменными страстишками. То же происходит
в сценках, когда Хинкель жонглирует земным шаром, когда стреляет в сердце
изобретателя непробиваемой ткани или заставляет выпрыгнуть в окно человека,
выдумавшего самораскрывающийся парашют. Комическое работает здесь против
персонажа. Образ Хинкеля - образ огромной сатирической, уничтожающей силы.
Три последних фильма Чаплина - "Мсье Верду" (1947), "Огни рампы"
(1952), "Король в Нью-Йорке" (1957) - объединяет один общий признак.
Приступая к постановке "Мсье Верду", великий актер и режиссер Чарльз
Спенсер Чаплин расстался с неизменным героем всех своих предшествующих
фильмов, полюбившимся нам - Чарли, человеком в нелепых широких штанах, в
огромных рваных ботинках, в котелке, с тросточкой, со смешной и странной
походкой. И, хотя в этих фильмах, еще сохраняются иногда ситуации,
отмеченные резко выраженным комизмом, напоминающим его ранние работы,
Чаплин отныне выступает не как актер - исполнитель одной и той же роли,
одного и того же постоянного образа, но как создатель разных характеров,
разных персонажей.
Господин Верду отличается от Чарли не только костюмом, походкой,
повадками, тем, что он неизмеримо больше похож на обыкновенного
французского обывателя, нежели на условную маску вымышленного человека,
каким был Чарли; он отличается от него прежде всего характером, в котором
есть цинизм и жестокость, чего никогда не было и не могло быть в образе
Чарли.
Верду два с половиной десятилетия проработал помощником кассира
банка, потом оказался выброшенным на улицу, и с этого момента, перестав
быть "маленьким человеком", он становиться крупным преступником. Он
знакомится с женщинами, большей частью уже немолодыми, с неустроенной
личной судьбой, но обладающих состоянием, женится на них и убивает, с тем,
чтобы получить наследство. Он ведет себя с этими женщинами как опытный и
ловкий соблазнитель, потом убивает их безжалостно и без раскаяния. На суде
в последнем слове он так рассказывает о себе: "Да, судьба дала мне ум и
способность, и в течение двадцати пяти лет я отдавал их честному труду, но
затем они перестали быть нужными. Я вынужден был сам придумать себе способ
прокормиться... но поверьте, это была нелегкая жизнь. Я отдавал очень много
за то немногое, что брал... Что касается "массовых убийств", о которых
говорил прокурор... разве в нашем мире они не прощаются? Разве у нас не
готовят всевозможные орудия массового истребления людей? Разве у нас не
разносят на куски ничего не подозревающих женщин и детей, проделывая это
строго научными способами?"
Итак, перед нами действительно преступник, полностью усвоивший
идеологию, цинизм, жестокость общества, в котором он живет, утверждающий в
ответ на обвинение в том, что он грабил и убивал: "Для меня это было
деловое предприятие, бизнес". Но в чем же тогда смысл сатиры Чаплина? Какие
причины заставили его создать этот странный образ?
Прокурор, обвиняющий Верду, утверждает, что он "жестокий и циничный
зверь", что "он умный человек, и, будь у него здоровые и благородные
человеческие инстинкты, он мог бы жить честным трудом". Но мсье Верду не
мог жить честным трудом в том обществе, в котором он живет. У него жена с
искалеченными ногами, которую возят в коляске, и сын. Жена упрекает его:
"... мне иногда кажется, что ты так безнадежно смотришь на все...", - а
Верду оправдывается: "Время уж такое... безнадежное, друг мой... Миллионы
голодающих и безработных. Нелегко продержаться человеку моих лет". Нет, он
вовсе не жестокий зверь, он обыкновенный человек, обыкновенный француз,
веселый и жизнерадостный, но вынужденный идти на преступление и рисковать
головой, чтобы прокормить семью, которую честным трудом прокормить
невозможно.
И фильм Чаплина не столько даже сатира на общество, сколько, так
сказать, исследование его законов, история болезни. Комическое здесь не
утратило окончательно своей роли, но как бы отошло на второй план. Оно ярче
всего сказывается тогда, когда в ходе сюжета возникают недоразумения и
случайности, спасающие жизнь одной из намеченных жертв Верду, когда он
пытается скрыться от женщины, которая может разоблачить его и т.д. Однако,
если в предыдущих фильмах Чаплина комическое было формой драматического, то
здесь они разъединились, и драматическое не только существует на равных
правах, но и преобладает. "Мсье Верду" - фильм, который ясно показал
многогранность таланта Чаплина, широту художественных возможностей актера.
В книге "Моя биография" есть рассказ о нескольких комедийных актерах,
мастерством которых восхищался Чаплин. Среди них называет он актера мюзик-
холла Фрэнка Тиннея, который "с удивительной легкостью общался с публикой".
"Я снова увидел его на сцене, - пишет Чаплин, - несколько лет спустя и был
потрясен: муза комедии покинула его. Тинней был так неловок, что я не мог
поверить, тот ли это актер. Именно эта перемена в нем подала мне
впоследствии идею "Огней рампы". Мне хотелось понять, каким образом Тинней
мог потерять живость и уверенность в себе". В "Огнях рампы" причиной была
старость. Кальверо, главный герой фильма, постарел, стал чаще заглядывать
себе в душу, глубже ощущать свое человеческое достоинство, и это разлучило
его с публикой - пропала легкость непосредственного общения.
Перемена в искусстве Фрэнка Тиннея стала не только темой "Огней
рампы" - эта тема в какой-то мере характерна и для самого Чаплина. Чаплин,
как и Кальверо, постарел и тоже "стал чаще заглядывать себе в душу".
Последнее выражение не вполне точно характеризует процесс, происходящий в
творчестве Чаплина. Заглядывая себе в душу, он одновременно пристально и
зорко присматривается к времени, в котором живет, и к обществу, его
окружающему. Чарли, постоянный герой десятков его фильмов, перестал
интересовать Чаплина, артист охладел к своему герою. Зато пристальность, с
которой он рассматривает общество, увеличилась во много раз. Здесь кроется
причина создания "Мсье Верду", а затем "Короля в Нью-Йорке".
Что же касается "Огней рампы", то это фильм-прощание. Самые блестящие
эпизоды картины - это эпизоды, в которых Чаплин показывает мастерство
клоунов и комиков первого десятилетия ХХ века. Сцены, в которых Чаплин
необыкновенно выразительно и ярко демонстрирует это искусство (куплеты с
дрессированной блохой, последнее представление, в котором принимает участие
в качестве его партнера Бастер Китон), стоят на уровне лучших кусков
"Золотой лихорадки", "Новых времен", "Великого диктатора". Образ, созданный
Чаплином в этом фильме, - не образ Чарли, а тот, или вернее, те, что ему
предшествовали.
Так, в одном из последних своих фильмов Чаплин возвращается к эпохе
собственной юности, к эпохе, когда лишь зарождалась его великая слава.
Следующий фильма Чаплина "Король в Нью-Йорке" - злая едкая сатира,
направленная против образа жизни, присущего стране, где Чаплин прожил
несколько десятилетий. Артист в этом фильме не отказался от своего
комедийного мастерства. Однако за каждым комическим эпизодом встает большая
и серьезная политическая тема. Герой фильма, свергнутый с престола король,
приезжает в Соединенные Штаты Америки с самыми лучшими надеждами и
иллюзиями. Сюжет фильма - история крушения всех надежд и иллюзий. Он
оказывается в стране, где царят странные нравы и обычаи, в обществе,
объятом страхом, где никто не избавлен от подозрительности комиссии по
расследованию антиамериканской деятельности, где самые светлые чувства,
даже любовь, исковерканы и изуродованы корыстью и расчетом, где все
продается и покупается, где десятилетних детей превращают в доносчиков и
осведомителей, где искусство поругано и изгажено. В фильм "Король в Нью-
Йорке" включены многие горькие эпизоды эпохи жизни Чаплина в США.
После фильма "Король в Нью-Йорке" Чаплин на протяжении шести лет
писал мемуары. Его объемистая книга "Моя биография" вышла в 1964 году и
сразу же начала переводиться на различные языки. Они имела большой
читательский спрос, и одно издание следовало за другим.
Слава принесла Чаплину деньги, собственную студию, а главное, -
относительную независимость (до поры до времени). Тем не менее в подробном
воссоздании им даже годов своего наивысшего триумфа явственно ощущается, в
каком духовном одиночестве прожил великий художник почти все сорок лет
своего пребывания в Соединенных Штатах. А рассказ о последних из них
пронизан уже горечью и болью.
Книга Чаплина - это биография жизни, но не биография творчества. В
ней много упоминаний о великосветских раутах, вс | |
