GeoSELECT.ru



Искусство и культура / Реферат: Иконы (Искусство и культура)

Космонавтика
Уфология
Авиация
Административное право
Арбитражный процесс
Архитектура
Астрология
Астрономия
Аудит
Банковское дело
Безопасность жизнедеятельности
Биология
Биржевое дело
Ботаника
Бухгалтерский учет
Валютные отношения
Ветеринария
Военная кафедра
География
Геодезия
Геология
Геополитика
Государство и право
Гражданское право и процесс
Делопроизводство
Деньги и кредит
Естествознание
Журналистика
Зоология
Инвестиции
Иностранные языки
Информатика
Искусство и культура
Исторические личности
История
Кибернетика
Коммуникации и связь
Компьютеры
Косметология
Криминалистика
Криминология
Криптология
Кулинария
Культурология
Литература
Литература : зарубежная
Литература : русская
Логика
Логистика
Маркетинг
Масс-медиа и реклама
Математика
Международное публичное право
Международное частное право
Международные отношения
Менеджмент
Металлургия
Мифология
Москвоведение
Музыка
Муниципальное право
Налоги
Начертательная геометрия
Оккультизм
Педагогика
Полиграфия
Политология
Право
Предпринимательство
Программирование
Психология
Радиоэлектроника
Религия
Риторика
Сельское хозяйство
Социология
Спорт
Статистика
Страхование
Строительство
Схемотехника
Таможенная система
Теория государства и права
Теория организации
Теплотехника
Технология
Товароведение
Транспорт
Трудовое право
Туризм
Уголовное право и процесс
Управление
Физика
Физкультура
Философия
Финансы
Фотография
Химия
Хозяйственное право
Цифровые устройства
Экологическое право
   

Реферат: Иконы (Искусство и культура)



РУССКАЯ ИКОНОПИСЬ

Корни древнерусской иконописи

Огромен сейчас интерес к древнерусской живописи в различных странах, и
не менее огромны трудности ее восприятия у тех, кто обращается к ней
сегодня. Их испытываю практически все - и подростки, и взрослые, причем
даже люди, в остальном хорошо образованные, хотя в Древней Руси ее живопись
была доступна всем. Дело в том, что коренятся эти трудности не просто в
недостатке знаний у отдельного человека, причина их гораздо шире: она в
драматической судьбе самого древнерусского искусства, в драмах российской
истории.
Христианству на Руси Чуть более тысячи лет и такие же древние корни
имеет искусство иконописи. Икона (от греческого слова, обозначающего
"образ", "изображение") возникла до зарождения древнерусской культуры и
получило широкое распространение во всех православных странах. Иконы на
Руси появились в результате миссионерской деятельности византийской Церкви
в тот период, когда значение церковного искусства переживалось с особенной
силой. Что особенно важно и что явилось для русского церковного искусства
сильным внутренним побуждением, это то, что Русь Приняла христианство
именно в эпоху возрождения духовной жизни в самой Византии, эпоху ее
расцвета. В этот период нигде в Европе церковное искусство не было так
развито, как в Византии. И в это-то время новообращенная Русь получила
среди прочих икон, как образец православного искусства, непревзойденный
шедевр - икону Богоматери, получившую впоследствии наименование
Владимирской.
Через изобразительное искусство античная гармония и чувство меры
становятся достоянием русского церковного искусства, входят в его живую
ткань. Нужно отметить и то, что для быстрого освоения византийского
наследия на Руси имелись благоприятные предпосылки и, можно сказать, уже
подготовленная почва. Последние исследования позволяют утверждать, что
языческая Русь имела высокоразвитую художественную культуру. Все это
способствовало тому, что сотрудничество русских мастеров с византийскими
было исключительно плодотворным. Новообращенный народ оказался способным
воспринять византийское наследие, которое нигде не нашло столь
благоприятной почвы и нигде не дало такого результата, как на Руси.
С глубокой древности слово "Икона" употребляется для отдельных
изображений, как правило написанных на доске. Причина этого явления
очевидна. Дерево служило тогда основным строительным материалом.
Подавляющее большинство русских церквей были деревянными, поэтому не только
мозаике, но и фреске (живописи по свежей сырой штукатурке) не суждено было
стать в Древней Руси общераспространенным убранством храмового интерьера.
Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостью и
прочностью своих красок иконы, написанные на досках (сосновых и липовых,
покрытых алебастровым грунтом - левкасом), как нельзя лучше подходили для
убранства русских деревянных церквей. Недаром было отмечено, что в Древней
Руси икона явилась такой же классической формой изобразительного
искусства, как в Египте - рельеф, в Элладе - скульптура, а в Византии -
мозаика.
Древнерусская живопись - живопись христианской Руси - играла в жизни
общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная, и этой
ролью был определен ее характер. Русь приняла крещение от Византии и вместе
с ним унаследовала представление о том, что задача живописи - "воплотить
слово" воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе
древнерусской живописи лежит великое христианское "слово". Прежде всего это
Священное Писание, Библия ("Библия" по-гречески - книги) - книги,
созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа.
Воплотить слово, эту грандиозную литературу, нужно было как можно
яснее - ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине этого
слова, к глубине того вероучения, которое он исповедовал. Искусство
византийского, православного мира - всех стран, входящих в сферу
культурного и вероисповедного влияния Византиии, - разрешило эту задачу,
выработав глубоко своеобразную совокупность приемов, создав невиданную
ранее и никогда больше не повторившуюся художественную систему, которая
позволила необычайно полно и ясно воплотить христианское слово в живописный
образ.
В течение долгих веков древнерусская живопись несла людям, необычайно
ярко и полно воплощая их в образы, духовные истины христианства. Именно в
глубоком раскрытии этих истин обретала живопись византийского мира, в том
числе и живопись Древней Руси, созданные ею фрески, мозаики, миниатюры,
иконы, необычайную, невиданную, неповторимую красоту.

Причины забвения русской иконы

Со временем искусство всего византийского мира, и искусство Древней
Руси постигло забвение. Пала под ударами турок-завоевателей византийская
империя, оказались завоеванными мусульманами некогда христианские страны
Малой Азии и многие славянские государства. В этих бедах, пережив татаро-
монгольское нашествие, по существу выстояла одна Русь. После падения
Византии она была подлинным центром православной культуру.
Забвение, разорение постигли древнерусскую культуру, в том числе и
иконопись, не в результате покорения иноземцами, а в момент высочайшего
подъема русской государственности при Петре 1. Реформы Петра, повернувшие
Россию на Запад, отринули культурное наследие Древней Руси. Русская
живопись после петровских реформ, в том числе живопись церковная, строится
на этих новых западноевропейских принципах. И хотя чисто религиозное
уважение сохранялось в европеизированном просвещенном русском обществе, но
и сами отличия живописи древнерусской от европейской воспринимались им лишь
как доказательства русской отсталости и варварства. Постепенно вся эта
живопись, как и вся допетровская старина, предавалась забвению. Древняя
художественная система в сильно упрощенном виде сохранялась лишь в
крестьянском иконописании, центрами которого были несколько "иконописных"
сел - Палех, Мстера и Холуй.
Но, к счастью, это забвение древних национальных корней не было в
России окончательным. Через сто лет после петровских реформ к нем
обратилась новая, созданная как раз в результате реформ - русская культура,
русская интеллигенция.

Признание громадного художественного значения древнерусской иконы и
возрождение интереса к ней

Интерес к древнерусской культуре вызвал обращение и к ее живописи. Уже
в "Истории государства российского" Карамзин упоминает о древнерусских
художниках, приводит сведения об их произведениях. Они становятся предметом
изучения для историков, но подлинное открытие иконописных сокровищ
произошло позже. Дело в том, что люди ХIХ столетия древнерусской иконописи
по-настоящему просто не видели. Потемнели, покрылись пылью и копотью,
уцелевшие в древних храмах фрески и мозаики, и в буквальном смысле стали
невидимы иконы - главная, самая многочисленная часть древнерусского
наследия. Ведь фресками и в особенности мозаиками украшали в древности
далеко не каждую церковь, а иконы были обязательно не только в каждом
храме, но и в каждом доме. Причина этой невидимости икон - в той особой
живописной технике в которой они создавались. Доска, на которой должна быть
написана икона покрывалась левкасом или загрунтованной тканью - паволокой,
и само изображение наносилось но грунт темперой, т.е. минеральными
красками. А сверху изображение покрывалось слоем олифы. Олифа хорошо
проявляет цвет и, что еще важнее прекрасно предохраняет икону от
повреждений. Но олифа обладает свойством со временем темнеть, и за 70-100
лет она темнела на столько, что почти совсем скрывала, находящуюся под ней
живопись. В древности на Руси знали и применяли способы удаления
потемневшей олифы, т.е. способы "расчистки" древней живописи. Но способы
эти были трудоемки и со временем иконы стали не расчищаться, а
"поновляться", т.е. поверх потемневшей олифы писалось новое изображение.
Часто на древних иконах делалось в течение веков несколько таких
подновлений - первоначальная живопись в таком случае закрывалась
несколькими слоями записей, каждый из которых был покрыт олифой. Таким
образом в начале XIX века, к тому моменту, когда возник интерес к
допетровской культуре, потемнели уже и иконы XVII века. На всех древних
иконных досках представали лишь силуэты, контуры изображений, проступающие
сквозь потемневшую, закопченную олифу.
Среди образованных людей находились немногие, особо чуткие к искусству
люди, сумевшие ощутить в этой почерневшей живописи таящуюся в ней
художественную силу. Так в 1840 году историк Иванчин-Писарев, посетивший
Троице-Сергиеву лавру, сумел увидеть в хранящейся там сильно потемневшей
"Троице" Андрея Рублева ценнейший памятник искусств.
До середины XIX века общим оставалось представление, что "художества
водворены у нас в отечестве Петром I". Только во второй половине столетия
такой представление было разрушено. В это важную роль сыграла русская
историческая наука. Особенно значительны были успехи, сделанные ею в
изучении древней словесности, древней литературы. Во многом именно
благодаря этому ученые того времени обратили внимание на древнюю иконопись,
теснейшим образом связанную со словом, с литературой, и сумели оценить
точное и глубокое соответствие икон литературному источнику. Признание за
древней живописью художественного значения, рост интереса к ней вызвали
обращение широких кругов образованных людей к той народной среде, где эта
живопись, как и вся допетровская старина, еще продолжала жить. Для
иконописи прежде всего такой средой была среда старообрядческая, среда
раскольников, т.е. крестьян и купцов, предки которых в середине XVII века
отклонились от православной Церкви, не приняв некоторых предпринятых в то
время нововведений. Старообрядцы берегли древнюю икону, как свободную от
этих нововведений, не испорченную ими, высоко ее чтили и сохранили
своеобразное понимание ее красоты. Общение со старообрядцами давало поэтому
возможность познакомиться с большим числом принадлежащих им, собранных ими
икон, что уже само по себе было важно, так как расширяло представления о
древней иконописи. Но что еще важнее - у старообрядце учились ценить ту
"тонкость древнего письма", которую они сами ценили в собранных ими иконах.
Учились у них видеть и сквозь потемневшую олифу виртуозную точность
рисунка, стройную ясность композиции.
На исходе XIX века в России складываются многочисленные коллекции.
Самые знаменитые из них - коллекции А.В. Морозов а, И.С. Остроухова в
которых иконы были собраны уже не как памятники старины, а как произведения
искусства. В конце жизни начинает собирать иконы и знаменитый Третьяков и,
понимая художественное значение собранной им коллекции икон, он завещает ее
своей картиной (Третьяковской) галерее.
Естественно, что и у владельцев иконных собраний, и у людей близких к
ним возникло желание увидеть то, что находится под почерневшей олифой,
увидеть собранную ими древнюю живопись в настоящем виде. В начала XX века
были предприняты расчистки икон. Инициатором этих расчисток являлся И.С.
Остроухов, бывший к тому времени не только владельцем собственного иконного
собрания, но и попечителем Третьяковской галереи. Благодаря его знаниям,
опыту нашлись и исполнители этой работы. К ней были привлечены мастера-
иконописцы, уроженцы старинных иконописных сел. Хорошо зная технологию
иконы, вспомнив дедовские приемы, они справились с поставленной задачей,
убрали с поверхности икон и потемневшую олифу и поздние записи - открыли
первоначальную древнюю живопись. С этого момента началось настоящее
открытие древнерусской иконописи. В результате расчисток, или реставрации,
как мы теперь говорим, иконы представали так ново и неожиданно, что
удивляло даже специалистов. В прах разлетелся миф о "черных иконах".
Вслед за первыми расчистками последовало множество других: и в частных
собраниях, и музеях, и в храмах, где кроме того, начали расчищать и
раскрывать древние фрески.
Открытие древнерусской живописи в начале XX века, признание ее
художественного значения возрождало и понимание ее подлинного духовного
смысла. Но на дальнейших судьбах и самого древнерусского искусства, и его
постижения сказались великие и грозные исторические события начала XX века,
свершившиеся в стране, преобразования в результате Октябрьских событий 1917
года. Признание атеизма в качестве государственного мировоззрения привело к
гонению на христианское слово, к почти полному изъятию его из народного
обихода, надолго сделала невозможным изучение духовного смысла древней
иконописи. Оно грозило гибелью и самим произведениям древнерусского
искусства. Были закрыты тысячи храмов, многое из принадлежавшего им, в том
числе и древние иконы, было уничтожено.
Однако признание иконописи искусством, составной частью культуры
сыграло свою положительную роль: для икон открыли свои двери музеи, куда
поступали древние иконы, собранные коллекционерами и иконы из закрываемых
храмов. С послевоенных лет, когда начал возрождаться интерес к национальной
культуре, икона как явление этой культуры начала возвращаться в музейные
экспозиции: сначала очень робко, а в 60 - 80-е годы уже достаточно широко и
открыто. Происходящие сейчас в нашем обществе процессы уже привели к тому,
что древняя икона возвращается и в храмы.

ЯЗЫК ИКОН

Сюжеты древнерусской живописи

Таинственная загадочная красота иконы восхищала и увлекала, ее
художественный язык, столь отличный от языка европейского искусства
становиться предметом изучения и исследования специалистов. Но народ, все
мы, к кому вернулась древняя икона, оказались теперь в двойной изоляции от
своей расчищенной, сохраненной, сияющей красками живописи. Если Людям
начала XX века был нов художественный мир иконы, то лежащее в ее основе
слово, Евангелие, Библия, вся христианская традиция были им хорошо
известны. Мы, также как и они, привыкли с детства к европейской живописи (
потому что европейской по типу является и русская живопись XVIII-XIX
веков), и нам тоже труден и непривычен художественный язык иконописи. Но,
кроме того, нам - нам в широком смысле слова - плохо известно Священное
Писание, неведомы жития святых, церковные песнопения, закрыто и то "слово",
которое лежит в основе древнерусской живописи. Начавшееся возвращение к
нему идет трудно и медленно.
Рассматривая иконы мы часто задаем вопросы: "Кто изображен? Что
изображено?", а потом - "Почему так изображено?". Вопросы эти, кажущиеся на
первый взгляд простыми и наивными, чрезвычайно важные и нужные.
Без ответа на них невозможно самое первое приближение к древнерусской
иконописи, невозможно приобщение к тому открытию иконы после столетий
забвения, которое принес наш век.
Рассмотрим наиболее часто встречающиеся композиции русских икон.

Образы Спаса

Главный, центральный образ всего древнерусского искусства - образ
Иисуса Христа, Спаса, как его называли на Руси. Спаситель (Спас) - это
слово абсолютно точно выражает представление о нем христианской религии.
Она учит, что Иисус Христос - Человек и одновременно Бог и Сын Божий,
принесший спасение человеческому роду.
Традиционно расположены на любом его изображении по обеим сторонам от
головы IC XC - обозначение словом его личности, сокращенное обозначение его
имени - Иисус Христос ("Христос" по-гречески - помазанник, посланник
Божий). Также традиционно окружает головы Спаса нимб - круг, чаще всего
золотой, - символическое изображение исходящего от него света, света
вечного, потому и обретающего круглую безначальную форму. Нимб этот в
намять о принесенной им за людей крестной жертве всегда расчерчен крестом.
В древности в византийском искусстве сложились чисто художественные,
живописные приемы, позволяющие раскрыть одухотворяющее, божественное начало
в самих чертах, в самом реальном облике Иисуса Христа. Эти приемы на
протяжении времени развивались, что позволило раскрывать в образах Спаса
разные грани его личности.
Стремление к разнообразию никогда не было самоцелью древнерусских
художников. Наоборот они стремились как можно полнее сохранить то, что было
сделано их предшественниками. Древние изображения Спаса повторялись
художниками многих последующих поколений. В этих случаях никогда не
возникали копии, так как воспроизводились лишь главные характерные черты
избранного образца.
Нерукотворный образ, или иначе Спас Нерукотворный, - важнейший
образец, которому следовали мастера во все времена, пока существовало
древнерусское искусство. Легенда о Нерукотворном Образе утверждала не
только то, что это изображение было создано по воле самого Иисуса Христа,
но и то, что оно было создано им в помощь страждущему человеку.
Многочисленны были иконы, воспроизводящие Нерукотворный Образ.
Древнейшая из сохранившихся - "Спас Нерукотворный", созданный в Новгороде в
XII веке и принадлежащий сейчас Третьяковской галерее.
Очень важным и распространенным типом изображения Спаса в
древнерусском искусстве был тип ,получивший название "Спас Вседержитель".
Понятие "Вседержитель" выражает основное представление христианского
вероучения о Иисусе Христе. "Спас Вседержитель" - это поясное изображение
Иисуса Христа в левой руке с Евангелием - знаком принесенного им в мир
учения - и с правой рукой, деснице, поднятой в жесте обращенного к этому
миру благословения. Но не только эти важные смысловые атрибуты объединяют
изображения Спаса Вседержителя. Создавшие их художники стремились с особой
полнотой наделить образ Иисуса Христа божественной силой и величием.
До нас дошло выполненное мозаикой изображение Спаса Вседержителя в
куполе одного из древнейших храмов - собора Святой Софии в Киеве ( 1043-
1046 гг ).
Многочисленны были и иконописные изображения Спаса Вседержителя. И
среди них, пожалуй, самое знаменитое - икона, написанная в начале XV века
величайшим русским художником Андреем Рублевым. Ее называют сейчас по месту
находки в городе Звенигороде "Звенигородским Спасом".
С теми же атрибутами Владыки мира, что и Спас Вседержитель, - с
Евангелием в левой руке и поднятой в благословении десницей - изображался
Иисус Христос и в распространенных композициях "Спас на престоле". На его
царственную власть указывало здесь само восседание на престоле (троне). В
этих изображениях особо ясно выступало то, что Владыка мира является и его
судией, так как "воссев на престол", Спаситель будет творить свой последний
суд над людьми и миром.

Образы Богородицы

Рядом с образами Спаса с древнерусском искусстве по своему смыслу и
значению, по тому месту, которое они занимают в сознании и в духовной жизни
людей, стоят образы Богоматери - Девы Марии, от которой воплотился,
вочеловечился Спаситель, - образы его земной матери. И тверда у христиан
вера, что став Владычецей мира, стала Богородица и неизменной заступницей
людей: извечное материнское сострадание обрело у нее высшую полноту, ее
сердце, "пронзенное" великими муками Сына, навечно отозвалось на
бесчисленные людские страдания.
Предание гласило, что первые иконы Богоматери были созданы еще при ее
жизни, что их написал один из апостолов, автор Евангелия Лука. К
произведениям художника евангелиста причислялась и икона "Богоматерь
Владимирская", которая считалась покровительницей России, находящаяся
сейчас в коллекции Третьяковской галереи. Существует летописное известие,
что эта икона была привезена в начале XII века в Киев из Царьграда (так
называли на Руси столицу Византии Константинополь). Имя "Владимирская" она
получила на Руси: ее забрал с собой из Киева, отправляясь в северо-
восточные земли, князь Андрей Боголюбский. И здесь, в городе Владимире
икона обрела свою славу. В центре иконы располагается поясное изображение
Богоматери с младенцем на руках, который нежно прижимается к ее щеке.
Изображение Марии и младенца в позах взаимного ласкания - по-русски
обозначалось как "Умиление". Прижимая к себе правой рукой младенца Сына,
мягко склонившись к нему головой, левую руку простирает к нему Мария в
жесте моления: пронзенная своей материнской скорбью за него, она к нему же
несет свою печаль, свое извечное заступничество за людей. Способным
разрешить материнскую печаль, ответить на ее молитву изображен здесь
младенец Сын: в его лике, в его обращенном к матери взгляде таинственно
слились детская мягкость и глубокая, неизречимая мудрость.
Почитание "Богоматери Владимирской" привело не только к тому, что на
Руси существовало много списков с нее, много ее повторений. Очевидно, во
многом благодаря любви к этой древней иконе, особенно в северовосточных
русских землях, широкое распространение получил сам тип "Умиление", к
которому она принадлежала.
"Умилением" является прославденная "Богоматерь Донская" - икона,
согласно легенде, получившая свое имя в связи с тем, что Дмитрий Донской
брал ее с собой на Дон, в битву на Куликовом поле, Где одержана была
великая победа над татарами.
Кроме изображений типа "Умиление", многочисленными и любимыми были
изображения Богоматери с младенцем на руках, которые назывались
"Одигитрия", что означает "Путеводительница". В композициях "Одигитрия",
Богоматерь изображена в фронтальной, торжественной позе. Лишь правая рука
Девы Марии невысоко и спокойно поднята в жесте моления, обращенном к сыну.
Иногда "Богоматерь Одигитрию", называют "Богоматерь Смоленская". Дело в
том, что согласно летописному приданию, древнейший из привезенных на Русь
списков "Одигитри" находился в Смоленске.
Существует еще несколько различных по композиции изображений
Богородицы. К ним относятся: "Богоматерь Казанская", "Богоматерь
Тихвинская", "Богоматерь Оранта (молящаяся)", "Богоматерь Знамение".
Кроме рассмотренных нами икон, существует еще несколько сюжетных
групп: иконы с изображением различных праздников, например, Рождества,
Сретения, Успения и многих других; иконы с изображениями различных святых,
например, Георгия Победоносца, апостолов Петра и Павла, Козьмы и Демьяна и
многих других. Все эти иконы пишутся по определенным канонам, т.е.
правилам, определяющим сюжет и композицию изображения.

Мы познакомились с образами древнерусской живописи, с лежащими в их
основе сюжетами. Эти сюжеты, почерпнутые из христианского слова, в основной
своей части знакомы всем христианским народам. Но благодаря особому
отношению к христианскому слову, к задачам, опирающейся на него живописи,
эти сюжеты стали на Руси основой самобытного, уникального в мировой
культуре явления - древнерусской иконописи.



СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ


Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. - М., Изобразительное искусство,
1978.
Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской иконописи. - М.,
Просвещение, 1993.
Володарский Н.И. По залам Третьяковской галереи. - М., Изобразительное
искусство, 1970.
Любимов Л.Д. Искусство древней Руси. - М., Просвещение, 1974.
Ямщиков М.С. Сокровища Суздаля. - М. Изобразительное искусство, 1970.




Реферат на тему: Импрессионизм
19/03/98 представлен в школе №3 г. Москвы
have a nice day



Во второй половине прошлого века ( начало 70-х гг.) во Франции начала
работать группа молодых художников. Впервые в истории искусства художники
сделали для себя правилом писать не в мастерской, а под открытым небом: на
берегу реки, в поле, в лесу.
После выставки в Париже этих художников стали называть импрессионистами,
от французского слова ‘impression’- что значит ‘впечатление’. Это слово
подходило к их работам, потому что в них художники передавали своё
непосредственное впечатление от увиденного. Художники по новому подошли к
изображению мира. Главным для них стали трепетный свет, воздух, в который
как бы погружены фигуры людей и предметы. В их картинах чувствовался ветер,
влажная после дождя, нагретая солнцем земля. Они стремились разглядеть и
показать удивительное богатство цвета в природе. Импрессионизм был
последним крупным художественным движением во Франции 19 века.
Нельзя сказать, что путь художников-импрессионистов был лёгок. Сначала
их не признавали, их живопись казалась слишком смелой и необычной, над ними
смеялись. Никто не хотел покупать их картин. Но они упорно шли своим путём.
Ни бедность, ни голод не могли заставить их отказаться от своих убеждений.
Прошло много лет, некоторых из художников-импрессионистов уже не было в
живых, когда наконец их искусство было признано.
В русле этого направления работал один из крупнейших французских
художников 19 века Эдуард Манэ (1832-1883). До того свежестью и чистотой
тонов изображал Манэ уголки Парижа, шумные бары, образы своих
современников, не сложные по мотивам натюрморты. Любая его картина поражает
острой наблюдательностью, свободой и легкостью мазка, смелой изысканностью
красочных сочетаний, Это был художник-новатор, нередко подвергавшийся
нападкам официальной французской критики. Впрочем, это пришлось испытать
всем импрессионистам, признание и слава к которым пришли не сразу.
Одним из мастеров импрессионизма был Клод Моне (1840-1926). Он работал
главным образом в области пейзажа. Моне и близкие к нему художники -
Ренуар, Писарро и Сислей - обратили внимание на то, что один и тот же
пейзаж представляется совсем иным в солнечный или облачный день, при
утреннем или вечернем свете. Заметив также, что тени от предметов вовсе не
черные, а имеют определённую окраску, они изгнали черный цвет со своей
палитры.
Моне писал один и тот же вид в разное время суток. Таковы его серии
‘Стога сена’ и ‘Руанский собор’. Беглыми как будто небрежными мазкакми Моне
писал колышушееся от ветерка поле и полную движения улицу Парижа. Он
превосходно умел передать на полотне и знойное марево летнего дня, и
влажный снег мягкой французской зимы.


Жизнерадостное восприятие мира, присуще в целом всему импрессионизму,
особенно отчетливо проявилось в творчестве одного из крупнейших
представителей этого направления Огюста Ренуара (1841-1919). Его
привлекали молодые свежие лица, естественные, непринужденные позы. В
сделанных им портретах нет психологической глубины, но сходство с
оригиналом в них установлено тонко, привлекает живой блеск глаз, нежные
отсветы окружающих красочных тонов на коже лица. Одно из значительных
полотен Ренуара - ‘Бал в саду Мулен де ла Галет’. Художник как будто
зафиксировал своё мнгновенное впечатление от пестрой подвижной массы людей.
Трудно на расстоянии рассмотреть каждый предмет во всех деталях, и Ренуар
рисует их лишь в самых общих чертах, словно глядя издали. Он, как и другие
импрессионисты, отказался от тщательного выписывания формы каждого
предмета, сосредоточив внимание на передаче этой формы в трепетных бликах
того или иного освещения.



Ряд новых творческих задач поставил перед собой
Эдгар Дега (1834-1917). Он примыкал к направлению импрессионистов, хотя его
живописные приемы были иными. В центре искусства этого художника стоит
изображение человека. Он писал людей различных общественных слоев:
модисток, прачек и гладильщиц за работой, балерин в минуты отдыха, на
репетициях или во время выступлений на сцене; бытовые сценки - в кафе, на
улице, на скачках.

Дега умел подметить необычный выразительный жест, найти редкий угол зрения
(сверху или сбоку), сообщающий изображению остроту и новизну. При первом
взгляде на его полотна кажется, что это случайно увиденный, как бы
выхваченный кусок действительности. На самом деле в них всё тщательно
продумано. Вот этой четкой композицией, а также внимание к определенности и
четкости линий произведения Дега отличаются от работ других
импрессионистов.
Одновременно с импрессионистами в 80-х гг. Во Франции выступает со
своими картинами голландец Винсент Ван-Гог (1853-1890), искусство которого
теснейшим образом связано с развитием французской живописи. Обладая яркой
самобытной индивидуальностью, Ван-Гог выработал свою собственную живописную
манеру. Человек напряженной внутренней жизни, обостренных чувств, художник
не мог смириться с окружающей действительностью, полной противоречий и
несправедливости. Образы его картин окрашены пессимистическими и тревожными
настроениями. Любой портрет, пейзаж или натюрморт наполнен у Ван-Гога теми
беспокойными чувствами, которые обуревали и его самого. Он достиг
небывалого до сих пор в искусстве эмоционального воздействия цвета,
динамичности мазка и линий, острой выразительности форм. В его картине
‘Кафе вечером’ интенсивно синее небо кажется зловеще мрачным, несмотря на
огромные сияющие звезды. Пронизывающе-ярким, лимонно-желтым светом залито
уличное кафе. В нем сидят посетители, по улице идут прохожие, но над всем
господствует настроение пустынности и тоскливого одиночества. То же
настроение присутствует и в картине ‘Ночной кабачок в Арле’.


При жизни Ван-Гога его картины не встретили признания и были высоко
оценены лишь впоследствии.
Позднее признание получило и творчество Поля Сезанна (1839-1906).
Опираясь на отдельные завоевания импрессионистов, он во многом отходит от
них, создав свою особую манеру. Художник стремился найти постоянный, не
зависящий от освещения в данный момент цвет изображаемого предмета.
Сущностью его исканий была передача формы соотношениями красочных тонов.
‘Цвет лепит предметы’, - говорил Сезанн. Так, в ‘Натюрморте с персиками и
грушами’ форма каждого предмета передана тончайшими градациями цвета, а
композиционное расположение продуманно во всех деталях.

Всё кажется материально ощутимым и объемным. Но, завоевав эти качества,
живопись Сезанна утратила, однако, конкретность в изображении реальных
предметов. Часто в его произведениях нельзя понять, какие именно фрукты
изображены, какие взяты ткани, из чего сделан тот или иной предмет. Эти
элементы абстрагирования, заложенные в самом методе Сезанна, привели
впоследствии искусство его последователей к полной условности форм и
отвлеченности.
Поиски своего особого пути в искусстве характеризуют и творчество Поля
Гогена (1848-1903). Подобно Ван-Гогу, он тоже хотел протестовать своим
искусством против окружающей действительности. Но он не боролся с её
пороками, а бежал от них. В1891 г. Гоген уезжает на Таити - один из
островов Тихого океана. Художника пленяет экзотическая природа этого
острова, а жизнь таитянских племен, нетронутых современной цивилизацией,
привлекает его своей наивностью и чистотой. В картине ’Таитянка, держащая
плод’ силуэт женщины очерчен простыми и ясными контурами.


Художник любуется её спокойным смуглым лицом, естественной грацией позы.
Узор юбки напоминает форму ветвей и листьев над головой женщины. Гоген не
стремится к оптической верности в передаче окружающего мира. Он пишет не
столько то, что видит, сколько то, что хочет увидеть вокруг себя. Картины
Гогена по своей плоскостности, орнаментальности и яркости красок напоминают
декоративные ткани и в известной степени - искусство восточных народов.
Кроме того, Гоген вызвал своим творчеством большой интерес к культуре
неевропейских народов, и это составляет его несомненную заслугу.




Новинки рефератов ::

Реферат: Жизнь Пифагора (Математика)


Реферат: Система музыкального воспитания Золтана Кодая (Педагогика)


Реферат: Династия Романовых. Биографии царей и цариц (История)


Реферат: Деление клетки. Митоз (Биология)


Реферат: Анализ и аудит финансовой отчетности предприятия (Бухгалтерский учет)


Реферат: Методика проведения контроля знаний по курсу "Основы экономики"(Контроль знань з курсу "Основи економЁки") (Педагогика)


Реферат: Российский шоу бизнес (Искусство и культура)


Реферат: Фирма и общество (Менеджмент)


Реферат: Грегор Иоганн Мендель (Исторические личности)


Реферат: Зимние олимпийские игры: история, хронология, статистика (Физкультура)


Реферат: Актив баланса: содержание, оценка статей, техника составления (Бухгалтерский учет)


Реферат: Правовий статус підприємств (Хозяйственное право)


Реферат: Изменение климата планеты Земля (Естествознание)


Реферат: История Коми (История)


Реферат: Современные системы управления базами данных (Компьютеры)


Реферат: А.Д. Меньшиков: жизнь и причины падения (Исторические личности)


Реферат: Знакомство с Windows XP (Программирование)


Реферат: Использование социальной психологии в PR деятельности (Социология)


Реферат: Маркетинговая деятельность на основе технологий Интернет (Маркетинг)


Реферат: Пожарная безопасность (Безопасность жизнедеятельности)



Copyright © GeoRUS, Геологические сайты альтруист