|
Реферат: Башкирский академический театр драмы имени Мажита Гафури (Искусство и культура)
[pic]
Введение
Театр многообразен. Существует в нем множество школ и направлений.
Если мы говорим, что сутью театра является раскрытие правды жизни пьесы
через действие, которое и составляет драму, т.е. правды поведения
действующих лиц, правды их поступков, то мы тем самым определяем степень
важности и необходимости скрупулезного исследования в самом широком смысле
всего круга мотиваций совершаемого действия, произносимого слова. Это
возможно лишь при тщательном и добросовестном постижении всего материала
пьесы и сведении добытых чувствований, пониманий и знаний в единую систему,
которая и есть система спектакля. Система спектакля - это нахождение
взаимосвязанной и взаимоопределяющей необходимости каждого слагаемого для
создания художественной целостности, выражающей сверхзадачу спектакля.
Система спектакля - это синтез пьесы (т.е. авторской сверхзадачи и системы
ее художественного воплощения автором) и режиссерского сочинения спектакля.
Искусство представления и искусство переживания редко встречается в
своем чистом виде и могут быть разграничены лишь теоретически. В обоих
случаях актер живет чувствами и мыслит мыслями изображаемого лица, но
актеры школы представления переживают роль только на каком-либо этапе
репетиционной работы, довольствуясь в дальнейшем показом однажды
найденного. Сторонники искусства переживания должны жить чувствами роли на
каждом представлении, переживать их ежевечерне как бы заново, каждый раз
добиваясь свежести и искренности переживаний. Это прежде всего учение о
сверхзадаче спектакля (и роли). “Передача на сцене чувств и мыслей
писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля”,
— пишет Станиславский. Вот эту главную всеобщую цель, притягивающую к себе
все отдельные устремления действующих лиц, он и называет сверхзадачей.
Путем к ее достижению служит так называемое сквозное действие, это как бы
рельсовый путь, ведущий к конечной станции — сверхзадаче. Без нее спектакль
становится бесцельным, лишенным четкой и ясной идейной направленности, а
без крепко проложенного сквозного действия — путаным, сумбурным,
разбросанным. “Нас любят в тех пьесах,—утверждал Станиславский, — где у нас
есть четкая, интересная сверхзадача и хорошо подведенное к ней сквозное
действие. Сверхзадача и сквозное действие — вот главное в искусстве”.
Сейчас противники “системы” берут под сомнение отдельные ее положения, но,
думается, и они вынуждены признать необходимость в любом спектакле
определенной сверхзадачи (то есть идеи) и закономерного развития действия.
Иначе действительно получится нежизнеспособное произведение “с переломанным
спинным хребтом”.
Сценическое действие обязательно должно быть обоснованным,
целесообразным, то есть достигающим известного результата. Сценическое
действие — это не беспредметное действие “вообще”, а непременно воздействие
— либо на окружающую материальную среду (открываю окно, зажигаю свет,
обыгрываю те или иные предметы), либо на партнера (тут воздействие может
быть физическим — обнимаю, помогаю одеться, целую)., или словесным
(убеждаю, возражаю, браню) и т. п., либо на самого себя (обдумываю, сам
себя уговариваю, или успокаиваю) и т. д.
Создаваемый актером образ — это образ действия. И путь к подлинному
переживанию открывается через действие. Нельзя “играть чувства и страсти”,
наигрыш страстей так же недопустим, как и наигрыш образов.
Что же можно играть ? Многое. Действующее лицо вошло, поздоровалось,
село, объявило о случившемся событии, высказало ряд мыслей. Это каждый
может сыграть от своего лица, руководствуясь житейским опытом. Пусть и
играют. И так всю пьесу по эпизодам, разбитым на физические действия. Когда
это сделано точно, правильно так, что почувствована, правда и вызвана вера
к тому что, на сцене, - тогда можно сказать что линия жизни человеческого
тела сделана. Это не пустяки, половина роли. Может ли существовать
физическая линия без душевной ? Нет. Значит, намечена уже и внутренняя
линия переживаний. Вот приблизительный смысл новых исканий ”.
Актеру предлагается сразу же действовать в предлагаемых
обстоятельствах и действовать от себя, постепенно уточняя и усложняя
магические если бы, превращая их из простейших в “многоэтажные”. Идя от
себя, то есть представляя себя в предложенных автором обстоятельствах,
артист постепенно вживается в образ и действует так, как если бы
происходящее с ним совершалось впервые здесь, сегодня, сейчас. Так
происходит перевоплощение артиста в сценический образ. Окружив себя
предлагаемыми обстоятельствами роли и тесно с ними сжившись, исполнитель
уже не знает, “где я, а где роль”.
Любое, самое сложное психологическое движение души надо уметь
перевести в действие, говорит Станиславский. Да, необходимо перевести в
действие, подтверждает Немирович-Данченко, но это арифметика актерского
искусства, а есть еще алгебра и геометрия, когда действует образ, характер,
рожденный неповторимой личностью автора, когда на сцене возникает
атмосфера, принесенная актером, когда рождаются чувства, неподвластные
никакому анализу".
Такое действие представляет собой органический процесс, который
осуществляется при участии ума, воли, чувства, актера и всех его внутренних
(психических) и внешних (физических) данных, называемый элементами
творчества. К их числу относятся: внимание к объекту (зрение, слух и др.),
память на ощущения и создания образных видений, артистическое воображение,
способность к взаимодействию со сценическими объектами, логичность и
последовательность действий и чувств, чувство правды, вера и наивность,
ощущение перспективы действия и мысли, чувство ритма, сценическое обаяние и
выдержка, мышечная свобода, пластичность, владение голосом, произношение,
чувство фразы, умение действовать словом и прочее. Овладение всеми этими
элементами приводит к подлинности совершаемого на сцене действия, к
созданию нормального творческого самочувствия в предлагаемых
обстоятельствах. Учение создавать образные представления, которые
материализуют мысль актера, делают ее образной, действенной, а потому и
более заразительной и доходчивой до партнера - составляют видение
внутреннего зрения.
Башкирский театр драмы имени Мажита Гафури
Башкирский государственный ордена Трудового Красного Знамени
академический театр драмы имени народного поэта Башкортостана Мажита Гафури
(далее – БГТД, БАТД) учрежден 4 декабря 1919 года в городе Стерлитамаке,
ранней столице БАССР. Художественным руководителем и директором стал
известный в театральном мире России начале ХХ в. и режиссер, основатель
первых сценических объединений в Башкортостане В.Г.Муртазин-Иманский. С
расширением в 1922 г. территориальных границ БАССР (Большая Башкирия) и
перемещением столицы республики в Уфу стерлитамакская труппа сливается с
татаро-башкирской труппой Уфимского государственного Показательного
театра. Объединенный коллектив формирует два состава: стационарный и
передвижной – Башкирский государственный Передвижной театр (БПТ) для
работы в республике, а также – башкирских районах других регионов страны. В
Башкирском государственном техникуме искусств открывается театральное
отделение (1926), учебный процесс которого вписывается в план
художественной работы главного театра. В самом БГТД создается студия для
изучения основ “системы” К.С.Станиславского.
Художественно-эстетические преобразования в БГТД на новом этапе
возглавляет актер, режиссер и театральный педагог М.А. Магадеев. В театре
складывается плеяда актеров и режиссеров, которые аттестуются высокими
званиями. Вместе с пионерами национальной сцены, как Хазиахмет Бухарский
(Галимов), Диля Габдульманова-Даутова, Исхак Зайни, Амин Зубаиров, Галимъян
Карамышев, Марфуга Муртазина-Иманская, Гималетдин Мингажев, Танхылу
Рашитова, Фахерниса Самитова, Гиниятулла Ушанов, Елизавета Шляхтина-
Сыртланова, Бедер Юсупова и др., в театре служат Зайтуна Бикбулатова,
Талига Бикташева, Валиахмет Галимов, Тимербулат Имашев, Хусаин Кудашев,
Арслан Мубаряков, Асия Рафикова, Ахмет Садыков, Аклима Садыкова, Сахи
Саитов, Рим Сыртланов, Газим Тукаев, Рафгат Файзи, Габдулла Шамуков, Рагида
Янбулатова и другие актеры; композиторы М.М.Валеев и К.Ю. Рахимов,
сценографы С.И.Никандров, Г.Ш.Имашева, М.Н.Арсланов и др. Эти замечательные
люди сообщили национальной сцене ее классический облик. В 1935 г.
Башкирскому государственному театру драмы присвоено звание академического.
БАТД в обозначенные годы возглавляют последовательно режиссеры В.Г.Галимов,
Л.В.Валиев, Р.В.Исрафилов. На вершины периода приходится расцвет искусства
режиссера Ш.М.Муртазиной, определившей существенные линии обновления
художественно-эстетической сокровищницы театра. Точно с трагедийных
спектаклей Муртазиной “Макбет” по пьесе В.Шекспира, “Магомет” Ф.Вольтера,
“В ночь лунного затмения” М.Карима, “Нашествие” Л.Леонова принялась
отсчитывать академическая труппа республики новое время в своей
художественной биографии.
На всем протяжении этапа в театр приходят актеры, ставшие
подлинными новаторами в национальном искусстве: Зинира Атнабаева, Роза
Каримова, Гюлли Мубарякова, Гузель и Хакимъян Сагитовы, Муллаян Суяргулов,
Ильшат Юмагулов, Хамидулла Яруллин – выпускники Российской академии
театрального искусства. Раскрепощению художественной мысли в искусстве,
утверждению свежей сценической речи много способствовали воспитанники
уфимской театральной школы Ахтям Абушахманов, Тансулпан Бабичева, Загир
Валитов, Илсияр Газетдинова, Суфия КурбангалееваРафиль Набиуллин, Ильдар
Саитов, Хурмат Утяшев, Олег Ханов, Рамзия Хисамова, Танзиля Хисамова, Хамид
Шамсутдинов, Эльвира Юнусова и др.
Ключевое место в образе творчества БАТД занимают сценограф
Т.Г.Еникеев, композитор Р.М.Хасанов. И уже сегодня, на рубеже веков, в
труппу идет талантливая, свободная в своих эстетических взглядах,
поэтических влечениях, молодежь: Светлана Хакимова, Гаяз Алтыншин, Алмаз
Амиров, Алсу Галина, Азамат Гафаров, Сара Буранбаева, Азат Зиганшин, Гузель
Маликова, Хаким Муртазин, Фаяз Султанов, Гульнара Фархиева,Сагидулла
Байзигитов, Гульнара Амирова и др.
В творческом процессе, все шире и глубже захватывающем
концептуальные связи искусства и жизни, отныне принципиально важна роль
национального писателя в БАТД. Здесь состоялась театральная биография
народного поэта Башкортостана Мустая Карима, удостоенного Ленинской премии
за трагедию “Не бросай огонь, Прометей!”, Государственной премии РСФСР им.
К.С.Станиславского за трагедию “В ночь лунного затмения”, произведения,
оплодотворенные благородной философской проблематикой. В строительстве
репертуара БАТД исключительно важную роль сыграли драматурги И. Абдуллин,
А. Абдуллин, Н. Асанбаев, А. Атнабаев, Ф. Богданов, А.Мирзагитов, Н.Наджми,
И.Юмагулов и др., создавшие совместными усилиями емкую летопись эпохи.
Спектакли “Лунные вечера Айсылу”, ”Дуга с
колокольчиками”,”Тринадцатыйпредседатель!,”Красный паша”,”Матери ждут
сыновей”,”Нэркес”,”Утраченные грезы”,”И судьба – не судьба!” вернули театру
классическое совершенство поэтической формы.
Познание духовности человека, опознание исторических координат
его бытия составляет основу богатого реалистического метода БАТД. Это
богатство в 1955-1985 гг. щедро пополнилось из арсеналов опыта
многонационального театра СССР, прежде всего, русского. Мастера искусства
постановки Л.М.Прозоровский, А.М.Лобанов,А.Д.Дикий, Ю.А.Завадский,
Г.А.Товстоногов, А.В.Эфрос и другие стали наставниками башкирского
артиста. Вместе с тем гегемония традиционного реализма в художественном
творчестве БАТД не закрывает доступа для параллельных поэтических течений и
иных колористических эффектов в мировом искусстве. В эстетику БАТД
поступательно вписались идейно-художественные искания и обретения мирового
театра от Брехта до Брука, от Сартра до Ионеско, от Роже Гароди до
Гротовского и А.А.Васильева.
На пороге нового столетия, нового тысячелетия академический
театр Башкортостана вновь гадает свою судьбу. С распадом коммунистической
системы для БАТД, как и для его публики, конец ХХ в. стал временем
поистине тектонических превращений. Через многомерную эстетическую мысль, с
помощью развитого инструмента современной театральной поэтики театр
стремится установить заветное место национального духа на дуге мировой
культуры.
Отныне актуальный образ мышления башкирской сцены открыто и
тесно примыкает ко множеству идей, коренящихся, в равной мере, в реализме,
модернизме, мифологии и их валерных отношениях. Программа БАТД, как живой
организм, воплощает собой целостность и непрерывность исторического
развития национального искусства. Таким образом, эстетика БАТД сегодня, как
жизнь человека в вере, открыта в обе стороны бытия. Театр по-прежнему
играет всего Мустая Карима, и национальные знамения старым порядком манят
его как знак провидения. Вместе с тем, заповедное место на его афише
занимает первое перо современной башкирской театральной литературы Флорид
Буляков (Государственная премия РФ 1996 года за трагифарс “Отчаянная, или
Бибинур, ах,Бибинур!…”), творчество которого обращено ко всей системе
поэтических ценностей мирового театра. А такие спектакли БАТД последних
лет, как “Камикадзе” и “…Шаймуратов-генерал…” по пьесам того же Булякова,
“Любви все возрасты покорны” Н.Гаитбаева, “Ночной гость” Ф.Богданова,
“Израненная судьба” Н.Асанбаева, “Птицы возвращаются к гнездам”
Ш.Рахматуллина, а также – “Филумена Мартурано” Э.Де Филиппо, “Собака на
сене” Лопе де Вега, “Таланты и поклонники” А.Н.Островский равным образом
черпают из сокровищниц общечеловеческой культуры… Театр совершенно волен в
своем выборе. Ибо цель его жизни – башкирский народ, его свобода, его
земное благоденствие, его культура. Вот что – главное!
Башкирский государственный академический театр драмы имени Мажита
Гафури - один из старейших флагманов башкирского национального искусства.
Созданный в 1919 году, коллектив театра сразу стал центром внимания со
стороны зрителей, культурной общественности и профессиональной критики. Его
опыт, традиции, естественно, имеют основу центростремительных темпов ХХ в.,
вобравшего в себя и великие надежды, и великие свершения, и великие
нравственные и социальные переломы.
Репертуар театра во все годы его существования
формировался по четырем кардинальным направлениям - освоению национальной
классики, зарубежной и русской, современной отечественной пьесы. Особые
страницы репертуарной биографии театра связаны с именем народного поэта
Башкортостана Мустая Карима. Именно на сцене родился драматург М.Карим,
многим пьесам которого была уготована выдающаяся судьба.
Коллектив театра - любимец не только уфимской публики,
его знают и в самых отдаленных уголках родной республики и далеко-далеко за
ее пределами. Первые большие гастроли театра состоялись еще в 1922 году в
Петрограде, а с 1927 года регулярно театр представляет свое творчество в
Москве, Петербурге, крупнейших театральных центрах страны, таких как
Казань, Екатеринбург, Челябинск, Пермь и т.д., в столицах
бывших союзных республик и за рубежом. В 1935 году театр получает звание
академического. В 1970 году награждается орденом Трудового Красного
Знамени. В 1971 году театру присваивается имя Мажита Гафури. Спектакли
театра - постоянные участники Республиканских, Российских и Международных
театральных фестивалей, их лауреаты и дипломанты.
Башкирский академический театр всегда концентрировал в
себе лучшие творческие силы башкирского народа. Его труппа всегда была
уникальна и пользовалась любовью зрителей разных поколений.
Отметив 4 декабря 1999 года свое восьмидесятилетие,
коллектив театра не только распахнул двери своего нового уникально
оснащенного и редкого по красоте здания, но и вышел на новый виток своих
художественных достижений.
Сегодняшний облик Башкирского академического театра - это
не только верность и преданность лучшим традициям актерской и режиссерской
школ, выработанным десятилетиями вдохновенного труда. Это еще и поиск новых
художественно - эстетических путей в театральном искусстве, постоянное
формирование новых актерских сил, своеобразного, присущего только этому
театру репертуара.
Зрительный зал радиофицирован, осуществляется синхронный перевод на
русский язык. Начало спектаклей: дневных - в 12 ч., вечерних - в 19 ч.
Директор по основной деятельности - народный артист РБ, заслуженный артист
РФ, лауреат премии им. С.Юлаева Утяшев Хурматулла Газзалеевич.
Спектакли Башкирского Академического театра драмы им. М.Гафури
З.Валитов "Акъял-батыр"
М.Файзи "Асылъяр" ("Прекрасная возлюбленная")
Г. Шафиков "Аттила"
Х.Зарипов "Аферисты"
Г.Ахметкужина "Давайте, познакомимся..."
А.Н.Островский"Без вины виноватые"
Р.Кинъябаев "Друг мой, Байтимир..."
Ягафарова "Дочь степей"
С.Латыпов, Х.Фатихова "Завидуй, Америка, завидуй!.."
Н.Гаитбаев "Любви все возрасты покорны"
З.Биишева "Любовь и ненависть"
Раффи Шарт "Мою жену зовут Морис"
И.Юмагулов "Нэркес"
Р.Кинзябаев "Одолжи мне жеребца!.."
Н.Птушкина "Плачу вперед"
Н.Абдыкадыров "Последнее море Чингисхана"
Ш.Рахматуллин "Птицы возвращаются к гнездам..."
Лопе де Вега "Собака на сене"
Ф.Буляков "Сорок свечей надежд твоих"
М.Карим "Страна Айгуль" ("Айгол иле")
С.Сургина "Тайна волшебного озера" ("Заятуляк и Сусылу")
А.Островский "Таланты и поклонники"
Ф.Буляков "Шаймуратов - генерал..."
Х.Зарипов "Эх, невеста, невестушка!.."
Открытие сезона
Башкирский государственный академический театр драмы имени Мажита
Гафури планирует открыть свой 83-й театральный сезон премьерой - народной
трагедией "Аттила" по пьесе Газима Шафикова. Режиссер-постановщик -
заслуженный деятель искусств РБ Петр Шеин, литературный перевод - Ахмер
Утябай, сценография - Эдуард Гиззатуллин, композитор - Урал Идельбаев,
костюмы - Дмитрий Хильченко, балетмейстер - Игорь Севастьянов.
Пьеса "Аттила", повествует о предводителе гуннов, который в конце IV
- начале V веков нашей эры совершает поход с территории современной
Башкирии в западную Европу и Римскую империю. Одно имя Аттилы приводило в
трепет народы Европы! Жестокие кочевники в звериных шкурах - конница гуннов
- черным ураганом проносились по земле, сметая все на своем пути, уничтожая
деревни, города, целые государства.
На два с половиной часа зритель вместе с героями спектакля попадает в
Рим, становится свидетелем острейших конфликтов Аттилы с императрицей
Плацидией, папой Львом и полководцем Аэцием. Сложные отношения складываются
у Аттилы с принцессой Гонорией, дочерью Плацидии.
В пьесе также фигурируют родоначальник древних башкир Башкорт-хан и
его жена Питубай. В финале этот герой помогает Аттиле в битве с Римской
империей.
Пьеса лауреата Государственной премии РБ им. С.Юлаева, заслуженного
деятеля искусств республики Газима Шафикова - это первое в мире
произведение об Аттиле, написанное в жанре сценической трагедии.
Заключение
Живой сценический образ рождается лишь от органического слияния
актера с ролью. Он должен стремиться к "возможно более точному и глубокому
постижению духа и замысла драматурга", в тоже время творчество драматурга
обретает новую жизнь в творчестве актера, вкладывающего в каждую
исполняемую им роль частицу самого себя. Поэтому действенный анализ пьесы
создает, наиболее благоприятные условия для познания творчества драматурга
и возникновения процесса перевоплощения актера в образ. Для этого актер
должен окружить себя обстоятельствами жизни пьесы, пытаясь действием
ответить на вопрос: "Что бы я стал делать сегодня, здесь, сейчас, если бы
находился в обстоятельствах действующего лица"?
Чтобы при выборе нужных действий не сбиваться с нужного пути, актер
должен ясно ощущать течение сценических событий и развития конфликтов,
определить для себя то, что Аристотель называет "составом происшествий", в
которых ему предстоит осуществлять те или иные действия. Следуя по одному и
тому же логическому пути роли, актер, стоящий на позициях, должен всегда
стремиться к первичности творческого процесса, вырабатывая в себе
импровизационное самочувствие, позволяющее ему играть не по вчерашнему, а
по сегодняшнему.
Литература
Мар Владимирович Сулимов "Режиссер наедине с пьесой" учебное пособие
для студентов ЛГИТМиКа 1994
К.С.Станиславский. Работа актера над собой. Ч.1,:Изд. “Искусство”,
1954
Н.Абалкин. Система Станиславского и советский театр.:Изд.
“Искусство”, 1950
Г.Крыжицкий. Великий реформатор сцены.:Изд. “Советская Россия”, 1962
Составитель В.Власов. Вопросы режиссуры. Сборник статей режиссеров
советского театра.:Изд. “Искусство”, М. 1954
Н.Горчаков. Режиссерские уроки К.С.Станиславского.:Изд. “Искусство”,
М., 1951
А.М.Поламишев. Мастерство режиссера. Действенный анализ пьесы.:Изд.
“Просвещение”, М., 1982
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ БАШКОРТОСТАН
[pic]
ПО «КУЛЬТУРЕ БАШКОРТОСТАНА»
ЗА КУРС ОСНОВНОЙ ОБЩЕОРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ШКОЛЫ
НА ТЕМУ: «БАШКИРСКИЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ДРАМЫ ИМЕНИ МАЖИТА ГАФУРИ»
Ученика 9 «В» класса О.О.Ш. №16 Зарипова Руслана
Руководитель Кныш В.Н.
г. Октябрьский 2003 год
Содержание
1. Введение
2. Башкирский театр драмы Имени Мажита Гафури
3. Спектакли Башкирского академического театра драмы имени Мажита Гафури
4. Открытие сезона
5. Заключение
6. Литература
Реферат на тему: Беларускае дойлiдства
Беларускi дзяржаўны тэхналагiчны унiверсiтэт
на тэму:
"Беларускае дойлiдства".
Выканаў: Рыбальчанка Сяргей Алегавiч
студэнт 1-ага курсу,
ХТ i Т (ПА i САI)
Праверыў:
1999 г.
Змест
Уводзiны
Гiсторыя развiцця архiтэктуры на тэрыторыi Беларусi на працягу 9-10 ст.
> У старажытнай цагельнi. 9-17 ст.
> Станаўленне беларускага кафлярства.
Гiсторыя кафлянай печы.
Будаўнiчая арцель.
Тэхнiка кладкi старажытных дойлiдаў.
Заключэнне
Уводзiны.
За часы свайго iснавання беларускi народ стварыў выдатную i самабытную
спадчыну. Архiтэктура, якой i прысвячаецца дадзеная работа, з’яўляецца яе
састаўной часткай i займае сярод помнiкаў матэрыяльнай i духоўнай культуры
асобнае месца. Чаму? Менавiта ў архiтэктуры больш чым у якой iншай сферы
чалавечай дзейнасцi адлюстравана ўся гiсторыя чалавецтванне толькi яго
iдэалогiя, сацыяльна-палiтычнае жыцце, але i эканамiчнае развiцце
грамадства.
Нягледзечы на вялiкiя страты падчас шматлiкiх разбуральных войнаў, на
Беларусi захавалася мноства непаўторных па сваей прыгажосцi i арыгiнальнаму
архiтэктурнаму рашэнню помнiкаў. Мэта маей работы — прасачыць гiсторыю
развiцця будаўнiцтва на пркацягу з 9 па 17 ст. Выявiць уплыў эканамiчнага
стану краiны i яе палiтычных адносiн, адносiн з iншымi дзяржавамi на
развiццё будаўнiцтва. Разгледзець эвалюцыю будаўнiчых матэрыялаў i
тэхналогiю iх выраблення. Паспрабаваць зрабiць агляд старажытнай цагельнi i
тэхнiку кладкi старажытных дойлiдаў. Расказаць гiсторыю кафлянай печы,
закрануўшы станаўленне беларускага кафлярства. Таксама асвяцiць часткова
дзейнасць будаўнiчых арцеляў i паспрабаваць разгледзець асаблiвасцi
будавання беларускiх шэдэўраў архiтэктуры, якiя па сённяшнi дзень цiкавяць
сваёй прыгажосцю i арыгiнальнасцю шматлiкiх турыстаў.
I. Гiсторыя развiцця архiтэктуры на тэрыторыi Беларусi на працягу 9-10 ст.
Першабытныя людзi працавалi i жылi ў прыроднай прасторы пад адкрытым небам,
у засенi дрэў, у прымiтыўных будынах альбо ў пячорах. З часам яны
навучылiся ўзводзiць будынкi, ствараць так званую архiтэктурную прастору,
якая не проста абмежавана сценамi i дахам, але i эстэтычным развiццём
асобы. Гэтую прастору людзi дзеля зручнасцi абсталёўваюць рознымi рэчамi.
Розныя тыпы будынкаў з’яўляюцца асновай архiтэктурнага асяроддзя Беларусi:
iснавалi гаспадарчыя i жылыя пабудовы;абарончыя;культавыя (храмы, касцелы).
Да 10 ст. архiтэктура Кiеўскай Русi - першай дзяржавы ўсходнiх славян-была
цалкам драўлянай. Пасля таго як кiеўскi князь Уладзiмiр у 988 г. прыняў
новую дзяржаўную рэлiгiю — хрэсцiянства, у Кiеў прыбылi i першыя
вiзантыйскiя дойлiды. Грэчаскiя дойлiды былi знакамiтымi ва ўсiм
хрысцiянскiм свеце. Яны прынеслi на Русь сiстэму крыжова-купальнага храма.
У часы праўлення славутага князя Усяслава, празванага Чарадзеям (прыкладна
памiж 1044 i 1066 гг. ) была пабудавана Полацкая Сафiя. У Полацкай Сафii
ўвасоблена моц i ўплывовасць Полацкага княства. Як i Кiеўская, Полацкая
Сафiя была галоўным грамадскiм будынкам у горадзе. Тут прымалi замежных
паслоў, аб’яўлялi вайну i заключалi мiр, тут жа знаходзiлася князская
скарбнiца i бiблiятэка. Назначэнне гэтага будынка паказвае пячатка горада з
надпiсам: »Печаць Полачья i святой Сафii». Няўмольны час не захаваў
велiчнага храма. Сафiя шмат разоў перабудоўвалася i дайшла да нас у
выглядзе, набытым у 18 ст. Ад першапачатковага будынка засталiся памуркi,
рэшткi слупоў, часткi сцен, якiя ўвайшлi ў аб’емы храма ў 18 ст. » Полацкая
Сафiя зроблена з тонкай, добра абпаленай, квадратнай, ярка-чырвонай цэглы
таўшчыней 3-4 см. Такая цэгла ў будаўнiчай лiтаратуры называецца плiнфай. У
Беларусi плiнфа ўжывалася да канца 17 ст. Клалi яе ў муроўку на спецыяльнай
рамчыне з вапны i дробнатоўчанай цэглы-цамянкi. Цамянка надавала трываласць
i ружовы колер. . . » Зараз Сафiйскi сабор адноўлены i прыстасаваны пад
канцэртную залу. У падземных стварэннях, дзе добра вiдаць муроўкi 11 ст. ,
арганiзаваны археалагiчны музей.
У 12 ст. Полацк па-ранейшаму самы вялiкi i эканамiчна ўсталяваны горад на
тэрыторыi Беларусi. Аднак узнiкаюць i развiваюцца новыя гарады, цэнтры
невялiкiх, але незалежных княстваў. Падзел Полацкай зямлi на асобныя
невялiкiя княствы, аслабленне князскай улады, узрастанне ролi веча-усё гэта
адбiлася на развiццi формаў будаўнiцтва. У ролi заказчыкаў цяпер ужо
выступаюць не толькi князi, але i духавенства. Патрабаваннi на Беларусi да
царкоўных будынкаў таксама змянiлiся, бо палiтычныя мэты паступова
саступаюць эканамiчным. Расце колькасць манастыроў, а замест шматслуповых
вялiкiх храмаў узводзяцца бажнiцы з шасцю апорнымi слупамi.
У першай палове 12 ст. у Полацку склалася самастойная архiтэктурная школа.
Полацкiя дойлiды выпрацавалi сваю будаўнiчую тэхнiку i форму будынка. Яна
захавала старадаўнюю муроўку са «схаваным радам», хаця ўсе суседнiя княствы
ад яе на той час ужо адмовiлiся. Асноўныя рысы, выпрацаваныя полацкiмi
дойлiдамi ўвасабляе помнiк у Полацку-Спаса-Прэабражэнская царква
Ефрасiнеўскага манастыра, якi быў пабудаваны памiж 1128 i 1156 гг. дойлiдам
iванам. iснуе павер’е, што сама Ефрасiння Полацкая, якая шмат зрабiла для
развiцця пiсьменнасцi ў Полацку, i была iнiцыятарам будаўнiцтва гэтай
царквы. Храм знаходзiцца на высокiм беразе ракi Палаты. Пачатковы выгляд
яго значна змянiўся пасля рамонту ў 19 ст. Храм мае невялiкiя памеры. Разам
з полацкай архiтэктурнай школай iснавала iншая, больш прагрэсiўная па сваiм
будынкам-гродзенская. Прыкладам работы вучняў гэтай школы з’уляецца
Каложская царква. Размясцiлася яна над Нёманам на высокiм пагорку. З даўнiх
часоў гэта мясцовасць мела назву Каложа. Згодна са старым паданнем «Князь
Вiтаўт пасялiў тут палонных аднаго з прыгарадаў Пскова, якi называўся
Каложай. »Няўмольны час нанес значныя страты гэтаму ўнiкальнаму помнiку. У
сярэдзiне 19 ст. бераг быў падмыты вадой i ўся паўднёвая сцяна, а з ёй i
частка усходняй абрынулiся ў Нёман. Будынак адносiцца да шасцiслупных
храмаў крыжовакупальнай сiстэмы. Пры будаўнiцтве храма выкарыстоўвалася
цэгла i плiнфа. Я лiчу, што цiкава будзе даведацца пра фасад
царквы:паверхня сцен адпалявана рознакаляровымi камяннёвымi крыжамi. »Часам
здаецца, што сцены ўпрыгожаны каменнымi i керамiчнымi ўстойкамi цёплых
колераў, зiхацяць каштоўнымi камянямi асаблiва пасля веснавога дажджу, калi
ў сонечных праменнях на керамiчных плiнфах i валунах успыхваюць каляровыя
вясёлкi. » Гродзенскiя майстры будавалi не толькi бажнiцы. Яны ўзвялi
мураваны князскi палац, рэшткi якога захавалiся на Замкавай гары ў Гродне.
У 11-13 ст. у Цэнтральнай i Заходняй Еўропе, а таксама ў Скандынавii быў
распаўсюджаны тып абаронных збудаванняў. Такiя вежы ў 13 ст. увайшлi ў
абарончую сiстэму беларускiх гарадоў. Больш дасканаламу тыпу ўзбраення
спрыялi складаныя ваенныя i палiтычныя абставiны. » З усiх старон
накацiлася варожая навала. Мангола-татарская арда, зруйнаваўшы многiя
ўсходнеславянскiя княствы, закранула часткова i тэрыторыю Беларусi.
Татарская арда ўдзельнiчала ў мiжусобных войнах i не раз iх бачылi пад
сценамi Навагрудка. Яшчэ большая небяспека пагражала захаду i поўначы. На
пачатку 13 ст. частку прыбалтыйскiх плямён i iх земляў захапiў Лiвонскi
ордэн, i толькi перамога Аляксандра Неўскага прыпынiла яго экспансiю на
ўсход. На былых прускiх землях стаў валадарыць Тэўтонскi ордэн-самы люты
вораг славян. » Усе гэта прымушала нашых продкаў удасканальваць абарончыя
збудаваннi. Абарончыя вежы былi ўзведзены ў Бярэсце, Гароднi, Тураве i iнш.
гарадах. Але да нашых дзен дайшла толькi Камянецкая крэпасць. Яна
знаходзiцца ў горадзе Камянцы Брэсцкай вобласцi i стаiць на высокiм беразе
ракi Лясной. Складзена вежа з вялiка-памернай цэглы цёмна-чырвонага i
жаўтаватага колеру, якая на адным з шырокiх бакоў мае барозны. Такая цэгла
ўжывалася на тэрыторыi Беларусi з 13 да канца 17 ст. i атрымала назву
пальчатка. Пры яе будаўнiцтве дойлiды ўпершыню выкарысталi элементы
цаглянай готыкi. Цяпер Камянецкая вежа ператворана ў фiлiал Брэсцкага
краязнаўчага музея i стала месцам турысцкiх экскурсiй. У 14 ст. беларускiя
землi разам з лiтоўскiмi i большай часткай украiнскiх увайшлi ў новую
дзяржаву-ВКЛ. Утварэнне ВКЛ-вынiк унутранага сацыяльнаэканамiчнага i
палiтычнага жыцця часткi заходнiх земляў Кiеўскай Русiбыло паскорана
iншаземнай агрэсiяй. Толькi разам можна было адбiцца ад крыжацкай i
татарскай навалы, захаваць сваю незалежнасць, культуру i мову. З ростам
эканамiчных адносiн памiж гарадамi ўмацоўваюцца i культурныя сувязi.
Бязлiтасная, сацыяльная i нацыянальная барацьба, шматлiкiя войны зрабiлi
вялiкi ўплыў на будаўнiцтва гарадоў i архiтэктуру наогул. Вялiкую ўвагу
аддавалi будаўнiцтву гарадскiх вежаў, палацаў, абарончых храмаў. У гэты час
фармiруецца новая планiровачная структура гарадоў з дзвума
адмiнiстратыйнымi цэнтрамi-замкам i вежай. Дарогi, якiя вялi да замка i
рынкавай плошчы, з’яўляюцца асноўнымi, мiж iмi ўзнiкае вулiчная сетка з
сваiм уласным рэльефам. Вялiкi поспех маюць прыватна-уласнiцкiя гарады-
крэпасцi (Несвiж, Быхаў). Пашырэнне будаўнiцтва вызывае ўзрост каменнай
пабудовы ў гарадах(ратушы, цэхавыя дамы, купецкiя i гасцiнныя двары).
Таксама ў гэты час на захадзе Беларусi пачалi ўставаць, нiбы з-пад зямлi,
ганарлiвыя замкi. Адным з першых на Беларусi замкаў з’яўляецца Лiдскi,
пабудаваны ў 30 гг. Ен у 15 ст. уяўляў моцную абарончую пабудову. Замкi
такога тыпу былi шырока распаўсюджаны на тэрыторыi прыбалтыйскiх зямель. У
16 ст. у Беларусi назiраецца росквiт замкавай архiтэктуры. Гэта было
выклiкана частымi набегамi крымскiх татар, магнацкiмi спрэчкамi, сялянскiмi
паўстаннямi. Адно з мацнейшых абарончых збудаванняў гэтага часу-замак у
мястэчку Мiр. Гэта квадратнае ў плане збудаванне з выступнымi па вуглах
вежамi. Замак быў вельмi добра прыстасаваны да агнястрэльнай абароны. Яго
муры мелi два рады байнiц, а вежы былi разлiчаны на стральбу цяжкiх грамат
па паўночнай i заходняй сценах замка. Асновай абароны замка былi вежы,
пабудаваныя дзеля таго, каб весцi прыцэльны флангавы агонь. У двары замка
меркавалася пабудаваць двух-павярховы палац, але будаўнiцтва так i не было
скончана. Чаму? Справа ў тым, што Мiрскi замак у адрозненнi ад гарадскiх,
дзяржаўных замкаў быў увесь час уласнай маёмасцю князя iлiнiча, у яго не
хапiла грошай i будаўнiцтва было спынена. У 1568 г. Мiрскi замак
пераходзiць у рукi князеў Радзiвiлаў i тыя дабудоўваюць замак.
У пластычным афармленнi Мiрскага замка выкарыстаны самыя простыя, але
характэрныя для беларускай готыкi выяўленчыя сродкi:гатычная муроўка з
мураванымi камянямi, падзел стен разнастайнымi па форме нiшамi,
арнаментальныя цаляныя паясы. Вакол замка насыпаны земляныя валы, вакол
якiх праходзiць вадзяны роў. На поўнач ад валоў разбiваецца «iтальянскi
сад», у якi можна было спусцiцца з другога паверха палаца на спецыяльным
драўляным мастку.
Для культавай архiтэктуры Беларусi канца 15-16 ст. характэрны новы тып
пабудоў-храмы, прыстасаваныя да абароны, якiя ўваходзiлi ў сiстэму
гарадскiх умацаванняў цi былi асобнымi кропкамi абароны у вясковых
ваколiцах. У гэты час пашыраюцца мiжусобныя сутычкi памiж магнатамi, ад
якiх больш за ўсе цярпеў просты люд. Сховiшчам для яго звычайна станавiлася
бажнiца, нярэдка адзiнае ў наваколлi мураванае збудаванне. У ей можна было
схавацца i адбiцца ад невялiкага атрада рабаўнiкоў, што спусташалi
безабаронныя вёскi i мястэчкi. Пiсьмовыя крынiцы паведамляюць пра шматлiкiя
храмы-крэпасцi ў розных мясцiнах. Агульныя рысы кампазiцыi гэтых храмаў-
кампактнасць аб’ёму, высокi шчыпцовы дах, абарончыя вежы з байнiцамi i
выразны падзел унутранай прасторы на абарончую i культавую часткi.
Прыкладам такiх пабудоў з’яўляецца абарончая царква ў вёсцы Мураванка.
Пабудавана Мураванка, як i шмат беларускiх храмаў у 16 ст. Яна мае чатыры
парожныя вежы, арганiчна звязаныя з галоўным корпусам. Сцены храма, амаль
двухметровай таўшчынi, праразаюць байнiцы. Мураванка мае абарончыя
прыстасаваннi, яе аб’ёмная пабудова выглядае ўзнёслай, лёгкай, кампактнай.
На даху царквы да нашых дзён захавалася чырвоная дахоўка. Падлога зроблена
з тоўстай спецыяльнай цэглы-пiльчаткi.
Адным з першых будынкаў новай пабудоўкi трэба лiчыць замак Глебавiчоў ў
Заслаўi.
Ен размешчаны к поўначы ад горада i займае плошчу 200 на 100 м.
Чатырохвугольны па плану, замак некалi аддзяляўся шырокiм i глыбокiм iрвом
з вадой. Сiстэма сажалак значна ўзвышала ўзровень вады i фактычна
ператварала замак ва ўмацаваны востраў. Замак зроблены з цэглы i каменняў.
Даследчыкi мяркуюць, што замак шмат разоў сваiмi магутнымi сценамi ўкрываў
Глебавiчоў ад небяспекi. У сённяшнiя днi гэты замак з’яўляецца краяведчым
музеям. Такiм чынам, мы бачым, што гiсторыя развiцця будаўнiцтва на
тэрыторыi Беларусi з 9 ст. па 17 ст. вельмi насычаная i цiкавая. На жаль
толькi, што толькi адзiнкi з магутных пабудоў дайшлi да сённяшнiх дзён. Але
ж пойдзем далей i даведаемся пра тое, як трапiла цагельнае рамяство на
Беларусь.
II. У старажытнай цагельнi. 9-17 ст.
Шырокае мураванае будаўнiцтва патрабавала ўсё больш разнастайных будаўнiчых
матэрыялаў i ў першую чаргу цэглы. Як жа трапiла яна ў Беларусь?
Не адну тысячу гадоў налiчвае гiсторыя цагельнай справы. Зарадзiлася яна ў
краiнах усходу, дзе не было дастатковай колькасцi дрэва i каменняў,
неабходных для ўзвядзення манументальных пабудоў. У Еўропе цэглу ўпершыню
сталi вырабляць рымляне, але яна не стала ў iх галоўным будаўнiчым
матэрыялам. У часы сярэднявечча выраб цэглы ў Еўропе быў у заняпадзе. У
Кiеўскую Русь цэгла трапiла разам з вiзантыйскiмi дойлiдамi ў першай палове
10 ст. i атрымала назву «плiнфа». Упершыню, як я ўжо казаў, плiнфа ўжыта ў
муроўцы Полацкай Сафii. Потым мураваныя пабудовы з яе выкарыстаннем
узводзяцца ў Полацку, Вiцебску, Гароднi, Тураве. У 12 ст. адначасова
ўжывалася плiнфа двух памераў. Прычым адзiн з iх быў асноўным, а iншыя
складалi 20-30 працэнтаў ад агульнай колькасцi. Старажытную полацкую,
вiцебскую i гародзенскую цэглу выраблялi ў спецыяльных формах з драўляным
дном. Пра гэта сведчаць адбiткi дошак на глiне i спецыяльныя знакi, якiмi
майстры пазначалi сваю прадукцыю. Цiкава, што гародзенская форма плiнфы мае
знакi толькi на тычках, а полацкая i вiцебская-на тычках i адным з шырокiх
бакоў. Вiдаць, сярод цагельнiкаў былi пiсьменныя людзi, бо iх знакi маюць
выгляд не толькi крыжоў, стрэлачак i iнш. геаметрычных знакаў, але i розных
лiтар. Абпальвалi плiнфу ў спецыяльных печах складзеных з цэглы. У другой
палове 13 ст. плiнфу ў беларускiм манументальным будаўнiцтве змяняе
буйнапамерная брусковая плiнфа. Зойдзем на хвiлiну ў майстэрню цагельнiка
15 ст. Гэта быў майстар, якому дапамагалi некалькi чалавек. Цэгла рабiлася
на спецыяльным шырокiм драўляным стале. Форма ўяўляла сабою дзве збiтыя
разам прамавугольныя драўляныя скрынкi, акаваныя жалезам i з ручкамi па
баках. Цагельнiк запаўняў iхглiнай, потым запiхваў кавалачкi глiны ў куткi
формы. а глiняныя рэшткi зграбаў рукою або дошчачкай. Ад пальцаў майстра на
паверхнi цэглы часам заставалiся неглыбокiя сляды. Набiтыя глiнай формы
памочнiкi майстра пераносiлi на роўную пляцоўк у i асцярожна вытрасалi
цэглу для прасушкi. Абпальвалi цэглу альбо ў полi, альбо ў печы. Падобным
чынам выраблены i плiткi для падлогi.
З 13 па 18 ст. ужывалася i спецыяльная профiльная цэгла: стрэлападобнай
формы, а таксама iнш. узораў. Найбольш пашыранымi спосабамi вырабу такой
цэглы былi фармоўка i абсклюдаванне (абрэзка цэглы).
На буйнапамернай цэгле амаль заўжды адсутнiчаюць знакi, уласцiвыя плiнфе,
але клеймы i асаблiвыя меткiсустракаюцца на працягу 14-16 ст. Меткi вядомы
на цэгле з Лiдскага i Мiрскага замкаў, а клеймы-на Мiрскай. Вельмi цiкавая
цаглiна знойдзена ў Пiнску. Яе бакавыя гранi аздоблены рэльефным раслiнным
арнаментам. Сiмволiка разнастайных выяў на старажытнай цэгле часта звязана
з пэўнымi асаблiвасцямi цагельнай вытворчасцi i да канца не вытлумачана. Як
бачна, цагельная справа была вельмi распаўсюджана на тэрыторыi Беларусi.
Цагельнi былi там, дзе нешта будавалася.
III. Станаўленне беларускага кафлярства. Гiсторыя кафлянай печы.
Ужо з 15 ст. жылыя памяшканнi замкаў i палацаў пачалi сцяпляць кафельнымi
печамi. У iнвентарах 16-18 стст. згадваецца вялiкая колькасць печаў,
аблямаваных кафляй. Першыя кафлi нагадвалi звычайныя гаршкi альбо невялiкiя
макацеры, таму i атрымалi назву «гаршковыя». Ганчары выраблялi iх разам з
кухонным цi сталовым посудам i нават спачатку мецiлi некаторыя экземпляры
звычайнымi ганчарнымi клеймамi. На Беларусь кафлi трапiлi непасрэдна з
Германii — радзiмы еўрапейскага кафлярства. Не выпадкова, што першыя
вядомыя нам экземпляры знойдзены у князскiх харомах Полацка. Калi
разглядаць эвалюцыю развiцця кафлi то мы бачым, што у аснове стаiць простая
гаршковая кафля. З часам змянялася тэхналогiя будавання, змянялiся
эканамiчныя ўмовы i патрэбы людзей, а разам з iмi змянялася i форма кафлi.
iснуюць таксама пiсьмовыя крынiцы, якiя сведчаць, што ў пабудове Лiдскага
замка шырока выкарыстоўвалася гаршковая кафля. З яе выраблялi глiнабiтныя
печы, невысокiя скляненiстыя збудаваннi з асобнымi ўмараванымi ў iх цела
гаршковымi кафлямi. Паступова верхняя частка кафлi (вусце), што нагадвае
звычайны круг, пачынае набываць розныя формы:чатырохпялёсткавай, значна
радзей трохпялёсткавай разеткi, потым квадрата, якi часам, у 15 -пачатку 16
ст. , закрываўся дэкаратыўнай, зробленай з глiны праразной рашоткай.
Кавалкi такiх кафляў знойдзены ў Полацку. Пераход да кафлi з квадратным
вусцем, якi адбыўся ў 15 ст. , дазволiў рабiць кафляныя печы складанай
канструкцыi, значна павялiчыць iх цеплааддачу за кошт павелiчэння цеплавой
паверхнi печы. У канцы 15-16 ст. для аздаблення сталовага посуду пачынаюць
ужываць зялёную палiву, якая адначасова выкарыстоўваецца i для пакрыцця
плiнфы, што робiць яе элементам ва ўпрыгожаннi iнтэр’еру жылога дому.
У гэты час у самых вялiкiх цэнтрах кафлянай вытворчасцi пачалi паступова
пераходзiць да вырабу каробкавай кафлi, якая несла на сваей вонкавай
пласцiне якi-небудзь малюнак. Зноў-такi першыя каробкi знойдзены ў Полацку.
Гэтыя кафлi непалiваныя, невялiкiх размераў, не маюць рамкi на краях. Але
трэба адзначыць, што працэс замяшчэння гаршковай кафлi на каробкавую
адбываўся вельмi павольна. У сярэдзiне 15 ст. часта будавалiся
камбiнавальныя печы, нiжнi паверх якiх складаўся з гаршковай кафлi, а
верхнi-з каробкавай. Развал такой печы знойдзены ў Мазырскiм Замку.
Гаршковая кафля 15 ст. рабiлася на ганчарным коле, добра абпальвалася, мела
роўнае донца i устойлiвыя прапорцыi. Форма вусця выглядала
чатырохпалоскавай разеткай. У эпоху адраджэння ганчары пакрываюць
каробкавую кафлю палiвай. Такая кафля карыстаецца вялiкiм попытам сярод
гарадскога насельнiцтва. Кафляры наладжваюць сувязi з разьбярамi,
заказваюць у iх драўляныя з малюнкам формы. Кафляная печ дасягае значных
памераў i складваецца з розных вiдаў кафлi.
З’яўляецца сюжэтная кафля — гэта вынiк творчых «вандровак» беларускiх
кафляроў у iталiю, Германiю i Чэхiю. У 16 ст. з’яўляецца «партрэтная» кафля
з выявамi мужчыны (партрэт Васiля Цяпiнскага).
Крыху пазней ў 16 ст. з’явiўся новы, вельмi характэрны для беларускай кафлi
малюнак. Не было такога населеннага пункта ў нашым краi, дзе б не ўжывалi
кафлю з геаматрычным альбо раслiнным арнаментам . Шырока таксама ўжывалася
геральдычная кафля з выявамi звяроў, мiфалагiчных iстот. Акрамя кафлi мы
бачым гэты штрышок на каваных дзвярах Мiрскага замка, Сафiйскага сабора.
Новы штуршок у выпрацоўцы кафлi дало мураванае будаўнiцтва ў стылi барока,
якое пашыраецца ў гарадах Беларусi. У гэты час яно дасягае сваёй вышынi.
Кафляныя печы сталi важным элементам iнтэр’ера. Яны мелi
складанапрафiляваную барочную форму, якая будавалася з розных вiдаў кафлi.
Асаблiва багатымi i разнастайнымi былi арнаментальныя матывы. Для ранняга
барока характэрна кафля з адбiткамi дат (Магiлёў, Мiнск) i выявамi
чалавечага твару. Да нас дайшлi малюнкi праектаў печаў 17 ст. з кафлi,
аздобленай раслiнным арнаментам. Два такiя малюнкi знойдзены ў замке
Радзiвiлаў. У другой палове 17 ст. у беларускiм кафлярстве адбываюцца
пэўныя змены. Знiкае рамка ў вузкай палосачнай кафлi. Больш простай
становiцца канструкцыя самой печы. Яна становiцца прамавугольнай. Адметная
рыса позняй барочнай кафлi-наяўнасць васьмiвугольнай або авальнай рамкi на
яе вонкавай пласцiне. У час руска-польскай вайны (1654-1667 гг. ), калi на
тэрыторыi Беларусi разгарнулiся галоўныя ваенныя дзеяннi, попыт на кафлю
часова знiкае, i многiя беларускiя кафляры перабралiся ў Расiю. Шмат
помнiкаў было разбурана. Але нягледзячы на перабудовы i на вялiкiя
разбурэннi, кафлярства ўсё роўна засталося адной з найцiкавейшых
распаўсюджаных галiн творчасцi беларускiх майстроў.
IV. Будаўнiчая арцель.
Разглядаючы шэдэўры мураванай архiтэктуры, мiжволi ўзнiкае пытанне: «А як
практычна iшла будоўля? Хто абпальваў цэглу, рабiў вапну, цягаў i ўкладваў
роўнымi радамi вялiзныя камянi? Колькi людзей удзельнiчала i хто iмi
кiраваў? » Каб адказаць на ўсе гэтыя пытаннi, трэба звярнуцца да гiсторыi
будаўнiчай справы i будаўнiчай тэхнiкi. На працягу амаль усяго сярэднявечча
асноўная колькасць мураваных i драўляных збудаванняў на Беларусi
ўзводзiлася мясцовымi рамеснiкамi, што ўваходзiлi ў склад будаўнiчых
арцеляў. На тэрыторыi Беларусi мясцовыя самастойныя будаўнiчыя арцелi
вядомы з 12 ст. iснавалi яны i пазней, у першай палове 20 ст. Звычайна
арцель складалася з некалькiх дзесяткаў высокаквалiфiкаваных муляроў i
некалькiх цесляроў, якiя падчас будаўнiцтва падмуркаў i дахаў рабiлi
рыштаваннi, будаўнiчыя прылады, вокны i дзверы, а таксама майстроў па
вырабе цэглы i нарыхтоўцы вапны. Майстры-цагельнiкi мецiлi сваю прадукцыю
спецыяльнымi знакамi, меткамi або клеймамi. У 12 ст. iснавалi князская i
манастырская арцелi. iмi кiравалi вопытныя майстры, якiя былi i
праектантамi, i выканаўцамi адначасова. На тэрыторыi Беларусi ў гэты час
працавала некалькi будаўнiчых арцеляў. Полацкая зямля мела дзве самастойныя
арцелi-полацкую i вiцебскую. Полацкую заснавалi кiеўскiя майстры, якiя
збудавалi вялiкi сабор Бельчыцкага манастыра. Зараз у Полацку вядома 10
архiтэктурных помнiкаў, створаных полацкай арцеллю. Вiцебскiя майстры
ўзвялi Благавешчанскую царкву i асноўны аб’ём царквы ў Навагрудку. У канцы
12 ст. манументальнае будаўнiцтва ў Полацку ў сувязi з эканамiчнымi
абставiнамi спынiлася. Полацкiя дойлiды заснавалi архiтэктурную школу ў
Смаленску.
З чаго ж пачыналася будаўнiцтва? Спачатку выбiралi месца для пабудовы. Для
храмаў звычайна падбiралi пагоркi, адкуль яго было б добра вiдаць здалёк,
ужо на падыходзе к
горада. Пачыналi будаўнiцтва ў дзень, прысвечаны таму святому, чыё iмя
павiнен быў атрымаць будучы храм. На будаўнiчай пляцоўцы, недалёк ад месца
будоўлi, за год-два да
яе пачатку, рабалi яму, у якой гасiлi вапну. Такiя ямы знойдзены пры
раскопках у Мiнску. Калi вапна была гатова, з дапамогай шнура i мернага
сажня вызначалi на зямлi план i
пачыналi капаць ямы пад падмуркi. Капалi зямлю драўлянымi рыдлёўкамi, краi
якiх былi акаваны жалезам. Пакуль iшлi зямельныя работы, на вазах падвозiлi
камянi для падмуркаў, абпаленую цэглу, якую складалi штабялямi. Недалёка ад
цэглыляжалi шлiфаваныя камянi для аздобы фасадаў храма. Пасля таго, як былi
выкапаны равы для
падмуркаў, пачыналi будаваць. Цiкава, што пры пабудове Полацкай Сафii (11
ст. ) насцiлы рыштаванняў клалiся на круглых жэрдках, а пачынаючы з 12 ст.
толькi на прамавугольных
брусах. Калi звярнуцца да малюнка, то можна ўбачыць i тэхналогiю будавання
i матэрыялы, а таксама часткова прылады працы. Я лiчу, што трэба таксама
адзначыць, што будаўнiцтва вялося толькi ў цёплы перыяд года. Храм
узводзiлi прыкладна за два-тры гады. На зiму незакончаныя сцены пакрывалi
тоўстым слоем вапнавай рамчыны i пакiдалi да вясны.
Побач, як мы бачым , рамеснiкi абчэсваюць кавалкi колатага камення,
выраблялi з iх блокi для пабудовы сцен. Пачынаючы з другой паловы 13 ст. на
Беларусi акрамя культавых i грамадзянскiх будынкаў, як я ўжо гаварыў, з
каменню i цэглы ўзводзяцца абарончыя збудаваннi — магутныя замкi i вежы.
Пераход ла новай будаўнiчай тэхнiкi выклiкаў патрэбу ў прафесiйных
дойлiдах, якiх нярэдка запрашалi з iншых краёў. У 16 ст. тэрыторыя Беларусi
ўвайшла ў склад ВКЛ. З гэтых часоў да канца 13 ст. будаўнiчая тэхнiка
Беларусi i Лiтвы знаходзiцца ў вельмi цесным кантакце i прынцыпова адзiная,
бо арцелi вандравалi па ўсёй краiне без усялякiх абмежаванняў. У 14-17 ст.
колькасць членаў будаўнiчых арцеляў павялiчылася. Напрыклад: "у 1497 г. на
будаўнiцтве Вострай Брамы ў Вiльнi пад кiраўнiцтвам майстра працавала 16
майстроў-муляроў, 96 рамеснiкаў-памочнiкаў, 48 цесляроў, 300-400 дапаможных
работнiкаў. . . " Цяжкiя будаўнiчыя работы па старадаўняй звычцы праходзiлi
пад музыку. У гэты час майстры, якiя выраблялi цэглу, а потым i плiткi для
падлогi, выйшлi са складу будаўнiчых арцеляў, працавалi самастойна i
прадавалi сваю прадукцыю непасрэдна заказчыку. Акрамя вандроўных будаўнiчых
арцеляў ствараюцца цэхi муляроў. Першыя цэхi вядомы з сярэдзiны 16 ст. .
Цэхавыя рамеснiкi падзялялiся на майстроў, чаляднiкаў i вучняў. Тэрмiн
навучання рамяству ў цесляроў працягваўся чатыры гады.
V. Тэхнiка кладкi старажытных дойлiдаў.
Узровень развiцця будаўнiчай тэхнiкi адлюстроўвае, як вядома, тэхнiка
кладкi, якая з’яўляецца своеасаблiвай вiзiтнай карткай старажытных
дойлiдаў. Са зменамi ў палiтычным плане краiны, з эканамiчным станам яе
гаспадаркi, як мы ўжо адзначылi, вiдазмяняецца форма будаўнiцтва, а ад
гэтага змяняецца тэхнiка кладкi. Навогул тэхнiка кладкi залежыць ад формы i
памераў цэглы i камня, а так сама ад рамчыны, якую выкарыстоўваюць пры
будаўнiцтве. На Беларусi, як лiчаць археолагi, iснуе тры вiда
кладкi:змешаная (кладка з цэглы i камення), цагляная i каменная (з валуноў
i каменных квадратаў). Першы манументальны помнiк — Полацкая Сафiя,
пабудаваны тэхнiкай змешанай кладкi. Гэта кладка складаецца з шэрагу
валуноў, якiя раздзяляюцца плiнфай, памеры якой вельмi блiзкi да квадрата.
На гэтай тэхнiцы кладкi iснавала полацкая школа архiтэктуры. А другая, як
мы ўжо гаварылi, гродзенская архiтэктурная школа распрацавала сваю
асабiстуютэхнiку кладкi. Даследчыкi называюць яе дэкаратыунай
роўнапластовай кладкай. Чаму? Бо асноўная сцяна ўзвадзiлася з плiнфы,
акрамя плiнфы ў кладку ўваходзiлi рознакаляровыя каменнi, кафлi, з якiх
выкладалi розныя ўзоры. Гэтай тэхналогiяй кладкi пабудавана Барысаглебская
царква. У другой палове 13 ст. у архiтэктуры Беларусi адбываецца карэнны
пералом. Плiнфу змяняе вялiкая цэгла, якая нясе новыя тыпы кладак. Так, з
другой паловы 13 ст. выкарыстоўваецца балтыйская кладка, для якой
характэрна чаргаванне дзвух лажкоў i аднаго тычка. Тэхнiкай такой кладкi
пабудавана Белая Вежа.
У другой палове 14 ст. балтыйскую кладку змянiла кладка, у якой у кожным
раду ў перамешку з тычком пакладзены лажок. Гэтая кладка мае шэраг прывiлей
перад балтыйскай , на што ўказваюць многiя даследчыкi. Яна не патрабавала
ад цэглы аднолькавых памераў i была даволi нескладаная па сваёй працы.
Гатычная кладка характэрна для беларускiх помнiкаў другой паловы 14 ст. -
сярэдзiны 16 ст. . Яна вызначалася тым, што чаргаванне лажкоў i тычкоў не
заўсёды ўжываецца дакладна. Прыкладам гэтай тэхнiкi кладкi з’яўляецца
iшкольдскi касцёл. А з другой паловы 16 ст. побач з гатычнай кладкай
пачынае ўжывацца новая, у якой рад тычкоў чаргуецца з радам лажкоў;гэтая
кладка была лёгкай, чым гатычная, i шырока выкарыстоўвалася пры будаўнiцтве
будынкаў. У лiтаратуры яна атрымала назву рэнесанская. У 17 ст. у
беларускiм дойлiдстве ўжывалася галандская кладка, для якой было характэрна
чаргаванне радоў з адных тычкоў з радамi з адных лажкоў. Тэхнiкай такой
кладкi была пабудавана Сынкавецкая царква i Мураванка. Трэба адзначыць, што
правiльны малюнак кладкi 17 ст. , асабiста гэта датычыцца крыжовай i
галандскай кладкi, бадай нiколi не выконваўся, бо фасады будынкаў пакрывалi
тынкоўкай. Гэта прывяло да выраджэння роўнапластовай кладкi, у якой нiякiх
змен у чаргаваннi лажкоў i тычкоў не было. Выконвалася яна з тонкай цэглы
(4. 5-5. 5 см). Помнiкi новай магiлёўскай архiтэктурнай школы адраджаюць
роўнапластовую кладку. Трэба таксама адзначыць, што « . . . развiццё
будаўнiцтва на Беларусi супадае з развiццём будаўнiцтва ў Лiтве, таму што
агульнасцю культурнага i эканамiчнага жыцця беларусаў i лiтоўцаў назiраецца
на працягу некалькiх стагоддзяў. Найбольш поўныя сведкi аб гэтым у свiх
работах па гiсторыi будаўнiцтва i будаўнiчых матэрыялаў Лiтвы прыводзiць В.
Левандаўскас. »
Заключэнне
Я раскрыў асаблiвасцi будавання на тэрыторыi Беларусi з 9 па 17 ст. Я
разглядзеў эвалюцыю будаўнiчых матэрыялаў i тэхналогiю iх выраблення.
Здаецца, я зрабiў агляд старажытнай цагельнi i тэхнiку кладкi старажытных
дойлiдаў, расказаў гiсторыю кафлянай печы, а разам з тым i асвяцiў этапы
станаўлення беларускага кафлярства, а таксама зрабiў агляд будаўнiчых
арцеляў i закрануў iх дзейнасць. Я жадаю скончыць маю работу, словамi
Уладзiмiра Караткевiча:
«. . . Няма такой сiлы, каб годна апець рукi тыя, што ствараюць шкло,
чароўную керамiку i кафлi, непаўторную старадаўнюю скульптуру. i
дойлiдства: вясёлку Каложы, пабудаваную са святла Камянецкую вежу суровыя
камянi замкаў-i адметную тыпова беларускую готыку(Мiр i Заслаўль). i
барока, пышнае, як лотас. i класiцызм. i непаўторнае драўлянае дойлiцтва,
роўнага якому цяжка знайсцi. Тое, калi звычайная мужыцкая сякера
паспрачацца з разцом Фiдзiя. . . Няма такой сiлы, каб забаранiць любiць.
Пранiкнiцеся любоўю да маёй роднай Беларусi, людзi Велiчна i горда яна таго
варта. . . »
ЛІТАРАТУРА:
1. Дойлiдства на Беларусi. (А. М. Марцiшэнка, Л. И. Клiн)
2. Культура Беларусi. (П. Д. Луцiнец, А. А. Пшанюк)
3. Станаўленне беларускага кафлярства. (П. Н. Адаменка)
| |
