|
Реферат: Эпоха возрождения, титаны ренессанса (Искусство и культура)
ПЛАН
Эпоха Возрождения.
1. Раннее Возрождение.
А. Джотто.
Б. Брунеллески.
2. Высокое Возрождение
А. Браманте
Титаны Ренессанса.
1. Леонардо да Винчи.
2. Рафаэль Санти.
3. Микеланжело.
4. Тициан.
3. Позднее Возрождение
ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ
В конце XIV - начале XV вв. в Европе, а именно - в Италии, начала
формироваться раннебуржуазная культура, получившая название культуры
Возрождения (Ренессанс). Термин “Возрождение” указывал на связь новой
культуры с античностью. В это время итальянское общество начинает активно
интересоваться культурой Древней Греции и Рима, разыскиваются рукописи
античных писателей, так были найдены сочинения Цицерона и Тита Ливия. Эпоха
Возрождения характеризовалась многими очень значительными переменами в
умонастроениях людей по сравнению с периодом Средневековья. Усиливаются
светские мотивы в европейской культуре, все более самостоятельными и
независимыми от церкви становятся различные сферы жизни общества -
искусство, философия, литература, образование, наука. В центре внимания
деятелей Возрождения был человек, поэтому мировоззрение носителей этой
культуры обозначают термином “гуманистическое” (от лат. humanus -
человеческий).
Гуманисты Возрождения полагали, что в человеке важно не его
происхождение или социальное положение, а личностные качества, такие, как
ум, творческая энергия, предприимчивость, чувство собственного достоинства,
воля, образованность. В качестве “идеального человека” признавалась
сильная, талантливая и всесторонне развитая личность, человек-творец самого
себя и своей судьбы. В эпоху Возрождения человеческая личность приобретает
невиданную ранее ценность, важнейшей чертой гуманистического подхода к
жизни становится индивидуализм, что способствует распространению идей
либерализма и общему повышению уровня свободы людей в обществе. Не случайно
гуманисты, в целом не выступающие против религии и не оспаривающие основных
положений христианства, отводили Богу роль творца, приведшего мир в
движение и далее не вмешивающегося в жизнь людей.
Идеальный человек, по мнению гуманистов, это “универсальный человек”,
человек - созидатель, энциклопедист. Гуманисты Возрождения считали, что
возможности человеческого познания беспредельны, ибо разум человека подобен
божественному разуму, а сам человек является как бы смертным богом, и в
конце концов люди вступят на территорию небесных светил и там обоснуются и
станут как боги. Образованных и одаренных людей в этот период окружала
атмосфера всеобщего восхищения, поклонения, их чтили, как в Средние века
святых. Наслаждение земным бытием - это непременная часть культуры
Возрождения.
РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
Возрождению в культурном прогрессе принадлежит особое место. Дело не
только в том, что в истории человечества не много найдется эпох, отмеченных
столь же кипучей интенсивностью культурного, особенно художественного,
творчества, таким обилием блистательных талантов, таким богатством
великолепных достижений. Не менее поражает другое: прошло пять столетий,
жизнь неузнаваемо изменилась, а творения великих мастеров ренессансного
искусства не перестают волновать все новые и новые поколения людей.
В чем же секрет этой поразительной жизненной силы? Как бы ни
очаровывало нас совершенство формы, его одного недостаточно для такой
активной долговечности. Секрет - в глубочайшей человечности этого
искусства, в пронизывающем его гуманизме. После тысячелетия средневековья
Возрождение явилось первой могучей попыткой духовного раскрепощения
человека, освобождения и всестороннего развития скрытых в нем колоссальных
творческих возможностей. Искусство, рожденное этой эпохой, несет в себе
бессмертные этические ценности. Оно воспитывает, развивает гуманные
чувства, оно пробуждает в человеке Человека.
Живопись Византии, от влияния которой итальянские художники начали
освобождаться только к концу XIII в., создала шедевры, вызывающие наше
восхищение, но она не изображала реального мира.
Искусство художников средневековья не рождает у зрителя ощущения
объема, глубины, не создает впечатления пространства, да оно к этому и не
стремится.
Давая лишь намек на действительность, византийские мастера стремились
прежде всего передать те идеи, верования и понятия, которые составляли
духовное содержание их эпохи. Они создавали образы-символы величественные и
предельно одухотворенные, причем в их живописи и мозаике человеческие
фигуры оставались как бы бестелесными, условными, равно как и пейзаж и вся
композиция.
Для того чтобы и над готикой, и над византийской художественной
системой восторжествовало новое, реалистическое искусство, нужен был
переворот в мироощущении людей, который можно назвать одним из самых
величайших прогрессивных переворотов в истории человечества.
То, что принято называть Возрождением, было утверждением
преемственности великой античной культуры, утверждением идеалов гуманизма.
Это было концом средневековья и началом новой эры. Проводники новой
культуры называли себя гуманистами, производя это слово от латинского
humanus - “человечный”, “человеческий”. Истинный гуманизм провозглашает
право человека на свободу, счастье, признает благо человека основой
социального устройства, утверждает принципы равенства, справедливости,
человечности в отношениях между людьми.
Итальянские гуманисты открывали мир классической древности,
разыскивали в забытых хранилищах творения древних авторов и кропотливым
трудом очищали их от искажений, внесенных средневековыми монахами. Поиски
их были отмечены пламенным энтузиазмом. Другие откапывали обломки колонн,
статуи, барельефы, монеты. “Я воскрешаю мертвых” - говорил один из
итальянских гуманистов, посвятивший себя археологии. И в самом деле,
античный идеал красоты воскресал под тем небом и на той земле, которые были
извечно ему родными. И этот идеал, земной, глубоко человечный и осязаемый,
рождал в людях великую любовь к красоте мира и упорную волю познать этот
мир. Такой грандиозный переворот в мироощущении людей произошел на
итальянской земле после того как Италия вступила на новый путь в своем
экономическом и социальном развитии. Уже в XI-XII вв. в Италии происходят
антифеодальные революции с установлением во многих городах республиканской
формы правления.
Исторически в Италии главным руслом бурной творческой активности
Ренессанса стала не сама по себе мыслительная деятельность и даже не
изящная словесность, а изобразительное искусство. Именно в художественном
творчестве новая культура реализовала себя с наибольшей выразительностью,
именно в искусстве она воплотилась в сокровища, над которыми не властно
время. Пожалуй, никогда ни до (по крайней мере - со времен классической
древности), ни после человечество не переживало эпохи, когда
изобразительное искусство играло бы в культурной, да и в общественной
жизни, такую исключительную роль. Самое понятие “культура Возрождения”
пробуждает в сознании прежде всего неоглядную, чарующую вереницу волнующих
душу творений живописи, скульптуры, архитектуры - одно прекраснее другого.
Все это в наибольшей степени относится к высшей ступени развития этой
культуры, к ее кульминационному периоду, который не без основания
называется Высоким Возрождением. То, что ранее было попыткой, только
прорывом, здесь является во всей полноте мысли, совершенстве гармонии, в
кипучем потоке борьбы титанических сил. Однако к вершине вел долгий и
нелегкий путь восхождения. Без него не понять кульминации.
Гармония, красота обретут незыблемую основу в так называемом золотом
сечении (этот термин был введен Леонардо да Винчи; впоследствии применялся
и другой: “божественная пропорция”), известном еще в древности, но интерес
к которому возник именно в XV в. в связи с его применением как в геометрии,
так и в искусстве, особенно в архитектуре. Это - гармоническое деление
отрезка, при котором б(льшая часть является средней пропорциональной между
всем отрезком и меньшей его частью, чему примером может служить
человеческое тело. Итак, человеческий разум - как движущая сила искусства
построения. Таково было уже кредо архитекторов кватроченто, а сто лет
спустя Микеланджело скажет еще определеннее:
“Архитектурные члены зависят от человеческого тела, и кто не был или
не является хорошим мастером фигуры, а также анатомии, не может этого
уразуметь.”
В своем структурном и декоративно-изобразительном единстве
ренессансная архитектура преобразила облик собора - его центрическое
купольное сооружение не придавливает человека, но и не отрывает от земли, а
своим величавым подъемом как бы утверждает главенство человека над миром.
С каждым десятилетием XV в. светское строительство принимает в Италии
все больший размах. Не храму, даже не дворцу, а зданию общественного
назначения выпала высокая честь быть первенцем подлинно ренессансного
зодчества. Это флорентийский Воспитательный дом для подкидышей, к постройке
которого Брунеллески приступил в 1419 г.
Чисто ренессансные легкость и изящество отличают это создание
знаменитого зодчего, вынесшего на фасад широко открытую арочную галерею с
тонкими колоннами и этим как бы связавшего здание с площадью, архитектуру -
“часть жизни” - с самой частью города. Прелестные медальоны из покрытой
глазурью обожженной глины с изображениями спеленатых новорожденных украшают
небольшие тимпаны, красочно оживляя всю архитектурную композицию.
Стройно расчленены в своих могучих горизонтальных фасадах, без башен и
арочных взлетов, величавы, статны и картинны флорентийские дворцы: палаццо
Питти, палаццо Рикарди, палаццо Ручеллаи, палаццо Строцци и чудесный
центральнокупольный храм Мадонны делле Карчели в Прато. Все это знаменитые
памятники архитектуры Раннего Возрождения.
Добавим два слова еще об одном живописном жанре, процветавшем во
Флоренции XV в. Это нарядные сундуки или ларцы (кассоне), в которых
хранились излюбленные вещи, платья, в частности приданое девушек. Вместе с
резьбой их покрывали живописью, подчас очень изящной, дающей яркое
представление о модах той поры, иногда со сценами, заимствованными из
классической мифологии.
У истоков Возрождения (Раннего Возрождения) в Италии стоял великий
Данте Алигьери (1265-1321), автор “Комедии”, которую потомки, выражая свое
восхищение, назвали “Божественная комедия”. Данте взял привычный для
Средневековья сюжет и сумел силой своего воображения провести читателя по
всем кругам Ада, Чистилища и Рая; некоторые простодушные его современники
полагали, что Данте действительно побывал на том свете.
“Божественная комедия” состоит из трех частей: “Ад”,
“Чистилище”, “Рай”. В Аду, глубоко под землей, терзаются вечной
болью грешники - убийцы, самоубийцы, предатели, насильники,
испытывающие вечные душевные и физические муки. Обитатели
Чистилища, горы-острова - мудрые и уравновешенные. Это
праведные язычники, не знающие Христа, все добрые люди,
поклоняющиеся лжебогам. Попавших сюда ждут долгие и мучительные
раздумья о Боге, справедливости и неотвратимости возмездия за
грехи; здесь, в Чистилище, пытаются постичь высшую
целесообразность мироздания. Лучший уголок Чистилища - на
вершине горы. Это Земной Рай. Души многих способны очиститься
от грехов, искупить их раскаянием, подняться до Земного Рая и
даже взлететь в небеса, в Рай настоящий, небесный. В Небесном
Раю “Слава того, кто всей Вселенной движет, проникновенно сияя,
струится”. Данте описывает, как он вместе с Беатриче посетил
Небесный Рай, беседовал там с праведниками. На Луне обитают
души монахинь, похищенных из монастырей и насильно выданных
замуж, не по своей вине и волен не сдержавших обета
девственности. Это духи Луны. На Меркурии - второй райской
сфере - обитают души-светы честолюбивых деятелей, жизнь которых
была праведной. Третье небо - Венера - пристанище для
любвеобильных праведников. Солнце населяют сияющие души
богословов, мудрецов, философов. На Марсе собираются души
воителей за веру. Юпитер - место, где витают души справедливых.
К Сатурну стремятся души созерцателей-праведников. Следующей,
восьмой райской сферой, является “Гнездо Леды” в Созвездии
Близнецов, здесь находят приют души великих праведников. В этом
же созвездии Близнецов находится и высшая, девятая, сфера Рая -
Эмпирей. Центр ее - крохотная и ослепительно яркая точка,
вокруг которой вращаются остальные восемь райских кругов. Сюда
попадают души младенцев, блаженных, отсюда исходит верховный и
самый ослепительный Вечный Свет, помогающий обрести высшее
знание и истину. Это “Любовь, что движет солнца и светила”.
Данте, Франческо Петрарка (1304-1374) и Джованни Боккаччо (1313-1375)
- знаменитые поэты Возрождения, были создателями итальянского литературного
языка. Их сочинения уже при жизни получили широкую известность не только в
Италии, но и далеко за ее пределами, вошли в сокровищницу мировой
литературы.
Всемирную известность получили сонеты Петрарки на жизнь и смерть
мадонны Лауры. Примером их может служить сонет № 215 из “Книги Песен”.
При благородстве крови - скромность эта,
Блестящий ум - и сердце простота,
При замкнутости внешней - теплота,
И зрелый плод - от молодого цвета,
- Да, к ней была щедра ее планета,
Вернее - царь светил, и высота ее достоинств,
Каждая черта
Сломили бы великого поэта.
В ней сочетал Господь любовь и честь,
Очарованьем наделя под стать
Природой красоте - очам на радость.
И что-то у нее во взоре есть,
Что в полночь день сиять заставит, засиять,
Даст горечь меду и полыни - сладость.
Последователем Петрарки был Боккаччо, автор “Декамерона” - собрания
реалистических новелл, объединенных общим гуманистическим идеалом и
представляющих единое целое.
Для Возрождения характерен культ красоты, прежде всего красоты
человека. Итальянская живопись, которая на время становится ведущим видом
искусства, изображает прекрасных, совершенных людей. Живопись Раннего
Возрождения представлена творчеством Боттичелли (1445-1510), создавшего
произведения на религиозные и мифологические сюжеты, в том числе картины
“Весна” и “Рождение Венеры”, а также Джотто (1266-1337), освободившего
итальянскую фресковую живопись от влияния византийской.
ДЖОТТО
Треченто[1] - это еще не Возрождение, это Предвозрождение, или
Проторенессанс. Причем можно сказать, что проторенессансные веяния
появились в итальянской культуре и в общем мироощущении уже в XIII в., а
иногда даже и XII и XI вв. Уже Предвозрождение подняло девиз подражания
природе. Именно за это гуманисты горячо хвалили Джотто. Флорентиец Джотто -
первый по времени среди титанов великой эпохи итальянского искусства. Он
был прежде всего живописцем, но также ваятелем и зодчим. Есть сведения, что
он был дурен собой и славился острословием. Огромно было впечатление,
произведенное на современников творениями Джотто. Петрарка писал, что перед
образами Джотто испытываешь восторг, доходящий до оцепенения. А сто лет
спустя прославленный флорентийский ваятель Гиберти так отзывался о нем:
“Джотто видел в искусстве то, что другим было недоступно. Он принес
естественное искусство... Он явился изобретателем и открывателем великой
науки, которая была погребена около шестисот лет”.
“Естественное искусство”, ибо оно основано на изображении окружающего
нас мира таким, каким его видит наш глаз.
Здесь начинался отрыв от средневекового, религиозного искусства. Там
высшим совершенством полагался всемирный и сверхчувствительный бог, и
только к нему, как к единственно реальному идеалу, должно было устремляться
искусство. Все земное, природное объявлялось обманчивым, призрачным,
недостойным любования: ведь оно отвлекало от созерцания незримого - бога.
Однако сверхчувственное изобразить и восприять невозможно, а потому, чтобы
изобразить бога, ангелов и святых, приходилось прибегать к изображению
людей, и в какой-то степени, элементов природы. Но эти изображения не
должны были иметь самостоятельного эстетического значения, а лишь служить
намеками, символами “небесного”, божественного. Зримое допускалось лишь для
того, чтобы обращать помыслы людей к незримому.
Начиная с Джотто, природа и человек сами становились объектом
любования, в них стали искать (и находили!) красоту и духовное богатство.
Мир словно заново раскрывался перед людьми. Внимание, интерес, любовь
художников все больше сосредоточивались на человеке и на всем том, что его
окружает. В этом были сила и заслуга Раннего Возрождения, его великое
философско-художественное открытие: порыв к человеку и природе как к сфере
красоты и добра означал перенесение эстетического и этического центра
тяжести из горней, мнимой, сверхнатуральной сферы в мир земной, реальный,
человеческий.
Но здесь же таилась и его слабость. Восхищенное открывшимся перед ним
миром искусство не могло не увлечься его “пестрым убранством” и легко
сбивалось на путь мелочного натурализма. Многие художники не выдержали
искуса и оставили потомкам картины, где есть и цветистые кавалькады, и
мастерски изображенные мухи, сидящие на исписанном листке бумаги, но где
человек изображен мелко, невыразительно, - он затерялся в этой праздничной
или бытовой мишуре.
Однако искусство Раннего Возрождения при всей своей ограниченности
отнюдь не было однозначно натуралистическим, самопонятно простым. Оно было
сложным, противоречивым, и эта внутренняя противоречивость вела его вперед.
Как ни странно на первый взгляд, в искусстве Раннего Возрождения, наряду с
мелочной детализацией, с самого же начала намечается другая, синтезирующая
тенденция: неразрывно связанная с созданием обобщенного, монументального и
героического образа совершенного человека.
Одним из наиболее известных скульпторов того времени был Донателло
(1386-1466), автор ряда реалистических работ портретного типа, впервые
вновь после античности представившего в скульптуре обнаженное тело.
Крупнейший архитектор Раннего Возрождения - Брунеллески (1377-1446). Он
стремился сочетать элементы древнеримского и готического стилей, строил
храмы, дворцы, капеллы.
БРУНЕЛЛЕСКИ
Собственно ренессансное искусство началось в XV в., когда в первый год
этого столетия Флорентийская коммуна объявила конкурс на украшение дверей
баптистерия Сан-Джованни. Лучшими были образцы рельефов, представленные
двумя молодыми художниками - Филиппо Брунеллески и Лоренцо Гиберти на одну
и ту же тему: жертвоприношение Авраама. Оба рельефа были великолепны, оба -
новаторски смелы и по решению, и по изобразительному языку. Пальму
первенства отдали Гиберти вероятно потому, что на рельефе Брунеллески
фигура Исаака, облаченного на заклание отцом, выглядела слишком послушным
богу, это “тварь дрожащая”, жалкий, почти аморфный раб, которого Авраам,
как безответную скотину, тащит на жертвенник. Совсем не то у Гиберти. Его
Исааку чужды черты жалкого ничтожества. Это стройный, гибкий мальчик на
пороге юношеского расцвета. Его пластичность очаровывает. Да, коленями он
поставлен на алтарь, руки его связаны за спиной, но он не склонил покорно
головы. Напротив, он гордо поднял ее, и мы видим, сколько в ней красоты и
достоинства. На лице - ни тени страха, в нем гордый вызов дикой
несправедливости, которая готова на него обрушиться. Тот же вызов - в
обнаженной груди, бесстрашно развернутой навстречу опасности. Этот
бесстрашный юноша не склонится перед безжалостным отцом, да, наверное, и
перед самим богом, не смутившимся отдать такое бесчеловечное приказание.
“Исаак” Гиберти не только с редкой убедительностью выразил
свободолюбивый, непокорный дух Флорентийской республики. Он, в сущности,
первым, на самом пороге Кватроченто, в высоком обобщении воплотил идеальный
образ гордого и прекрасного человека Возрождения.
Брунеллески же имел два величайших замысла: первый - вернуть на свет
божий хорошую архитектуру, второй - найти, если это ему удастся, способ
возвести купол Санта Мария дель Фьоре во Флоренции.
Дело в том, что в средневековой Европе совершенно не умели возводить
большие купола, поэтому итальянцы той поры взирали на древнеримский Пантеон
с восхищением и завистью.
И вот как оценивает Вазари воздвигнутый Брунеллески купол
флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре:
“Можно определенно утверждать, что древние не достигали в своих
постройках такой высоты и не решались на такой риск, который бы заставил их
соперничать с самим небом, как с ним, кажется, действительно соперничает
флорентийский купол, ибо он так высок, что горы, окружающие Флоренцию,
кажутся равными ему. И действительно, можно подумать, что само небо
завидует ему, ибо постоянно и часто целыми днями поражает его молниями”.
Горделивая мощь Ренессанса! Флорентийский купол не был повторением ни
купола Пантеона, ни купола константинопольской св.Софии, радующих нас не
высотой, даже не величавостью облика, а прежде всего тем простором, которые
они создают в храмовом интерьере.
Купол Брунеллески врезается в небо всей своей стройной громадой,
знаменуя для современников не милость неба к городу, а торжество
человеческой воли, торжество города, гордой Флорентийской республики. Не
“спускаясь на собор с небес”, но органически вырастая из него, он был
воздвигнут как знак победы и власти, чтобы (и впрямь, чудится нам) увлечь
под свою сень города и народы.
Да, то было нечто новое, невиданное, знаменующее торжество нового
искусства. Без этого купола, воздвигнутого над средневековым собором на
заре Ренессанса, были бы немыслимы те купола, что вслед за
микеланджеловским (над римским собором св.Петра), увенчали в последующие
века соборы чуть ли не всей Европы.
Брунеллески вошел в мировую культуру как основатель архитектурной
системы Ренессанса и ее первый пламенный проводник, как преобразователь
всей европейской архитектуры, как художник, чье творчество отмечено яркой
индивидуальностью. Добавим, что он был одним из основателей научной теории
перспективы, открывателем ее основных законов, имевших огромное значение
для развития всей тогдашней живописи.
В эпоху гуманизма мир представлялся человеку прекрасным, и он захотел
видеть красоту во всем, чем он сам себя окружил в этом мире. И потому
задачей архитектуры стало как можно более прекрасное обрамление
человеческой жизни. Так красота стала конечной целью архитектуры. Людям
Возрождения красота представлялась как понятие точное, объективно
определяемое, для всех одинаковое.
Леон Баттиста Альберти, крупнейший теоретик искусства XV в., так
определял законы прекрасного:
“Согласование всех частей в гармоническое целое так, чтобы ни одна не
могла быть изъята или изменена без ущерба для целого”.
И, расхваливая одно из созданий Брунеллески, он подчеркивал, что “ни
одна линия не живет в нем самостоятельно”.
Новое искусство основывалось на логике, на откровениях человеческого
разума, подтвержденных математическими расчетами. И разум требовал ясности,
стройности, соразмерности.
Но прямо продолжить лучшие традиции Раннего Возрождения было
невозможно - им нужно было родиться заново, в новом, высшем качестве.
Гуманистическое искусство должно было найти в себе силу и смелость, чтобы
среди духовного разброда отринуть соблазны модных, но ложных, упадочных
течений, преодолеть кризис бесстрашно двинуться вперед, повести за собой
туда, куда тянулось искусство Раннего Ренессанса, но куда оно никогда не
сумело подняться. Такое было по силам только титанам. И они появились.
ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
Золотой век итальянского искусства - это век свободы. Живописцы
Высокого Возрождения владеют всеми средствами изображения - острым и
мужественным рисунком, вскрывающим остов человеческого тела, колоритом,
передающим уже и воздух, и тени, и свет. Законы перспективы как-то сразу
осваиваются художниками словно без всякого усилия. Фигуры задвигались, и
гармония была достигнута в их полном раскрепощении.
Движение становится более уверенным, переживания - более глубокими и
страстными.
Овладев формой, светотенью, овладев третьим измерением, художники
Высокого Возрождения овладели видимым миром во всем его бесконечном
разнообразии, во всех его просторах и тайниках, чтобы представить нам его
уже не дробно, а в могучем обобщении, в полном блеске его солнечной
красоты.
БРАМАНТЕ
Браманте следует признать гениальным зодчим Высокого Возрождения.
Творчество Браманте утвердило на многие десятилетия общее направление
зодчества Высокого Возрождения. Его роль в архитектуре была не меньше, чем
роль Брунеллески в предыдущем столетии.
Зодчество чинквеченто сдерживает радостную подвижность Раннего
Возрождения и превращает ее в размеренный шаг. Исчезает мелькающее
разнообразие деталей, выбор немногих крупных фигур повышает покойную
внушительность целого. Знаменитое римское палаццо Канчеллерия (где
разместилась папская канцелярия), в завершении постройки которого
участвовал Браманте, знаменует торжество стены над ордером: именно стройная
громада стены создает величавую замкнутость огромного фасада. А в совсем
маленьком купольном храме Темпьетто (воздвигнутом в Риме в 1502 г.), с
нишами внутри и снаружи, окруженном римскодорической колоннадой, Браманте
дал как бы образец предельной монументальности, не зависящей от размеров
здания, так что этот храм был воспринят современниками как “манифест нового
зодчества”.
Как истинный гений, Браманте был самобытен. Однако искусство его
питалось соками очень высокой культуры. Когда он работал в Милане, там
находился Леонардо да Винчи, с которым он сотрудничал в составлении
градостроительных планов.
Семидесятилетний Браманте скончался в 1514 году в разгар своей работы
по реконструкции Ватикана.
Эпоха Раннего Возрождения завершилась к концу XV в., на смену ему
пришло Высокое Возрождение - время наивысшего расцвета гуманистической
культуры Италии. Именно тогда с наибольшей полнотой и силой были высказаны
идеи о чести и достоинстве человека, его высоком предназначении на Земле.
Титаном Высокого Возрождения был Леонардо да Винчи (1456-1519), один из
наиболее замечательных людей в истории человечества, обладающий
разносторонними способностями и дарованиями. Леонардо одновременно был
художником, теоретиком искусства, скульптором, архитектором, математиком,
физиком, астрономом, физиологом, анатомом - и это не полный перечень
основных направлений его деятельности; почти все области науки он обогатил
гениальными догадками. Важнейшие его художественные работы - “Тайная
вечеря” - фреска в Миланском монастыре Санта Мария делла Грацие, на которой
изображен момент вечери после слов Христа: “Один из вас предаст меня”, а
также всемирно известный портрет молодой флорентийки Моны Лизы, имеющий еще
одно название - “Джоконда”, по имени ее мужа Джокондо.
Титаном Высокого Возрождения был и великий живописец Рафаэль Санти
(1483-1520), создатель “Сикстинской мадонны”, величайшего произведения
мировой живописи.
Последним великим представителем культуры Высокого Возрождения был
Микеланджело Буонаротти (1475-1654) - скульптор, живописец, архитектор и
поэт, создатель знаменитой статуи Давида, скульптурных фигур “Утро”,
“Вечер”, “День”, “Ночь”, выполненных для гробниц в капелле Медичи.
Микеланджело расписал потолок и стены Сикстинской капеллы Ватиканского
дворца; одной из самых впечатляющих фресок является сцена Страшного суда. В
творчестве Микеланджело более отчетливо, чем у его предшественников -
Леонардо да Винчи и Рафаэля Санти, звучат трагические ноты, вызванные
осознанием того предела, который положен человеку, пониманием
ограниченности человеческих возможностей, невозможностью “превзойти
природу”.
Замечательными художниками этого периода был Джорджоне (1477-1510),
создавший знаменитые полотна “Юдифь” и “Спящая Венера”, и Тициан (1477-
1576), воспевающий красоту окружающего мира и человека. Он также создал
галерею великолепных портретов могущественных и богатых современников.
ТИТАНЫ РЕНЕССАНСА
Четыре гения сияют в тогдашней Италии. Четыре гения, каждый из которых
- целый мир, законченный, совершенный, впитавший в себя все знания, все
достижения предыдущего века и вознесший их на ступени, человеку до тех пор
недоступные: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Тициан.
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
Леонардо да Винчи родился в 1452 г. в селении Анкиано, около городка
Винчи, у подножия Альбанских гор, на полпути между Флоренцией и Пизой.
Величественен пейзаж в тех местах, где протекало его детство: темные
уступы гор, буйная зелень виноградников и туманные дали. Далеко за горами -
море, которого не видно из Анкиано. Затерянное местечко. Но рядом и
просторы, и высь.
Леонардо был внебрачным сыном нотариуса Пьеро да Винчи, который сам
был внуком и правнуком нотариусов. Отец, по-видимому, позаботился о его
воспитании.
Исключительная одаренность будущего великого мастера проявилась очень
рано. По словам Вазари, он уже в детстве настолько преуспел в арифметике,
что своими вопросами ставил в затруднительное положение преподавателей.
Одновременно Леонардо занимался музыкой, прекрасно играл на лире и
“божественно пел импровизации”. Однако рисование и лепка больше всего
волновали его воображение. Отец отнес его рисунки своему давнишнему другу
Андреа Верроккьо. Тот изумился и сказал, что юный Леонардо должен всецело
посвятить себя живописи. В 1466 г. Леонардо поступил в качестве ученика во
флорентийскую мастерскую Верроккьо.
В знаменитой галерее Уффици во Флоренции хранится картина
флорентийского мастера второй половины XV в. Андреа Верроккьо “Крещение
Христа”. Художественное наследие Верроккьо - он был живописцем,
скульптором, гравером и ювелиром - радует нас и по сей день. Но на этой его
картине мы выделим только фигуру переднего ангела слева.
В сравнении с ней остальные фигуры кажутся скованными в движениях,
угловатыми. Только он, этот ангел, может легко повернуться, дышать
свободно, хоть и робка еще юная мощь, слабо новое дыхание.
Картина написана в самом начале семидесятых годов кватроченто[2]. В
целом она очень типична для этой эпохи. Но как давно уже было замечено,
этот ангел трогает нас, точно голос какого-то иного мира. Он написан не
Верроккьо, а его юным учеником Леонардо да Винчи.
Вазари пишет, что ангел Леонардо вышел много лучше, нежели фигуры
Верроккьо. Конечно, Верроккьо должно было поразить творение ученика, при
этом не только как свидетельство большей одаренности Леонардо. Дело в
другом: фигура, написанная Леонардо, знаменовала как бы переход в новое,
неведомое его учителю качество, ибо она действительно детище иного, нового
мира, которому суждено было проявиться в полном блеске и силе лишь через
несколько десятилетий.
Этот ангел, такой естественный в своем совершенном изяществе, такой
пленительный в своей одухотворенности, такой грациозный, со взглядом
лучистым и глубоким, - уже творение не Раннего, а Высокого Возрождения,
т.е. подлинно золотого века итальянского искусства. Его фигура естественно
обволакивается светотенью.
Уже в ранних работах Леонардо обнаруживаются черты, каких не было в
искусстве кватроченто. Вот маленькая картина - “Мадонна Бенуа”, но как
много она в себе несет! Мария с младенцем-Иисусом на руках до Леонардо
изображались многократно, и тема прошла долгий путь гуманизации: Мария у
художников XV в. уже не восседает на троне, с ее головы исчезает корона,
нимбы лишь угадываются - богоматерь и богочеловек утратили большую часть
божественности, превратились в человеческую мать с ребенком. Однако почти
всегда сохранялась репрезентативность: Мария показывает божьего сына людям,
да и сама позирует перед ними. Таковы “Мадонны” и у крупнейших художников
кватроченто, таких как Андреа Мантенья, Пьетро Перуджино, Джованни Беллини.
Совсем не то у Леонардо. Ни мать, ни младенец не развернуты к зрителю,
на него они не смотрят. Они заняты своим делом: перед нами живая сцена игры
юной матери, простой девушки, почти девочки, с ее первенцем. Игра полностью
захватила обоих. Мать весело улыбается, даже смеется, восхищаясь своим
малышом; в первой радости этой игры раскрывается ее бесхитростная душа, ее
внутренняя свобода, ее юная материнская любовь. Священный смысл фактически
полностью устранен.
Никогда еще художник до такой степени не сосредоточивал внимания на
самой трудной для изображения стороне натуры - на внутренней жизни
человека, на его душевных движениях. И это - одно из важнейших новшеств,
какие принесло в ренессансное искусство Высокое Возрождение. “Задача
художника, - писал Леонардо, - изобразить то, что граничит почти с
недостижимым: показать внутренний, духовный мир человека”. Вот важнейшее
программное требование к качественно новому состоянию гуманистического
искусства, одна из определяющих черт Высокого Возрождения.
Из коренной установки естественно проистекали важные следствия,
существенно менявшие характер реализма на высшей стадии ренессансного
искусства. Если главное - человек и, особенно, его внутренний мир, значит,
все постороннее, второстепенное, необязательное должно быть устранено с
картины. В “Мадонне Бенуа” перед зрителем развернута целая психологически
насыщенная сцена. Но как лаконично ее решение! Группа помещена в интерьере,
однако интерьера-то, собственно, и нет: ни одной детали жилища и его
обстановки, если не считать скамьи, на которой сидит Мария, да и та едва
намечена. Есть только окно с полуциркульным сводом (повторяющим линию
полукружия, замыкающего вверху всю композицию, и верхние контуры голов
матери и ребенка). Но прорезано не во имя правдоподобия. Это источник
воздуха на картине, - иначе картина задохнулась бы. И - грациозно
очерченное пятно света, зелено-голубоватого, пронизанного солнцем, как
золотистой пылью. Оно светло и мягко аккомпанирует цветовой гамме самой
группы - младенца, юной матери и ее одежд, то есть не отвлекает от
главного, а напротив, служит еще большему единству целого.
Таким образом, в рождавшемся искусстве Высокого Возрождения
приобретение принципиально новых черт влекло за собой отказ от определенных
черт старого - для мелочного натурализма, свойственного Раннему
Возрождению, теперь не оставалось места. Только отвергнув любование
внешними деталями, можно было научиться постигать и любоваться внутренней
жизнью человека. Только отбросив поверхностный “номинализм” вещей, можно
было раскрыть в искусстве высшую реальность - богатство духовного мира
человека.
Какого “аполлонического” совершенства, какого сердечного богатства и
героической возвышенности духа может достичь и должен достичь человек, в
полную силу показало только искусство Высокого Возрождения - и в “Давиде”
Микеланджело, и в “Сикстинской мадонне” Рафаэля. То, что в искусстве
кватроченто содержалось только в потенции, в намеке, здесь развертывается в
могучем цветении.
Однако было бы заблуждением думать, что искусство Высокого Возрождения
- что то же искусство Раннего Ренессанса, только “в полном блеске
проявлений”. Пусть стремление к раскрытию внутреннего мира человека
прорывалось в некоторых лучших творениях кватроченто, - для того, чтобы эта
тенденция действительно реализовалась, самое понимание человека, его
внутреннего мира должно было очень существенно измениться.
В богатейшем наследии Леонардо-рисовальщика поражает целая галерея
странных лиц с уродливыми, нередко отталкивающими чертами. В литературе их
принято называть карикатурами. Действительно, некоторые из этих рисунков,
особенно групповых, носят выраженный сатирический характер: жестокость,
глупость, спесь, хитрость, не замечающие отвратительности своего обличья.
Это зоркие и безжалостные социально-психологические характеристики времени,
лики общественного зла. Среди них немало изображений высокомерных и
отталкивающих физиономий “почтенных людей”, “сливок общества”.
Однако общая направленность “Карикатур” шире, она в целом идет в русле
гуманистической идеологии, хотя вносит в нее нечто совершенно новое. Это-
люди, но люди, словно впервые увиденные не в их красоте, силе и
благородстве; нет, перед нами по преимуществу безобразные лица, изжеванные
жизнью, исковерканные жадностью, властолюбием, хитростью, чревоугодием,
завистью и другими пороками. До Леонардо таких изображений людей в
ренессансном искусстве не существовало. Обезображенных жизнью лиц,
естественно, вокруг было достаточно, но художники их словно не замечали,
искусство и не пыталось осветить человека с этой, теневой стороны.
Это было открытие. Без него Леонардо никогда не смог бы создать своей
потрясающей “Тайной вечери”. Все разнообразие и типическая выразительность
лиц апостолов и, уж конечно, лицо Иуды, не могли быть созданы художником,
чей взор был ограничен радужными шорами раннего гуманизма. Немногие
дошедшие до нас этюды к этой фреске свидетельствуют, что Леонардо готовил
ее в долгих и настойчивых поисках на натуре.
“Тайная вечеря” отражает новую ступень зрелости гуманистического
сознания Высокого Возрождения. В ней поражает многообразие типов,
характеров, душевных движений людей, выразительнейше переданных художником.
Здесь тоже многие покаверканы жизнью. Но не это главное в картине. Ее
смысловой центр составляет нечто большее - страшный акт предательства,
торжество отвратительного злодейства. “Обнаружение” трагедии в жизни,
смелость открыто сказать о ней - завоевание Высокого Возрождения, один из
важнейших моментов, присущих качественно новому этапу развития
ренессансного гуманизма и гуманистического искусства. Здесь - один из
коренных пунктов водораздела между Ранним и Высоким Возрождением.
В “Тайней вечере” есть и красивые, импозантные фигуры, но есть и
лысые, и беззубые, и помятые. А главное - нет убежденности в своей правоте,
нет единства. Точнее, - единство только кажущееся, оно распадается на
глазах. Рядом с отдельными смелыми, готовыми к действию - уставшие,
трусливые, равнодушные, озабоченные только собой. Фреска Леонардо - это
обличение рыскающего в мире зла - в лице предательства, но не менее также -
и в лице того, чем всякое зло питается, - человеческого равнодушия.
Вот почему “Тайная вечеря” - одна из главных вех, которыми отмечено
начало нового этапа ренессансной культуры - Высокого Возрождения. Жизнь
показала, что человек гораздо сложнее той односторонне оптимистической
схемы, на которой базировалась и этика, и эстетика Раннего Ренессанса.
Леонардо первым решился заглянуть по ту сторону этой схемы и в своем
искусстве показал оборотную сторону медали, раскрыл всю противоречивую
сложность человека, не закрывая глаз на самые отвратительные его стороны.
Критичность взгляда - вот что прежде всего отделяет Высокое
Возрождение от Раннего. Но не к мизантропии повернул Высокий Ренессанс;
веры в человека, питавшей гуманистическое искусство с самого начала, он не
утратил. Напротив, только Высокому Возрождению с исчерпывающей глубиной и
силой удалось воплотить в искусстве гуманистический идеал человека. Только
в творчестве корифеев Высокого Возрождения идеальный человек предстал
сложным, неоднозначным, но таким мудрым, могучим и прекрасным, о каком
Раннее Возрождение могло только мечтать. Такие глубокие, философски сложные
образы, как Джоконда, были не по силам искусству кватроченто.
Что бы ни говорили о “Джоконде”, несомненно, что перед нами женщина
исключительная, женщина прекрасная. Нет, - не миловидностью или броской
красивостью (изображение таких лиц Леонардо предпочитал избегать, а если уж
приходилось, большую часть работы передавал ученикам). И юной ее не
назовешь. Но как она хороша, как внутренне содержательна! Сколько
достоинства в гордой посадке головы, каким высоким самосознанием веет от
этого лица, сколько чарующей прелести в высоком, светлом лбе, в глубоких
глазах, полных разума и понимания, сколько внутренней свободы во взгляде!
Удивительная цельность образа, замыкаемого кольцом прекрасных рук, создает
ощущение высшего совершенства. Во всем предшествующем искусстве Ренессанса
не найти столь же проникновенного воплощения гуманистического идеала
человека - прекрасного, возвышенного, духовно богатого.
Магнетическая привлекательность “Джоконды” - доказательство ее глубины
и, очевидно, ее верности жизни. Значит, тайна этого портрета - не
надуманная, а какая-то жизненная, нужная людям - историческая и
человеческая. Бесспорно, в “Джоконде” - высочайшее воплощение ренессансного
идеала умного, гордого, совершенного человека. Но не только. Ее странная
улыбка, одновременно и пленительная и горькая, говорит еще и о каком-то
ином замысле художника, да - и об особом психологическом состоянии натуры.
Между 1513 и 1516 гг. Леонардо да Винчи создает картину “Иоанн-
Креститель”, которая давно обрела славу едва ли не самого загадочного из
всех его творений.
Конечно, загадочного немало во всем творчестве Леонардо. Известно, что
все свои записи он вел зеркальным письмом, а многие наиболее смелые мысли
облекал в эзоповскую форму басен, притч, пророчеств. Исключительной
интеллектуальной насыщенностью отличается и искусство Винчианца. Творения
кисти этого величайшего художника-мыслителя наполнены таким глубоким,
“многослойным” идейным содержанием, что при поверхностном подходе не
поддаются расшифровке. Они порождают много недоуменных вопросов, а порою и
прямо противоположные суждения.
И более всего это относится к “Иоанну-Крестителю”. Пожалуй, во всем
искусстве классического Возрождения едва ли найдется другое произведение,
которое вызвало бы столь же противоречивые оценки, как эта картина. Одни
восхищались ею, другие считали настолько слабой, что отказывались признать
авторство Леонардо; одни прославляли, другие готовы были проклинать.
Картина писалась, видимо, по заказу французов, вероятнее всего - еще
Людовика XII, в конце его владычества в Милане. Судя по многочисленным
копиям и подражаниям художников, по отдельным свидетельствам лиц,
побывавших при французском дворе в XVI и XVII вв., картина восхищала
современников, а французские монархи гордились ею как одной из жемчужин
своей коллекции; гордился ею и сам художник.
В картине “Иоанн-Креститель” чувствуется кричащий разлад. Призывая
помышлять о небесном и там, в непроглядном мраке, искать спасения,
полнотелый проповедник аскезы сам бестревожно пребывает в сем грешном мире.
И этот разлад всецело согласуется с двумысленностью его иронической улыбки.
Все это настолько не вязалось с традиционным представлением о Иоанне
Крестителе, что уже в XVII в картине дали (несмотря на изображенный крест)
второе название: “Вакх”.
Значит, едва ли разумно упрекать художника в недостаточном следовании
“исторической достоверности” образа новозаветного персонажа. Вернее
заключить, что за этим Иоанном скрыто нечто несравненно большее, чем одно
из лиц евангельского рассказа, что за ним - целое явление и определенное
отношение к нему самого художника. В своем последнем творении художник-
гуманист обличил лицемерие аскетической проповеди и сказал о католической
церкви то, что о ней думал.
Своей последней, “завещательной” картиной, как резким аккордом,
Леонардо завершил ту битву гуманизма против аскетизма, которую начали и
неустанно вели Боккаччо, Бруни, Поджо, Валла, и, в сущности, все
ренессансное искусство.
Умер Леонардо да Винчи в замке Клу, близ Амбуаза, 2 мая 1519 года
шестидесяти семи лет.
РАФАЭЛЬ САНТИ
Рафаэль Санти рано достиг высших почестей. Римский папа хотел увенчать
его небывалой для живописца наградой, и лишь преждевременная смерть
помешала Рафаэлю стать кардиналом.
Первую по времени характеристику Рафаэля мы находим в письме сестры
герцога Урбинского, которая называет художника - ему тогда был двадцать
один год (1504) - “скромным и милым юношей”. Описание же его личности по
Вазари, следует привести почти полностью.
“Чтобы дать себе отчет, - пишет Вазари, - насколько небо может
проявить себя расточительным и благосклонным, возлагая на одну лишь голову
то бесконечное богатство своих сокровищ и красот, которое оно обыкновенно
распределяет в течение долгого времени между несколькими личностями, надо
взглянуть на столь же превосходного, как и прекрасного, Рафаэля Урбинского.
Он был от природы одарен той скромностью и той ласковостью, что можно
иногда наблюдать у людей, которые более других умеют присоединять к
естественному благорасположению прекраснейшее украшение чарующей
любезности, проявляющей себя во всем и при всех обстоятельствах одинаково
милой и приятной. Природа сделала миру этот дар, когда, будучи побеждена
искусством Микеланджело Буонарроти, она захотела быть побежденной
одновременно искусством и любезностью Рафаэля”. В Рафаэле, свидетельствует
Вазари, блистали “самые редкие душевные качества, с которыми соединялось
столько грации, трудолюбия, красоты, скромности и доброй нравственности,
что их было достаточно, чтобы извинить все пороки, как постыдны они ни были
бы. Таким образом, можно утверждать, что те, кто так счастливо одарен, как
Рафаэль Урбинский, не люди, но смертные боги, если только так позволено
выразиться... В течение всей своей жизни он не переставал являть наилучший
пример того, как нам следует обращаться как с равными, так и с выше и ниже
нас стоящими людьми. Среди всех его редких качеств одно меня удивляет: небо
одарило его способностью иначе себя вести, нежели это принято среди нашей
братии художников; между всеми художниками, работавшими под руководством
Рафаэля царило такое согласие, что каждый злой помысел исчезал при одном
его виде, и такое согласие существовало только при нем. Это происходило от
того, что все они чувствовали превосходство его ласкового характера и
таланта, но главным образом благодаря его прекрасной натуре, всегда столь
внимательной и столь бесконечно щедрой на милости, что люди и животные
чувствовали к нему привязанность... Он постоянно имел множество учеников,
которым он помогал и которыми он руководил с чисто отеческой любовью.
Поэтому, отправляясь ко двору, он и был всегда окружен полсотней
художников, всё людей добрых и смелых, составлявших ему свиту, чтобы
воздать ему честь. В сущности, он прожил не как художник, а как князь”.
Конечно, нельзя приписать одной гениальности Рафаэля подобное
отношение современников. По-видимому, характер творчества Рафаэля и в то же
время сама его личность соединяли в себе все, что считалось тогда
совершенством. Поэтому он и был всем близким и понятным и казался
воплощением всех человеческих достоинств.
Рафаэль был учеником Перуджино и в юности как художник был похож на
своего учителя. Однако даже в самых ранних его произведениях заметен иной
почерк художника.
В лондонской Национальной галерее висит его очаровательная картина
“Сон рыцаря”, написанная в 1500 г., т.е. когда Рафаэлю было всего
семнадцать лет. Рыцарь - мечтательный юноша изображен на фоне прекрасного
пейзажа. Он исполнен грации, может быть, еще недостаточно мужественной, но
уже сочетающейся с каким-то внутренним равновесием, душевным спокойствием.
Это внутреннее равновесие озаряет написанную годом или двумя позже
знаменитую эрмитажную “Мадонну Конестабиле” (так названную по имени ее
прежнего владельца). Нет образа более лирического, как и более крепкого по
своей внутренней структуре. Какая гармония во взгляде мадонны, наклоне ее
головы и в каждом деревце пейзажа, во всех деталях и композиции в целом!
К флорентийскому периоду творчества Рафаэля относится его автопортрет,
написанный в 1506 г. (Флоренция, Уффици) в двадцать три года. Голова его и
плечи четко вырисовываются на гладком фоне. Контур необыкновенно тонок,
чуть волнист (во Флоренции Рафаэль уже приобщился к живописным открытиям
Леонардо). Взгляд задумчив и мечтателен. Рафаэль как бы смотрит на мир и
проникается его гармонией. Но художник еще робок, юн, ласковая кротость
разлита по его лицу. Однако сквозь его неуверенность и томление уже
чувствуется нарождающееся душевное равновесие. Резко выступающая нижняя
губа, линия рта, красиво и энергично изогнутая, овальный подбородок выдают
решимость и властность.
И, глядя на его автопортрет, как не согласиться с итальянским
писателем Дольче, его младшим современником, который говорит, что Рафаэль
любил красоту и нежность форм, потому что сам был изящен и любезен,
представляясь всем столь же привлекательным, как и изображенные им фигуры.
Примерно в те же годы им написаны “Мадонна в зелени”, “Мадонна со
щегленком”, “Прекрасная садовница”, отмеченные новыми, более сложными
композиционными исканиями и высоким мастерством, идущим от четкой
живописной традиции флорентийской школы.
За Флоренцией - Рим. В Риме искусство Рафаэля достигло расцвета.
Однако наиболее полное и органичное сочетание духа свободы и мысли
воплощено Рафаэлем во фреске “Афинская школа” (1508-1511). На ступеньках
величественного античного здания, под сенью статуй самых творческих богов
древности - Аполлона и Минервы, собрались прославленные мудрецы античности
- философы, математики, космографы. В центре, сойдясь плечом к плечу, -
корифеи двух главнейших направлений философской мысли - Платон и
Аристотель. Седовласый Платон, подняв руку, указывает на небо: там истина;
значительно более молодой Аристотель, напротив, раскрытую ладонь в
энергичном жесте обратил к земле: нет, истина здесь. Вправо и влево от этих
двух отцов мудрости - их ученики и сторонники. Одни напряженно слушают,
другие сосредоточенно размышляют, третьи торопливо записывают, иные не
скрывают своего сомнения, горячо спорят, энергично жестикулируя, а те
спешат не опоздать к ученому спору. Отдельные кружки как бы обособились, но
всюду напряженно работают. Особенно выразительна группа молодых людей в
правом углу картины, собравшаяся вокруг маститого ученого (Архимеда?
Эвклида?), склонившегося над каким-то чертежом. Они атлетически сложены, их
позы, жесты полны горячей заинтересованности, лица светятся жаждой знания:
они и стараются понять, и активно участвуют в решении трудной задачи.
И - никакой принужденности. В их движениях, в их живой
любознательности дышит естественная (и вместе с тем грациозная)
раскованность. Тою же свободой движется и живет вся картина, каждая поза и
каждая позиция - от горячей увлеченности до сомнения и отрицания. Зритель
не сомневается, какие бы споры ни разделяли этих мудрецов, перед нами
великое содружество умов, ищущих истины.
Чтобы оценить силу и глубину этого творения, нужно учесть, какая
невероятно сложная задача была поставлена перед художником - изобразить
Философию (таково первоначальное название фрески). Рафаэль разрешил эту
задачу гениально и - вполне в духе Высокого Возрождения: пожалуй, в
ренессансном искусстве не существует другого произведения, где бы с такою
художественной убедительностью, в такой могучей гармонии слилось и
выразилось отдельное и цельное, индивидуальное и общее.
“Афинская школа”, быть может, самое программное художественное
творение ренессансного гуманизма, но прежде всего это гимн свободе и
могуществу человеческой мысли, безбрежности полета свободного, познающего
разума. Во фреске Рафаэля мышление представлено как высшее воплощение
свободы и достоинства человека.
Но ренессансная воля к свободе не замыкалась на свободе познания,
интеллектуальной деятельности. Гуманистическое представление о мире, как
сфере реализации всех потенций человека, включало в себя непременно
раскрепощение эмоциональной сферы, свободу человеческих чувств. Ликующую
радость непосредственного, чувственного восприятия мира, можно сказать -
слияния с ним, торжество счастливой любви, прекрасной наготы на лоне
безбрежной, светлой природы с наибольшей силой выразил тот же Рафаэль во
фреске “Триумф Галатеи” (1513).
Всё здесь дышит свободой - и самая нагота, и бурное движение, которым
охвачены все - нереиды, тритоны, амуры, дельфины. Счастьем и волей светится
лицо Галатеи, ее большие глаза. Встречный ветер развевает ее волосы. Он
подхватил верхний край ее плаца и, взвихрив, развернул его, как знамя.
Этому доминирующему движению вторят и развевающиеся в том же направлении
волосы другой нереиды на заднем плане справа, и вздувшийся дугой,
золотистый шелковый шарф нимфы на переднем плане слева. Но ведущей мажорной
нотой служит все-таки отброшенный назад в бурном порыве край пурпурного
плаща Галатеи, что полощется над головами фигур слева. Это придает всему
движению группы характер упоительного вольного полета. Дыхание ширится. Мы
ощущаем “мира восторг беспредельный”.
Обычно отмечают, что в этой фреске Рафаэль как никто другой, сумел
постичь и выразить античное, “языческое” мироощущение, исполненное
чувственной радости бытия. Это в общем верно. Но едва ли где в искусстве
античности можно встретить столько динамики, - не опьянения вакханалии, а
здоровой жажды свободы и радости. Это больше, чем вживание в дух
античности, - это воплощение кипучего духа Возрождения. Эта картина -
ярчайшее выражение присущего ренессансному гуманизму свободного,
радостного, пантеистического восприятия мира.
Мир прекрасен, наш, земной мир! Таков лозунг всего искусства
Возрождения. Человек открыл и вкусил красоту видимого мира, и он любуется
ею как великолепнейшим зрелищем, созданным для радости глаз, для душевного
восторга. Он сам часть этого мира, и потому он любуется в нем и самим
собой. Радость созерцания земной красоты - это радость живительная, добрая.
Дело художника - выявлять все полнее, все ярче гармонию мира и этим
побеждать хаос, утверждать некий высший порядок, основа которого - мера,
внутренняя необходимость, рождающая красоту.
В средневековых храмах роспись, мозаика или витражи как бы сливаются с
архитектурой, создают вместе с ней то целое, которое должно вызывать у
молящегося торжественное настроение. В романских или готических храмах люди
средневековья подчас и не сознавали, что перед ними не только символы,
условные образы, славящие идеалы их веры, но и произведения искусства.
Роспись храма не представлялась им самостоятельным творением, на нее хорошо
было смотреть под пение церковного хора, которое, как и сами своды храма с
его высокими арками, уносило их воображение в мир мечтаний, утешительных
надежд или суеверных страхов. И потому они не искали в этой росписи иллюзии
реальности.
Живопись Возрождения обращена к зрителю. Как чудесные видения проходят
перед его взором картины, в которых изображен мир, где царит гармония.
Люди, пейзажи и предметы на них такие же, какие он видит вокруг себя, но
они ярче, выразительнее. Иллюзия реальности полная, однако реальность,
преображенная вдохновением художника. И зритель любуется ею, одинаково
восхищаясь прелестной детской головкой и суровой старческой головой, вовсе,
быть может, не привлекательной в жизни. На стенах дворцов и соборов фрески
часто пишутся на высоте человеческого глаза, а в композиции какая-нибудь
фигура прямо “глядит” на зрителя, чтобы через нее он мог “общаться” со
всеми другими.
Рафаэль - это завершение. Все его искусство предельно гармонично, и
разум, самый высокий, соединяется в нем с человеколюбием и душевной
чистотой. Его искусство, радостное и счастливое, выражает некую
нравственную удовлетворенность, приятие жизни во всей ее полноте и даже
обреченности. В отличие от Леонардо Рафаэль не томит нас своими тайнами, не
сокрушает своим всевидением, а ласково приглашает насладится земной
красотой вместе с ним. За свою недолгую жизнь он успел выразить в живописи,
вероятно, все, что мог, т.е. полное царство гармонии, красоты и добра.
В Риме расцвел полностью гений Рафаэля, в Риме, где в это время
возникла мечта о создании могущественного государства и где развалины
Колизея, триумфальные арки и статуи цезарей напоминали о величии древней
империи. Исчезли юношеская робость и женственность, эпичность
восторжествовала над лирикой, и родилось мужественное, беспримерное по
своему совершенству искусство Рафаэля.
“Рафаэль сознавал, - пишет Вазари, - что в анатомии он не может
достичь превосходства над Микеланджело. Как человек большого рассудка, он
понял, что живопись не заключается только в изображении нагого тела, что ее
поле шире... Не будучи в состоянии сравняться с Микеланджело в этой
области, Рафаэль постарался сравняться с ним, а может быть, и превзойти его
в другой”.
Рафаэль в отличие от Леонардо и Микеланджело не смущал современников
дерзновенностью своих исканий: он стремился к высшему синтезу, к
лучезарному завершению всего, что было достигнуто до него, и этот синтез
был им найден и воплощен.
Флорентийские мадонны Рафаэля - это прекрасные, миловидные,
трогательные и чарующие юные матери. Мадонны, созданные им в Риме, т.е. в
период полной художественной зрелости, приобретают иные черты. Это уже
владычицы, богини добра и красоты, властные в своей женственности,
облагораживающие мир, смягчающие человеческие сердца. “Мадонна в кресле”,
“Мадонна с рыбой”, “Мадонна дель Фолиньо” и другие всемирно известные
мадонны (вписанные в круг или царящие в славе над прочими фигурами в
больших алтарных композициях) знаменуют новые искания Рафаэля, его путь к
совершенству в воплощении идеального образа богоматери.
Общность типов некоторых рафаэлевских женских образов римского периода
породила предположение, что художнику служила моделью одна и та же женщина,
его возлюбленная, прозванная “Форнарина”, что значит булочница. Эта
римлянка с ясными благородными чертами лица, удостоившаяся любви великого
живописца, была дочерью пекаря. Быть может, образ ее и вдохновлял Рафаэля,
однако он, по-видимому, все же не был единственным. Ибо вот что мы читаем в
письме Рафаэля: “Я скажу вам, что, для того чтобы написать красавицу, мне
надо видеть многих красавиц... Но ввиду недостатка как в хороших судьях,
так и в красивых женщинах я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне
на ум. Я не знаю, имеет ли она какое-либо совершенство, но я очень стараюсь
этого достигнуть”.
Посмотрим же на эту идею, которая пришла на ум Рафаэлю, идею, которую
он, очевидно, долго вынашивал, перед тем как воплотить ее в искусстве
полностью.
“Сикстинская мадонна” (так названная по имени монастыря, для которого
был написан этот алтарный образ) - самая знаменитая картина Рафаэля и,
вероятно, самая знаменитая из всех вообще картин, когда-либо написанных.
Мария идет по облакам, неся своего ребенка. Слава ее ничем не
подчеркнута. Ноги босы. Но как повелительницу встречает ее, преклонив
колени, папа Сикст, облаченный в парчу; святая Варвара опускает глаза с
благоговением, а два ангелочка устремляют вверх мечтательно-задумчивые
взоры.
Она идет к людям, юная и величавая, что-то тревожное затаив в своей
душе; ветер колышет волосы ребенка, и глаза его глядят на нас, на мир с
такой великой силой и с таким озарением, словно види | |
