|
Реферат: Жерико Теодор (Искусство и культура)
ТЕОДОР ЖЕРИКО
Родился 26 сентября 1791 года в Руане, умер 26 января 1824 года в
Париже. Сын адвоката, Теодор Жерико имел две страсти лошадей и
живопись. Научившись у Карла Верне изображать лошадей, сделав в
мастерской Герена много академических рисунков и копии с
произведении старых мастеров, Жерико решительно обратился к
современности Подобно Гро, он был захвачен военными подвигами
императора—как победами, так и превратностями судьбы, которыми была
отмечена наполеоновская эпопея («Офицер конных егерей», 1812 г,
«Раненый кирасир»,1814 г) В 1816 году двадцатипятилетний Жерико
уехал в Италию От современности он перешел к увлечению древней
историей и мифологией Даже самые обычные римские улицы приобретали в
его картинах и акварелях героический облик Так, например, различным
вариантам «Бега свободных лошадей» свойственны благородство и
пластичность античных барельефов Вернувшись в Париж, художник
почерпнул в событиях современности идею своей самой знаменитой
картины — «Плот «Медузы». Жерико экспонировал ее в Салоне 1819 года,
а в следующем году—в Лондоне, где картине был оказан горячий прием
Ободренный успехом, Жерико прожил в Англии два года вместе со своим
другом, художником Шарле Его искусство стало отныне менее
драматичным, более жизненным, что нашло выражение в «Скачках в
Эпсоме» Вскоре по возвращении в Париж Жерико стал жертвой
несчастного случая он упал с лошади. После долгих мучений умер в
возрасте тридцати трех лет.
Рассмотрим некоторые акварели Жерико.
Начатое Гро освобождение от влияния Давида должен был продолжить
Жерико. По меткому замечанию Фосийона, этот художник нес в себе
«солдатский пыл» живописца «Битвы при Абукире» и собственный «ко нно-
спортивный гений». В самом деле, еще не закончив занятий в
мастерской Герена, Жерико уже был увлечен зрелищем военных событий
современности и, подобно Гро, обрел сюжеты в наполеоновской эпопее,
в победах и поражениях Великой армии. Вот почему выполненные между
1812 и 1815 годами акварели изображают и гарцующих на нервных
лошадях офицеров, и лежащих в телегах раненых—жертв русской
кампании.
Но что бы ни изображал Жерико— триумфы ли, невзгоды ли солдат
Бонапарта,—он всегда подчеркивал мужество, самоотверженность «старых
наполеоновских ворчунов»—кирасиров, гусаров, трубачей, конных
егерей, чью судьбу понимал лучше кого бы то ни было. В отличие от
множества незначительных художников эпохи, которые трактовали новые
темы, ничуть не заботясь о том, чтобы преобразить самую систему
видения, Жерико был современен не только по замыслу. Обновлению
сюжетов соответствовало у него и обновление средств выражения. И
чтобы лучше передать энергию, свойственную его моделям, Жерико
выковал свою ярко индивидуальную технику.
В воспроизводимом нами «Офицере карабинеров» из Лувра Жерико
прежде всего несколькими точными и сильными перовыми линиями
определил силуэт своего героя; затем легкими тонами расцветил
парадную форму, кирасу и каску солдата. Нельзя не восхищаться здесь
мастерством акварелиста—автора «Плота «Медузы», который сумел
передать впечатление силы посредством столь прозрачной и тонкой
техники. С помощью своеобразной, чуть приглушенной гармонии,
созданной серыми, рыжеватыми, темно-голубыми и красными оттенками,
переходящими в оттенки бистра, Жерико выявил силуэт офицера на фоне
мягко намеченной листвы и каменистых холмов. И, наконец, несколькими
нервными тенями передал пристальность взгляда и выражение покорности
судьбе этого пребывающего в расцвете сил кирасира, который
великолепно иллюстрирует роман Альфреда де Виньи «Неволя и величие
солдата». «Мужественная серьезность, — замечает Ж. Опрескю,—и опыт
солдат Империи, добытый в стольких трагических приключениях, никогда
еще не находили более верной и более возвышенной интерпретации».
Стоящий офицер карабинеров 1814
Акварель, рисунок пером, размывка бистра, 39 Х 31 см Работа не
подписана
Происхождение: Париж, коллекция И де ля Салля;
в 1878 году завещана И де ля Саллем музею Лувра. R. F. 799
Если юношеские акварели Жерико—в период русской кампании 1812 года
ему было двадцать лет—оставили нам незабываемые образы солдат
Великой армии, то произведения, созданные художником в Италии
(1816—1817), зачастую обретают пыл и великолепную широту эскизов Ми-
келанджело. Влюбленность в реальный мир и в природу, сознательное
стремление следовать по пути, проложенному старыми мастерами,—таковы
две тенденции, которые, как постоянно убеждаешься в этом, боролись в
душе Жерико.
Эта потребность согласовать противоположности — классическую
упорядоченность и романтическую напряженность, поиски стиля и
изучение явлений жизни— со всей силой раскрывается в серии рисунков
бистром, белой гуашью или акварелью, выполненных Жерико в Риме
одновременно с подготовительной работой к знаменитой картине «Бег
свободных лошадей» (то есть лошадей без всадников, которых в дни
карнавальных празднеств пускали по узкой улице Кор со, ведущей от
Пьяцца дель Пополо к Капитолию).
В луврском «Рынке» Жерико запечатлел с натуры пять огненных
берберийских лошадей: они лягаются, бьют копытом, кусаются, в то
время как конюх и два его помощника пытаются их успокоить и
привязать к столбу. Эта прекрасная акварель демонстрирует одну из
излюбленных тем молодого романтического мастера-тему человека,
укрощающего животное Покой не обладал для Жерико достаточной
экспрессией: ему нужна была драма, столкновения, выявляющие
выразительность жестов конюхов и движений животных. Вот почему
художник усилил сангинный рисунок пятнами акварели, которые рождают
контрасты теней и света. Люди и животные приобретают поразительную
рельефность, их фигуры моделируются своего рода круглящимися буграми
Более того, Жерико не боялся подчеркивать контурными линиями
запутанные формы своей композиции, особенно напряженные от усилий
мускулы конюхов Это напряжение акцентирует экспрессию формы
Акварельный рисунок становится движущейся архитектурой
Конный рынок 1817
Сангина акварель 23 Х 30 см Работа не подписана
Происхождение Париж коллекция Л—Ж—А Кутана Париж коллекция
Фердинанда Ore, в мае 1883 года работа принесена в дар Лувру
Во время пребывания в Италии Теодор Жерико увлекался не только
древней историей и мифологией; он обратился также и к современности.
Эти две тенденции— с одной стороны, любовь к реальности и природе, а
с другой—изощрённая забота о том, чтобы следовать по пути,
проложенному старыми мастерами, — отныне всегда будут сталкиваться в
душе художника. Потребность согласовать стиль и реальность столь
сильна у Жерико, что даже тогда, когда он отходит от античных сцен
ради изображения римских улиц, самые скромные зрелища обретают в его
рисунках и акварелях ни с чем не сравнимое благородство.
Одновременно с многочисленными этюдами для «Бега свободных
лошадей» Жерико фиксировал живописные картины обыденной жизни. Так,
в частности, он сделал несколько акварельных зарисовок итальянских
дам, следивших за скачками с тем «страстным» вниманием, о котором
столько писал Стендаль. Он запечатлел также силуэты прогуливающихся
красавиц и среди прочих «Молодую женщину в красном», которую мы
воспроизводим. Платью этой щеголихи 1817 года с его пышными рукавами
и большим бантом на спине свойственны красота античного пеплума и
цельность скульптурной формы.
Молодая женщина в красном 1817
Акварель и белая гуашь, 22 Х 14,5 см Надпись внизу справа:
«набросок Жерико, подаренный г-з Ма... де Браком». Печать внизу
слева: Р.О.Д. (Марка колле ции Пьера Дюбо (см.: Lugt, p. 309, №
21036)
Происхождение: Париж, коллекция генерала де Брг Париж
Реферат на тему: Живое наследие
Живое наследие
. Иконопись появилась на Руси в 10 в., после того как в 988 году Русь
приняла от Византии новую религию - христианство. К этому врмени в самой
Византии иконопись окончательно превратилась в сторого узаконенную,
признанную канонической систему изображений. Поклонение иконе стало
неотъемлемой частью христиансского вероучения и богослужения. Т.о., Русь
получила икону как одно из “оснований” новой религии.
. Н: Символика храмов: 4 стены храма, объединенные одной главой - 4
стораны света под властью единой вселенской церкви; алтарь во всех
церквах помещался на востоке: по Библии, на востоке располагалась райская
земля - Эдем; по Евангелию, на востоке произошло вознесение Христа. И
т.д., т.о., в целом система росписей христианского храма представляла
собой строго продуманное целое.
. Крайним выражением свободомыслия на Руси в 14 в. стала в Новгороде и
Пскове ересь стригольников: стр. учили, что религия есть внутренее дело
каждого и каждый чел-к имеет право быть учителем веры; они отрицали
церковь, дух-во, церковные обряды и таинства, призывали народ не
исповедоваться у папов, а каяться в грехах “матери сырой земле”.
Искусство Новгорода и Пскова в 14 века в целом ярко отражает рстущее
свободомыслие. Худ-ки стремятся к образам более живым и динмичным, чем
прежде. Возникает интерес к драматическим сюжетам, пробуждается интерес к
внутреннему миру человека. Художественные искания мастеров 14 века
объясняют, почему Новгород мог стать местом деятельности одного из самых
мятежных художников средневековья - византийца Феофана Грека.
. Феофан попал в Новгород, очевидно, в 70-е годы 14 века. До этого он
работал в Константинополе и близлежащих к столице городах, затем
переехал в Каффу, откуда, вероятно и был приглашен в Новгород. В 1378
году Феофан исполнил свою первую работу в Новгороде - расписал фресками
церковь Спаса-Преображения.
. Достаточно сравнить старца Мельхиседека из этой церкви с Ионой из
Сковородского монастыря, чтобы понять, сколь ошеломляющее впечатление
должно было произвести искусство Фаофана на его русских совремнников.
Персонажи у Ф-на не только внешне не похожи друг на друга,- они живут,
проявляют себя по-разному. Каждый персонаж Ф-на - незабываемый
человеческий образ. Через движения, позу, жест художник умеет сделать
зримым “внутреннего человека”. Седобородый Мельхиседек величественным
движением, достойным потомка эллинов, придерживает свиток с пророчество.
В его позе нет христианской покорности и благочестия.
Феофан мыслит фигуру трехмерно, пластически. Он отчетливо представляет
себе, как располагается тело в пространестве, поэтому, несмотря на условный
фон, его фигуры кажутся окруженными пространством, живущими в нем. Большое
значение Ф-н придавал передаче в живописи объема. Его способ моделировки
эффектен, хотя на первых взгляд кажется эскизным и даже небрежным. Основной
тон лица и одежды Ф-н кладет широкими, свободными мазками. Поверх основного
тона в отдельных местах - над бровями, на переносице, под глазами -
резкими, меткими ударами кисти он наносит светлые блики и пробела. С
помощью бликов художник не только точно передае объем, но и добивается
впечатления выпуклости формы, чео не достигали мастера более раннего
времени. Озаренные вспышками бликов фигуры святых у Феофана приобретают
очобую трепетность, подвижность.
В искусстве Ф-на всегда незримо присутствует чудо. Плащ Мельхиседека так
стремительно охватывает фигуру, как если бы обладал энергией или был
наэлектризован.
До наших дней почти не дошли иконы работы Ф-на. Кроме икон из
иконостаса Благовещенского собора в Московском Кремле, мы не знаем
достоверно ни одной его станковой работы. Однако с большой долей
вероятности Феофану можно приписать замечательное “Успение”, написанное на
оборотной стороне иконы “Донская богоматерь”.
В “Успении” изображено то, что обычно изображается в иконах на этот
сюжет. У погребального ложа Марии стоят апостолы. Уходит вверх сияющая
золотом фигура Христа с белоснежным младенцем - душой богоматери в руках.
Христа окружает иссиня-темная мандорла. По сторонам от нее стоят два
высоких здания, отдаленно напоминающие двухэтажные башни с плакальщицами в
асковской иконе “Успение”.
Апостолы Феофана не похожи на строгих греческих мужей. Они сгрудились
у ложа без всякого порядка. Не совместная просветленная скорбь, а личное
чувство каждого - смятение, удивление, отчаяние, горестное размышлеие о
смерти - читается на их простых лицах. Многие слово бы не в сосоянии
смотреть на мертвую Марию. Один чуть выглядывает из-за плеча соседа,
готовый в любую минуту опустить голову. Другой, забившийся в дальний угол,
одним глазом следит за происходящим. Иоанн Богослов почти спрятался за
высоким ложем, в отчаянии и ужасе взирая из-за него.
Над одром Марии, над фигурпми апостолов и святителй высится сияющий
золотом Христос с душой богоматери в руках. Апостолы не видят Христа, его
мандорла - это уже сфера чудесного, недоступного человеческому взгляду.
Апостолы видят лишь мертвое тело Марии, и это зрелище преисполняе их ужасом
перед смертью. Им, “земным людям”, не дано узнать тайну “вечной жизни”
Марии. Единственный, кому известна эта тайна,- Христос, ибо он принадлежит
сразу двум мирам: божественному и человеческому. Христос полон решимости и
силы, апостолы - скорби и внутренего смятения. Резкое звучание красок
“Успения” как бы раскрывает крайнюю степень душевного напряжения, в котором
пребывает апостолы. Не отвлеченное, догматическое представление о загробном
блаженстве и не языческая боязнь земного, физического уничтожения, а
напряженое размышлеие о смерти, “умное чувство”, как называли подобное
состояние в Х1У веке,- таково содержание замечательной иконы Феофана.
В”Успении” Феофана есть деталь, которая как будто концентрирует в
себе драматизм происходящей сцены. Эта свеча, горящая у ложа богоматери. Ее
не было ни в “Десятинном успении”, ни в “Пароменском”. В “Десятинном
успении” на подставке у ложа изображены красные туфли Марии, а в
Пароменском” - драгоценный сосуд - наивные и трогательные детали,
связывающе Марию с земным миром. Помещенная в самом центре, на одной оси с
фигурой Христа и херувимом, свеча в иконе Феофана кажется исполненной
особого смысла. По апокрифическому преданию, Мария зажгла ее перед тем, как
узнала от ангела о своей смерти. Свеча - это символ души богоматери,
светящей миру. Но у Феофана это больше, чем отвлеченый символ. Трепещущее
пламя словно бы дает услышать гулкую тишину оплакивания, ощутть холодность,
недвижность мертвого тела Марии. Мертвое тело - как сгорвший, остывший
воск, из которого навсегда улетучился огонь - душа человек. Свеча догорает,
это значит, что кончается время земного прощания с Марией. Через несколько
мгновений исчезнет сияющий Христос, его мандорла, скрепленная, как замковым
камнем, огненным херувимом. В мировм искусстве н много произведений,
которые с такой силой давали бы ощутить движение, быстротечность времени,
равнодушного к тому, что оно отсчитывает, неумолимо ведущего все к концу.
. Андрей Рублев
О жизни прославленного художника Москвы Андрея Рублева известно
немного. Летописи указывают города, в которых он работал, и церкви, которые
он украшал иконами и фресками. Они сообщают, что Рублев скончался в
“старости велице” в московском Андрониковом монастыре, монахом которого бл.
Этим немногим, по существу, исчерпываются сведения о жизни великого
художника. Источники свидетельствуют, что искусство Рублева ещ при его
жизни пользовалось известностью и признанием. Современники называли его
“преизрядным живописцем”, “мужем в добродетели съвръшенным”. В памяти
народа Рублев остался как идеальный русский художник. Не случайно Стоглавый
собор 1551 года повелел иконописцам “писать иконы с древних и образцов, как
греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев”.
Вопрос о принадлежности того или иного произведения Рублеву служит
ныне предметом оживленных научных дискуссий. Единственное дотоверное
прозведение художника - икона “Троица”.Все остальные работы с бльшей или
меьшей степенью вероятности приписываются прославленному мастеру. Высокое
мастерство икон “Звенигородского чина”, их стилистическая близость
“Троице” позволяют признать в них еще одну подлинную работу художника.
Документально известно, что иконы в Кремлевском Благовещенском и Загорском
Троицком соборах, а также иконы и фрески в Успеском соблре во Влаимире
исполнены Рублевым в содружестве с другими мастерами.
Рублев продолжил лучшие традиции современного русского и
византийского искусства. Сильное воздействие на него, несомненно, оказало
творчество Феофана Грека. (Под руководством Феофана Рублев в 1405 году
расписывал Благовещенский собор Московского Кремля). Быть может, Рублев был
знаком и с новгородскими росписями Феофана и его учеников. Он наследует не
только высокое техническое мастерство - для него, так же как для Феофана,
иконопись - это “умное делание”. И Феофан и Рублев стремятся выразить в
искусстве “мудрость жизни”.
Однако в творчестве московского художника живописная концепция 14
века подверглась коренной переработке. Феофановское “индивидуалистическое”
начало - свободный, широкий мазок, эскизность исполнния - несвойственно
живописи Рублева.
Наивысшее творческое достижение Рублева - икона “Троица”, созданная
им незадолго до смерти (между 1411-1422 гг.).
По христианскому вероучению, бог, будучи единым по сущесту, троичен в
лицах. Первое лицо Троицы есть бог-отец, сотворивший небо и землю, все
видимое и невидимое.Второе ее лицо - бог-сын, Иисус Христос, принявший
образ человеческий и сошедший с небес на землю ради спасения людей. Третье
лцо - бог-дух святой, дающий жизнь всему сущему. Человеческому разуму
непосижимо, как единое существует в трех лицах, поэтому учение о Троице
входит в число основных догматов христианских религии и в качесте такого
является объектов веры, а не предметом осмысления.
Божество, будучи единством трех лиц, пребывает везде и не имеет
определенного облика. Истинный вид божества неизвестен человеку - “бога же
н виде никто” (Иоанн,1,18). Однако, иногда, как гласит христианское
предание, бог являлся людям,принимая для этого доступный человеку облик.
Первым, кто увидел бога, был праведный старец Авраам. Бог явилс к нему в
облике трех ангелов. Авраам догадался, что под видом трех странников от
принимает три лица Троицы. Исполнившись радости, он усадил их под сенью
Мамврийского дуба, велел жене своей Сарре испечь из лучшей муки пресные
хлебы, а отроку слуге - заколоть нежного тельца.
Именно этот библейский рассказ лег в основу иконографии Троицы. Она
изображается в виде трех ангелов со странническими посохами в руках. Ангелы
торжественно восседают за столом, уставленным яствами. Вдали виднеются
палаты Авраама и легендарный Мамврийский дуб. Благочестивые Аврам и Сарра
подносят крылатым странникам угощение. Так изображена Троица на фреске
Феофана Грека в церкви Спаса-Преображения и на многих московских,
новгородских, псковских иконах Х1У-ХУ веков.
В иконе Рублева поражает необыкновенная простота, “немногословность”,
с какой воспроизведено библейское событие. Из ветхозаветного рассказа
художник выбрал лишь те детали, которые дают представление, где и как
происходило действие: гора (символ пустыни), палаты Авраама и Мамврийский
дуб. Подобной смелости в отношении к священному тексту напрасно искать в
более ранних иконах. Древнерусская живопись,прежде без рассуждений
следовавшая за священным текстом, ставившая своей задачей дать зримый образ
всего, о чем повествуют Библия и Евангелие, в лице Рублева пренебрегла
буквой Священного писания и попыталась раскрыть его философский смысл. Из
искусства иллюстрирующего иконопись превратилась в искусство познающее.
Три крылатых ангела сидят вокруг стола нтре которого стои чаша с
головй жертвенного тельца. Смертная чаша есть композиционный и смысловой
центр иконы Рублева; в зависимости от того, что подразумевать под жертвой
изображение получает разный смысл. Первое значение жертвы - телец, которым
Авраам угостил божественных странников. В этом случае икона изобраает пир у
Авраама, и действие ее проиходит на земле. Однако для земного пира
изображение слишком скорбно и угощение скудно. Икона, без сомнения, имеет
более глубокий смысл. Смертная чаша с головой тльца издавна воспринималась
как символ искупительной миссии Христа, принесшего себя в жертву ради
спасения людей. В таком истолковании трапеза трех ангелов приобретает
символическое значение. Она означает нисполслание богом-отцом сына на
свершение им подвига во имя людей, готовность сына принести себя в жертву и
благословение этой жертвы духом-утешителем. В этом случае “Троица”
представляет действие не земное, а небесное. праздничный стол - прообраз
жертвенного алтаря. Жесты ангелов исполнены особого символического смысла.
Дуб, палаты и гора превращаются в эмблемы, обозначающие вечность бого-отца,
вдохновение бога-сына, возвышенную самоотверженность духа-утешителя.
Гениальность Рублева-художника проявилась в том, что сложное глубокое
философское содержание “Троицы” органически раскрыто средствами живописи -
языком пластики, ритма, цвета.
На Руси 14 - 15 веках учение о троичном божестве, представляющем
“едину силу6 едину власть, едино господство”, стало религиозным символом
политического единения страны. Не случайно девизом Москвы на рубеже веков
было: “Троицей живем, движемся и есмы”. Этой же идеей проникнута и “Троица”
Рублева, ставшая как бы нравственным символом новой Руси.
| |
