|
Реферат: Графический дизайн в современной России (Искусство и культура)
Введение
Прежде всего, хочется отметить, что слово "дизайн" имеет неоднозначную
трактовку. Основные переводы с английского включают: план, проект, чертеж,
узор, умысел, намерение. То есть дизайнер, с одной стороны, конструктор
(особенно в области промдизайна), с другой - оформитель, а если смотреть
глобально - человек, определяющий идеологию предмета, над которым он
работает (независимо от того, веб-сайт ли это, танк или визитная карточка).
Но так эта наука называется сегодня. До того это можно было назвать
преддизайн, искусство эпох предметных фетишей, тотемодизайн, мифодизайн,
теодизайн. И развивалось все это согласно тому времени, той духовной и
материальной культуре. Дизайн - одно емкое понятие, а включает в себя в
нашем сознании: массовый и элитный дизайн, китч, стайлинг, поп-дизайн,
единичный арт-дизайн, городской публишь-арт, архитектурный дизайн,
промышленный дизайн, Web-дизайн, графический дизайн, кустарный дизайн,
исторический футуро-дизайн, прогностический дизайн будущего, фито-дизайн,
коммерческий рекламный дизайн, информационный и программный дизайн, научный
сайнс-дизайн, текстовый дизайн... Не буду оригинальным, если скажу, что
дизайнер обязан быть мастером во всех областях своей профессии. Корни
дизайна уходят к началу XIX века, в эпоху появления массового машинного
производства и разделения труда. До промышленной революции в труде
ремесленника дизайн непосредственно сочетался с изготовлением изделия.
История развития художественного конструирования берет начало с середины 19
в.
Исторические этапы формообразования:
Кустарное, ремесленное производство (до 18 века) - предтеча дизайна: ручной
труд примитивные орудия труда, примитивная технология, малосерийное
производство, учитывались все потребности человека к вещи: полезность,
функциональное совершенство, удобство, красота, экономическая
целесообразность. Производством бытовых вещей издавна занимались
ремесленники. Понятно, что ремесленник - не дизайнер. Ремесленник делает
одну и ту же вещь из одного и того же материала. Вещи получались
индивидуальные, эксклюзивные, дорогие (при качестве) и производились в
малом количестве (сколько сможет осилить один человек) 6 принципов работы
кустаря: социологический, инженерный, эргономический, эстетический,
экономический, экологический.
Индустриальное машинное производство (конец 18 века начало 20 века):
производство создало "нечеловечные, холодные предметы" С приходом века
индустриализации дизайнер стал создавать прототипы изделий, которые с
помощью машин производили другие люди. Практика раннего дизайна была весьма
примитивной. Функциональностью и экономичностью производимой продукции
занимались инженеры, а дизайнеры отвечали лишь за ее эстетический вид.
Оказалось, что дизайнеры должны создавать прототипы массового машинного
производства, предварительно изучив технологию современного производства и
свойства материалов. Назначению изделий и простоте обращения с ними
придавали столь же важное значение, как и их внешнему виду. В скором
времени дизайнерские фирмы стали набирать в штат чертежников, модельщиков,
инженеров, архитекторов и специалистов по изучению рынка. 1785г. в Англии
начинает развиваться индустриальное машинное производство - специализация,
узкопрофессиональный подход, разделение труда, потоковость.
Этап Дизайна (с начала XX века): этот этап соединил достоинства предыдущих
двух этапов :) Дизайнер работает на промышленном производстве, использует
различные материалы и технологии. Дизайнер связан с массовым производством
и с его уровнем и возможностями, а эти возможности, к сожалению часто не
оправдывают ожиданий. Оформители и бутафоры украшают свои вещи, но дизайнер
- существо высшее, он обязан мыслить масштабно и разнопланово, он обязан
наперед представлять как поведет себя его будущее творение в своей среде
обитания, как оно повлияет на среду и как среда уживется с вещью, а главное
дизайнер должен придать вещи максимальную симпатию к человеку, к тому, для
кого вещь будет предназначена, кому она будет служить. Дизайнер обязан
сохранить чистоту идеи - функциональную обоснованность для формы,
материала, суперграфики т.е. всех составляющих. И в конце концов
предугадать необходимость создаваемой им вещи. А что же должен знать
дизайнер (художник -конструктор) создавая вещь. Быт, этнографию,
демографическую ситуацию, социологию быта (чтобы понять кто, когда, как и
до каких пор будет пользоваться вещью, рождающейся сегодня), психологию,
физиологию, медицину, эргономику, технологию изготовления вещи, свойства
материалов, возможные инженерные и конструкторские решения. Дизайнеры
знают, что в этом мире все соотносится друг с другом и человек воспринимает
это на подсознательном уровне. Проблема цвета, например, уходит в глубины
психологии. В зеленых комнатах почему-то простужаются, а ящик , окрашенный
в желтый цвет легче поднять, чем серый ящик того же веса. Это уже
колористика - наука о цвете. Практика показывает: там, где ценится работа
дизайнера и выполняются его рекомендации, продукция отличается высоким
качеством.
История развития дизайна в России
[pic]
Наиболее сильной стороной отечественного дизайна была и остается эстетика,
что объясняется двумя принципиальными моментами: особенностями появления
дизайна в России и спецификой развития государства в XX веке.
В отличие от зарубежного дизайна, который возник из потребности
промышленности каким-либо образом стимулировать сбыт товаров, русский
дизайн вышел из беспредметного искусства в основном через творчество
производственников и конструктивистов. Художники и теоретики этих
направлений дали толчок к его возникновению. Идя по стопам Сезанна,
кубистов, они осознали необходимость определения базовых составляющих
произведения искусства, с помощью которых можно передать зрителю любую
чувственную информацию. Они искали универсальные элементы художественной
формы, протестуя против традиционного реалистического изображения объектов
действительности. Таким образом, художники пришли к противопоставлению
конструкции как воплощения истинной сущности предметов и композиции как
привнесенной извне формы, искусственно надетой на уже существующее. Именно
стремление сделать "конструктивную структуру" основой формообразования
объединило в общем движении художников некогда различных направлений.
Hа первом этапе развития (1917-1922) дизайн формировался на стыке
производства и агитационно-массового искусства. Основным объектом стало
художественное оформление новых форм общественной активности масс:
политических шествий и уличных празднеств. Оригинальная конфигурация и
устройство трибун, агитационных и театральных установок, киосков доказали
обоснованность переноса акцентов с разработки новых стилистических приемов
на художественно-конструкторские проблемы. Hаиболее интенсивно развивается
графический дизайн, что проявляется в принципиально новом подходе к
созданию плаката, рекламы, книжной продукции.
Hеобходимо отметить немаловажную роль театра в становлении конструктивизма.
Всеволод Мейерхольд предоставил сцену для реализации данной концепции на
практике. Hа первый план выходит материальная сторона художественного
творчества, которое трактуется как сознательная и целесообразная
организация элементов произведения, как изобретательство. Конструктивизм
переориентировал представителей беспредметного искусства на социальную
целесообразность творчества. В качестве основателей конструктивизма, чье
творчество имело принципиальное значение для дальнейшего развития дизайна,
можно назвать В. Маяковского, В. Татлина, О. Брика, В. Кушнера, позднее -
Б. Арбатова, А. Веснина, В. и Г. Стенбергов, А. Гана, А. Лавинского, Вс.
Мейерхольда, А. Родченко, В. Степанову, Л. Попову. Их центром стал
созданный в 1919 году Совет мастеров, а позднее - ИHХУК и, главным образом,
Рабочая группа конструктивистов ИHХУКа (А. Родченко, братья Стенберги, К.
Медуницкий, К. Йогансон).
Преобладание в социальном заказе на дизайн элементов агитационно-массового
искусства предопределило активное участие в движении "от изображения к
конструкции" прежде всего художников и их профессиональных организаций.
Однако признание новой концепции формообразования пришло лишь в 1921 году,
когда произошли определенные изменения в экономической ситуации. Так
совпало, что именно этот год характеризуется наиболее активными и
плодотворными пространственными экспериментами конструктивистов. Прежде
всего необходимо отметить деятельность первых "красных художников"
(выпускников ппервых ГСХМ - Государственных свободных художественных
мастерских), организовавших Общество молодых художников ков (Обмоху, 1919-
1923). Оригинальные конструкции и теоретические манифесты К. Йогансона,
братьев Стенбергов и К. Медуницкого подробно разобраны в книге С. О. Хан-
Магометов "Пионеры советского дизайна" (М., 1995). Конструктивизм перерос
производственное искусство, утвердив собственную эстетику и самостоятельные
цели. Основным "противником", полемика с которым не ослабевала, остается
супрематизм, основателем и идейным вдохновителем которого был Казимир
Малевич.
Второй этап развития дизайна в России (1923-1932) можно считать временем
становления его профессиональной модели. Россия становится одним из
важнейших центров формирования дизайна. Происходит становление школы
профессиональной подготовки дипломированных дизайнеров - производственных
факультетов ВХУТЕМАСа.
Дизайн переориентируется на решение практических задач: разработку бытового
оборудования для жилищ, обстановки рабочих клубов, общественных
интерьеров... Производственный заказ пока не играет определяющей роли, и
активной стороной остается сам дизайн, сохранивший энтузиазм
изобретательства. Основная цель - организация предметной среды с учетом
общих процессов в сферах труда, быта и культуры.
В этот период формируются оригинальные творческие концепции дизайна,
определившие его дальнейшее развитие. Более подробно о них можно узнать из
работ самих авторов - А. Родченко, Л. Лисицкого, В. Татлина. Задача
создания новой среды жизнедеятельности придала особый импульс развитию
конструктивизма. Производственные факультеты ВХУТЕМАСа охватывает эйфория
изобретательства. Безусловно, тон задавали их лидеры - А. Родченко и Л.
Лисицкий, которые наиболее ярко проявили себя именно в графическом дизайне.
Фотомонтаж, коллаж, шрифтовые композиции, рекламная и плакатная графика,
книжные конструкции составляют золотой фонд мирового дизайна. Множество их
открытий и проектов в других областях (новые принципы организации
выставочных и бытовых интерьеров, типовой мебели, архитектурных ансамблей и
небоскребов) были реализованы значительно позже.
[pic]
Комплексный подход к созданию объектов нашел отражение и в программе
В.Татлина, преподававшего культуру материала. Он уделял основное внимание
роли взаимосвязей и взаимоотношений: человек и вещь, функция и материал,
различные материалы в процессе создания "систематической, жизненно
необходимой вещи". Он учил студентов с самых первых шагов разработки
проекта учитывать функциональный (конечная цель создания предмета,
особенности производства) и органический (человек, который будет этой вещью
пользоваться) факторы.
Третий этап (1933-1960) был достаточно печальным для развития дизайна в
России: он перестает быть интегрирующей творческой деятельностью, развитие
которой определялось универсальной концепцией (вне зависимости от специфики
объекта). Принцип стандартизации применялся не только к человеку, но и к
создаваемой искусственной среде. Стихия изобретательства, которая позволила
отечественному дизайну достичь высот мирового признания, явно не
вписывалась в изменившуюся атмосферу. Дизайн как единый процесс
формообразования окружающей среды перестал существовать. Он был расчленен
на узкоприкладные направления: инженерно-технический, предметно-бытовой и
декоративно-оформительский, которые воспринимались как различные виды
деятельности. Кончилась целая эпоха единой эстетической концептуальности,
которая не зависела от специфики объекта.
Однако потенциал, накопленный авангардом, еще какое-то время сказывался в
проектных работах. В первую очередь в продукции графического дизайна:
политических и киноплакатах, книгах, рекламе.
Четвертый этап развития дизайна определяется по-разному: 60-80-е или 60-90-
е годы. Его начало характеризуется безусловным интересом к наследию 20-х
годов. Созданный в 1961 году Всесоюзный научно-исследовательский институт
технической эстетики (ВHИИТЭ) начинает свою деятельность с издания журнала
"Техническая эстетика" и выпуска тематических сборников, которые самым
подробным образом обратились к первой волне русского авангарда, поставившей
советский дизайн на одно из первых мест в европейской эстетике того
периода, Это время возрождения художественного конструирования. Большое
внимание уделялось разработке новой концептуальной базы дизайн-
деятельности, обоснованию ее новых видов, органично отвечающих современным
требованиям.
[pic]
В 60-е годы были пересмотрены многие стандарты. Пристальное внимание было
обращено на функциональные и эстетические качества предметов народного
потребления. Пожалуй, можно сказать, что именно в то время дизайн получил
самый массовый заказ за весь период своего существования в нашей стране.
В связи с этим расширилось поле деятельности и для рекламы. Развивается
система специализированных изданий: "Книжное обозрение", "Рекламное
приложение" к "Вечерней Москве", "Hовые товары".
Значительно изменился внешний вид периодических изданий. Во многом этот
процесс происходит под влиянием западноевропейской школы графического
дизайна. Белое пространство признается одним из сильнейших средств
выразительности, малогарнитурный набор - признаком стиля. Многие новые
издания создаются по необычной методике - с первоначальной разработкой
модульной сетки. Однако подобное "оживление" продолжалось сравнительно
недолго. 70-е годы практически прервали заказ производства и бытовой сферы
на профессиональный дизайн Это было время критической реакции на авангард
первой (1910-1920 годы) и второй волны (1950-1960 годы). Hа первый план
выдвигается ценность обыденного и анонимного что отражают эклектические
тенденции всевозможных "ретро"-стилей.
ВHИИТЭ сумел сохранить теоретическую школу, продолжая изучать опыт
европейского дизайна и предлагая свои концепции. Это ясно видно по
информационным выпускам и журнальным публикациям. Огромный научный
потенциал был также накоплен и в Ленинградском высшем хупожественно-
поомышленном училище им В. И. Мухиной Их деятельность позволила уже в
начале 80-х годов, когда запрос на дизайн резко вырос, сформулировать и
обосновать типологическую матрицу современного дизайна, а также применить
на практике собственные концепции, в частности концепцию системного дизайна
- возможного провозвестника эпохи единой проектной концептуальности.
В конце 80-х - начале 90-х годов появление предприятий частных форм
собственности, развитие отношений конкуренции, с одной стороны, и
коммерциализация прессы, с другой, возродили российскую рекламу как одно из
важнейших средств массовой коммуникации. Появились чисто рекламные издания
("Центр Plus", "Экстра М" и др.) и многочисленные рекламные агентства.
Соответствующие отделы были созданы практически во всех средствах массовой
информации и крупных фирмах. В связи с этим в значительной степени
повысился интерес к дизайну вообще и к графическому дизайну в частности.
Однако общие тенденции развития данного вида деятельности привели к тому,
что дизайн воспринимался исключительно в узкоприкладном значении данного
термина либо как промышленный, либо как графический дизайн, - все так же
лишенный единой концептуальности, которая была традиционна для российского
дизайна в период его возникновения и взлета в 20-е годы.
Дизайн в России сегодня
В середине 80-ых годов стали возможны ранее закрытые формы творчества, а
достаточно скованное, но начавшееся развитие частного предпринимательства
позволило молодым, возможности которых до того были скованы государственным
строем, открыть собственное дело. Именно в это время начали появляться одни
из первых частных дизайн-студий и рекламных агентств (именно тогда начался
выпуск исключительно рекламно-ориентированных изданий: «Экстра-М», «Центр
Plus» и др.), что порождало спрос услуг новой оторосли бизнеса, создав
предпосылы для дальнейшего, уже более уверенно чувствующего себя в новых
созданных условиях, профессионального дизайна, превратившегося постепенно
из стихийного и необузданного явления в явление, плотно занявшее свою нишу
как на Российском, так и сегодня уже на мировом рынке.
Поскольку тема достаточно широка – остановимся на основных творческих
объединениях в области графического дизайна.
Академия Графического Дизайна
В 1992 году Сергеем Серовым создается Академия Графического Дизайна. Весной
1993 года в состав учредителей Академии были приглашены Александр Коноплев
и Александр Шумилин, из-за рубежа Михаил Аникст (Великобритания), Максим
Жуков (США), Евгений Добровинский (Израиль). 23 апреля 1993 года Академия
прошла регистрацию и уже в сентябре была принята в члены-корреспонденты
ICOGRADA, где до того момента Россия представлена не была никогда. В июле
1995 Академия Графического Дизайна – постоянный член ICOGRADA. В 1994 году
в Академию принимаются художники книги и шрифта Владимир Ефимов, Валерий
Васильев, Андрей Костин и Николай Попов. В 1999 году приходит время
«молодых», проявивших себя как раз в начале девяностых: Андрей Бильжо,
Анатолий Гусев, Эркен Кагаров, Андрей Логвин, Юрий Сурков. В качестве
почетных иностранных членов в Академию были приняты мастера мирового
дизайна, принявшие особое участие в российской художественной жизни.
За прошедшие годы академики приняли участие в работе более чем ста
отборочных комитетов и жюри различных конкурсов, представляли Академию во
всевозможных экспертных советах. Академия проводила проектные семинары,
организовывала творческие акции, для участия в которых привлекались многие
дизайнеры, составившие некий актив Академии, собственный академический круг
мастеров графического дизайна. Академия активно сотрудничает со многими
творческими и производственными коллективами. Наиболее серьезную поддержку
Академии оказывают дизайн-бюро «Агей Томеш», компании «Линия График» и
«Витрина А»
Академия – организатор Московской международной биеннале графического
дизайна «Золотая пчела» и целого ряда дизайнерских выставок, плакатных
акций.
Деятельность Академии приобрела дополнительную динамику, когда в 2000 году
к ее работе подключилась в качестве исполнительного директора и куратора
молодой искусствовед Елена Рымшина.
Забота Академии о передаче опыта новым поколениям дизайнеров-графиков нашла
свое воплощение в учреждении в 1997 году Высшей Академической Школы
Графического Дизайна на базе Московского училища прикладного искусства.
Клуб дизайнеров Портфелио
Клуб профессиональных дизайнеров «Портфелио» был основан в 1996 году. Задач
клуб преследовал сразу несколько. Первая - если на Западе к тому времени
существовало несколько десятков дизайнерских объединений, выпускающих
собственные каталоги, проводящие различные выставки и конкурсы, то в России
ничего подобного не было. Ниша, занимая на Западе такими огранизациями как
Communication Аrts, Graphis, Print и проч. в России была пуста. Также в
задачи ставилось объединение дизайнерских сообществ, студий, в единое целое
под одним крылом, поддержка цеховых отношений в дизайнерской среде. Был
запланирован ежегодный выпуск каталога по принципу «дизайнеры для
дизайнеров», он выступал как рейтинг среди профессионалов, где мерилом
успеха являлась публикация. Чтобы быть допущенной к публикации, работа
должна пройти через жесткий профессиональный совет. Также при его помощи
была проложена наконец дорожка к заказчику – работы были собраны под одной
обложкой, они перестали быть анонимным, заказчик мог уже складывать
полноценное впечатление, что можно ожидать от той или иной студии. Каталог
«Портфелио» выступил катализатором в дизайнерском сообществе – пробудив
общественность и наконец создав повод задуматься о профессионализме,
повышении собственного уровня, рейтинге на рынке, исходя не только из
существующих заказов, но и потенциальных. За время существования клуба было
проведено несколько акций: «Знак рубля», «Я обещю», «Со-дизайн», «Лови
момент» и проч. Акции были некоммерческими и основная их задача
коллерировала с задачами каталога: привлечение интереса общественности,
помощь участникам в позиционировании и идентифицировании себя на рынке,
повышение рейтинга профессии, интереса к ней и собственному
проффесионализму.
Участники клуба
. Банков Петр
. Илышев Сергей
. Кагаров Эркен
. Кожухова Екатерина
. Копейко Василий
. Кузьмина Наталья
. Кузьмин Сергей
. Кулагин Андрей
. Мещеряков Арсений
. Облапохин Николай
. Перышков Дмитрий
. Славин Леонид
. Фейгин Леонид
. Юданов Владимир
На сегодняшний день работа клуба к сожалению приостановлена.
Art Directors Club Russia
В России ADCR появился совсем недавно, в июне 2004 года. Благодаря усилиям
BBDO, McCann Erickson, Lowe Adventa, Leo Burnett, «Родной речи», DDB и
студии «Директ Дизайн»,и генерального партнера ИД «Медиадом». ADCR
создается в соответствие с концепцией международных клубов арт-директоров,
которые традиционно являются влиятельной профессиональной организацией в
области рекламы и дизайна.
«ADCR нужен для того, чтобы поднять профессиональную планку и показать, что
есть работы на «пять», что они может быть очень разными, но, самое главное,
что они есть в нашей стране. Таким образом, наши «пять» станут новым
профессиональным стандартом. Мы не пытаемся навязывать никому своих оценок,
а просто помочь тому, кто хочет и может перейти на новый уровень».
ADCR — некоммерческий клуб, объединяющий людей творческих профессий
в рекламе и созданный в соответствии с международной концепцией клубов арт-
директоров. Во всем мире Art Directors Club имеет четкий формат, который
базируется на нескольких ключевых понятиях.
Во-первых это Клуб. Клуб — это сообщество профессионалов в рекламе и
дизайне, пространство, на котором они встречаются, обмениваются опытом,
общаются. Попасть в клуб ADC довольно сложно. Первоначальный пул
формируется, как правило, из людей, которые внесли неоспоримый вклад
в развитие индустрии, и призеров различных рекламных конкурсов. Таким
образом из года в год клубы формируют звездный состав.
Во-вторых Ежегодник. Каждый год ADC выпускает каталог лучших работ
в рекламе, отобранных на конкурсной основе национальными клубами ADC,
которые имеются во многих странах.
В третьих – при клубе существует Учебный Центр, который включает создание
программ, помогающих студентам и молодым специалистам развивать себя
и находить свое место в рекламной индустрии. Для этого предусмотрено
проведение специальных конкурсов и мастер-классов. К этому процессу
подключены ведущие университеты и учебные заведения.
Президентом клуба является Александр Алексеев. В совет директоров клуба
входят такие мэтры российского дизайна как Александр Бренер, Юрий
Воловский, Игорь Лутц, Михаил Кудашкин, Дмитрий Перышков, Кирилл Смирнов,
Леонид Фейгин.
На момент написания этого реферата Art Directors Club Russia ведет активную
подготовку к профессиональному конкурсу ADCR Awards, который будет
проходить весной и по итогам которого будет создан Ежегодник ADCR —
каталог лучших работ за 2004 год. В ежегодник попадут работы только
золотых, серебряных и бронзовых призеров. Победители также получат
возможность отправить свои работы на общеевропейский конкурс клубов арт-
директоров Art Directors Club Europe и опубликовать их в Ежегоднике Art
Directors Club Europe. Кроме того, победителям будет сделано предложении
о вступление в ADCR.
Имена и студии
Хотелось бы остановиться на некоторых не последних именах и названиях
студий в современном российском графическом дизайне.
Студия Артемия Лебедева и ArtLebedev Group
Студия Артемия Лебедева основана в 1995 году. Представительства компании
работают в Германии, Франции, Латвии и Украине. Центральный офис находится
в Москве. Основана студия была как веб и являлется одной из первых на
территории России. Сейчас в портфолио студии есть как веб-сайты, так и
упаковка, полиграфическая продукция, объекты промышленного дизайна.
[pic]
ИМА-Дизайн
Студия ИМА-дизайн, основанная в 1994 году, стала известна своими знаками и
логотипами, а также - проведением качественных корректировок фирменного
стиля. С развитием рынка студия начала выполнять работы по созданию
рекламных обращений, концепций рекламных кампаний, брэндов, дизайна
упаковок "вплоть до тиража", разработку выставочного дизайна.
[pic]
Open!Design&Concepts
Студия основана в 1996 году Сергеем Кужавских и Стасом Жицким. Основное
направление работы – полиграфическая продукция, айдентика, брэндинг, но
также в портфолио есть и работы по оформлению интерьера, промышленный
дизайн.
[pic]
DirectDesign
Студия основана в 1993 году Леонидом Фейгиным и Дмитрием Перышковым. Студия
занимается графическим дизайном и рекламой, разрабатывает знаки, лого,
упаковку, годовые отчеты и буклеты, рекламу.
[pic]
ДизайнДепо
Студия основана в 1997 году Петром Банковым и Екатериной Кожуховой.
Основные направления: брэндинг, полиграфия, айдентика, оформление печатной
продукции, интернет-проекты. С 1997 года студией издается журнал о
графическом дизайне «Как».
[pic]
OstenGruppe
Дизайн-бюро Ostengruppe организовано 11 марта 2002 года. Сфера интересов:
актуальный функциональный дизайн (графический, телевизионный, интернет,
видео, интерьерный, мебельный, fashion). Сфера деятельности: рекламные и PR-
оммуникации, СМИ, новые технологии.
[pic]
АгейТомеш
Дизайн-бюро Агей Томеш было основано в 1991 году. Сфера деятельности -
креатив, графический дизайн, рекламная полиграфия. Сфера деятельности:
рекламные плакаты и полосы, билборды, буклеты и годовые отчеты, каталоги,
брэнды и логотипы, календари и другую представительскую продукцию. Студией
издается журнал об искусстве WAM.
[pic]
Табу
Основана в 1995 году в Москве. Основное направление деятельности студия
графического дизайна "Табу" имиджевая реклама: от разработки фирменного
стиля и рекламной полиграфии до концепции рекламной компании.
[pic]
ТипоГрафикДизайн
Студия «ТипоГрафикДизайн» Основана в 1992 году Василием Копейко. Основное
направление деятельности – полиграфия.
LetterHead
Студия занимается графическим дизайном. Портфолио студии включает фирменные
стили, календари, годовые отчеты, дизайн упаковки, рекламные и POS
материалы, рекламные концепции, нестандартные креативные решения для
эксклюзивных проектов и оригинальные авторские иллюстрации.
[pic][pic]
[pic][pic]
DefaGruppe
Группа компаний, основанная в 2000 году. Основное направление – интернет-
разработки, но в портфолио студии есть и наружная реклама и полиграфическая
продукция, дизайн одежды. Основатель сети рекламных открыток Sunbox.
[pic]
Actis
Компания основана в 1997 году и основной деятельностью является
разработчика и интернет-решений для бизнеса, имея в портфолио более 500
работ для заказчиков со всего мира.
[pic]
BBDO
Всемирное рекламное агентство, имеющее филиал и в России. Компания
занимается электронным маркетингом, печатным производством, дизайном,
телевизионным производством, разработкой брендов, созданием упаковки,
фирменного стиля, неймингом.
[pic]
Специальное образование
Поскольку в России дизайн все же находился на несколько более отсталом
уровне от общеевропейского, то специфика предшествующего дизайнерского
образования наложила свой отпечаток на художественные ВУЗы. Многие учебные
заведения, имея при себе художвественно-графический факультет не способы
справиться с этой достаточно узкой специализацией и многие не имеют
подобного факультета, предоставляя абитуриентам лишь художественное
образование. Остановимся на российских вузах, готовящих студентов по
специальности «графический дизайн».
Московский Художественно-промышленный институт им. Строганова
В 2000 году Строгановке исполнилось 175 лет. Основанная графом
С.Г.Строгановым Школа рисования в отношении к искусствам и ремеслам в конце
XIX века стала ведущей по подготовке художников текстиля, интерьера,
мебели, графики и ювелирного искусства. В 1918 году Императорское
Строгановское училище было преобразовано в Государственные свободные
художественные мастерские, а в 1920 году во ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН,
расформированный в 1930 году. В 1945 году Строгановское училище было
воссоздано. Ныне это Московский государственный художественно-промышленный
университет имени С.Г.Строганова.
Среди сегодняшних задач дизайнера-графика встречается немало и
пространственных объектов: вывески, витрины, объемные знаки, рекламные
установки. Поэтому в курсе вводных упражнений по композиции сохранены оба
раздела.
Начальные упражнения с кистью или пером рассчитаны на постановку руки,
выработку моторики движений. Угловатые и неровные линии сменяются более
плавными. Постигается соотношение контрастов черного и белого, складывается
понимание пространства листа. Одни задания воспроизводят тему симметрии,
другие—умение работать со шрифтом как с изобразительным материалом.
Специальный цикл посвящен фактуре линий и поверхностей, умению строить
колористические ряды. Многое в этих упражнениях связано с работами
художников ХХ века. Оптические эффекты идут от работ Вазарелли, фактурные
композиции и различная графическая трактовка линий—от пропедевтики
ВХУТЕМАСа и Баухауза, коллаж—от русских конструктивистов, сетчатые
конструкции—от работ Колейчука. Опыт построения симметричных композиций
может включать создание простейшего калейдоскопа, вырезание снежинок,
построение ритмически организованных поверхностей, розеток по типу
средневековых витражей и т.п.
Объемные упражнения строятся в основном на трансформации бумажного листа.
Плоскость в современном дизайне—один из основных материалов. Металл,
картон, фанера, композитные материалы, всевозможные пленки, пластики—все
это путем несложных технологических операций можно сделать объемным,
конструктивно жестким. Оценивая эти композиции, мы смотрим прежде всего на
конструктивную и комбинаторную изобретательность.
Московский Государственный Университет Печати
Так теперь называется учебное заведение, где на факультете ХТОПП(
художественно-техническое оформление печатной продукции) готовят художников
для полиграфии. От этого наименования веет чем-то доисторическим.
Восемьдесят лет назад был создан ВХУТЕМАС с Графическим факультетом, где
работали граверы Вадим Фалилеев и Иван Павлов, а начала искусства студенты
получали на Основном факультете, первым деканом которого являлся Александр
Родченко. То было время функционализма, который назывался у нас
конструктивизмом. Потом ВХУТЕМАС превратился во ВХУТЕИН, факультет стал
Полиграфическим. В 1930 году на базе факультета был создан МПИ—Московский
полиграфический институт. В Полиграф пришел Николай Ильин, и началась новая
глава в оформлении советской книги—неоклассицизм. На рубеже 40-х и 50-х
годов стараниями Андрея Гончарова ХТОПП начал новую жизнь. Вместе со всей
страной факультет пережил фестивальный стиль, свежим ветерком прошуршавший
в конце пятидесятых. С середины шестидесятых на факультете пережевывали
невкусную жвачку браун-стиля. К девяностым обнаружилось, что оформление
книг—в руках оптовиков, а сама книга перестала быть авангардом графического
искусства.
Еще несколько лет назад дипломники гордо выговаривали: «Я использовал(а)
программу “Фотошоп”»—то был романтический период освоения возможностей
компьютера. Сейчас даже традиционная каллиграфия «ушла на базу» и
исполняется с помощью компьютера. Главное направление подготовки графиков
сейчас—шрифт. Журнал, рекламу, web-дизайн объединяет именно шрифт, и даже
детская рисованная книжка становится книгой только тогда, когда на ее
страницах появляются колонцифры. Здесь море работы: социализм не
способствовал расцвету культуры набора. Необходимо освежить подзабытое
ремесло технического редактирования в более широких рамках дисциплины
«Типографика». Второе важнейшее направление—иллюстрация. Работа с фото,
рисованная иллюстрация в историческом диапазоне жанров и техник снова будут
востребованы. Выпускник «Полиграфа» найдет свое место в сегодняшнем
издательском мире.
Московский Государственный Текстильный Университет им. Косыгина
Графических дизайнеров в Московском государственном текстильном
университете начали готовить пять лет назад, когда на факультете
прикладного искусства открылась специализация «Реклама изделий текстильной
и легкой промышленности».
Графика на текстиле представляет собой уникальную область визуальной
культуры, имеющую тысячелетние традиции в культурах народов мира, еще не
осознанную и не концептуализированную в качестве неотъемлемой части
культуры графического дизайна. До сих пор она рассматривалась в категориях
«орнамента», «декора» или «рисунка», что не согласуется с категориями
«знак», «текст», «символ», с которыми имеет дело современный графический
дизайн. Интеграция визуальной культуры текстильного и графического
дизайна—главный принцип нашей образовательной концепции. Он разворачивается
в целую систему пропедевтических упражнений по освоению технологических,
конструктивных, материаловедческих и архетипических оснований текстильной
графики: жаккардовая графика, трикотажная графика, крой и конструкция как
формообразующая основа орнаментации и т.д.
Второй принцип—проектное развитие типологического богатства нетрадиционного
текстиля как носителя рекламных графических текстов: одежда, текстильная
обувь, текстиль в городской среде (навесы, палатки, вывески), выставочные
павильоны, текстильная среда интерьеров (шторы, жалюзи, напольные
покрытия).
Третий—освоение специфических средств графического дизайна для рекламы
изделий текстильной и легкой промышленности, на материале которой строятся
курсовые и дипломные задания.
На этой основе разворачивается комплекс упражнений, бесед, лекций,
практических действий, которые, можно надеяться, приведут к формированию
школы подготовки дизайнеров-графиков, компетентных в области текстильного
производства и всего, что с этим связано.
Высшая Академическая Школа Графического Дизайна
Положение дел в системе образования в области художественно-проектного
творчества сегодня далеко от совершенства. Программы подготовки
специалистов в традиционных дизайнерских вузах ориентированы на сложившиеся
стереотипы практической деятельности. Однако кардинальные изменения,
произошедшие за последнее время в этой сфере, фактически взорвали
существовавшую структуру и формы организации профессиональной деятельности.
В результате выпускники традиционных вузов зачастую испытывают серьезные
затруднения при поступлении на работу, остаются вне сферы реальной
профессиональной практики.
С другой стороны, появляющиеся и действующие на рынке дизайнерских услуг
организации испытывают острую потребность в квалифицированных кадрах.
Налицо явный дисбаланс между системой образования и формой существования
профессии в новых условиях. Однако, как известно, сфера образования
призвана не только отвечать существующему спросу, но и опережать его, быть
в авангарде процесса развития профессиональной культуры. Совершенно
очевидно, что нынешнее дизайнерское образование не дает адекватного ответа
на вызов настоящего и не соответствует своему высокому призванию
прокладывать дорогу в будущее. Поэтому в настоящий момент чрезвычайно
актуальны поиски инновационных путей эффективного решения этих проблем.
Один из таких экспериментов - образовательный проект Академии графического
дизайна и Московского художественного училища прикладного искусства "Высшая
академическая школа графического дизайна", который осуществляется с 1996
года. Одна из главных инноваций проекта состоит в вовлечении в
педагогический процесс ведущих мастеров дизайна и членов Академии
Графического Дизайна.
Британская Высшая Школа Дизайна
Британская высшая Школа дизайна образована на основе академической
практики, образовательного опыта и инфраструктуры двух высших учебных
заведений – Школы Дизайна Университета Хертфордшира (Великобритания) и
Международного института рекламы (Россия) для обучения и профессиональной
подготовки российских студентов по передовым международным образовательным
программам в области дизайна.
Основная задача Британской высшей Школы дизайна – предоставить уникальную
возможность получения британского высшего образования по программам
факультета дизайна Университета Хертфордшира параллельно с получением
профильного российского образования.
Миссия Школы – формирование элиты российских профессионалов, подготовленных
на высочайшем международном уровне и достойно конкурирующих на мировом
рынке дизайна.
Британская высшая Школа дизайна открыта при непосредственном участии и
поддержке Британского Совета. Британский Совет работает в областях
образования, профессиональной подготовки, науки и культуры, представлен в
109 странах мира и финансируется Министерством иностранных дел
Великобритании. Российское отделение работает с 1992 года, осуществляя свои
программы через сеть информационных и проектных центров от Санкт-Петербурга
до Южно-Сахалинска.
Беспрецедентное преимущество Британской высшей Школы дизайна заключается в
получении британского высшего образования, обучаясь при этом в России. Эту
возможность предоставляют программы высшего образования, аккредитованные
Academic Quality Office – британской службой по контролю за академическим
качеством. Основной принцип заключается в том, что курсы британского
высшего образования, предлагаемые в России, являются полноценными и
завершенными с точки зрения сертификации выпускников и получения
соответствующих международных академических наград со стороны Университета
Хертфордшира.
При Школе ведет свою деятельность Центр изучения английского языка, который
разрабатывает и преподает программы по английскому языку для дизайнеров с
учетом профессиональной специфики.
В начале 2004 г. было объявлено о начале работы российского
представительства Университета Хертфордшира, созданного на базе Британской
высшей Школы дизайна. Основная деятельность новой структуры заключается в
оказании квалифицированных консультаций для желающих получить высшее
образование в Великобритании.
Основные выставки и фестивали
Дизайн и Реклама
Проводится с 1994 года в Центральном Доме Художника. «Дизайн и Реклама» –
одна из самых престижных и успешных рекламно-дизайнерских выставок России,
где отечественные и зарубежные компании представляют новые направления и
идеи в рекламе, демонстрируют современные рекламные технологии и материалы,
лучшие образцы продукции. В последние несколько лет выставка занимает все
пространство Центрального Дома художника – 8500 кв.м.
Московский Международный Фестиваль Рекламы
Московский Международный Фестиваль Рекламы – крупный рекламный форум,
который по сложившейся традиции проводится ежегодно в ноябре в московском
Центре международной торговли на Красной Пресне.
За годы своего существования ММФР стал самым авторитетным международным
рекламным Фестивалем, проходящим в нашей стране. На протяжении последних
девяти лет его бессменным президентом является Игорь Янковский. Все
началось с Первого Российского конкурса видеоклипов, который состоялся в
марте 1992 года. В ноябре того же года прошел второй подобный конкурс, на
котором и было решено проводить ежегодные осенние Фестивали рекламы в
Москве. С 1995 года в жюри ММФР работают мэтры мировой рекламы, активно
расширяется география Фестиваля, увеличивается число конкурсный работ.
В программе Фестиваля представлены уже ставишие традиционными конкурсы:
«Телевизионная и кинореклама», «Печатная и наружная реклама», «Этикетка и
упаковка», «Интернет», «Радиореклама», «Молодые креаторы». Московский
Международный Фестиваль Рекламы за дни работы собирает более четырех тысяч
специалистов по рекламе со всей страны. Устоявшейся практикой стало
проведение конференций, семинаров и мастер-классов, на которых обсуждаются
новые тенденции мировой рекламной индустрии, пути и перспективы развития
российской рекламы, происходит обмен творческими идеями и наработками.
Несмотря на свою деловую направленность и насыщенную научную программу,
Фестиваль – это три дня праздника, включающего в себя массу любопытных
мероприятий. Увидеть их собственными глазами приезжают тысячи гостей из
различных регионов и стран. В числе гостей и участников Фестиваля – ведущие
российские и зарубежные рекламопроизводители и рекламодатели, представители
Антимонопольного комитета, Торгово-промышленной палаты и другие общественно
и политически значимые фигуры.
Профи
Конкурс «ПРОФИ» проводится с 2003 года и призван продемонстрировать
рекламодателям профессиональные возможности российских рекламистов
по созданию продуктивных маркетинговых коммуникаций. В планах устроителей
привлечение к участию не только именитых «монстров рекламы», но максимально
широкий круг рекламных агентств (из всех регионов России), чувствующих свой
потенциал, но еще не имевших возможностей применить свои силы на серьезном
клиенте. Не случайно среди традиционных номинаций предусмотрена и такая
необычная категория как «непринятый креатив».
Устроители особо подчеркивают, что намерены избежать знакомой многим
ситуации, когда работы рекламистов оценивают только рекламисты. Конкурс
«ПРОФИ» организован как модель существующей схемы взаимоотношений
«рекламист — рекламодатель».
Именно поэтому конкурсное жюри выставки состоит из руководителей
департаментов рекламы и маркетинга ведущих рекламодателей российского
рынка. Задача жюри — оценить презентации участников конкурса рекламы
на предмет профессионализма и способности реализовать маркетинговые задачи
заказчика.
Золотая пчела
Биеннале проводится под эгидой Международного совета национальных
организаций по графическому дизайну (ICOGRADA) и Координационного комитета
международных биеннале (IBCC) с 1992 года.
«Золотая пчела» представляет собою уникальное дизайнерское событие —
всемирная выставка, конкурс, профессиональный праздник, фестиваль звёзд
мирового дизайна, одним словом, — биеннале. Каждые два года Московская
международная биеннале графического дизайна «Золотая пчела» собирала
в Центральном Доме художника лучшие дизайнерские работы со всех
континентов. На первую «Золотую пчелу», которая состоялась в 1992–м,
принимались плакаты начала 90–х годов. На пятую, прошедшую в 2000–м, —
конца 90–х. Таким образом, конкурсный охват пяти московских биеннале
распространяется целиком на все последнее десятилетие ХХ века.
На биеннале присылают работы как и известные российские дизайнеры, так и
звезды мирового дизайна из-за рубежа.
Вывод
Как вывод хочется сказать то, что уйдя от отдельных имен и течений в
истории дизайна СССР, который в большинстве своем был анонимным и лишь
единицам удавалось вырваться из этого безликого сообщества и заявить о себе
миру, дизайн сегодняшний «вышел из подполья» - на рынке оформительских
услуг наконец появилась здоровая конкуренция, дающая потенциал для
профессионального роста отечественных дизайнеров. Конечно, дизайн сегодня
уже отошел от канонов советского прошлого, но прошло лишь одно десятилетие
и дизайн в том виде, в котором он существует сегодня – наука достаточно
молодая. Уже был совершен некоторый прорыв, поступают заказы из-за рубежа и
многие студии сотрудничают с иностранными коллегами, обмениваются опытом,
известны за рубежом и имеют даже там представительства. Но это лишь начало
– каждый проводимый фестиваль и выпущенный каталог не перестает это
демонстрировать, демонстрировать творческий и профессиональный рост.
Реферат на тему: Граффити как форма альтернативного искусства ХХ века
“И слова пророков написаны на стенах подземки”
Трудно поверить, что первые "граффити" - надписи и рисунки (от
итал. graffiare - царапать) в первоначальном значении сатирического и
карикатурного характера были обнаружены на античных памятниках(!) и древних
сосудах. Как проявление "низового" творчества, "граффити" заинтересовало
многих художников, стремившихся освободиться от условностей и стереотипов.
Работы Джоана Миро и Пауля Клее близки по стилю "картинам" уличного
творчества. Пикассо ценил в "граффити" "предельный лаконизм, использование
минимального количества графических элементов для обозначения лица, фигуры
человека." Слово “рок” (в смысле, “судьба”), начертанное по-гречески на
стене Собора Парижской богоматери, сподвигло Виктора Гюго на написание
знаменитого романа. Нечто подобное встречается и в пещерах древних людей, а
также в Древних Египте и Греции. Американские индейцы и племена Майя также
увлекались росписью плоских поверхностей. Но сегодня граффити ассоциируется
в первую очередь с альтернативной формой городской культуры.
Термин "граффити" применяется для классификации, как правило,
запрещенного законом вида искусств, в рамках которого предпринимаются
попытки установить разновидность связанной композиции посредством рисунков
и надписей, создаваемых индивидуально либо группами на стенах или других
поверхностях, визуально доступных публике.
Граффити могут представлять собой простейшие рисунки или надписи,
но обычно это довольно сложные монохромные либо мультицветные композиции.
Авторов граффити называют "писателями". Почему не художниками? Дело в том,
что корни граффити кроются именно в написании слов на поверхностях, да и не
все граффити выполнены красками. Первоначально в ход шли все подручные
средства, начиная от дорогих красок и заканчивая карандашами, мелками,
ручками, ножами... Даже пальцем руки можно было написать граффити на
грязном окне.
Существует версия, что поддержали развитие уличных изображений
предприимчивые торговцы наркотиков, которые с помощью рисунков и
зашифрованных надписей, ни о чем не говорящих ни полиции, ни случайным
прохожим, сообщали подросткам место продажи "травки", цены и прочее. Со
временем, из секретного вида связи "граффити" превратилось в обычное
средство общения подростков. Обычно это объемная, преимущественно красно-
черно-синяя "сочная" графика.
Кто может стать писателем граффити? Практически любой желающий, но
следует понимать, что граффити, как и любое другое искусство, требует
многих часов практики и упорного труда. Иначе можно заработать обидное
прозвище "toy" ("игрушка"). Так называют неопытного писателя, который не
испытывает интереса к изучению этики граффити и не очень-то стремится
овладеть необходимыми для росписи стен навыками. Авторами граффити чаще
всего выступают непрофессиональные художники.
Есть, конечно, среди граффитистов и “чистые” художники, черпающие
вдохновение буквально во всем: от библейских сюжетов до комиксов и
телепостановок. Но большинство уличных мастеров обозначают свое амплуа по-
другому: “писатель” или “шрифтовик”. Исторически это писательство развилось
из так называемых “тэгов” - стилизованных “автографов” или авторских
логотипов. По нынешним меркам, довольно простеньких по форме и -
соответственно - исполнению. Так что сейчас всякий начинающий писатель
именно в качестве “тэггера” постигает азы мастерства.
Мотивациями для занятия такого рода деятельностью могут быть
понятное желание прославиться либо потребность в выражении самих себя или
своего отношения к различным предметам, историческим фактам, конкретным или
абстрактным группам людей и личностям. Писатели граффити для создания своих
шедевров используют стены гаражей, домов, складов, метрополитенов,
железнодорожные вагоны, автобусы, трамваи, заборы и ограждения. Даже на
Луне американские астронавты оставили о себе память в виде граффити.
Идеальным орудием самовыражения является обычный баллончик с
краской, действующий по принципу дезодоранта. Он транспортабелен, полностью
удовлетворяет потребностям в скорости и удобстве рисования, визуальной
эффективности, краска из него отлично ложится на большинство из
существующих поверхностей. Различные по размеру насадки и выпускные
отверстия баллончиков способствуют достижению всевозможных спецэффектов,
созданию мощных графических элементов и иллюзии подвижности изображения.
Сочетающий в себе технику кубизма и абстрактного графического искусства,
зачастую трудночитаемый, стиль граффити придает композициям некоторую
загадочность.
В большинстве стран граффити запрещено законом, но, тем не менее,
существуют понятия "легальной" и "нелегальной" стен. К первым относятся те
стены, которые городские власти предоставляют на "растерзание" писателям
граффити, руководствуясь стремлением украсить ту или иную часть города и
показать свою демократичность и терпимость по отношению к свободному
искусству (пример - забор на Октябрьской площади в Минске). Но запретный
плод сладок, и поэтому глубокой ночью либо ранним утром писатели выходят на
"работу" и полностью отдаются своим фантазиям, расписывая "нелегальные"
стены.
Содержанием граффити может стать признание в любви, забавные
подписи и комментарии к различным событиям, реклама, политические,
социально направленные высказывания. Политические граффити часто оформлены
в виде острых памфлетов, лозунгов или стилизованных под газетные полосы
сюжетов. Здесь писателями выступают члены политических партий и групп,
радикальных студенческих движений или же просто неудовлетворенные жизнью
граждане.
Другая разновидность граффити - гангстерское граффити, которое
встречается только в крупных городах. По форме и содержанию оно сильно
отличается от прочих и заключается в зашифрованных кодах, инициалах, жестко
стилизованных при помощи специальной каллиграфии. Члены банд используют
граффити, чтобы обозначить границы своей группировки территориально и
идеологически, а также чтобы предупредить врагов о последствиях
проникновения последних в их владения. Данное граффити, очень близко
соприкасаясь с такими формами искусства, как тату и дизайн одежды,
образовало даже некую закрытую урбанистическую систему.
Третью, наиболее распространенную разновидность граффити, называют
"Нью-Йоркским стилем" или "хип-хопом". Произошло оно из традиций граффити,
зародившихся в Нью-Йоркском метро в 1970-м году. В принципе, "хип-хоп" -
это более широкое движение, появившееся на базе рэп-музыки, брейкдэнса и
граффити. Этими граффити покрыты огромные площади в городах США.
Создание одного рисунка - весьма трудоёмкий процесс. Сначала
необходимо выбрать стену. Этот, казалось бы, несложный этап содержит в себе
огромное количество тонкостей. Во-первых, место предполагаемой картины не
должно принадлежать организации, рьяно заботящейся о чистоте своих
владений. Идеальный вариант - какое-нибудь из зданий промзоны, потому что
редкий завод обращает внимание на состояние собственной территории. Один из
художников рассказал обычный (как он выразился) случай. Выбирая очередную
стену, он не старался найти что-то видное, - просто хотел сделать пару
набросков для себя. Через некоторое время он отыскал милый уютный уголок
рядом с грязным и с виду заброшенным подъездом. Он достал из широких
джинсов баллончик и начал не спеша набрасывать контуры. Внезапно к подъезду
подкатила пара "мерседесов", и рисунок, к сожалению, не вышел - зато вышел
синий рисунок под глазом у невезучего граффитчика. Оказалось, что это был
точно не заброшенный подъезд, а офис какой-то полубандитской фирмы… .
Существуют "элитные" стены и подвалы, в них, как правило, собираются люди с
навязчивыми идеями, ради которых они готовы на все! Стены этих "бункеров"
украшают фашистские или антиправительственные надписи, символика тусовок,
само существование которой вызывает рвоту и гнев окружающих. Легально
писать их довольно сложно. Если какой-нибудь "лошок" проникает в эти
"святыни", а уж, тем более, на них пишет, в лучшем случае его сильно
изобьют.
Второй момент, который необходимо учитывать - активность окрестной
милиции; появление в разгар работы патрульного автомобиля приносит как
минимум неприятные эмоции, как максимум - проведение некоторого времени в
отделении или штрафа. При определённом опыте и наблюдательности выделяются
места, где стражи порядка появляются реже, и работа ведётся преимущественно
там (исключение - молниеносные десятиминутные "бомбинги", которые могут
проводиться чуть ли не в центре города). Наконец, нужно оценить, с какого
количества точек видна стена; естественно, чем больше человек увидят
рисунок, тем лучше. Тут преимуществом обладают, например, мосты. Затем
оценивается поверхность стены - она должна как можно меньше впитывать
краску и не быть слишком неровной.
Теперь начинается собственно рисунок. Некоторые покрытия, как
фанера, побелка, слой масленной, либо другой краски грунтовать не нужно. Но
часто приходиться украшать поверхности не подготовленные для этого. Чтобы
избежать нежелаемых последствий, следует прибегнуть к помощи так
называемого "грунтования". Его суть заключается в разовом покрытии нужной
площади краской (масленной или водо-имульсионной), побелкой или грунтовкой
замешанной на мелу и клею. Наносимый материал образует "корку", в которую
краска не сможет впитаться, или по прошествии времени осыпаться.Не плохим
подспорьем для художника являтся "раствор для смывки старой краски", им
можно корректировать ваш рисунок или удалять краску в нужном вам месте.
Затем по заранее нарисованному или откуда-то сведённому скетчу
делается набросок (обычно мелом или маркером), и только потом граффити
приобретает свой привычный, яркий вид. Большие поверхности заливаются с
помощью специальных насадок, широко распыляющих струю из баллончика, и в
самом конце ещё раз обводятся контуры.
Важным аспектом являются сар'сы - насадки, колпачки на балонах, с
помощью которых регулируется подача краски. Различными сар'сами можно
создавать толстые, тонкие, спиральные, зигзагообразные линии; есть cap'ы
выпускающие сразу две или три паралельных струи. Европейские и американские
художники рисующие на железнодорожных составах, часто пользуются сар'сом,
который даёт супер толстую линию (в ладонь и больше). Такое разнообразие
подручных средств радует, но большинство насадок возможно приобрести только
в европейских странах, поэтому если вы не собираетесь посетить Германию или
Польшу, то придётся довольствоваться двумя (толстым - fat и тонким -
skinny) колпачками, представленными нашими хоз.рынками.
Весь процесс может занять дня три - день на грунтовку, день на
собственно рисунок и день на исправление каких-то мелких ляпов. На одну
картину тратится от трёх-четырех баллонов.
Принято думать, что граффити появилось на свет в Нью-Йорке конца
60-х годов, когда тинейджер из Вашингтона Хайтс по имени Деметривс впервые
начал выводить свой творческий псевдоним TAKI и номер своей улицы 183 на
стенах и станциях подземки по всему Манхеттену. Вскоре другие тинейджеры
заприметили TAKI и стали спрэить собственные имена. Ранние "писатели" ни
черта не заботились о том, поймут ли их каракули уличные зеваки. Однако с
появлением сотни "голодных" писателей читаемость отдельного наскального
"хита" стала приобретать особую важность. А всё с одной единственной целью
- ПРИВЛЕЧЬ ВНИМАНИЕ ПРОХОЖИХ. На этом этапе стиль письма и выбор места
также играл заметную роль. Каждому хотелось выделиться из общей массы и
получить признание себе подобных. А в лучшем случае и славы знаменитого
TAKI 183.
Но по-настоящему борьба развернулась, когда писатели открыли для
себя подземку Нью-Йорка. Место было что надо. Размалёванные хитрыми
буквосплетениями, составы мчались туда-сюда, унося чьи-то имена. Краска
граффити постепенно стала просачиваться внутрь вагонов. Теперь уже выбор
локации уступает в важности и первостепенности самому письму. Ведь
изначально все буквы строились ровно в ряд и читались с полпинка. С
появлением же радикальных стилей трудночитаемые каракули превликали всё
большее внимание. А вот и стиль письма, как способ узнать, кто эту гадость
накалякал, исчерпал себя. И писатели устремились приручать цвет и размер.
Некто Stay High и кое-кто ещё стали выписывать свои имена на внешности
поездов тонкими вытянутыми белыми буквами. И - что делало их непохожими -
во всю длину и ширину вагона. Открытие толстых колпачков привело к созданию
подлинных шедевров. Так парень Super Kool заметил, что замена узеньких
колпачков спреющих балонов на пузатые позволит ему "накрывать" большие
поверхности широкими размашистыми "мазками". И вот, значит, этот Super Kool
с балоном жёлтого и розового и fatcap(ом) на конце вступил на территорию
парка подвижных составов (что на 221st Street) и выписал свой нейм.
Получились жирные розовые буковки в жёлтом окаймлении. Работа получилась
так себе, но в то же самое время это был самый цветной и выразительный
кусок в мире Граффити, созданный в рамках subway system. А писатель Phase 2
из Бронкса был первым, кто развил успех Super Kool(-a) и помог дизайну
вырасти в буквах и сформироваться окончательно. Цвет и выделение буковок
теперь стало аккуратным, и стиль писателей из Бронкса получил название
bubble letters.
Следующая революция в стиле произошла, когда Pistol 1 - уже
бруклинский мастер - впервые нарисовал 3D. Работа состояла из собственно
самого имени в красно-белом с голубой окантовкой, что давало трёхмерное
настроение. Писатели со всего Нью-Йорка стекались, чтобы заценить этот
piece. Город бредил повторением подвига, но и думать не смел о
состоятельности выполнения задуманного. Но время спустя люди добились
своего. Каждый делал 3D со своими штрихами. Начались "стилевые войны". Как
только культура заявила о себе в полный голос, был снят документальный
фильм "Style Wars "(1984), написаны книги.
"Wild style" Именно так назывался и "граффити"- фильм (1982 г.)
независимого кинорежисёра Чарли Ахерна, главный герой которого “расписывал”
поезда в Южном Бронксе. Лента, по отзывам критики, получшась “интересной
социологически, но наивной драматургически”. Дни года спустя вышла более
достоверная вариация на ту же тему режиссера Стэни Латана под названием
“Beat Street”, ставшая культовым хип-хоповским фильмом.
Да, поезда подземки стали идеальными объектами для художеств нью-
йоркских подростков. Юные творцы забирались в отстойники, и наутро поезда
выходили оттуда “обновленными”. Граффити обрело скорость. Оно стало
мобильным и отныне не ограничивалось стенами школ и туалетов. Послание,
начертанное на вагонеподземки, могли увидеть в разных районах
многомиллионного города. В 1975 году глазам удивленной публики предстало
“полотно” размером в целый вагон, а год спустя - с состав. Особой любовью у
граффитистов пользовались плоские вагоны старого образца и белые поезда -
самыми же “неподходящими” считались бруклинские вагоны из гофрированной
стали. Впрочем, для особо настойчивых и это оказалось не препятствием.
Властям все это пришлось не по нутру. Дело не только в извечном
начальничьем “не положено” - немало граффитистов, и в самом деле, не
столько творили, сколько хулиганили, лихостью компенсируя отсутствие
мастерства и вкуса. В середине 80-х “подземное” начальство выжило-таки
граффитистов из своих владений. “Есть множество юных умов, которым есть что
поведать миру. Но все, что они сотворили, затирается машинами-монстрами
МТА” - подвел горестный итог в одном из своих поэтических опусов известный
рэппер и уличный художник Футура-2000.
Нью-Йорк по-прежнему почитается как “колыбель” граффити. Именно
там родился мир уличного искусства - со своей техникой, стилем и слэнгом.
Вообще-то, точнее было бы сказать - стилями. Ведь граффити - это множество
направлений и течений. От считающихся ныне уже немодными “надувных”
буквмастеров “старой школы” до невероятно изощренного, требующего немалого
мастерства и сноровки “wild style”, в котором причудливые письмена
сплетаются по прихоти автора в невероятно сложные узоры. Не говоря уж об
индивидуальной манере.
“Стиль,- замечает Генри Чэлфант, автор книги “Subway Art”,
считающейся своего рода Библией среди граффитистов, для всякого “писателя”
- понятие вполне конкретное. Определется оно прежде всего формой самих букв
и тем, как они соединяются”. А техническое мастерство и индивидуальный
стиль достигаются бесконечными часами упорнейших тренировок. “Не существует
легких способов для освоения сложного стиля, и время, которое ты тратишь на
учебу, не заменишь ничем,- пишет Чэлфант. - Лучшая учеба здесь - это
повторение. Ты должен еще раз пройти всю историю искусства граффити. От
простого к сложному”. Как, впрочем, и “черновик”, куда заносятся и где
потом бесконечно шлифуются все новые идеи. Символично название одного
документального фильма, посвященного граффити, - “Война стилей”. На заре
современного уличного искусства основное средство в этой войне было простым
и незамысловатым: поверх работы конкурента наносилась собственная картинка
или надпись. Иногда - за неимением времени, средств или таланта - поступали
еще проще: неугодное граффити жирно перечеркивали крестнакрест. Одно время
в Нью-Йорке была дажее команда ТСО, то есть “the cross outs” (англ. “cross
out” - “вычеркивать”), которая, судя по названию, решила объявить войну
всем без исключения. Сейчас подобная манера считается ребячеством,
непростительным для настоящего мастера. Есть два более цивилизованных
способа выяснения отношений. В одном случае конфликтующие стороны должны за
определенное время (oт нескольких часов до дня) “заполнить” часть стены.
Выигрывает тот, чья работа будет признана лучшей. При другой форме
разрешения спора решающим оказывается не качество, а количество. Творцам
отводится определенный участок в городе. | |
