|
Реферат: Икона (Искусство и культура)
План.
I. Введение
II. История Иконописи
III. Гонения на Иконы
IV. Русская Иконопись
1. Особенности Русской иконописи
2. Значение красок
3. Психология Иконописи
4. Две эпохи Русской иконописи
5. Творчество Андрея Рублева
V. Вывод
I. Введение.
Икона - это живописное, реже рельефное изображение Иисуса Христа,
Богоматери, ангелов и святых. Ее нельзя считать картиной, в
ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий
прототип, которому он должен следовать.
Автор реферата стремится изучить историю, смысл, символику и значение
икон для верующих.
Готовя данный реферат я изучила ряд источников. Из которых
ясно, что в подходе к иконописи существует несколько направлений.
Одни авторы сосредоточили все внимание на фактической стороне дела, на
времени возникновения и развития отдельных школ. Других занимает
изобразительная сторона иконописи, то есть ее иконография. Третьи пытаются
прочесть в древней иконописи ее религиозно-философский смысл.
В этом реферате автор пытается объединить эти подходы, так как в них
содержится единая цель - изучение иконописи.
Список использованных источников приводится в конце реферата.
II. История иконописи.
Из первых столетий христианской церкви, гонимой и преследуемой в это
время, много дошло до нас условных или символических изображений, однако
ясных и прямых напротив - очень мало.
Это произошло потому, что христиане боялись выдать себя этими
изображениями язычникам ( во времена зарождения идеи христианства на
проповедников этой религии и на ее атрибутику были жестокие гонения со
стороны язычников) , а так же потому, что многие христиане сами были против
прямых изображений Бога, ангелов и святых.
Больше всего дошло до нас древних символических изображений
Иисуса Христа, как доброго пастыря. Рисунки делались на стенах подземных
пещер-усыпальниц, на гробницах, сосудах, лампах, кольцах и других
предметах; они встречаются во всех странах христианского мира.
Самые древние изображения доброго пастыря найдены в катакомбах Рима.
В этих подземных пещерах христиане спасались от язычников, там они
совершали богослужения.
В подземном кладбище Ермия найдены первые картины, с которых,
вероятно, начиналась иконопись. Там находятся изображения доброго пастыря
исцеляющего “бесноватого отрока”, Ионы выброшенного на берег Китом и
другие. В катакомбе Марцеллина и Петра
находится изображение поклонения волхвов богомладенцу, держимому Пресвятой
Девой.
Кроме изображения Спасителя под видом доброго пастыря так
же распространено было его под видом Рыбы. Рыба служила образом
Христа, потому что в греческом наименовании ее, состоящем из пяти букв.
заключаются первые буквы пяти греческих слов, на русском языке означающих:
Иисус Христос Божий Сын Спаситель. Она служила символом Христа, крещающего
водой и дающего плоть свою в снеде, то есть, была символом таинств крещения
и причащения. Одно из таких изображений находится в подземной римской
усыпальнице Люцины в Риме и относится к концу первого или ко второму веку.
Нередко Спаситель изображался под видом агнца. Этот образ был взят из
Ветхого Завета. ( Св. Иоанн Креститель назвал Иисуса Христа Агнцем Божиим,
вземлющем грехи мира ).
III. Гонения на Иконы.
Издревле христианами чтимы были святые иконы или священные
изображения Лиц Пресвятой Троицы, - Отца и Сына, и Святого Духа, святых,
ангелов и Божиих людей. Но вот в начале восьмого столетия на престол
греческой империи вступил Лев III Исавриец. Через 10 лет
своего правления, в 726 году, он издал указ, которым запрещалось христианам
повергаться в молитвах перед иконами на землю, и многие иконы после этого
поставлены были высоко. чтобы нельзя было целовать их. Через пять лет он
издал другой указ, в котором повелевалось совершенно прекратить почитать
иконы и удалять их из общественных мест. Он думал, что через упразднение
икон последует сближение иудеев и магометан с Церковью и греческой
империей. Его сын Константин Копроним, в продолжении 34 лет (с 741 по 755
год) еще с большей жестокостью преследовал чтителей святых икон. Его внук
Лев Хазарь (775-780) следовал по пути своего отца и деда. Но они достигли
противоположных следствий,- не только не угодили ни иудеям, ни магометанам,
но возбудили против себя народ своей же империи. Римские папы, тогда
независимые от греческих императоров, и три восточные патриарха:
Александрийский, Антиохийский и Иерусалимский, находившиеся уже под властью
магометан, не хотели иметь духовного или церковного общения с
Константинополем, и хотя восточные христиане страдали под игом магометан,
но имели возможность безбоязненно молиться перед иконами. так как
магометанские калифы не вмешивались в дела подвластных им церквей.
После продолжавшегося около 60 лет гонения на иконы в греческой
империи. при правнуке первого царя иконоборца Константине VI и его матери
царице Ирине, в 787 году, в городе Никее был созван Седьмой Вселенский
Собор, на котором утверждено почитание икон. Через 25 лет после этого указа
вступивший на престол греческий император Лев V Армянин, снова начал
жестокое гонение на иконы, которое продолжалось и при его преемниках; после
этого нового тридцатилетнего гонения, царица Феодора восстановила почитание
святых икон в своем царстве. При этом 19 февраля 842г. был установлен
праздник православия и доныне совершаемый в первую неделю великого поста. С
этого времени иконы единодушно были чтимы христианами во всех церквях
востока и запада в продолжении семи столетий, не смотря на то, что в
1054г. западная церковь полностью отделилась от восточной, так как
восточные патриархи не хотели признавать главенство римского епископа над
всей Церковью.
IV. Русская иконопись.
1. Особенности Русской Иконописи.
Преодоление ненавистного разделения мира, преображение Вселенной во
храм, в котором вся тварь объединится так, как объединины
во едином Божеском Существе три лица Св. троицы,- такова та основная тема,
которой в древней русской живописи все подчиняется.
Нет сомнения в том, что эта иконопись выражает собой глубочайшее, что
есть в древне-русской культуре; более того, мы имеем в ней одно из
величайших, мировых сокровищ религиозного искусства.
Ее господствующая тенденция - аскетизм, а рядом с этим несравненная
радость, которую она возвещает миру.
Но как совместить этот аскетизм с этой несравненной радостью?
Вероятно, мы имеем здесь тесно между собой связанные стороны одной и
той же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной седьмицы и к радости
всеобщего Воскресения нельзя пройти мимо животворящего креста Господня.
Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетические
совершенно одинаково необходимы.
Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики могут показаться
безжизненными, окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодаря
воспрещению “червонных уст” и ”одутловатых щек”* в них с несравненной силой
просвечивает выражение духовной жизни, и это не смотря на необычайную
строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконописца.
Казалось бы, в этой живописи не какие-либо несущественные штрихи, а именно
существенные черты предусмотрены и освящены канонами: и положение туловища
святого, и взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, и сложение его
благоволящих пальцев; движение стеснено до крайности, исключено все то, что
могло бы сделать Спасителя и святых похожими на “таковых же, каковы мы
сами”**. Даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-
таки остается взгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что
составляет высшее сосредоточие духовной жизни человеческого лица.
А рядом с этим в древней русской иконописи мы встречаемся с
неподражаемой передачей таких душевных настроений, как пламенная надежда
или успокоение в Боге.
Говоря об аскетизме русской иконы, невозможно умолчать о другой ее
черте, органически связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет
неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу.
Отсюда изумительная архитектурность нашей ре
лигиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в
храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая
икона имеет свою особую внутреннюю архитекту
------------------------------------------------------------------
*,** По словам известного протопопа Аввакума: “По попущению Божию
умножилось в русской земле иконного письма неподобного. Изографы пишут, а
власти соблаговоляют им, и все грядут в пропасть погибели, друг за друга
уцепившиеся. Пишут спасов образ Эммануила - лицо одутловато, уста
червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые; тако же и у ног бедра
толстые, и весь яко Немчин учинен, лишь сабли при бедре не написано. А все
то Никон враг умыслил, будто живых писати... Старые добрые изографы писали
не так подобие святых: лицо и руки и все чувства отончали, измождали от
поста, труда и всякия скорби. А вы ныне подобие их изменили, пишете таковых
же, каковы сами”.
ру, которую можно наблюдать и в непосредственной связи ее с церковным
знанием.
Мы видим перед собой, в соответствии с архитектурными линиями храма,
человеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, напротив,-
неестественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлению
вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы чрезмерно удлиняются: голова
получается непропорционально маленькой по сравнению с туловищем. Фигура
становится неестественно узкой в плечах, чем подчеркивается аскетическая
истонченность всего облика.
Помимо подчинения иконы архитектуре храма, в ней можно проследить
симметричность живописных изображений.
Не только в храмах,- в отдельных иконах, где группируются многие
святые,- есть некоторый композиционный центр, который совпадает с центром
идейным. И вокруг этого центра обязательно в одинаковом количестве и часто
в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли композиционного
центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор являются Спаситель
или Богоматерь, или София- Премудрость Божия. Иногда соответствуя идее
симметрии центральный образ раздваивается. Так на древних изображениях
Евхаристии (Благой жертвы) Христос изображается вдвойне, с одной стороны
дающим апостолам хлеб, а с другой стороны святую чашу. И к нему с обеих
сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные к
нему апостолы.
Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее
мыслей. В ней мы имеем живопись, по существу, соборную: в том господстве
архитектурных линий над человеческим обликом, которая в ней замечается,
выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над
индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и
подчиняется общей архитектуре целого.
2. Значение красок.
Огромное значение в иконописи имеют цвета красок. Краски
древнерусских икон давно уже завоевали себе всеобщие симпатии.
древнерусская иконопись - большое и сложное искусство. Для того чтобы его
понять, недостаточно любоваться чистыми, ясными красками икон. Краски в
иконах вовсе не краски природы, они меньше зависят от красочного
впечатления мира, чем в живописи нового времени. Вместе с тем, краски не
подчиняются условной символике, нельзя сказать, что каждая имела постоянное
значение. Однако определенные правила цвета все же существовали.
Смысловая гамма иконописных красок необозрима. Важное место занимали
всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многообразие
оттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой
тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и
даже зеленоватых.
Пурпурные тона используются для изображения небесной грозы, зарева
пожара, освещения бездонной глубины вечной ночи в аду. Наконец, в древних
новгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду
пурпурных херувимов над головами сидящих на престоле апостолов,
символизирующих собой грядущее.
Таким образом , мы находим все эти цвета в их символическом,
потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения
мира запредельного от реального.
Однако иконописная мистика - прежде всего солнечная мистика. Как бы
ни были прекрасны небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца играет
главную роль. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором
подчинении. Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и
зарево ночного пожара.
Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг “солнца незаходного”.
Этот божественный цвет в нашей иконописи носит название “ассист”. Весьма
замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного
массивного золота; это как бы эфирная воздушная паутинка тонких золотых
лучей, исходящих от божества и блистанием своим озаряющих все окружающее.
Древнерусским мастерам досталась в наследие тональная живопись
византийцев с ее чуть приглушенными тонами, выражавшими покаянное
настроение. В ХIV веке Феофан Грек выступает так же как мастер сдержанно-
насыщенных тонов: вишнево-красного, темно-синего, темно-зеленого и тельных
тонов и высветлений. Свет падает у него на пребывающие во мраке тела, как
небесная благодать на грешную землю. Только в Донском Успении красный
херувим горит, как свеча у смертного одра.
Древнерусские мастера противились этому пониманию света, всячески
стремились утвердить нечто свое. В старинных текстах перечисляются
излюбленные краски наших иконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор,
голубец, изумруд и другие. Но в действительности гамма красок была более
обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами есть еще множество
промежуточных, различной светосилы и насыщенности.
Уже в иконах XIII-XIV веков пробивается любовь к чистым и ярким
цветам, незамутненным пробелами. Благодаря этим открытым краскам иконы
получают способность светиться и в полутемных интерьерах храмов. Нередко
чистые цвета сопоставляются друг с другом по контрасту: красные - синие,
белые - черные. Они плотны, вещественны, почти весомы и осязаемы, что
несколько ограничивает их светозарность. Вместе с тем они сообщают иконе
большую силу выражения.
Новгородская иконопись XV века сохраняет традиционную любовь к ярким,
легким краскам с преобладанием киновари. Но раньше цвет имел предметный
характер, теперь он становится светоносным. Например, в “Чуде Георгия о
Змие” красный фон заполняет поля иконы, ограничивает белизну коня. В XV
веке красный плащ Георгия, как вспышка пламени рождается из ослепительной
белизны, из золотистого фона иконы.
Интенсивное чувство цвета свойственно Псковской школе, но в отличие
от звонкого колорита Новгорода, в ней преобладают землистые тона, зеленые,
иногда довольно глухие. Зато псковские иконы никогда не кажутся пестро
расцвеченными. Краска рождается из глубины доски, загорается светом,
выражает внутреннее горение души, соответствует духовному напряжению в
ликах псковских святых.
В новгородской иконе краски горят при ясном свете дня. В псковском
“Рождестве Христовом с избранными святыми” краски и свет возникают из
таинственной мглы, символизируя “святую ночь” .
В отдельных школах древнерусской иконописи небыло строгой
регламентации цвета. Но определенные правила всеже существовали: независимо
от сюжета краски должны были составлять нечто целое и этим давать выход
тому, что каждой из них присуще. В иконах часто выделяется центр
композиции, устанавливается равновесие между ее частями, краски же
вливаются в единую живописную ткань. В творчестве Дионисия и мастеров его
круга краски обладают одним драгоценным свойством: они теряют долю своей
насыщенной яркости, приобретая свечение. Здесь происходит окончательный
разрыв с византийской традицией. Краски становятся прозрачными - подобие
витража или акварели. Сквозь них просвечивает белый левкас.
Все это исчезает в иконописи XVI-XVII веков. Побеждают темные тона:
сначала насыщенные, звучные, благородные, потом все более тусклые,
землистые, с изрядной примесью черноты.
3. Психология иконописи.
От красочной мистики древнерусской иконописи теперь перейдем к ее
психологии - к тому внутреннему миру человеческих чувств и настроений,
который связывается с восприятием этого солнечного откровения.
Не один только потусторонний мир Божественной славы нашел себе
место в древнерусской иконописи. В ней мы находим живое. действенное
соприкосновение двух миров, двух планов существования. С одной стороны -
потусторонний вечный покой, с другой стороны страждущее, греховное,
хаотическое, но стремящееся к успокоению в Боге существование - мир ищущий,
но еще не нашедший Бога.
Мы имеем здесь необычайно многообразную и сложную гамму душевных
переживаний, где солнечная лирика переплетается с мотивом величайшей в мире
скорби - с драмою встречи двух миров.
Эта радость сбывается в зачатии пресвятой Богородицы. Замечательно,
что наше иконописное искусство всегда глубоко символично, когда приходится
изображать потустороннее и проникается реализмом в изображении реального
мира. В старинных иконах “Рождества Пресвятой Богородицы” можно видеть, как
Иоаким и Анна ласкают новорожденного младенца, и белые голуби слетаются
смотреть на семейную радость. В некоторых иконах за ними изображается
двуспальное ложе, а возвышающийся над ложем храм освящает супружескую
радость своим благословением.
Как бы ни было прекрасно и светло это явление земной любви, все-таки
оно не доводит до предельной высоты солнечного откровения. За подъемом
неизбежно следует спуск. Чтобы освободить земной мир от плена и поднять его
до неба приходится порвать эту цепь подъемов и спусков. От земной любви
требуется величайшая из жертв: она должна сама принести себя в жертву.
Подъем земной любви навстречу запредельному откровению здесь неизбежно
готовит трагическое столкновение ее с иной, высшей любовью: ибо эта высшая
любовь так же исключительна, как и земная любовь: она тоже хочет владеть
человеком всецело без остатка.
Иконописец усматривает зарождение этой драмы в самом начале
Евангельского благовествования, тотчас вслед за появлением первого
весеннего луча Благовещения. Драма происходит в душе Иосифа - мужа Марии.
Эта иконопись, воcпевшая счастье Иоакима и Анны, тонко воспроизвела,
что в душе праведного Иосифа живет все то же человеческое понимание любви и
счастья, усугубленное ветхозаветным миропониманием, считавшим бесплодие за
бесчестие. Тайна зарождения “от Духа Свята и Марии Девы” в рамки этого
понимания не умещается, а для ветхозаветного миропонимания - это
катастрофа, невообразимый переворот, космический и нравственный в одно и то
же время. Как же вынести простой, бесхитростной человеческой душе Иосифа
тяжесть столь безмерного испытания? В стране, где за бесплодие выгоняют из
храма. голос с неба призывает его быть блюстителем девства, обрученной ему
Марии. Русский иконописец, у которого оба эти мотива присутствуют на одной
и той же иконе прекрасно передает какая буря чувств человеческих рождается
в этом столкновении Нового Завета с Ветхим.
И может быть, самая трогательная, самая привлекательная черта тех
иконописных изображений. где выразилось это понимание мира, заключается в
любовном, глубоко христианском отношении к тому несчастному, который
бессилен подняться духом над плоскостью здешнего.
На иконах, изображающих рождение Христа, Богоматерь смотрит не на
младенца в яслях. Ее взгляд, полный глубокого сострада
ния, устремлен сверху вниз на Иосифа. В той жертве, которая требуется от
Иосифа, есть предвкушение совершенной жертвы: в ней уже чувствуется
зарождающееся в человеке горение ко кресту и пригвождение к нему
всех своих помыслов. Иконописец изображает, как выстрадана та радость о
спасении, которая совпадает с радостью человека о близости его земного
конца. Он передает ту глубину скорби, которая заставляет принимать этот
конец как избавление. Эта скорбь - то самое горение ко кресту. которое
зажигает сердца и тем самым готовит их к смирению.
Таково откровение двух миров в древнерусской иконописи. Соприкасаясь
с ним, мы испытываем то смешанное чувство, в котором великая радость
сочетается с глубокой душевной болью. Понять, что мы имели в древней
иконописи,- значит почувствовать, что мы в ней утратили.
4. Две эпохи русской иконописи.
Можно задать себе вопрос: “Всегда ли так величественна и
самостоятельна была русская икона?”
Взглянув в ее историю, мы понимаем, что до XV века она полностью
подчинена греческой.
Два расцвета русского иконописного искусства зарождаются в век
величайших русских святых - Сергия Радонежского, Стефана Пермского и
митрополита Алексия. По словам В.О. Ключевского “эта присноблаженная троица
ярким созвездием блещет в нашем XIV веке, делая его зарею политического и
нравственного возрождения русской земли” При свете этого созвездия начался
с XIV на XV век расцвет русской иконописи. Вся она от начала и до конца
носит на себе печать великого духовного подвига Святого Сергия и его
современников.
Прежде всего в иконе ясно отражается общий духовный перелом,
переживаемый в те дни Россией. Эпоха до Святого Сергия и до Куликовской
битвы характеризуется общим упадком духа и робостью. По словам В.О.
Ключевского, в те времена “ Во всех русских нервах еще до боли живо было
впечатление ужаса” татарского нашествия. “Люди беспомощно опускали руки,
умы теряли всякую бодрость и упругость. Мать пугала неспокойного ребенка
лихим татарином; услышав это злое слово, взрослые растерянно бросались
бежать сами не зная куда”. Если посмотреть на икону начала и середины XIV
века, то можно ясно почувствовать в ней, рядом с проблесками национального
гения, эту робость народа, который еще боится поверить в себя, не доверяет
самостоятельным силам своего творчества. Глядя на эти иконы, может подчас
показаться, что иконописец не смеет быть русским. Лики в них продолговатые,
греческие, борода короткая, немного заостренная, не русская.
Это зрительное впечатление подтверждается объективными данными.
Родиной русского религиозного искусства XIV-XV веков,
местом его высших достижений является “русская Флоренция”-Великий Новгород.
Но в XIV веке этот великий подъем религиозной живописи представлен не
русскими, а иностранными именами - Исаии Гречина и Феофана Грека. Последний
был величайшим новгородским мастером и учителем иконописи XIV века. В 1343
году греческие мастера “подписали” соборную церковь Успения Богородицы в
Москве. Феофан Грек расписал церковь Архистратига Михаила в 1399 году, а в
1405г. - Благовещенский собор со своим учеником Андреем Рублевым. Известия
о русских мастерах иконописцах - “выучениках греков” в XIV веке довольно
многочисленны.
Мы имеем и другие, еще более прямые указания на зависимость русских
иконописцев конца XIV века от греческих влияний. Известный иеромонах
Епифаний, жизнеописатель Преподобного Сергия, получивший образование в
Греции, просил Феофана Грека изобразить в красках храм Св. Софии в
Константинополе. просьба была исполнена и, по словам Епифания, этот рисунок
послужил на пользу многим русским иконописцам, которые списывали его друг у
друга. Этим вполне объясняется нерусский или не вполне русский
архитектурный стиль церквей на иконах XIV века, особенно на иконах Покрова
Пресвятой Богородицы, где изображается храм Святой Софии.
Теперь, всмотревшись в иконы XV-XVI веков, можно сразу заметить
полный переворот. В этих иконах решительно все обрусело - и лики, и
архитектура церквей, и даже мелкие бытовые подробности. Это и не
удивительно. Русский иконописец переживал тот великий национальный подъем,
который в те дни переживало все русское общество, его окрыляла та вера в
Россию, которая звучит в составленном Похомием жизнеописании Святого Сергия
Радонежского. По его словам русская земля, веками жившая без просвещения,
какое не было явлено в других странах, раньше принявших христианскую веру.
В иконе эта перемена настроения сказывается прежде всего в появлении
широкого русского лица, нередко с окладистой бородой, которая идет на смену
лику греческому. Не удивительно, что русские черты проявляются в типичных
изображениях русских святых. Например, в иконе Св. Кирилла Белозерского,
принадлежащей епархиальному
музею в Новгороде. Русский облик нередко принимают пророки, апостолы и даже
греческие святители - Василий Великий и Иоанн Златоуст
Народный дух приобретает не свойственную ему доселе упругость,
небывалую способность сопротивления иноземным влияниям. Известно что в XV
веке Россия входит в более тесное соприкосновение с Западом. Делаются
попытки обратить ее в католичество. По Москве работали итальянские
художники. И что же? Поддалась ли Россия этим иноземным влияниям? Утратила
ли она самобытность? Как раз наоборот. Именно в XV веке рушится попытка
“унии”.
Именно в XV веке наша иконопись, достигая своего высшего расцвета,
впервые освобождается от ученической зависимости, становится вполне
самобытной и русской.
5. Творчество Андрея Рублева.
Говоря о русской иконе, невозможно не упомянуть имени Андрея Рублева.
Его имя было сохранено народной памятью. С ним часто связывали
разновременные произведения, когда хотели подчеркнуть их незаурядное
историческое или художественное значение.
Нам не известно в точности, когда родился Андрей Рублев. Большинство
исследователей считают условно1360 год датой рождения художника. Мы также
не знаем к какому сословию он принадлежал, кто был его учителем. Самые
ранние сведения о художнике восходят к Московской Троицкой летописи. Среди
событий 1405 года, сообщается, что “тое же весны почаша подписывати церковь
каменную святое Благовещение на князя великого дворе... а мастеры бяху
Феофан иконник гречин, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей
Рублев”. Упоминанием имени мастера последним, согласно тогдашней традиции,
означало, что он является младшим в артели. Но вместе с тем участие в
почетном заказе по украшению домовой церкви Василия Дмитриевича, старшего
сына Дмитрия Донского, наряду со знаменитым тогда на Руси Феофаном Греком
характеризует Андрея Рублева как уже достаточно признанного, авторитетного
автора.
Следующее сообщение Троицкой летописи относится к 1408 году: 25 мая
“начался подписывати церковь каменную великую соборную святая Богородица
иже во Владимире повелением князя Великого а мастеры Данило иконник да
Андрей Рублев”. Уминаемый здесь Даниил - “содруг” Андрея, более известный
под именем Даниила Черного, товарищ в последующих работах.
Андреем Рублевым и под его руководством было расписано много храмов,
а так же нарисован целый ряд деисусных, праздничных и пророческих икон.
Самые значимые работы А.Рублева.
Владимирский Успенский собор, упоминаемый в летописи, древнейший
памятник домонгольской поры, возведенный во второй половине XII века при
князьях Андрее Боголюбском и Всеволоде Большое Гнездо, был кафедральным
собором митрополита. Разоренный и выжженный ордынскими завоевателями храм
нуждался в восстановлении. Московский князь Василий Дмитриевич,
представитель ветви владимирских князей, потомков Мономахов, предпринимал
обновление
Успенского собора в начале XV века как некий закономерный и необходимый
акт, связанный с возрождением после победы на Куликовском поле духовной и
культурной традиций Руси, эпохи национальной независимости. От работ
А.Рублева и Д.Черного в Успенском соборе до наших дней дошли иконы
иконостаса, составлявшие единый ансамбль с фресками, частично
сохранившимися на стенах храма.
Следующей важнейшей работой А.Рублева явился так называемый
Звенигородский чин (между 1408 и 1422 гг.), один из самых прекрасных
иконных ансамблей рублевской живописи.Чин состоит из трех поясных икон:
Спаса, архангела Михаила и апостола Павла. Они происходят из подмосковного
Звенигорода, в прошлом центрального удельного княжества. Три большемерные
иконы, вероятно, когда-то входили в семифигурный деисус. В соответствии со
сложившейся традицией по сторонам от Спаса располагались Богоматерь и Иоанн
Предтеча, справа иконе архангела Михаила соответствовала икона архангела
Гавриила, а в паре с иконой апостола Павла должна была быть слева икона
апостола Петра. Сохранившиеся иконы были обнаружены реставратором Г.
Чириковым в 1918 году в дровяном сарае близ Успенского собора на Городке,
где располагался княжеский храм Юрия Звенигородского, второго сына Дмитрия
Донского.
Звенигородский чин соединил в себе высокие живописные достоинства с
глубиной образного содержания. Мягкие задушевные интонации, “тихий” свет
его колорита удивительным образом перекликаются с поэтическим настроением
пейзажа звенигородских окрестностей. В звенигородском чине Рублев выступает
как сложившийся мастер, достигший вершин на том пути, важным этапом
которого была живопись 1408 года в Успенском соборе во Владимире. Используя
возможности поясного изображения, как бы приближающего укрупненные лики к
зрителю, художник рассчитывает на длительное созерцание, внимательное
вглядывание, собеседование.
В двадцатых годах XV века артель мастеров, возглавляемая Андреем
Рублевым и Даниилом Черным, украсила иконами Троицкий собор в монастыре
преподобного Сергия, возведенный над его гробом.
Преподобный Сергий Радонежский, под влиянием идей которого
сформировалось мировоззрение А.Рублева, был выдающейся личностью своего
времени. Он ратовал за преодоление междоусобиц, деятельно участвовал в
политической жизни Москвы, способствовал ее возвышению, мирил враждовавших
князей, содействовал объединению земель вокруг Москвы.
Личность Сергия Радонежского обладала особым авторитетом для
современников, на его идеях было было воспитано поколение людей эпохи
Куликовской битвы; Андрей Рублев как духовный наследник этих идей воплотил
их в своем творчестве.
В состав иконостаса Троицкого собора вошла, как высокочтимый храмовый
образ, икона “Троица”. В основе ее сюжета лежит библейский рассказ о
явлении праведному Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов.
В иконе внимание сосредоточено на трех ангелах, их состоянии. Они
изображены восседающими вокруг престола, в центре которого изображена
евхаристическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирующего
новозаветного агнца, то есть Христа. Смысл этого изображения - жертвенная
любовь.
Исследователи подчеркивают символическое космологическое значение
композиционного круга, в который лаконично и естественно вписывается
изображение. В круге видят отражение идеи Вселенной, мира, единства,
объемлющего собою множественнось, космос.
Следующей грандиозной работой А.Рублева было создание в 1427-1430 гг.
росписи Спасского собора Спасо-Андронникова монастыря в Москве. Это была
его последняя работа 29 января1430 г. он скончался и был погребен в этом же
монастыре.
Андрею Рублеву удалось наполнить традиционные образы новым
содержанием, соотнеся его с главнейшими идеями времени: объединением
русских земель в единое государство и всеобщим миром и согласием.
Эпоха Рублева была эпохой возрождения веры в человека, в его
нравственные силы, в его способность к самопожертвованию во имя высоких
идеалов.
V. Вывод.
Подводя итог данному исследованию. следует отметить, что на протяжении
всей истории христианства иконы служили символом веры людей в Бога и его
помощь им. Иконы берегли: их охраняли от язычников и, позднее, от царей-
иконоборцев.
Икона - это не просто картина с изображением тех, кому поклоняются
верующие, но и своеобразный психологический показатель духовной жизни и
переживаний народа того периода, когда она была написана.
Духовные подъемы и спады ярко отразились в русской иконописи XV-XVII
веков, когда Русь освободилась от татарского ига. Тогда русские иконописцы,
поверив в силы своего народа, освободились от греческого давления и лики
святых стали русскими.
Иконопись - это сложное искусство, в котором все имеет особый смысл:
цвета красок, строение храмов, жесты и положения святых по отношению друг к
другу.
Не смотря на многочисленные гонения и уничтожение икон, часть из них
все же дошла до нас и являет собой историческую и духовную ценность.
Список литературы:
1. Гусева Э.К. “А.Рублев. Из собрания гос. третьяковской галереи”.-
М., 1990.
2. Алпатов М.В. “Древнерусская иконопись”.- М., 1984.
3. Князь Евг. Трубецкой “ Три очерка о русской иконе”,- Новосибирск
1991.
4. Доктор Богословия Архиепископ Сергий Спасский “О почитании икон”
С.-П. 1995
5. Атеистический словарь,- М., 1986
6. Сов. энциклопедический словарь,- М., 1979
7. Сенкевич Г. “Камо Грядеши”
Реферат на тему: Икона "Сошествие во ад" из Псковского государственного объединенного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника
Российская Академия художеств
Санкт-Петербургский Государственный Институт
живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина.
факультет теории и истории искусств
отделение заочного обучения.
Ф.А. Давыдов.
Икона «Сошествие во ад» из Псковского
государственного объединенного историко-
архитектурного и художественного
музея-заповедника.
( 1 курс )
Научный руководитель К.К. Сазонова.
Санкт-Петербург
1997 - 1998 учебный год.
Оглавление.
Музейная инвентарная карточка ----------------------------2
Изучение средневекового искусства -------------------------3
Псковские иконы «Сошествие во ад»------------------------4
Место иконы в пространстве храма --------------------------7
Историческая реальность ----------------------------------------8
Композиция ---------------------------------------------------------10
Колористический строй иконы --------------------------------16
Цвет и свет -----------------------------------------------------------18
Псковская школа и столичное искусство -------------------19
Итог ---------------------------------------------------------------------
20
Примечания ----------------------------------------------------------21
Библиография -------------------------------------------------------23
Список иллюстраций ---------------------------------------------25
Изучение средневекового искусства .
В последние два столетия люди впервые начинают открывать
средневековье в позитивном свете, все яснее становится видна близость нам
средневекового искусства. Мы видим, что средние века отнюдь не были
«темными», мы начинаем понимать ценности и высоты того мира, во многом
оказывающиеся тождественными искусству современности. Средневековое
искусство, требует особого, еще непривычного нам подхода. Иконопись, как
известно, не есть «искусство для искусства», но совершено особый вид
творчества, особая его категория. Весьма важно определить, что же такое
иконопись в христианской церкви. Основополагающим здесь является понятие о
том, что «все возможности, которыми обладает изобразительное искусство (в
церкви - прим. Ф.Д.) направляются к одной цели: верно передать конкретный
исторический образ и в нем раскрыть другую реальность - реальность духовную
и пророческую»^2 «Человек - главная и единственная тема церковного
искусства, ни одно искусство ни уделяет ему столько внимания и не ставит
его на такую высоту»^3. Уже в ранней церкви, в самом начале появления
священных образов, вырабатывается своеобразный кодекс, определенная
система их восприятия. Бл. Августин пишет, что восприятие иконы
возможно на четырех уровнях: буквальном - прочтение сюжета,
аллегорическом - раскрытие образа, символа, знака, третьем - связь
изображения с предстоящим и последний - на уровне чистого
созерцания, доступном лишь на высших ступенях молитвы^4. Научное
изучение обычно ограничивается первыми двумя, иногда апеллируя к высшим.
Но даже такое ознакомление представляется необходимым ввиду увеличивающейся
в наше время потребности человека в осмыслении истоков искусства. В
этом контексте изучение древнерусской иконописи позволяет отметить
характерные черты развития средневекового искусства в России, в русле ее
культуры. Данная работа посвящена анализу рабочих установок авторов
псковской иконы «Cошествии во ад» XV века, соотнесению их с
принципами византийского искусства и выявлению поучительных для
современного искусства моментов.
(
^1 И.К. Языкова. Богословие иконы. М.1995 . с.8
^2 Л.А. Успенский. Богословие иконы православной церкви. Переславль,
1996. с. 98
^3 Л.А. Успенский. Ук. Соч.
^4 Цитата по книге И.К. Языковой. Ук. Соч. с.17
Псковские иконы «Сошествие во ад».
Анализ иконы «Cошествие во ад» из Псковского государственного историко-
архитектурного и художественного музея-заповедника направлен в первую
очередь на рассмотрение художественного языка и методов работы древних
мастеров Пскова для последующего применения этого опыта в
современной практике иконописи. При всем том, что это икона
достаточно традиционного сюжета, встречающегося и в иконописи и в
монументальной живописи и в миниатюре довольно часто, конкретно
псковская его интерпретация уникальна. Нам известно пять икон этого
извода: первое «Сошествие во ад» конца XIV века из Русского музея*,
второе XV - из Псковского музея заповедника**, третье - XVI века из
собрания Лихачева (из Острова)***, четвертое - конца XVI века из
ГТГ****, и пятое - в составе четырехчастной иконы XVI века из собрания
Воробьева в Москве*****. Несмотря на то, что иконы создавались в разное
время, (первая старше последней примерно на двести лет), композиция
извода практически не изменилась, были привнесены лишь некоторые
детали. Очевидно, что такая интерпретация сюжета отвечала духовным запросам
древних псковичей, это не была просто мода или застылость
традиции. Выработанная однажды композиция оказалась совершенной.
Все пять произведения принадлежат к так называемому классическому
периоду иконописи Пскова, это было время наибольшего развития
художественной культуры города, в этот период псковские мастера
вырабатывают ряд своеобычных художественных приемов, тогда же,
например, были созданы знаменитые фрески Снетогорского монастыря. Если
судить об истории города с точки зрения значения произведений
искусства, то для Пскова это время (14-16 вв.) по дошедшим до нас
памятникам предстает пиком богатейшего расцвета. Ясно, что это
оказалось реальным не без долгого предварительного поступательного
роста. Сильная художественная традиция Пскова была более чем
своеобразной. Мы не встретим у других наследников византийской
культуры такого или близкого ее переосмысления, но очень интересным
остается вопрос о том, что предопределило именно такое русло развития
псковской школы.
Византийское искусство того времени возвращалось к античности, этот
его период даже называют «Палеологовский ренессанс»^1, но античность и
классицизм не были единственным направлением искусства, были и течения,
отвечавшие на актуальные духовные вопросы времени, например -
исихазм. поэтому и в Византии есть образы, наполненные напряженным
духовным
^1 О.С. Попова. Особенности искусства Пскова. Из кн. Отблески
христианского Востока на Руси. La Casa di Matriona. 1993. с. 20
содержанием, но здесь это лишь вкрапления в «красивом и
эстетизированном»^1 окружении, тогда как во Пскове именно духовная
напряженность, самоуглубленность и внутреннее горение образов были
поставлены во главу угла. В этой связи несомненный интерес представляет
углубленное комплексное изучение культурной жизни Пскова -XIV - XVI
веков как феномена, обусловившего возникновение такого оригинального
искусства.
Из всей научной литературы, непосредственно относящейся к изучению
рассматриваемого памятника, следует выделить несколько трудов. Первое
место на настоящий момент здесь, несомненно, принадлежит работам А.Н.
Овчинникова.
В книге «Живопись древнего Пскова -XIII- -XVI века»^2 понятия и идеи,
которые легли в основу последующих статей, разрабатываются А.Н.
Овчинниковым с точки зрения школы. Многие, казавшиеся частными, явления
приобретают связь с исторической и географической ситуациями,
оказавшими немалое влияние на становление псковской школы иконописи.
Выстраивается яркая и целостная картина. Отмечается значение города -
форпоста, жившего в противостоянии внешним врагам, чужим культурам и
т.д., что во многом обусловило появление такого «накаленного и
кристаллически четкого облика псковского искусства»^3. Там, где
условия жизни экстремальны, ориентиры должны быть тверды и ясны.
Немаловажный принцип сотрудничества и соподчинения живописи и
архитектуры рассматривается с двух позиций: с одной стороны псковский храм
аморфен, «похож скорее на пещеру»^4 и икона служит делу устроения,
упорядочения его внутреннего пространства, а с другой - «живописные
конструкции псковской иконописи предусматривают совпадение не с
конкретными конструктивными закономерностями архитектуры, а с ее внутренней
динамикой»^1.
В статье «Из опыта реконструкции древних икон. Икона «Сошествие во ад» из
ПИХАМЗ»^5 мы находим анализ специфики образного языка иконы,
^1 О.С. Попова. Ук. Соч. с. 21
^2 А.Н. Овчинников, Н. Кишилов. Живопись Древнего Пскова XIII - XVI
веков. 1971.
^3 А.Н. Овчинников. Ук. Соч. с. 6.
^4 А.Н. Овчинников. Ук. Соч. с. 7.
^5 А.Н. Овчинников. Из опыта реконструкции древних икон. Икона
Сошествие во ад середины XV века из Псковского историко - архитектурного
музея - заповедника ( инв. № 2731)
особенностей технологии и композиционных принципов мастера. Икона
рассматривается на фоне мрачного времени преддверия конца света и
борьбы с ересями; особенно же подробно анализируется псковская специфика
извода и сам процесс написания иконы, далее идет деловое описание
композиционных приемов, методов работы мастера.
Искусство Пскова в реальном времени, его связи с искусством других стран
той эпохи наиболее детально рассмотрено в работе О.С. Поповой
«Особенности искусства Пскова»^2. Здесь мы сталкиваемся с основными
понятиями, которые отныне будут сопровождать живопись Пскова в научной
литературе. В первую очередь это - действенность, внутренняя,
переливающаяся во внешний мир активность живописного произведения,
почти физически изменяющая предлежащее ей реальное пространство. Сила духа
героя или героев изображения такова, что им подчиняется и
пространство вне изображения. По мнению автора икона оказывается
населенной людьми, изображенными в момент их пограничного состояния, - они
все еще реальны, но в то же время это уже не люди из плоти и крови, -
««дебелость» плоти кажется сожженной, телесная ткань - сухой и
очищенной, телесная материя - горящей внутренним огнем, сияющей»^3.
В статье И.А. Шалиной «Псковские иконы «Сошествие во ад»; о
литургической интерпретации иконографических особенностей.»^4 автор
рассматривает памятники в их связи с церковной литературой и
богослужениями. Язык красок, переведенный в зрительные образы, находит
себе многочисленные ассоциации, претерпевает обогащающие его
преломления и отражения в текстах писаний и богослужений. В этом
смысле работу можно считать энциклопедичной, но в искусстве перевод с языка
на язык - дело каверзное. Даже повторение чего-либо в разных
техниках невозможно без существеннейших поправок для каждого
конкретного случая, иначе неизбежна фальшь и обнаруживается потеря
мастером чувства материала. Тем более, когда речь идет об абсолютно
разных видах творчества, таких как изобразительное искусство и
литература. Очевидно, автор считает, что мозг средневекового человека был
построен так, что всюду в видимых образах он искал аналогичные им
литературные формулировки с использованием своего, по-видимому,
энциклопедического ума, и этим он занимался, молясь в храме во время
богослужений. Таким
^1 А.Н. Овчинников. Из опыта реконструкции... с. 8.
^2 О.С. Попова. Ук. Соч.
^3 О.С. Попова. Ук. Соч. с. 17.
^4 И.А. Шалина. Псковские иконы «Сошествие во ад»; о литургической
интерпретации иконографических особенностей. Сборник «Восточно-
христианский храм. Литургия и искусство». СП б. 1994.
образом для церковного искусства одной из главных целей
предполагалось создание густой сети аллюзий, напоминаний и символических
обозначений, вплетаемых в ткань произведений изобразительного искусства,
но язык изобразительного искусства может выразить то, что недоступно
другим видам творчества^1. Поэтому в первую очередь его следует оценивать
именно с этой точки зрения.
Систематическое повторение некоторых деталей во всех пяти
памятниках связывается автором с предполагаемым фиксированным соответствием-
применением этих икон^2 из чего делается вывод о необходимости
такого перевода. Автор пытается расшифровать сплошь символическую по
ее мнению живопись икон и приходит к заключению о том, что их
предназначением было сопровождение некоторых богослужений и текстов
подобающими мощными зрительными образами, долженствовавшими занять
«определенное место на пути спасения человеческой души»^3 в первую
очередь имеются в виду службы Страстной Седмицы, служба Пасхи, известные
читавшиеся проповеди и моления об умерших, получавшие в иконе реальное
воплощение.
В книге М.В. Алпатова «Древнерусская иконопись»^4 заслуживает внимания
оценка автором колористических способностей псковских мастеров:
«Псковские иконы никогда не кажутся раскрашенными. Краска рождается из
глубины доски, загорается светом, выражает внутреннее горение души,
соответствует внутреннему напряжению в ликах псковских святых»^5. Н.С.
Родникова во вступлении к альбому «Псковская икона^6» упоминает
«Сошествие во ад» -XV века лишь в сравнении с более известными иконами
из церкви св. Варвары, замечая «стремительность жестов и активную
светотеневую лепку ликов, оживленных яркими светозарными бликами»^7.
В другом месте отмечено отличие рассматриваемой иконы от аналога в ГРМ
в сторону «меньшей светотеневой контрастности»^8.
^1 И.А. Шалина. Ук. Соч. с. 255
^2 И.А. Шалина. Ук. Соч..
^3 М.В. Алпатов. Древнерусская иконопись. Изд-во Искусство. 1978
^4 М.В. Алпатов. Ук. Соч. с. 56.
^5 Н.С. Родникова. Псковская икона XIII - XVI веков. Л. 1989.
^6 Н.С. Родникова. Ук. Соч. с. 35.
^7 Н.С. Родникова. Ук. Соч. с. 39.
^8 А.В. Бакушинский. Исследования и статьи. М. 1981. с. 115.
Место иконы в пространстве Храма.
Икона написана для храма и не может полноценно восприниматься
вне его архитектурных форм. Она рассчитана на восприятие в мире, где
действуют архитектонические законы и она сама существует в таком мире.
«Храм в православном сознании мыслится как образ мира. Мир (сравним) с
храмом, который создан Богом как величайшим Художником и архитектором.
...таким образом христианская картина мира условно напоминает систему
матрешек, вложенные друг в друга космос - храм, церковь - храм, храм
человек»^1.
Икона предполагает для себя особую среду, можно даже сказать, что
единственное место, где она может быть правильно
воспринята/увидена/прочитана/понята - это только ее родное место в ее
родном храме. Храм составляет единое целое с его внутренней
декорацией, и все вносимое туда, все встраиваемое в его архитектурные
формы должно жить по законам этого единства. Очевидно, что иконы,
выставленные в музеях и других местах, мы не можем воспринимать адекватно
их первоначальному назначению^2.
Почему-то многовековая история человечества ведет нас ко все
большему сужению угла зрения, все большей детализации поля зрения. Нам
привычно, что любое произведение искусства, помещенное почти в любую раму
может находиться почти где угодно (единственное, что нас пока что в этом
ограничивает, это освещенность объекта, соображения лучшей сохранности
и редко-редко - соседство с другими произведениями).
Между тем, хотя бы при изучении искусства, относящегося ко временам
целостного восприятия человеком мира, мы должны стремиться к тому,
чтобы видеть их его глазами, через его миропонимание. И мы увидим, что мир
не штучен, но целостен, и что границы предмета, в данном случае
произведения искусства, являются на самом деле лишь переходом между
предметом и совершенно не безразличной к нему средой. Пространство в
котором находится объект имеет подчас значение равное или даже
превосходящее значение самого предмета. Таким образом оказывается
более чем логичным, что само место, предназначавшееся для размещения
иконы, должно было быть ей родным, органичным и наилучшим.
Историческая реальность.
Средневековые храмы Пскова у специалистов нередко получают
прозвища приземистых, маленьких и уютных, в противопоставление
Новгороду и многим другим городам, где храмы строили стройные и
^1 И.К. Языкова. Ук. Соч. с. 34.
^2 И.К. Языкова. Ук. Соч. с. 33.
высокие. Первым объяснением такой плавно перетекающей массивности
архитектуры может стать воспоминание о тех многочисленнейших войнах и
осадах, что пришлось пережить городу. Неприятель научил псковичей
строить крепко, он же и доказал, что основным положительным качеством
постройки надо считать прочность. «Нерушимость», свойственная
сооружениям оборонного назначения, стала той средой, в которую попадал
житель пришедший в храм на богослужение. Для художников - декораторов
(монументалистов и иконописцев) при работе в этой архитектуре
каменных массивов открывалось два пути. Первый - живописи спокойной и
уравновешенной, но этот путь на деле оказался бы неправдой и фальшью из
тех соображений, что не произошло бы тогда столь необходимого
соотнесения искусства с местной реальностью, полной катаклизмов, не
смог бы уразуметь пскович - воин спокойного и умиротворенного
изображения.
В Византийском искусстве изображенные святые мыслились находящимися в
реальном храмовом пространстве, события священной истории -
происходящими при непосредственном участии самого зрителя. Псковская
интерпретация этого принципа углубляет его, здесь живописная концепция
такова, что святые уже не просто предстоят, они активны. Космический
масштаб происходящего и неповторимость этих событий во всей мировой
истории, свойственные лучшим произведениям средневековой живописи
Пскова, выдвигают ее на исключительное место среди культур-наследниц
Византии. Как один из ярчайших примеров этому - собор Рождества
Богородицы Снетогорского Монастыря во Пскове.
«Именно эти фрески дают самое яркое, и, думаем, наиболее точное
представление о некоей духовной реальности, существовавшей в раннем XIV
веке во Пскове... Все образы Снетогорского - суровые, все -
напряженные, все - аскетические. Среди них есть исполненные экстаза, есть
замкнутые и неподвижные, словно столбы. Однако решительно все они в
состоянии крайнего воодушевления, выражающегося по-разному, и в сильной
внешней возбужденности, и в сосредоточенном внутреннем видении. но
все, всегда, в любых ситуациях, изображены в моменты сильнейшего
духовного и душевного подъема»^1.
Эта активность была следствием активности жизненной позиции псковичей и
именно поэтому так близок им был образ воскресения Христа. Борьба и
победа над смертью были более чем актуальны в городе, жившем в войне.
Исследователи расходятся в определении места, которое могла бы
занимать в храме рассматриваемая нами икона. В статье И.А. Шалиной
«Псковские иконы «Сошествие во ад»^2
^1 О.С. Попова. Ук. Соч. с. 23.
^2 И.А. Шалина. Ук. Соч. с. 253.
выдвигается очень спорное предположение, что эти иконы являлись
надгробными поминальными образами, но происхождение иконы неизвестно,
мы не имеем возможности рассмотреть ее в применении к конкретному
месту в конкретном храме, имевшем определенный год постройки и
несшем в себе законченную идею зодчих. Верхнее и нижнее поля
рассматриваемой иконы опилены, можно предполагать, что она не всегда
оставалась на одном месте и новое место или условия транспортировки могли
стать причиной такой переделки.
В пользу того, что это был образ, почитавшийся особо, говорит и тот
факт, что изображение делится на два регистра: верхний с избранными
святыми, и нижний - собственно Сошествие во ад. Композиционно верхний
регистр вносит особый мотив предстояния конкретных заступников-святых
и с одной стороны связывает икону с реальной жизнью, реальными людьми,
событиями, имевшими отношение к ее созданию, и с другой - усиливает
«собирательность» образа, его самодостаточность и замкнутость в
сравнении с иконами иконостаса. Последние, будучи вынутыми из родного
ансамбля, утрачивая с ним связь, теряют очень многое, оказываясь
несамостоятельными частями так же страдающего целого.
Архитектура храма диктует архитектуру иконостаса и иконостас как живой
организм не может быть в полной мере совершенным при отсутствии
сотрудничества между компонентами, соподчинения его частей обоим системам
пространственной организации.
Эта икона написана с соблюдением всех этих правил. Мы видим, что
она отвечает не только традиционным требованиям схемы построения
данной композиции, но что автор, мысля свою работу в пространственных
категориях, продолжил в иконе то, что было предпослано
архитектурой.
Композиция
Спокойный и монументальный ритм полуокружностей, образуемых
верхом мандорлы с ангелами, двумя горками на заднем плане по сторонам от
нее, и границей адской бездны переводит в меньший масштаб архитектурный
ритм подпружных арок церкви, для которой писалась икона.
На втором плане по правую и по левую руку от Христа представлены две
уравновешивающие друг друга статичные группы праведников. Они занимают все
пространство между отделяющей их от Христа мандорлой и полями иконы.
Эти поля, являясь с одной стороны границей изобразительной плоскости,
могут быть также трактованы как рама окна в «невидимый мир». В иконе
это хорошо видно: изображения праведников, обрезанные с боков полями,
воспринимаются как передовой отряд, малая часть огромной массы. Усиливают
это впечатление видимые нам сегменты нимбов праведников, стоящих на
заднем плане. Горизонтальное «развертывание композиции ... не
прекращается»^1, подразумевается, что остальные персонажи скрыты полями
иконы, мы не можем видеть всех в это «окно», оно тесно для предполагаемой
панорамы. Благоустроенный реализм горок и стена ада дополняют картину
этой иной реальности.
Важные иконографические особенности этого извода - редко встречающееся
симметричное расположение фигур Адама и Евы, а так же то, что Христос
держит за руки их обоих и возводит одновременно.^2. Н.Г. Порфиридов,
рассматривая икону «Сошествие во ад» из г. Острова относит характерность
иконописи на счет «знакомства псковских иконников с опытом и работами
соседнего Новгорода.», отмечая «Характерное для них динамическое
построение композиции «сошествия», со сложным ракурсом центральной
фигуры», и то, что оно «полюбилось станковистам Пскова и
неоднократно воспроизведено...»^3.
Наиболее широкий и обоснованный ряд аналогий мы находим в книге А.Н.
Овчинникова, после исторического их обзора автор приходит к заключению о
том, что: «все перечисленные выше образцы иконографии «Сошествия во ад»,
принадлежащие разным школам, начиная с VI - и кончая XV веком, позволяют
проследить ее развитие, и на этом фоне Псковский вариант не выглядит
педантичной компиляцией антиеретических иллюстраций. Его замысел
целеустремленнее и шире, концепция сложнее всех современных ему
композиций «Сошествия во ад», выражение компактнее, отбор элементов строго
продуман, выполнение осознанное и лишенное равнодушия» ^4.
Нельзя однозначно обозначить композицию этой иконы как статичную или
динамичную. В ней противопоставлено выходящее за рамки изображения
движение Христа, Адама и Евы, статично созерцающим событие
праведникам. Динамика в этой иконе строится в основном на вознесении
Христа, Адама и Евы из ада. Фигура Адама и фигура Христа кажутся
воспаряющими вместе, и этим слаженным движением они выделяются на
фоне других персонажей. Этот вектор в иконе ярче всего
подчеркивается стрелоподобными сверкающими пробелами на
^1 Л.И. Лившиц. О стиле росписи Снетогорского монастыря. М. Сборник
Д.Р.И. 1980. С. 106
^2 И.А. Шалина. Ук. Соч. с. 240, а также . Прим. № 69 к указ. соч.
^3 Н.Г. Порфиридов. К истории псковской станковой живописи. Икона
«Сошествие во ад из г. Острова». Сборник ДРИ Художественная культура
Пскова. 1968 М. с.111.
^4 А.Н. Овчинников. «Древний Псков». с. 140.
правой ноге Христа, и их отражением в негативе - тенями складок,
начинающихся черными лучами из той же точки. Пробела на киноварном хитоне
и по нижнему краю гиматия также имеют направление взлета. Этот главный
мотив повторяется в иконе много раз, его можно проследить уже в
распределении больших масс: верх правой горки выше верха левой и правая
группа праведников выше левой, направление взглядов персонажей правой
группы направлено к центру - вниз, навстречу началу движения,
тогда как взгляды праведников левой группы горизонтальны. Эти взгляды
кроме того усиливают напряженность происходящего действа, они активны и
заставляют и взгляд зрителя повиноваться общему для всех присутствующих
направлению. Кроме того, такую же, или очень близкую направленность
подчеркивают основные света на одеждах: пробела на коленях и левой руке
Евы, на коленях Адама и на его правой руке, а также на одеждах, покрывающих
правые руки пророков, стоящих за Адамом.
Христос представлен в пограничный момент истории космоса и
человечества: Бог только что спус | |
