|
Реферат: Эстетика романтизма о предназначении художника (Искусство и культура)
Романтизм – это великая эпоха в истории культуры. Наивно полагать, что
19 век – это век реализма и реалистической эстетики. От разрушения
классицизма вплоть до символизма путь культуры являет собой разные лики
эпохи романтизма. Вся история нового времени, начиная с возрождения,
разрешала тему личности и её соотнесение с миром и космосом. «Давид»
Микеланджело как осознанный знак Возрождения – пастушок в обличии Голиафа –
такова заявка личности, сошедшей со стены средневекового храма. Этот
человек мог, всё ему было подвластно невозможное. Пройдя через экстазы и
телесные бури барокко, заковав себя затем в жёсткие нормы классицизма,
человек – художник, человек – творец и как его сконцентрированное
проявление, человек – герой художественного произведения, к началу 19-го
века после великой французской революции со всей её кровью и
парадоксальными результатами на руинах надежд эпохи Просвещения, оказался
наедине с самим собой. Диапазон этого одиночества от Наполеона способного
подчинить себе всё до одинокого художника способного отринуть от себя всё.
Шатобриан пишет: «Во всякой эпопее первое и самое важное место должны
занимать люди и их страсти». На первый взгляд это может также точно
относиться как к Гомеру, так и к Байрону. Но весь секрет в том, что
личность присутствует совершенно в ином ключе. В путешествии «Чайлд-
Гарольда» присутствует прежде всего личность автора, играющая своим
своеволием, жёсткая строфика поэмы составляет ту тюремную камеру где
личность поэта максимально пытается резвиться.
Есть коренные различия между романтизмом английским, французским, немецким,
русским (мы взяли далеко не всё, ведь очень крупным явлением был польский
романтизм, венгерский и т. д. ).
Немецкий романтизм создаёт свою, новую «натурфилософию». Он соединяет
художника, как творца, с природой и истории в метафизическом поиске
органичного слияния. Этот путь параллелен развитию немецкой философии от
Фихте до Шеллинга с его философией тождества. В пейзажах дрезденского
романтика Каспара Давида Фридриха деревья поднимаются из земли и уходят в
землю и, обретая в ней питание для себя, растут как предстающая в зримом
облике сущность скрытого в земле, невидимого. Прорывая поверхность земли,
они выносят наружу явный и в то же время загадочный образ внутреннего.
Радуга встаёт зримым мостом, соединяя «земное» и «небесное». Эта
«метафизика» живописи Фридриха, её особая значительность, магическая сила
характерны для немецкого романтизма. Подобный пейзаж мы находим в
Лермонтовском «выхожу один я на дорогу…», ставшего для нас хрестоматийным
русским эквивалентом эстетической традиции немецкого романтизма. Гениальные
Лермонтовские переводы Гейне и Гёте – лишнее доказательство этой связи.
«Лирический», поэтический способ выражения в традиции мистического
философствования в эпоху романтизма занимает в культуре общепризнанное
место. Эта укоренившаяся в немецком романтизме традиция, в России
приобретает совершенно самобытную форму в творчества Е. Баратынского и Ф.
Тютчева.
Важнейшая тема для романтизма – интерес к истории. Склонность
окунуться в прошлое нередко давала основания обвинить романтиков в
консерватизме. Романтизм не был только литературным, поэтическим движением.
Романтизм претендовал на универсальность взгляда на мир, на всеобъемлющий
охват и обобщение всего человеческого знания, и он в известной мере
действительно был универсальным мировоззрением. Вклад романтического
движения в эстетику характеризуется именно тем, что эстетика никогда не
понималась как отдельная частная дисциплина; эстетика для романтических
мыслителей есть в самом общем смысле лишь определённый ракурс всего их
совокупного и целостного мировоззрения, связанный с красотой в искусстве и
жизни, с проблемой художественного смысла и художественного знака.
Пересмотр правил классицистической эстетики, осознание того, что
искусство тесно связанно с историей, предельное внимание к личностному
началу в художественном творчестве – безусловная опора в романтической
эстетике.
В сознании романтических мыслителей – свидетелей заката французской
революции – идеал и реальность истории располагаются в разных плоскостях.
Идея, идеал бесконечно выше, существенней реальности. Идеи разбуженные
революцией, составляют утопический потенциал мысли. Реальность не разрушает
идеал, но разрывает связь между происходящим в современной истории и
идеалом. Реальность и её уроки учат начаткам нового исторического мышления,
отрывающийся от всего «земного» идеал, напротив, подкрепляет старинное,
традиционное, восходящее к мифологии дуалистическое представление о
противоположности небесного и земного, богов и людей, неба и земли. Идеал
для романтиков – это орудие критики исторической реальности с позиции
идеала. Романтические мыслители критикуют реальную революцию за тот
совершающийся в ней разрыв идеального и реального, который сами же
воспроизводят в своём сознании умозрительно: сфера всего идеального,
отрываясь в сознании романтика от реального хода истории, замыкается в себе
и сливается со всей их совокупностью. Таким образом, мысль романтика
становится полем, на котором противоречиво сосуществуют старое и новое: с
одной стороны, громадная традиция культурной истории, идеал как
вневременной полюс бытия, с другой стороны, самый свежий опыт истории и
непосредственное переживание происходящего. Одно реально опосредуется –
обогащается, направляется другим: опыт истории вливается в романтический
идеал. Однако в сознании романтического мыслителя одно продолжает спорить с
другим.
В распоряжении романтического мыслителя нет таких средств – таких
представлений, понятий, ( которые могли бы преодолеть зазор между идеалом и
действительностью, между опытом творимой людьми истории и надысторической
сферой идеальности, между традиционным языком искусства, который в своей
сущности воспринимается как залог осмысленности, как сфера вечного. Хотя и
развивающегося смысла, и окружающей действительностью в её конкретности и
непосредственности. Обобщённый образ истории возносит романтика над его
временем, которое он чутко переживает. Идеи цикличности бытия, времени
года, мифы о небе и земле, о творении мира из первозданных стихий могут
становится такими формами, в которых романтик – философ или поэт – передаёт
своё чёткое и весьма обобщённое представление о человеческом существовании:
постоянство вечного – в союзе с конкретностью переживания.
Романтический мыслитель – это воплощённое противоречие, противоречие
неразрешённое; весь романтизм – это такое задержанное противоречие, которое
возникает от расхождения идеала и исторической практики. Это противоречие
парадоксально: не чем иным, как новым историческим опытом, заряжается и
наполняется историческая мысль романтика, однако романтик непременно
подключает такой свой опыт к «вечности» – к идеалу как обобщённой старине,
как готовому смыслу, даже математическому пределу развития. Романтик, таким
образом, не способен понять историческую реальность своего времени как
собственно момент исторического развития; он постигает его, прилагая к нему
отвлечённую меру. Новое в своей идеальности вызывает восторг романтика, но
потребность в том, чтобы, присовокупив его к сумме идеального,
противопоставить его новому в его реальности, в его узком бытии, в том, что
представляется отпадением от идеала, от истинного бытия.
Поэтому, пока романтический мыслитель находится в плену своего
основного противоречия, он выступает как своего рода реакционер. Новое
вызывает в нём реакцию возвращения к старому, но, что крайне существенно, к
старому в его обобщённом виде. Это – старое, но только озарённое светом
нового! Это – не эмпирическое бытие белых эпох, а идеальная сущность всего
накопленного человечеством; если можно так сказать, это – вечность как
культурное достояние человечества, культура как форма бытия вечного. Все
шедевры художественного творчества, равно как язык и миф, выступают как
форма бытия вечного – первозданного, истинного. Старина влечёт романтика не
как «старый режим», но именно как пребывание изначально-истинного. Если же
мыслитель на деле оказывается убеждённым сторонником «старого режима» и
готов теоретически обосновать социальные отношения, какие существовали в
Европе 18-го века, оправдывая их по букве, то такой ретроградный мыслитель
– с самого начала вне пределов романтизма.
Романтик выступает как своего рода реакционер – именно своего: он,
безусловно, не ретроград, но человек, вынужденный возводить всё новое к
обобщённой старине – возвращать новое в лоно идеализированного старого.
Парадокс – тонкая и неустойчивая основа. Между тем романтизм довольно
долго остаётся в своём парадоксальном состоянии. Романтический мыслитель не
может выйти из своего исторически сложившегося, очень острого противоречия
и вынужден свыкаться с ним.
«Поздний» романтизм – это романтизм мыслителей, переставших ясно
ощущать ту историческую конкретность конца 18-го века, которая в
определённом сознании эпохи преломлялась в виде основного романтического
противоречия. Романтизм беспрестанно выражает это своё противоречие – в
литературных жанрах (сказке, мифе, повести), в философских рассуждениях, в
научных теориях. Романтизм очень быстро осваивает свою ситуацию, в этом
отношении познаёт себя – не свои исторические корни, но именно то, что он
представляет, к чему стремится внутри своей деятельности. Поздний романтизм
рефлектирует не столько реальные исторические моменты, порождающие
противоречие, сколько литературные и философские оформления этого
противоречия.
В конечном счёте романтический мыслитель, особенно поздний отражает в
себе слепоту истории, непознанную суть исторического развития. Однако
содержание романтической мысли таково, что в ней всегда сказывается живое,
напряжённое движение истории. Романтический мыслитель, пока он не стал
совсем «поздним» и ещё не убаюкан привычными для себя мыслительными ходами
и образными представлениями, воплощает в себе борьбу, спор и единство
старого и нового.
Для него французская революция как событие, как источник идей – это
призыв к человеческому и общечеловеческому, общественному совершенству.
Именно поэтому романтики выступают против «филистера», за которым
скрывается буржуазный человек нового, капиталистического уклада, или, чтобы
быть ближе к языку романтизма, человек отпавший от вечного идеала, плоский
и пресный, пресмыкающийся в низменной эмпирии обыденной жизни, озабоченный
подлыми материальными интересами. Антибуржуазность романтизма о чём немало
написано, есть следствие того, что к современной социальной
действительности романтики прилагаю – продолжают прилагать меру вечного.
Если же рассматривать деятельность романтиков в ней самой, то тут
происходит выявление основного романтического противоречия и складывается
язык его выражения, язык, который до известной степени стабилизируется.
Этот романтический язык – в первую очередь язык художественный. Немецкий
романтизм отнюдь не сводится к искусству, литературе, поэзии, однако и в
философии и в науке он не перестаёт пользоваться языком художественно-
символическим. Эстетическое содержание романтического мировоззрения
заключено равным образом и в поэтических созданиях и в научных опытах.
Эстетическое здесь – это определённый взгляд на мир как на противоречие,
спор, единство вечного и временного, общего и исторически-конкретного,
языка искусства и культуры «вообще» и их нового содержания. Символический –
художественный язык романтизма был всегда выявлением его общей
универсалистской, натурфилософской в своей основе позиции.
Суть романтизма, его идеологии нельзя сводить к кругу твёрдо
установленных представлений идей. Положение романтизма в культурной истории
допускает значительное варьированное содержания. Романтизм определяется не
набором характеристик а узлом острейших противоречий заданных историей.
Весь романтизм – в движении к новому, в переходе, в динамике, которая
осмысляется как разрушение и восстановление, как разрушение и
строительство. Романтизм творит всё новые и новые комбинации идей; не
просто отстаивая новое, но и противодействуя ему, он вбирает новое в свой
напряжённый синтез. Универсалистская идея организма, конструктивная и живая
идея целого расширяется до безмерности космоса, предстающего живым и
включающего в себя всё бесконечно движущееся и вечнотекущее.
Реферат на тему: Эстетика сюрреализма
Одним из наиболее сильных и влиятельных в 20 веке стало направление
сюрреализма, возникшее как развитие на художественно – эстетической почве
идей интуитивизма, фрейдизма, а также художественных находок дадаизма и
метафизической живописи, в первую очередь. Сюрреализм возник во Франции и
достаточно быстро распространился по всему миру. Его теоретики и практики
опирались на философию интуитизма, герметизм и другие восточные мистико –
религиозные и оккультные учения, на фрейдизм; многие положения теоретиков
сюрреализма близки к идеям дзэн – буддизма. Своими предшественниками в
истории искусства сюрреалисты считали в первую очередь немецких романтиков,
поэтов 19 века Рембо и Лотремона, ближайшем предтечами Апполинера,
создателя метафизической живописи Дж. Де Кирико. Объективно сюрреалисты
продолжали и развивали многие из приемов многие из приемов, форм и
способов художественного выражения, но также скандальных форм и способов
эпатажа и шокирования обывателя, которыми практиковались дадаисты.
Это вполне закономерное явление, ибо, как мы видели, многие из
дадаистов после 1922 г. Влились в ряды сюрреалистов.
В 1919 г. Молодые поэты Л. Аргон, А. Бреттон и Ф. Супо основали
журнал « Litterature», в котором была опубликована первая сюрреалистическая
книга Бреттона и Супо «Магнитные поля». В 1922 г. Бреттон предлагает
использовать термин «сюрреализм» для обозначения их движения; в 1924 г. Он
публикует «Манифест сюрреализма».
Эстетика сюрреализма была изложена в «Манифестах сюрреализма» А.
Бреттона и в ряде других программных сочинений. Сюрреалисты призывали к
освобождению человеческого «Я», человеческого духа от оков сциентизма,
логики, разума, морали, государственности, традиционной эстетики,
понимаемых ими как «уродливые» поражения буржуазной цивилизации,
закрепостившей их с помощью творческого человека. Подлинные истины бытия,
по мнению сюрреалистов, скрыты в сфере бессознательного и искусство
призвано вывести их оттуда, выразить их в произведениях. Художник должен
опираться на любой опыт бессознательного выражения духа – сновидения,
галлюцинации, бред, бессвязные воспоминания младенческого возраста,
мистические видения; «с помощью линий. Плоскостей, формы, цвета он должен
стремиться проникнуть по ту сторону человеческого, достичь Бесконечного и
вечного» (Г.Арп). Прекрасно все, нарушающее законы привычной логики, и,
прежде всего – чудо (А.Бреттон).
Основа творческого метода, по определению Бреттона, «чистый
психический автоматизм, имеющий целью выразить устно или письменно, или
любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне
всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических
или нравственных соображений… Сюрреализм основывается на вере в высшую
реальность; на всевластии мечты, на неутилитарной игре мысли. Он стремиться
разрушить другие психические механизмы и занять их место для решения
важнейших проблем… (из «Манифеста сюрреализма» 1924 г. Бреттона).
Отсюда два главных принципа сюрреализма: автоматическое письмо и
запись сновидений, ибо в сновидениях, согласно Фрейду, на которого активно
опирались сюрреалисты, открываются глубинные истины бытия, а автоматическое
письмо помогает наиболее адекватно передать их с помощью слов или
зрительных образов. Подобный способ творчества погружает художника «во
внутреннюю феерию». «Процесс познания исчерпан, - писали издатели первого
номера журнала «Сюрреалистическая революция», - интеллект не принимается
больше в расчет, только греза оставляет человеку все права на свободу».
Отсюда единственно истинные состояния бытия. Искусство осмысливается ими,
поэтому как своего рода наркотическое средство, которое без алкоголя и
наркотиков приводит человека в состояние грез, когда разрушаются цепи,
сковывающие дух.
Сердцевину сюрреализма составляет, согласно Бреттону, «алхимия слова»
(выражение А.Рембо), помогающая воображению «одержать блистательную победу
над вещами». При этом подчеркивает Бреттон во «Втором манифесте
сюрреализма», «речь идет не о простой перестановке слов или произвольном
перераспределении зрительных образов, но о воссоздании состояния души,
которое сможет соперничать по своей напряженности с истинным безумием»
(Антология французского сюрреализма). Глобальное восстание против разума
характерно для всех теоретиков сюрреализма, которое остро ощущали его
недостаточность в поисках сущностных истин бытия. Алогичное, подчеркивал
А.Арто, является высшей формой выражения и постижения «нового смысла», и
именно сюрреализм открывает пути к достижению его, соперничая при этом и с
безумием, и с оккультизмом, и с мистикой.
Эффект эстетического воздействия произведений сюрреализма строится на
сознательной абсолютизации принципа художественных оппозиций.
Творения сюрреалистов погружают зрителя (читателя) в самобытные миры,
внешне вроде бы совершенно чуждые нравственно воспринимаемому миру, его
законам, но внутренне чем – то очень близкие человеку, одновременно
пугающие и магнетически притягивающие его. Это, какие – то параллельные
миры подсознания и сверхсознания, в котором бывает или было наше Я, когда
разум ослабляет по той или иной причине свой контроль над ним; когда дух
человека устремляется в творческом порыве на поиски духовной родины или
самоидентичности.
Возникший в среде литераторов сюрреализм обрел наиболее эффектное и
полное выражение в живописи и завоевал тем самым мировое признание.
Эстетика и художественная практика сюрреализма находится под
влиянием интуитивизма Анри Бергсона, философии Вильгельма Дильтея и
особенно фрейдизма. Сюрреализм – художественное воплощение агностицизма: он
исходит из того, что художника окружают непознаваемые «вещи в себе», а за
реальными явлениями стоит некая сверхреальность. Сюрреализм оказался
душеприказчиком дадаизма и возник на его основе первоначально как
литературное направление, которое позже нашло свое выражение в живописи, а
также в кино, театре и отчасти в музыке. Самым дальним своим историческим
предшественником сюрреалисты считают Босха. Более близкие художественные
истоки сюрреализма восходят к романтизму вообще и к немецкому романтизму в
особенности, где всегда жила тяга к необыкновенному и иррациональному.
Некоторые постулаты эстетики романтизма перекликаются с сюрреализмом. Так,
например, Новалис полагал, что только поэт с помощью интуиции может
разгадать смысл жизни. Чувство поэзии имеет для Новалиса много общего с
чувством мистического, неизведанного, сокровенного. Поэт, согласно
Новалису, творит в беспамятстве. Он представляет собой в собственном смысле
субъект – объект, единство души и мира. По этому поводу французский
критик Морис Надо в книге «История сюрреализма» пишет: «С романтизмом
французским, английским и главным образом немецким началось вторжение в
литературу и искусство вкуса не только к старинному, причудливому,
неожиданному, но и к противопоставлению уродливого прекрасному, к снам,
мечтаниям, меланхолии, ностальгии по потерянному раю, и в тоже время
возникало желание выразить невыразимое». Истоки сюрреализма его основатели
находили в истории искусства: в романтизме и в произведениях,
культивировавших страшное, абсурдное, неожиданное.
Общность исходных эстетических постулатов романтизма и сюрреализма
все же относительна, во многом внешняя и не захватывает их художественных
концепций. В отличие от романтической, художественная мысль сюрреалистов
алогична, в ней царят произвольно – капризные ассоциации и причудливые
сравнения.
Художник, согласно сюрреалистической эстетике, вправе не считаться с
реальностью. Произведение – мир, внутри которого поэт – Бог – творец.
Искусство снимает покровы с действительности, творит вторую, «истинную»
действительность – сюрреальность. С этим связана абсолютизация чудесного и
превращение его в ведущую категорию эстетического отношения человека к
миру: «Нет ничего кроме чудесного» (А. Бреттон). Реальность сверхреального,
подлинность таинственного и загадочного, невероятность обыденного
становятся сферой интересов художника. Поль Элюар, например, считал, что в
стакане воды столько же чудес, сколько их в глубине океана.
Для сюрреализма человек и мир, пространство и время текучи и
относительны. Они теряют границы. Провозглашается эстетический релятивизм:
все течет, все искажается, смещается, расплывается; нет ничего
определенного. Сюрреализм утверждает относительность мира и его ценностей.
Нет границ между счастьем и несчастьем, личностью и обществом. Хаос мира
вызывает и хаос художественного мышления – это принцип эстетики
сюрреализма.
Сюрреализм предполагает, что читатели и зрители «настраиваются на
волну» художника и проникаются тем, что он «хотел сказать». Сюрреалисты
искали способ входить в доселе не исследованные области: в подсознание, во
сны, сверхъестественные состояния, в сумасшествие. Поэзия сюрреалистов
тяготеет к темам: «сны и галлюцинации», пестрота настроений и чувств.
Сюрреалистический принцип «свободных ассоциаций» - художественное
осуществление приемов фрейдского психоанализа. Поэты стремятся выявить
логику сцепления «бессвязных мыслей». Соединение несоединимого, сближение
несопоставимого – эти принципы сюрреализма восходят к психоаналитической
технике. Здравый смысл противопоказан искусству. Поэтика сюрреализма
ориентирует художника на «сферу осуществления» свободы: на случай, иллюзию,
фантазию, грезу, чудо. Усыпление разума, погружение в «волну грез»,
интуитивность, ассоциативность, «автоматизм» становятся ведущим принципом
этого направления.
Бреттон пишет, что произведение может считаться сюрреалистическим
лишь, поскольку художник стремился достичь тотального психофизического
состояния, в котором область сознания – лишь его значительная часть.
Автоматизм управляет художественным творчеством. Шесть десятилетий
сюрреалисты играли известную роль в мировой и особенно во французской,
литературе. Они пишут реальность в «глубинных слоях» души, «в высшей
действительности», «во всевластии сна». Венгерский литературовед Ласло
Кардаш писал: «Ясный, логичный, принимаемый обычно за реальность опыт
кажется сюрреалистам менее достоверным, чем «действительность»,
скрывающаяся в глубине сознания или краю его. Поэтому все их тексты
производят впечатление сложных конструкций, подобных сну». Сюрреализм
утверждает бесконтрольность творческого процесса. Художник свободен от
каких бы то ни было логических структур, он – обнаженное подсознание.
Сюрреализм отказывается контролировать и творческий процесс, и
личность какими – либо нравственными и эстетическими категориями: «Мораль
противоположна счастью с тех пор, как я существую» (Пикабиа). Сюрреализм
стремиться очистить личность от социальной, нравственной и индивидуальной
«шелухи».
Поэтика сюрреализма зиждется на постулатах: «антибанальность любой
ценой», «ясность граничит с глупостью». Эти постулаты находят свое
воплощение в повышенной метафоричности. Метафоричность, лежащая в основе
образного мышления, абсолютируется сюрреализмом и доводится до
парадоксального сопоставления друг с другом несопоставимых предметов. В
одной из сюрреалистических поэм глаза возлюбленной сравниваются с двумя
сотнями разных предметов. Глаза оказываются похожими на все – и поэтому ни
на что не похожи. Метафора становится не средством познания мира, а
способом его затемнения, придания ему загадочности и чудесности.
Произвольность сопоставлений придает образной мысли повышенную
оригинальность. Поэмы превращаются в наборы метафор, которые трудно
расшифровать.
Принципом сюрреалистической поэтики стала гиперболизированная
метафоричность.
Сюрреализм проявил себя и в кино. Так, в фильме режиссера Л.Бунюэля
«Андалузский пес» (1928) много пугающих, устрашающих, жестоких кадров,
композиционно и сюжетно малосвязанных между собой. В одном из эпизодов
фильма герой бритвой вырезает глаза своей возлюбленной. Для
сюрреалистического кино, ищущего адекватные форма выражения сложной и
жестокой реальности 20 века, характерен показ бессмысленной жестокости
эротики, пугающих эпизодов. Внешнюю сторону сюрреалистической поэзии
усвоило западное коммерческое кино в боевиках и триллерах. Эта поэтика по –
своему воплотилась в фильмах ужасов Хичкока.
В документальном кино сюрреалистические тенденции проявляют себя в
неожиданном монтаже и парадоксальном сочетании фактов. На основе
собственных ассоциаций зритель должен сложить связное представление о
реальности.
В театре сюрреализм опирался на драматургию Р.Витрака, Ж.Кокто,
Р.Руссея. В «театре жестокости» А.Арто, близком по духу сюрреалистической
эстетике, актер осуществляет над собой и над зрителем моральное насилие во
имя того, чтобы «вырваться из созерцательно – безмятежного гедонизма». Арто
спасается от реальности в мистике, экзотике, в загадочном и таинственном
сверхреальном мире.
В пьесах Р.Витрака предмет художественного освоения – подсознание,
психическая жизнь героев, балансирующих на грани между сознанием и
безумием. Новое поколение сюрреалистов Ж.Грак, Ж.Кехадд в 50-60 гг. создало
ряд пьес. Спектакли, поставленные в Париже по этим пьесам, - свидетельство
живучести сюрреализма.
Пьеса Ж.Грака «Король – рыбак» навеяна легендой о Граале, но это не
простой сценический вариант. В своем предисловии к пьесе Грак дает
сравнительный анализ красоты в Греко – римских преданиях, согласно которым
человек находится в руках богов. Грак отрицает трагедийное начало.
Драматург полагает, что эти мифы повествуют о неустанных и часто удачных
попытках добиться любви и власти.
Но наиболее ярко сюрреализм отразился в живописи.
Хуан Миро. Испанский художник Х.Миро в 1923 г. Вошел в круг главных
создателей сюрреализма. Дух дадаизма и сюрреализма оказался наиболее
созвучным его духовно – творческим интенциям, и в 1924-25 гг. он обретает
свой оригинальный стиль, который фактически и стал одним из главных
компонентов сюрреаистическиго движения в целом. В пространстве этого стиля
с некоторым его внутренним движением он работал на протяжении всей своей
жизни, создав большое количество высокохудожественных полотен, но также
пробовал силы и в графике, театральном искусстве, скульптуре, а в поздний
период даже в ассамбляже. А.Бреттон считал Миро «самым сюрреалистичным»
среди сюрреалистов. И это не было преувеличением. Исключительно
живописными средствами сюрреалистический дух с наибольшей силой передавал
Миро. По своему внутреннему складу он был иррационалистом и эзотериком. Из
всех сюрреалистов и других авангардистов он дальше всех стоял от всяческих
характерных для авангарда поверхностных эпатажных акций, архиреволюционных,
бессознательных процессов и глубинного спонтанного видения мира, открывает
принципиально новые возможности перед живописью, Миро полностью ушел в
творчество.
Картины Миро – это окна в некие космические или духовные миры,
наполненные уникальной духовно – органической жизнью, отличной от всего
того, что известно нам на Земле. Ощущается, что перед нами
высокохудожественное выражение некого эзотерического знания, мистического
опыта проникновения в иные реальности, которое не может быть реализовано в
нашем мире никаким иным способом. Для большинства картин Миро характерно
создание художественного пространства путем живописной гармонизации
нескольких одноцветных достаточно плотных туманностей, плавно перетекающих
друг в друга. Обычно используются сине – голубые, зеленые, желто –
коричнево – охристые гаммы для отдельных туманностей. На ранних этапах для
создания ирреального пространства картины нередко использовались не
туманности, а абстрактные локальные цветные плоскости. Затем эти
пространства населяются абстрактными и полуабстрактными причудливыми
формами самых различных конфигураций, большинство из которых под кистью
мастера наполняются духом живых существ различной жизненно –
энергетической сложности и духовной насыщенности: от примитивных существ до
сложных иероглифических образований.
Живописные миры Миро часто музыкальны, поэтичны, крайне насыщены и
разнообразны. Они бывают наполнены десятками самых причудливых формо –
существ, а могут быть лаконичными.
Более характерным для его художественного видения является
проникновение в миры, наполненные внеземным, но близким к космическим
эросам, тем эросам, который открывался, кажется, древним эзотерикам в их
культовых оргиях.
Сальвадор Дали. Крупнейшим представителем «натуралистического сюрреализма»
был также испанец С.Дали. Он с юности отличался экстравагантными выходками,
манией величия, некоторой психической неуравновешенностью, повышенным
интересом к изобразительному искусству. Еще до поступления в Академию
художеств в Мадриде познакомился в Барселоне с некоторыми направлениями
современного европейского искусства – импрессионизмом, футуризмом. В
мадридской академии он стремится к изучению техники живописи старых
мастеров.
Однако его сверхэкстравагантные выходки, сюрреалистическая игра с
самыми жгучими и актуальным для того времени политическими проблемами
приводят его к конфликту с Бреттоном и другими сюрреалистами, склонившимся
в тот период к коммунистической идеологии. В 1934 году Бреттон исключает
Дали из сюрреалистов.
В 1929 г. Он знакомится с Гала, женой П.Элюара, которая становится с
этого времени верной подругой, женой, музой, вдохновительницей многих его
проектов и важной опорой в жизни. В Гала Дали видел свое второе Я, свою
женскую испостась и многие работы подписывал двойной подписью «Гала
Сальвадор Дали». С 1940 г. По 1948 г. Дали жил и работал в США, где его
сюрреализм в искусстве и жизни постоянно привлекал внимание
общественности. В 1948 г. Окончательно возвращается в Испанию, выезжая за
рубеж только с выставками и для работы с различными проектами. Творческое
наследие Дали почти необозримо, и трудно проверить, что такой объем работ
даже в чисто механическом плане по силам одному человеку. Им написаны сотни
живописных полотен, созданы тысячи графических листов, в том числе
иллюстрации к «Дон Кихоту», «Божественной комедии», ряду трагедий Шекспира;
написан ряд книг, он учавствоавл в создании фильмов, многих театральных
постановок, выступал с лекциями и докладами в различных странах мира.
Дали много «теоретизировал» об искусстве, о сюрреализме. В результате
мы имеем достаточно целостную далианскую эстетику, которая не только
интересная для творчества Дали, но характерна вообще для духовно –
эстетической ситуации.
Суть своего метода Дали видит в свободном от разума проникновении в
сферу иррационального и «победу над Иррациональным» путем его
художественной «рационализации» - создания «рукотворной цветной фотографии,
зримо запечатлевшей иррациональное, его тайны, его странности, его
утонченность и оголенность». «Мой параноидально – критический метод – пишет
Дали – сводится к непосредственному изложению иррационального знания,
рожденного в бредовых ассоциациях, а затем критически осмысленного.
Осмысление выполняет роль проявителя, как в фотографии, нисколько не умаляя
параноидальной мощи». Отстраняясь от сюрреалистов группы Бреттона, Дали
отмечает, тем не менее, что у них один метод, только у сюрреалистов он
«называется объективной случайностью, когда бред вдруг оборачивается
реальностью». С помощью своего метода Дали пытался «прочитать» и передать в
своем искусстве «послания из вечности», которое открывается лишь во сне и
бредовых состояниях.
Этот метод, естественно, требовал от художника высочайшего
профессионализма в живописной технике, умения создавать «рукотворные
фотографии». Отсюда постоянное стремление Дали к овладению всеми тонкостями
живописной техники старых мастеров.
В творчестве Дали можно условно выделить три основных периода: до
1928 г. – период ученичества, освоения техники старых мастеров; 1929 – 1948
гг. – параноидально – критический сюрреализм; с 1948 по 1970 гг. –
философско – религиозный, мистический сюрреализм.
Дали довел до логического завершения так называемый натуралистически
– иллюзионистический сюрреализм, суть которого заключается в создании как
бы фотографий неких ирреальных фантастических миров, имеющих, как правило,
трехмерное пространство и населенных массой причудливых существ.
Среди наиболее часто встречающихся визуально – пластических символов,
образов, метафор, специфических приемов – инвариантов в работах Дали можно
назвать подпорку – костыль, рог носорога, хлеб, рыбу, улитку, всевозможные
раковины, кипарис, плод граната, женские обнаженные груди, муравьев,
кузнечика, кровь, следы гниения и разложения плоти, капли, зеркальную
гладь, зеркало, воду, часы, маски, растекающиеся предметы, растрескивания,
парящие в невесомости предметы, яйцо, остатки от каннибалических оргий,
ящики комода в телах людей или в статуях, слонов на паучьих ножках, Галлу в
различных видах и ситуациях, эротические символы и инварианты, атомное –
молекулярную символику.
Особо необходимо отметить серию больших полотен Дали на христианскую
тематику, созданных в основном в 1950 – 1960 гг. В них сюрреалистический
дух Дали трансформируется в глубокое мистико – религиозное настроение,
характерное для верующего человека.
Помимо собственного изобразительного искусства Дали, видимо, под
влиянием Дюшана и дадаистов создавал сюр – объекты (его знаменитые «Губы –
софа 1934-35 гг. и др.), учувствовал в организации сюр – действ, писал
концепции подобных возможных сюр – акций.
Сюрреализм был не просто одним из многих направлений в авангардном
искусстве первой половины 20 века. В нем наиболее полно и остро в
художественной форме выразилось ощущение эпохи как глобального переходного
этапа от классического искусства последних двух – трех тысячелетий к чему –
то принципиально иному.
План:
1. Краткая история сюрреализма.
2. Эстетика и поэтика сюрреализма.
3. Основоположник художественного сюрреализма Миро.
4. Сюрреализм Дали.
Список использованной литературы:
1.Борев Ю.Б. Эстетика: Учебник, 2002.-511с.
2. Бычков В.В. Эстетика: Учебник.- М.: Гардарики,2002.-556с.
3. Жженье – Жандрон Ж. Сюрреализм/ Пер. с фр. С. Дубина.- М.: Новое лит.
Обозрение,2002.-416с.:ил.
Самарская государственная академия культуры и искусств
Кафедра философии и политологии
Реферат на тему:
Эстетика Сюрреализма
Выполнила: студентка ФБИ, д/о, гр. Б-54
Коннова О.С.
Преподаватель: Дмитриева Э.Я.
Оценка:
| |
