GeoSELECT.ru



Искусство и культура / Реферат: Импрессионизм как явление в культуре (Искусство и культура)

Космонавтика
Уфология
Авиация
Административное право
Арбитражный процесс
Архитектура
Астрология
Астрономия
Аудит
Банковское дело
Безопасность жизнедеятельности
Биология
Биржевое дело
Ботаника
Бухгалтерский учет
Валютные отношения
Ветеринария
Военная кафедра
География
Геодезия
Геология
Геополитика
Государство и право
Гражданское право и процесс
Делопроизводство
Деньги и кредит
Естествознание
Журналистика
Зоология
Инвестиции
Иностранные языки
Информатика
Искусство и культура
Исторические личности
История
Кибернетика
Коммуникации и связь
Компьютеры
Косметология
Криминалистика
Криминология
Криптология
Кулинария
Культурология
Литература
Литература : зарубежная
Литература : русская
Логика
Логистика
Маркетинг
Масс-медиа и реклама
Математика
Международное публичное право
Международное частное право
Международные отношения
Менеджмент
Металлургия
Мифология
Москвоведение
Музыка
Муниципальное право
Налоги
Начертательная геометрия
Оккультизм
Педагогика
Полиграфия
Политология
Право
Предпринимательство
Программирование
Психология
Радиоэлектроника
Религия
Риторика
Сельское хозяйство
Социология
Спорт
Статистика
Страхование
Строительство
Схемотехника
Таможенная система
Теория государства и права
Теория организации
Теплотехника
Технология
Товароведение
Транспорт
Трудовое право
Туризм
Уголовное право и процесс
Управление
Физика
Физкультура
Философия
Финансы
Фотография
Химия
Хозяйственное право
Цифровые устройства
Экологическое право
   

Реферат: Импрессионизм как явление в культуре (Искусство и культура)


Введение. 2


Французские художники-импрессионисты. 4

Моне. 4
Дега. 7
Ренуар. 10
Писсарро. 11
Сислей. 12
Берта Моризо. 13
Конец. 14

“Новое мироощущение” Австро-немецкого импрессионизма. 14


“Стиль жизни” английского импрессионизма. 16


Заключение. 17



Введение.



Весной 1874 года группа молодых художников-живописцев, включающая Моне,
Ренуара, Писсарро, Сислея, Дега, Сезана и Берту Моризо, пренебрегла
официальным Салоном и устроила собственную выставку. Подобный поступок уже
сам по себе был революционным и рвал с вековыми устоями, картины же этих
художников на первый взгляд казались еще более враждебными традиции.
Реакция на это новшество со стороны посетителей и критиков была далеко не
дружественной. Они обвиняли художников в том, что те пишут просто для того,
чтобы привлечь внимание публики, а не так, как признанные мастера. Наиболее
снисходительные рассматривали их работы как насмешку, как попытку подшутить
над честными людьми. Потребовались годы жесточайшей борьбы, прежде чем
эти, впоследствии признанные, классики живописи смогли убедить публику не
только в своей искренности, но и в своем таланте. Всех этих очень разных
художников объединила общая борьба с консерватизмом и академизмом в
искусстве. [3] Импрессионисты провели восемь выставок, последнюю - в 1886
году. На этом собственно и заканчивается история импрессионизма как течения
в живописи, после чего каждый из художников пошел своей собственной
дорогой.
Одна из картин, представленных на первой выставке “независимых”, как
себя сами предпочитали называть художники, принадлежала Клоду Моне и
называлась “Впечатление. Восход солнца”. В появившемся на следующий день
газетном отзыве на выставку критик Л. Леруа всячески издевался над
отсутствием “сделанности формы” в картинах, иронически склоняя на все лады
слово “впечатление” (impression), будто бы заменяющее в работах молодых
художников подлинное искусство. Против ожидания, новое слово, произнесенное
в насмешку, прижилось и послужило названием всего течения, поскольку оно
как нельзя лучше выражало то общее, что объединяло всех участников выставки
– субъективное переживание цвета, света, пространства. Стараясь
максимально точно выразить свои непосредственные впечатления от вещей,
художники освободились от традиционных правил и создали новый метод
живописи.
Импрессионисты выдвинули собственные принципы восприятия и
отображения окружающего мира. Они стерли грань между главными предметами,
достойными высокого искусства, и предметами второстепенными, установили
между ними прямую и обратную связь. Импрессионистический метод стал, таким
образом, максимальным выражением самого принципа живописности. Живописный
подход к изображению как раз и предполагает выявление связей предмета с
окружающим его миром. Новый метод заставил зрителя расшифровывать не
столько перипетии сюжета, сколько тайны самой живописи. Сущность
импрессионистического видения природы и ее изображения заключается в
ослаблении активного, аналитического восприятия трехмерного пространства и
сведения его к исконной двухмерности холста, определяемой плоскостной
зрительной установкой, по выражению А. Хильдебранда, “далевым смотрением на
натуру”, что приводит к отвлечению изображаемого предмета от его
материальных качеств, слиянию со средой, почти полного превращения его в
“видимость”, внешность, растворяющуюся в свете и воздухе. Не случайно П.
Сезанн позднее называл лидера французских импрессионистов Клода Моне
“только глазом”. Эта “отстраненность” зрительного восприятия приводила
также к подавлению “цвета памяти”, т. е. связи цвета с привычными
предметными представлениями и ассоциациями, согласно которым небо всегда
синее, а трава зеленая. Импрессионисты могли в зависимости от своего
видения небо написать зеленым, а траву синей. “Объективная
правдоподобность” приносилась в жертву законам зрительного восприятия.
Например Ж. Сера с восторгом рассказывал всем, как он открыл для себя, что
оранжевый прибрежный песок в тени – ярко синий. Так в основу живописного
метода был положен принцип контрастного восприятия дополнительных цветов.
Для художника – импрессиониста по большей части важно не то, что он
изображает, а важно “как”. Объект становится только поводом для решений
чисто живописных, “зрительных” задач. Поэтому импрессеонизм первоначально
имеет еще одно, позднее забытое название – “хромантизм” (от греч. Chroma –
цвет ). Импрессионисты обновили колорит, они отказались от темных, земляных
красок и наносили на холст чистые, спектральные цвета, почти не смешивая их
предварительно на палитре. Натурализм импрессионизма заключался в том, что
самое неинтересное, обыденное, прозаическое превращалось в прекрасное,
стоило только художнику увидеть там тонкие нюансы серого и голубого. [2]
Характерна краткость, этюдность творческого метода импрессионизма. Ведь
только короткий этюд позволял точно фиксировать отдельные состояния
природы. Импрессионисты были первыми, кто порвал с традиционными принципами
пространственного построения картины, восходящими к Возрождению и Барокко.
Они использовали ассиметричные композиции, чтобы лучше выделить
заинтересовавших их действующих лиц и предметы. Но парадокс состоял в том,
что, отказавшись от натурализма академического искусства, разрушив его
каноны и декларировав эстетическую ценность фиксирования всего мимолетного,
случайного, импрессионисты остались в плену натуралистического мышления и
даже, более того, во многом это было шагом назад. Можно вспомнить слова О.
Шпенглера о том, что “пейзаж Рембрандта лежит где-то в бесконечных
пространствах мира, тогда как пейзаж Клода Моне – поблизости от
железнодорожной станции”. [2]


Французские художники-импрессионисты.


Моне.

Одним из основоположников импрессионизма является Клод Оскар Моне.
Первое “соприкосновение” Моне с импрессионизмом произошло в 1858 году,
когда он познакомился в Гавре с Эженом Буденом. Буден родился в Онфлере, но
большую часть своего детства провел в Гавре, где у его отца была книжная
лавка. Рассказывают, Буден, который писал виды гавани и сцены на побережье,
увидел однажды рисунки юного Моне в витрине магазина канцелярских товаров и
спросил начинающего художника, не хотел бы он сопровождать его в вылазках
по побережью и писать вместе с ним этюды. Буден таким образом, приобщил
Моне к работе на открытом воздухе (пленэре) и помог ему почувствовать
особенности и нюансы солнечного освещения, его взаимодействие с водной
поверхностью.
Вскоре родители послали Моне в Париж, в Академию Сюиса, известное
учебное заведение, где он познакомился с Камилем Писсарро. Однако Моне
недолго оставался в Париже, поскольку должен был отправиться на военную
службу в Алжир. Два года проведенных там, обострили все его ощущения:
палящий зной, свет и яркие краски запали ему в душу. Вернувшись во Францию
он обогатил свою палитру рядом новых, более интенсивных красок и отныне
полностью посвятил себя пейзажной живописи. В 1862 голу он вновь встретился
с Буденом, который познакомил его с замечательным молодым голландским
художником Йонкиндом. И хотя композиционный строй его картин следовал
голландской традиции, легкая живописная манера привлекала к себе Моне.
Можно было бы сказать, что по существу Буден и Йонкинд являлись подлинными
основоположниками импрессионизма. [3]
В том же году в Париже Моне обрел новых друзей - Ренуара, Сислея и
Базиля. Вчетвером они часто ездили в Барбизон, небольшую деревню на окраине
леса Фонтенбло, писать на открытом воздухе. Там они встречали Коро и других
художников Барбизонской школы. Родители Моне, наконец, смирились с тем, что
их сын хочет стать живописцем, но настоятельно требовали, чтобы он
записался в школу изящных искусств. На это Моне ответил отказом и был лишен
всякой материальной помощи. Жизнь Моне еще более усложнилась после того,
как он познакомился с Камиллой Досье, которая вскоре стала не только его
моделью, но и возлюбленной и ждала от него ребенка.
Долги Моне стремительно росли, но он упрямо не хотел уступать кредиторам
единственное свое достояние - картины и сжег их. В шестидесятые и
семидесятые годы Моне, как и Писсарро, постоянно испытывал материальные
трудности и горести в личной жизни.
Когда началась франко-прусская война, Моне переселился с семьей в
Лондон. Он не желал, как Дега и Базиль, служить в армии. В Лондоне Моне
встретился с Писсарро, который также бежал из Франции. Вместе они изучали
произведения двух английских живописцев - Тернера и Констебла, пейзажи
которого поразили публику парижского Салона в 1824 году. Близость к
природе, наполненость воздухом, свободная манера письма этих двух
английских художников были в то время значительным новшеством. Виртуозность
англичан, ошеломившая французов на выставке соракапятилетней давности,
снова продемонстрировала себя в акварелях Ричарда Парка Бонингтона, который
большую часть своей короткой, двадцатишестилетней жизни провел во Франции.
Он писал сюжеты, которые появились в Париже лишь на первой выставке
импрессионистов.

Писсарро вспоминал позднее о своем пребывании в Лондоне: “Моне работал в
парках, а я, живя в Лауэр Норвуд, изучал прежде всего воздействие на краски
тумана, снега и весны”. Пожалуй, наиболее значительным событием в жизни
этих двух влачивших нищенское существование художников было знакомство с
фрацузским торговцем картинами Полем Дюран-Рюэлем, которого им представил
Добиньи, один из живописцев Барбизонской школы. С 1870 по 1875 год Дюран-
Риэль организовал десять выставок в Лондоне, на которых показал картины
Мане, Моне, Сислея, Писсарро, Ренуара и Дега. В 1886 году Дюран-Рюэль
организовал первую выставку импрессионистов в Нью-Йорке, за ней, через год,
последовала вторая. Одновременно он открыл там собственную галерею. Обе
выставки имели успех.
Вскоре после того как Буден приобщил Моне к радостям работы на пленэре,
тот увлек своего друга Мане в Аржантей и в поездку по другим городкам по
Сене, в том числе в Буживаль. С помощью своего соседа, инженера Гюстава
Кайботта(позднее он стал страстным коллекционером работ импрессионистов)
Моне построил специальную лодку-мастерскую, плавал на ней по Сене и писал
прибрежные виды.
Особенно тяжелым для Моне был 1875 год. Вновь и вновь он был вынужден
просить у друзей денег. Отсутствие средств вело к тому, что он вообще не
мог работать. Осенью 1877 года, когда его жена во второй раз ждала ребенка,
он умолял Шоке купить у него хоть одну картину за любую цену. Мане, который
был в это время у него, нашел Моне подавленным и отчаявшимся. 5 января 1878
года Мане дал своему другу 1000 франков. Моне мог теперь расплатиться с
долгами в Аржанатее и снять дом неподалеку от Парижа в местечке Ветей на
берегу Сены.
Летом того же года после долгих мучений умерла его жена. Он писал ее на
смертном ложе, машинально отмечая смену оттенков синего, желтого и серого,
наложенных смертью на ее лице. Он почувствовал себя рабом зрительных
ощущений, бесчувственным животным.
Осень и зиму он провел в Ветее. Мадам Гошеде, ухаживавшая за покойной
женой Моне теперь вела домашнее хозяйство , заботилась о двух его сыновьях
и вскоре стала его женой. Зимой Моне писал на берегу Сены. Установив
мольберт, он терпеливо наблюдал за сменой фиолетовых, синих и розовых теней
на плывущих льдинах.
Моне поселился в Живерни со своей второй женой. Она на протяжении
тридцати лет, вплоть до смерти художника, оставалась с ним. Моне полностью
сохранил творческую активность вплоть до своей смерти в 1926 году. Ему было
восемьдесят шесть лет. Сезанн сказал о нем: “Моне - это всего лишь глаз, но
какой глаз!”
“Нет искусства менее непосредственного, чем мое. То, что я делаю, есть
результат размышлений и изучения великих мастеров; о вдохновении,
непосредственности и темпераменте я не имею понятия”. [3]


Дега.

Эдгар Дега был, без сомнения, самым крупным, талантливым и наиболее
загадочным членом группы импрессионистов. Подобно Мане, он был выходцем из
верхних слоев среднего класса. В его семье было несколько банкиров, и Дэга
прочили карьеру юриста. Однако, получив классическое образование, он решил
стать живописцем и посещал Школу изящных искусств. В шестидесятые годы он
встретился в Лувре с Мане, который также копировал там старых мастеров. Оба
с презрением относились к академическому Салону, хотя и выставляли там
после 1865 года время от времени свои произведения. Как и всех
импрессионистов, Дега в большей мере интересовал пульс окружающей жизни,
нежели высокопарные, вымученные сюжеты, составлявшие основу заполнявших
стены Салона картин. Но столь же чужды были ему приемы и красочная палитра
импрессионистов. Работа на открытом воздухе была для него столь
неприемлема, что он резко выступал против “пленэристов”. Пленэру Дега
предпочитал театр, оперу, кафе и кафешантаны. Он говорил Писсарро: “Вы
ищете жизнь естественную, я - мнимую”. Будучи необычайно консервативным в
политической и личной жизни, он был, однако, необычайно чуток к поискам
новых и неожиданных мотивов для своих картин. Он заставлял, например,
зрителя смотреть на изображенную сцену с непривычной точки зрения.
Многие его изображения скаковых лошадей, охваченных нервным напряжением
перед стартом, балерин, женщин за туалетом обретают драматизм благодаря
неожиданно смелому движению линий. Фигуры часто сдвинуты по диагонали в
один угол, а остальная часть картины остается свободной. При этом головы и
отдельные части тела нередко обрезаны, как на моментальной фотографии.
Дега умышленно вводил направленный свет и необычные ракурсы, чтобы
подчеркнуть контрастность и драмматизм сцены. Он долго и мучительно
добивался подобных эффектов. “Когда я умру, станет ясно, с каким трудом я
работал”, - говорил он. Появление фотографии дало ему опору в стремлении к
поискам новых выразительных возможностей, хотя эстетические свойства этого
нового средства изображения он смог полностью понять лишь в 1872 году,
когда после франко-прусской войны ездил в Северную Америку.
Вернувшись в Париж, Дега вновь встретился со своими старыми друзьями -
Мане, Ренуаром и Писсарро. Но Дега всегда оставался индивидуалистом. Как
человека замкнутого и недоверчивого, его мало привлекали бесконечные споры
и праздное времяпрепровождение его полубогемных друзей. Финансовые неудачи
в его семье, однако, привели его на грань того, что он мог разделить участь
своих товарищей, вынужденных вести более чем скромный образ жизни. Дега
пришлось расстаться со многими картинами и отдать большую часть своего
состояния в уплату долгов одного из своих братьев. Теперь он во многом
зависел от продажи своих картин.
Дега работал как одержимый. Он охотно посещал танцевальные классы в
Опере, наблюдал за репетициями и балетным тренажером, обязательным для всех
артистов, совершенствующих свое мастерство. Беспристрастным, фиксирующим
глазом видит Дега мучительный и напряженный труд балерин. Их тонкие,
хрупкие фигуры предстают то в полумраке репетиционных залов, то в короткие
моменты, когда танцовщицы предоставлены сами себе и за ними никто не
наблюдает: они надевают балетные туфли, поправляют прическу или просто
отдыхают. При взгляде на картины Дега рождается чувство, что ты невзначай
подсмотрел чужую жизнь. Позицию бесстрастного наблюдателя он сохраняет даже
в этюдах обнаженной натуры. Натурщицы Дега лишены тепла, которое исходит от
женских образов на картинах Ренуара, но этого не замечаешь, и, быть может,
именно поэтому они кажутся еще более завораживающими. Дега охотно считал
себя глазом, который видит только цвет, движение и строение женского тела.
Ему было достаточно изобразить молодую женщину в проеме открытой двери,
дерзко надетую шляпку, характерную позу гладильщицы или прачки, чтобы
правдиво запечатлеть сцену.
Характерно одно из высказываний Дега о пастельных этюдах обнаженного
тела: ”Я изображаю их как животных, без прикрас и восторга”. И в этом вся
его объективность.
Дега было уже за пятьдесят, когда он был вынужден отказаться от масляной
живописи и обратиться к пастели. Причиной было постоянно ухудшавшееся
зрение художника. Будучи добровольцем на военной службе во время осады
Парижа, он заболел хроническим коньюктивитом.
В эти поздние годы и возникли знаменитые во всем мире изображения
обнаженной натуры. Он стремился изобразить модель так, словно увидел ее в
замочную скважину. В то полное внешних условностей время его подчас
принимали за порочного соглядатая, но этого не было и в помине. Ирландскому
писателю Джорджу Муру он говорил, что его обнаженные модели - “это животные
человеческой породы, занятые собой, словно кошка, которая вылизывает себя”.
Эти удивительные этюды были показаны на восьмой, последней выставке
импрессионистов в 1886 году.
Теперь Дега был поглощен желанием передать ритм и движение сцены. Его
поздние пастели напоминают разноцветный фейерверк. Чтобы заставить краски
светиться еще больше, он растворял пастель горячей водой, отчего краска
становилась похожей на пасту, которую он затем наносил, подобно акварели,
кистью.
Дега постоянно подчеркивал свою неприязнь к детям, собакам, цветам. Он
никогда не был женат. Отрицал он и разного рода социальные реформы. Был он
саркастичен, недоверчив, часто недружественен к своим товарищам. Лишь один
человек был ему действительно близок - американская художница Мери Кассат.
Она понимала его замкнутость и сложность натуры. Мане однажды сказал Берте
Моризо: ”Ему не хватает естественности, он не способен любить женщину”. На
это можно было бы возразить еще одним замечанием Дега: ”Есть любовь и есть
работа, но у нас лишь одно сердце”.
Последние годы его жизни были печальны. В 1908 году, потеряв зрение, он
бросил живопись. С 1912 года его еще можно было постоянно видеть на
парижских улицах в накидке и буро-зеленой шляпе. Когда он умер в 1917 году,
его художественное наследство оценивалось многими тысячами франков.
“Художнику недостаточно демонстрировать свое умение, должно быть видно,
что он ласкает холст”. [3]


Ренуар.

Дега и Ренуар были полной противоположностью друг другу. Пьер-Огюст
Ренуар ослепил мир жизнерадостными изображениями крепких, здоровых, женщин,
белокожих Диан, полнокровных богинь, которые были его идеалом. Дега,
напротив, никогда не льстил своим моделям. “Искусство, - однажды сухо
заметил он, - не должно иметь цели нравиться”.
Ренуар родился в Лиможе в семье портного и четырех лет попал в Париж.
Как ни пародаксально, но его родители не возражали против желания сына
стать художником. Он начал с того, что расписывал цветами фарфоровую
посуду. Он хотел стать настоящим живописцем по фарфору и уже получал за
свою работу по шести франков в день, когда его хозяин разорился. Юного
Ренуара часто можно было видеть в Лувре, где его восхищали мастера 18 века
- Ватто, Буше, Фрагонар. Некоторое время он учился в мастерской у Глейра и
даже в Школе изящных искусств. В конце шестидесятых годов вместе со своим
товарищем по школе Моне Ренуар совершил несколько поездок по Сене.
Расположившись на берегу, друзья писали окрестности Буживаля.
Неподалеку находилось излюбленное место купания парижан, прозванное
“Лягушатником”, где погожими днями собиралась молодежь. Оба художника
работали там в 1869 году и писали одни и те же виды. Они многому научились
друг у друга. Ренуар воспринял от Моне манеру изображать детали. Добиваясь
оптического эффекта, Моне в это время дробил форму мазками чистого цвета,
хроматически сопоставляя тона. Ренуар в свою очередь пробудил у Моне
желание наполнять пейзажи фигурами, сливая их с окружением.
Ренуар был воистину стойким оптимистом, которого вряд ли что могло
заставить сдаться. И это помогало ему в течение всей его жизни. После
выставки 1874 года он и Моне были практически изничтожены критикой и
публикой. Их надежды на продажу картин лопнули, как мыльный пузырь. И все
же, несмотря на бедность и непризнание, они продолжали работать. Им удалось
найти немного денег, снять мастерскую, где они сами готовили себе еду, и
даже нанимать натурщиц. Лишь только после того как в 1877 году Ренуар
закончил картину ”Бал в Мулен де ла Галетт”, критики стали более
благосклонными. Это произведение, радостное, шумное, пронизанное солнечным
светом, наполненное любовью и беззаботным смехом, - шедевр художника, -
изображает излюбленное место развлечения парижан.
Ренуар не выставлял свои работы вместе с другими импрессионистами в 1879
и 1881 годах. Сначала он уехал на полгода в Алжир, затем, в 1881 году, в
Гернси и, наконец, со своей молодой женой Алиной Шарига, в Италию.
Искусство великих итальянских мастеров произвело на него такое сильное
впечатление, что он по-новому взглянул на пройденный путь, на свой
художественный метод и на направление творчества. “Я дошел до конца
импрессионизма и понял, что не умею ни писать, ни рисовать”, - признавался
он позднее.
Свет Средиземноморья наполнил палитру Ренуара. Отныне он все более
стремился к тому, чтобы выразить в своем искусстве преклонение перед
женщиной, создав серию изображений чувственных, восхитительных и манящих
обнаженных моделей. Ни одному художнику не удавалась дотоле передать на
полотне с таким блеском и такой правдивостью шелковистость, блеск и
прозрачность человеческой кожи. Но в отличие от Дега, композиции Ренуара
всегда производят впечатление искусно сделанных и тщательно построенных.
С 1903 года семейство Ренуара регулярно выезжало на юг Франции на свою
виллу “Колетт” в Кань. Холодные тона севера сменили более мягкие и теплые
краски Ривьеры.
Переезд в Кань был вызван прогрессирующим артритом, который парализовал
руки и ноги художника. Чтобы писать, он был вынужден привязывать кисть к
руке. В 1912 году, за семь лет до смерти Ренуара, его посетил Поль Дюран-
Рюэль, который писал, что нашел художника ”в том же самом печальном
состоянии, но, как всегда, поражающим силой своего характера. Он не может
ни ходить, ни даже подняться с инвалидного кресла. Два человека должны
носить его повсюду. Какая мука! И наряду с этим то же веселое настроение,
та же радость, когда он бывает в состоянии писать”. [3]


Писсарро.

Многие художники разделяли идеи и цели импрессионизма, но лишь два из
них последовательно шли по избранному пути - Моне и Писсарро. Ученик Коро,
Писсарро был старше остальных членов группы импрессионистов, своего рода ее
“отцом”. Он родился на островах Антильского архипелага, вместе с родителями
переехал в Париж и там учился в Школе изящных искусств и академии Сюиса. В
шестидесятые годы его пейзажи, милые, отнюдь не бунтарские, были приняты в
Салон. Однако, преодолев влияние Коро и выработав собственный стиль,
Писсарро оказался в числе тех, кто не мог продать свои картины, и было
время, когда он чуть было не отказался от занятий живописью.
Условия его жизни были суровыми, средств едва хватало, чтобы прокормить
многочисленную семью. В 1870 году прусская армия дошла до ворот Парижа. Дом
Писсарро в Лувесьенне был захвачен пруссаками, превращен в бойню, а его
картины служили фартуками или настилом по грязи в саду. Писсарро был в это
время в Англии. Вмести с Моне он писал на пленэре лондонские пейзажи.
Вернувшись в Париж, Писсарро скоро понял, что, в сущности, ничего не
изменилось, хотя империю сменила республика и прежние кумиры, козалось,
были низвергнуты. Но в 1871 году был арестован Курбе. Базиль погиб на
войне. Салон стал еще более реакционным. К тому же война, конфискации и
Комунна лишили буржуа возможности покупать картины.
В это время Писсарро взял под свое покровительство молодого живописца
Поля Сезанна. Писсарро помог ему понять, что цвет в пейзаже может быть не
только предметным, но и создавать форму. Краски, положенные рядом,
взаимодействуют, вибрируют. Короткие мазки точно найденного цветового тона,
крестообразно нанесенные параллельными диагоналями, могут создавать
впечатление глубины и передавать ритм. С 1872 по 1877 год Сезанн находился
под сильным влиянием Писсарро. Позднее подлинной страстью Сезанна стала
внутренняя структура пейзажа.
Незгибаемый Писарро никогда не сходил с избранного пути и был
единственным художником, который предоставлял своей работой на все выставки
импрессионистов. Лишь в конце жизни он обрел почет и признание. И хотя
Писсарро главным образом был пейзажистом, он создал также несколько
рисунков, посвященных социальной и политической жизни Парижа. [3]


Сислей.

Пейзажистом был и Альфред Сислей. Англичанин по происхождению, он
родился в Париже и жил там до восемнадцати лет. Первоначально в его
живописной манере не было новаторских устремлений, характерных для ранних
работ Моне и Ренуара. Отец Сислея разорился после франко-прусской войны, и
художник был вынужден зарабатывать на жизнь только своей живописью, которая
с течением времени претерпела значительные изменения. Сислею удавалось
убедительно и точно передавать состояния природы и эффекты, порожденные
бурей, снегопадом, туманом или наводнением, и при этом донести поэтическое
настроение мгновения. С 1885 года Сислей находился под сильным влиянием
Моне и использовал хроматические, мерцающие краски, которые столь часто
вели к дематериализации предметов в его композициях.
Материальное положение Сислея было очень тяжелым, он едва мог содержать
семью и наверное бы погиб, если бы не помощь Дюран-Рюэля, поскольку после
смерти отца в 1870 году он лишился твердой материальной поддержки. Он вышел
из группы импрессионистов и уединенно жил в Лувесьенне. В январе 1899 года
у него был Моне. Больной и измученный Сислей просил его позаботиться о жене
и детях. После смерти художника в его мастерской осталось множество картин.
Аукцион, устроенный при содействии Моне в Море близ Фонтенбло, имел полный
успех. Как это нередко бывает, картины художника начинают ценить лишь после
его смерти.
Многие картины Сислея чаруют своей ясностью и меланхолической грустью.
Он не стремился к нарочитым эффектам и работал ограниченной палитрой
красок. Его поэтому не считали подлинным импрессионистом. Безусловно он не
обладал масштабом Моне или Дега, но среди импрессионистов он, как и
Писсарро, создал самые умиротворенные и прекрасные пейзажи. [3]


Берта Моризо.

Берта Моризо была красивой, образованной и интеллигентной молодой
женщиной, которая вошла в круг импрессионистов благодаря дружбе с Мане. Она
была необычайно талантлива. Внучка Фрагонара, Берта Моризо без труда
оказалась в числе тех, кому был открыт путь в Салон. Впервые она выставила
там свои работы в 1864 году, когда ей было 23 года. Сначала она училась у
Коро, затем, познакомившись с Мане, примкнула к импрессионистам. Вопреки
возражениям Мане, она приняла участие в организации первой их выставки и
показала девять своих работ. Шквальный огонь критики не миновал и Берту
Моризо, но она восприняла его стоически.
Мане впервые встретил Берту Моризо в Лувре, где он копировал одну из
работ Рубенса. Фантен-Латур представил их друг другу. Мане просил ее
позировать для картины “Балкон”, которую он в следующем году выставил в
Салоне. И хотя оба они испытывали сильное влечение друг к другу, но Мане
сумел сохранить дистанцию, и нет никаких свидетельств, что она была его
возлюбленной. Их дружба продолжалась шесть лет, затем Берта вышла замуж за
младшего брата Мане Эжена. Супружеская пара поселилась на улице Вильжюст.
Их дом стал местом встреч импрессионистов и стартовой площадкой для многих
молодых писателей и поэтов того времени.[3]


Конец.

В восьмидесятые годы группа импрессионистов постепенно распалась, каждый
из ее членов шел теперь своим путем. Моне уехал в Живерни, Ренуар - на юг
Франции, в Кань. Только Мане, Дега и Писсарро оставались в Париже, все
больше теряя друг друга из виду. Времена шестидесятых годов базвозвратно
прошли. Первым признаком нарушения “верности” содружеству было решение
Ренуара выставить в Салоне 1879 года “Портрет мадам Шарпантье с детьми”,
который, вопреки всем ожиданиям, имел успех. В 1880 году Моне также послал
в Салон два пейзажа, и они были благосклонно приняты. Дега считал подобное
поведение недопустимым попранием всех совместно установленных принципов и
долгое время нелестно отзывался о своих друзьях. Он еще мог примириться со
стремлением Мане к официальным почестям и наградам, но то, что по другую
сторону оказались Ренуар и Моне, означало для него решительный отказ от
всех совместных целей, и он не желал иметь с ними ничего общего. [4]


“Новое мироощущение” Австро-немецкого импрессионизма.


Осмысление импрессионизма и теоретическое его обоснование было
интенсивным в немецкоязычном регионе Западной Европы. Объясняется это не
только склонностью немцев к теоретизированию, но и тем обстоятельством, что
импрессионизм пришел в этот регион извне, из Франции. Рейтерсверд
свидетельствует: “В Германии знакомство с живописью импрессионистов
состоялось только осенью 1882 года. Богатый русский частный коллекционер в
Берлине, профессор Карл Бернштейн, по мнению Лафорга “единственный знаток
современной французской культуры в немецкой столице”, в начале года по
совету своего кузена Шарля Эфрусси купил десяток полотен и акварелей работы
Мане, Моне, Сислея, Писсарро и Берты Моризо и пригласил художников и
знатоков искусства для осмотра новых приобретений”. По свидетельству
присутствующих, “знатоки” перепугались. [1]
Распространение импрессионизма в Германии и Австрии стимулировалось и
тем, что этот пришелец, наделавший столько переполоха, должен быть изучен и
представлен зрителю, читателю да и “знатокам”. Дело осложнялось еще и тем,
что почти одновременно извне приходили сюда, как и в США, и импрессионизм,
и натурализм, и реализм, то есть все варианты искусства конца века,
ссылавшиеся на природу как на свой прямой источник. В затхлой и
консервативной атмосфере вильгельмовской империи любой призыв к природе
звучал дерзко и возбуждающе.
В Германии ключевую позицию сразу же в 80-е годы занял натурализм, ибо
именно он осуществлял призыв к природе, заявку на точность, правдивость,
как казалось, самым последовательным, самым очевидным образом. У немцев,
для которых самым актуальным в конце девятнадцатого века был лозунг –
создать современное национальное искусство, натурализм без труда сливался с
реализмом, ибо натуралистическая достоверность представлялась в Германии
достоверностью национальной, казалась открытием немецкой почвы, народной
основы. “Натуралистическая” эстетика в Германии 80-х годов – это эстетика
национального искусства “…четыре корня современного искусства –
национальность, демократия, субъективный и объективный реализм”. В этой
концепции немецкого натуралистического реализма нашел себе место и немецкий
“натуралистический импрессионизм”.
Импрессионистические свойства раннего немецкого натурализма проявились
вполне очевидно в произведениях некоторых авторов. Так, “Весна” Иоганнеса
Шлафа является характерным образчиком импрессионистической прозы. “Я “
пристально вглядывается в весенний пейзаж ограничивая себя узким кругозором
“лежу я глубоко в траве, под ясным солнце, руки под затылком,
посвистываю…”. Такое ограничение дает возможность рассматривать очень
пристально, фиксируя, как положенно импрессионисту, переливы света, игру
красок.
В своеобразном, пантеистическом варианте проступает у Шлафа
импрессионистическое взаимопроникновение внешнего и внутреннего миров. Мир
внешний – прямое отражение внутреннего. “Весна” души творит весенний
пейзаж. Одновременно и душа оказывается прямым производным от всеобщего
цветения. Именно поэтому “Я” столь безлико, может без труда принимать любые
формы одного и того же “весеннего” состояния, включаться в хоровод красок,
в игру ярких цветов, где легко и просто меняются наряды. Все бытие, по
Шлафу, - это “ликующая, пронзительная, сладкая, как ясный колокольчик,
хохочющая, щебечущая, миллионноголосая радость”.
В отличии от Франции, в Германии импрессионизм осознавался как следующий
за натурализмом этап, как составная часть литературного течения,
определившегося в результате распада натурализма. В Германии отпочкование
импрессионизма стало символом поворотом от аморфного натурализма 80-х годов
к не менее аморфному “неоромантизму” 90-х годов, к экспрессионизму. Вот
почему импрессионизм в конце девятнадцатого века в Германии воспринимается
как самое характерное воплощение “конца века”, то есть не столько как
художественный стиль или даже метод, сколько как мировосприятие, философия,
жизненная позиция в широком смысле слова. [1]


“Стиль жизни” английского импрессионизма.


В Англии художественные течения “конца века” складывались не столько как
стили искусства, сколько как стили жизни. Течения “конца века” определились
в Англии позже, чем во Франции. Сдерживало “викторианство”, отсутствие
должных контактов с Францией.
Английский теоретик искусства Уолтер Пейтер сформулировал нормы
импрессионистического поведения. Он не претендовал на роль провозвестника
художественных открытий, не оформлял никаких литературных доктрин, не
заявлял о какой-нибудь школе. Не стиль искусства, а стиль восприятия
искусства пытался он определить. Стиль поведения перед лицом произведения
искусства. В своей книге “Ренессанс” Пейтер так формулирует задачу: ”Что же
означает для меня такая-то песня или картина, тот или иной пленительный
образ книги или жизни? Как он действует на меня?”. Видно, что занимает его
действительно восприятие, а не создание искусства, поведение зрителя, а не
художника. Это поведение может быть названо импрессионистическим. Пейтер
категорически подчеркивал, что речь идет только о его восприятии картины и
поэтому сравнивал воспринимающего субъекта с узником одиночной камеры.
Итак, импрессионизм в Англии не сложился в четко обозначенных границах
художественной школы. Соответственно, расплывчатые характеристики – не
редкость в работах, подытоживающих развитие английского искусства на рубеже
XIX- XX веков. Новые тенденции могут именоваться “в литературе реализмом, в
живописи - импрессионизмом”. “Современные идеи” таковы и так осуществляются
различными художниками, что каждый из них оказывается импрессионистом “на
свой лад”; классифицируются различные типы “компромиссов с
импрессионизмом”, в результате чего совершенно неопределенным предстает
именно импрессионизм, как явление в культуре. [1]


Заключение.


Как художественное течение импрессионизм довольно быстро исчерпал свои
возможности, даже импрессионисты первого поколения ощутили на себе всю
пагубность своего метода. Если их самих объединял какой-то особенный стиль,
вкус жизни и этому не вредили ни разность взглядов и характеров, ни
общественное положение, ни даже личная вражда, то их поздние картины ясно
свидетельствуют о глубоком кризисе. По мнению М.Аплатова, “чистого
импрессионизма, вероятно, не существовало… Импрессионизм – не доктрина, он
не мог бы иметь канонизированных форм… Французским художникам-
импрессионистам в различной степени присущи те или иные
импрессионистические и неимпрессионистические черты, и если мы будем
отсеивать тех, кто от импрессионизма отступал, останется только разве один
Моне, да и у него далеко не все картины будут вполне импрессионистичными”.
Классический французский импрессионизм был слишком узок, и немногие всю
жизнь оставались верными его принципам, возможно – Писсарро и
эволюционировавший лишь внешне Ренуар.
Понятие “импрессионизм” намного шире названия течения французской
живописи конца 19 века. Как творческий метод, система мироощущения и
самовыражения художника импрессионизм, вероятно, всегда присутствовал в
истории искусства задолго до появления этого слова. О.Шпенглер в соей книге
“Закат Европы” писал “…импрессионизм есть широкое выражение определенного
мирочувствования, и этим объясняется тот факт, что им проникнута вся
физиогномика нашей поздней культуры. Существует импрессионистическая
математика… существует импрессионистическая физика… этика, трагедия,
логика”. По мнению Шпенглера, импрессионизм – одна из характерных черт
разрушения целостности мировоззрения, признак “заката Европы”. [2]
И все же, после французских импрессионистов мир живописи стал иным.
Художники уже не могли писать по старому. Однако изменения мировосприятия,
сыгравшие столь роковую роль для всего развития искусства 20-го века, не
были отрешением от условностей живописи.
Импрессионисты не стали писать ближе к природе, чем, скажем, художники-
академисты, они лишь “ввели новые условности формы и цвета, от которых
последующие поколения не могли отделаться… это был лишь новый эквивалент
точности воспроизведения”. В процессе развития импрессионистического метода
субъективность живописного восприятия преодолевала предметность и
поднималась на все более высокий формальный уровень,открывая пути всем
течениям постимпрессионизма, в том числе символизму Гогена и
экспрессионизму Ван Гога.
Верные своим принципам “старшие импрессионисты” неприязненно относились
к опытам Гогена и Ван Гога, но именно последние, включая, конечно, Сезанна,
открыли новые пути в живописи, а не Моне, Ренуар, Писсарро или Сислей.[2]



Список литературы.


1. Андреев Л. Г. “Импрессионизм.” М., МГУ.1980г.
2. Власов В. Г. “Cтили в искусстве.” Спб., “Лита”. 1998г.
3. Ревалд Д. “История импрессионизма”. М., “Республика.”
1997г.
4. Хилл Я. Б. “Импрессионизм. Новые пути в искусстве.” М.,
“Арт-Родник”.1995г.







Реферат на тему: Импрессионисты

Импрессионизм - течение главным образом во французской живописи,
характеризующееся стремлением передать средствами искусства мимолетные
впечатления, богатство красок, психологические нюансы, подвижность и
изменчивость атмосферы окружающего мира.


Во второй половине прошлого века начала работать группа молодых
художников. Впервые в истории искусства художники сделали для себя правилом
писать не с мастерской, а под открытым небом: на берегу реки, в поле, в
лесу.
Стараясь максимально точно выразить свои непосредственные впечатления от
вещей, импрессионисты создали новый метод живописи. Его суть состояла в
передаче внешнего впечатления света, тени, рефлексов на поверхности
предметов раздельными мазками чистых красок, что зрительно растворяло форму
в окружающей свето-воздушной среде. В излюбленных своих жанрах (пейзаже,
портрете, многофигурной композиции) они стремились передать свои мимолетные
впечатления от окружающего мира (сцены на улице, в кафе, зарисовки
воскресных прогулок и т. п.). Импрессионисты изображали жизнь, полную
естественной поэзии, где человек находится в единстве с окружающей средой,
вечно изменчивой, поражающей богатством и сверканием чистых, ярких красок.
После первой выставки в Париже этих художников начали называть
импрессионистами, от французского слова «impression» - «впечатление». Это
слово подходило к их работам, потому что в них художники передавали свое
непосредственное впечатление от увиденного. Художники по-новому подошли к
изображению мира. Главной темой для них стали трепетный свет, воздух, в
который как бы погружены люди и предметы. В их картинах чувствовался ветер,
влажная, нагретая солнцем земля. Они стремились показать удивительное
богатство цвета в природе. Импрессионизм был последним крупным
художественным движением во Франции XIX века.
Нельзя сказать, что путь художников-импрессионистов был легок. Сначала их
не признавали, их живопись была слишком смелой и необычной, над ними
смеялись. Никто не хотел покупать их картин. Но они упорно шли своим путем.
Ни бедность, ни голод не могли заставить их отказаться от своих убеждений.
Прошло много лет, многих из художников-импрессионистов уже не было в
живых, когда их искусство было, наконец, признано.
В чем же сущность импрессионизма, его художественного метода?
Импрессионисты стремились передать в своих произведениях непосредственное
впечатление от окружающей среды — impression, впечатление, прежде всего от
современного города с его подвижной, импульсивной, разнообразной жизнью.
Это впечатление они стремились воплотить на полотне, создав живописными
средствами иллюзию света и воздуха, богатой световоздушной среды. Для этого
они разложили цвет на весь спектр, стараясь писать чистым цветом, не
смешивая его на палитре и используя оптическое восприятие глаза, сливающего
на определенном расстоянии отдельные мазки в общий живописный образ. Они
стремились быть максимально приближенными к тому, как тот или иной предмет
видит человек.

В русле этого направления работал один из крупнейших французских
художников XIX века Эдуард Мане.
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
|«Балкон» |


Мане родился в семье крупных чиновников, и рисовать начал уже в колледже.
Он воспротивился предназначенной ему карьере юриста и поступил в морскую
школу. В 1848 году отправился в поход на корабле в Рио-де-Жанейро. В 1850
со своим другом по гимназии Прутом (впоследствии автором воспоминаний о
художнике) Мане учится в Школе Изящных Искусств в Париже. Мане провел в
этой школе шесть лет, усваивая навыки четкого рисунка и его моделировки
цветом, законы композиционного построения. Мане много путешествует,
посещает Нидерланды, Австрию, Италию, а позже Германию, Испанию и Англию.
Как и в собраниях Лувра, его везде интересуют «секреты» живописи старых
мастеров, преимущественно Веласкеса, Гойи, Эль Греко, Халса, Рембрандта,
Рубенса, Ван Дейка, Ватто и Шардена. Часто он делает копии с понравившихся
ему произведений, порой довольно произвольные. Уничтожив работы,
исполненные в Школе Изящных Искусств, он решает начать работать
самостоятельно.
|«Купание» |


Первое значительное произведение Мане - это картина «Любительница
абсента» (1858-1859). Сюжет картины мог быть инспирирован влиянием Бодлера,
с которым художник познакомился в это время. В традициях старых мастеров
исполнен и «Портрет родителей» (1860), выполненный как жанровая картина;
Мане одним из первых художников заметил отчужденность людей друг от друга,
изображенные им персонажи находятся рядом, но словно не обращают внимания
на окружение.
В 1863 Мане пишет картину «Завтрак на траве», которая под названием
«Купание» была выставлена в скандально известном Салоне отверженных, где
экспонировались произведения, не принятые официальным жюри. В том же году
Мане пишет «Олимпию».
|«Олимпия» |


В 1867 Мане строит собственный павильон на всемирной выставке в Париже,
для которой он создает картину «Расстрел императора Максимилиана в
Кверетаро», повествующую о бесславной кончине ставленника Наполеона III на
мексиканский престол.
Позже художник сближается с Золя, пишет его портрет. В картине «Балкон»
Мане, сочетая принципы бытового жанра с портретом, вновь показывает
отчужденность людей друг от друга. В 1874 в год первой выставки
импрессионистов, Мане едет «в малую столицу импрессионизма» Аржантей, где
работают Клод Моне и Огюст Ренуар. Мазок в его картинах становится более
дробным, способным чутко улавливать и передавать нюансы изменчивой жизни
природы.
Непосредственными ученицами Мане являлись Б. Моризо, Е. Гозалес и М.
Кэссет, однако он оказал значительное влияние на всю группу художников-
импрессионистов.

Одним из представителей импрессионизма был Клод Моне.
Еще в юности, поступив в колледж Майерай в Гавре, Моне получает
известность благодаря своим карикатурам, многие из которых хранятся сегодня
в Художественном институте в Чикаго.
Около 1858 года Моне знакомится с Буденном, работы которого сначала
совсем не впечатляют художника, но Буден ободряет его. Позже Моне скажет:
«Я понял и уловил, чем может быть живопись, только лишь благодаря примеру
этого художника, влюбленного в свое искусство и независимость. Мне
открылась моя судьба живописца.» Признав склонность сына к искусству, отец
Моне в 1858 году ходатайствует перед муниципалитетом Гавра, чтобы сыну
предоставили стипендию изящных искусств, которая позже позволила бы ему
отправиться в Париж. Натюрморт, сопровождающий эту просьбу, был отклонен.
Не дожидаясь ответа, в мае 1859 Моне уезжает в Париж, чтобы посетить
выставку во Дворце Промышленности. Моне не поступил в Школу Изящных
Искусств, и отец отказал ему в какой-либо материальной поддержке.
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
|«Женщины в саду» |


В 1861 году отец Моне отказался заплатить необходимую сумму, чтобы
освободить сына от армии, и художник отправился в Алжир, где провел два
года. По возвращении на Родину, он вспоминал: «Сначала я не отдавал себе
отчета в том, что впечатления от света и цвета, полученные там,
упорядочатся позже, но зерно моих будущих было посажено именно там».
Соглашаясь на то, что сын будет заниматься живописью, Адольф Моне поставил
ему условие, что Клод будет работать только в мастерской знаменитого
мастера. В 1862 году Моне по протекции своего родственника поступил в
парижскую мастерскую Глейра.
У Глейра Моне познакомился с Ренуаром, Сислеем, Базилем. Здесь
выработались основы их объединения. В январе 1865 Моне работает в
мастерской Базиля, где он встретил Писарро и Сезанна. Позже Моне и Писарро
отправились в Марлотт, где они встретились с Ренуаром и Сислеем. Художники
удалось написать многочисленные виды леса Фонтенбло. Камилла Донсье,
позировавшая для Моне в это время, через четыре года стала его женой. Позже
Моне написал большую картину в сияющей гамме, на светлом фоне - здесь
изображены несколько девушек в его саду, единственной моделью для которых
послужила Камилла. («Женщины в саду» Париж, Мюзэ Д’Орсэ).
Решив создать «Городские этюды», в 1867 году Моне с балкона Лувра написал
«Вид церкви Сен-Жерменл Оксеруа» и «Набережную Лувра». В 1868 году
благодаря Будену Моне участвовал в Международной Выставке в Гавре. После ее
закрытия кредиторы художника раскупили картины Моне.

Позже Моне уехал в Лондон, но вскоре вернулся, проезжая через Голландию,
где написал множество пейзажей. В 1875 году в Париже была устроена
распродажа 75 картин, 20 из которых принадлежали Моне, однако аукцион
потерпел неудачу. Финансовое положение художника становилось все более
критическим. Эдуард Мане купил несколько картин, что дало Моне возможность
поселиться в 1878 году на берегах Сены, где он пишет множество пейзажей.
Смерть Камиллы 5 сентября 1879 года пошатнула нервную систему художника,
но пытается уйти в искусство и ищет уединения. В 1890 году Моне приобрел
дом в Живерни. Он сажает в своем саду цветы и редчайшие растения, строит
маленький японский мостик над прудом. Предметом его исследований становится
«мгновенность», что приводит к созданию картин на один и тот же сюжет. В
1892 году он женится на Алисе Ренго.
Наряду с Дега и Ренуаром, Моне был одним из немногих художников, чьи
работы были выставлены в Лувре еще при их жизни: в 1914 здесь были показаны
14 его картин.
Произведения Моне представлены во всех крупных музеях мира; среди самых
известных – музей Мармоттан в Париже, музей Д’Орсэ в Париже, музей
Метрополитен в Нью-Йорке, музей Изящных Искусств в Бостоне, Художественный
Институт Чикаго, а также Эрмитаж в Санкт-Петербурге и Музей Изобразительных
Искусств им. А.С. Пушкина в Москве.

Жизнерадостное восприятие мира, присуще в целом всему импрессионизму,
особенно отчетливо проявилось в творчестве одного из крупнейших
представителей этого направления Огюста Ренуара (1841-1919).
Его привлекали молодые свежие лица, естественные, непринужденные позы. В
сделанных им портретах нет психологической глубины, но сходство с
оригиналом в них установлено тонко.
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
|«Зонтики» |


Ренуар родился в городе Лимож в феврале 1841 года. Еще ребенком он
работал на фарфоровой фабрике, расписывая изделия из фарфора, в семнадцать
копировал рисунки на абажурах, веерах и шторах. А уже в восемнадцать Ренуар
был принят в художественную академию. Впервые работы Ренуара были
выставлены в Париже в 1864 году, но слава и признание пришли к нему гораздо
позже, в 1874 году на первой выставке художников новой школы
импрессионизма.
С 1877 года у Ренуара уже было достаточно поклонников, и художник не
испытывал нужды ни в чем, впервые в жизни он мог заниматься тем, что его
привлекало больше всего: писать для себя и путешествовать. Поездка в Италию
повлияла на творчество Ренуара, это заметно по его картине «Зонтики», он
начал ее в типичной импрессионистской технике, а после приезда во Францию
снова взялся за работу, но фигуры девочек поражают мягкостью линий и
свежестью цвета.
Одно из значительных полотен Ренуара – «Бал в саду Мулен де ла Галет».
Художник как будто зафиксировал свое мгновенное впечатление от пестрой
подвижной массы людей. Трудно на расстоянии рассмотреть каждый предмет во
всех деталях, и Ренуар рисует лишь в самых общих чертах, словно смотрит
издали. Он, как и другие импрессионисты, отказался от тщательного
выписывания формы каждого предмета, сосредоточив внимание на передаче этой
формы в трепетных бликах того или иного освещения.
|«Портрет Жанны Самари» |
| |
|«В саду» |


Значительное место в жизни художника занимала актриса Жанна Самари, ее
образ запечатлен в трех работах, считающихся одними их лучших. Вообще,
женщин он рисовал бесконечно и всю жизнь. Ренуар обладал и множеством
замечательных человеческих качеств, с какой любовью, чуткостью и
состраданием он пишет свою возлюбленную Маргариту Легран, умирающую от
оспы. Он был потрясен ее смертью.
Судьба другой картины Огюста Ренуара «В саду» необычна. Будучи одной из
наиболее значительных работ Ренуара, она никогда не выставлялась и
практически всегда оставалась неизвестной публике. Барбара Уайт,
современная исследовательница его искусства пишет о картине: «В саду»
большой, но, тем не менее, интимный холст, завершенный в 1885 году, - это
последняя картина, в которой он изображает любовь современного мужчины к
современной женщине в окружении природы, точно так же, как «Зонтики» эта
картина стала последним изображением ухаживания в городском варианте».
Ренуар искал свой путь, стремился к точности рисунки и композиционного
решения, в выборе же сюжета он был свободен. Сюжеты, написанные им на тему
театра или цирка, резко отличались от импрессионистов. Он старался передать
не психологическую остроту какого-либо трюка или какие-либо сценки на
театральных подмостках, а показать обычного зрителя в ожидании праздничного
зрелища. Это картины «Ложа», «Первый выезд» и многие другие.
В 1890 году Ренуар страдал от ревматизма, а в 1912 году болезнь уже
приковала его к постели. Но даже в инвалидной коляске он продолжал писать,
восторгаясь жизнью, красотой окружающего мира, и занялся также скульптурой,
но паралич не позволял ему творить своими руками, поэтому он руководил
своими учениками. К тому времени Ренуар уже был всемирно известен.
Последние двадцать лет своей жизни Ренуар провел на юге Франции в
маленькой деревне, где он и был похоронен.

Ряд
новых творческих задач поставил перед собой Эдгар Дега (1834-1917).
Будущий художник родился в семье парижского банкира, художественное
образование получил в Школе изящных искусств.
В конце 1850-х годов во время своего первого путешествия в Италию
художник изучает и копирует также старых мастеров, а после возвращения в
Париж пишет ряд полотен на "исторические" - в традиционно-академическом
понимании - темы ("Спартанские девушки вызывают на соревнование юношей",
"Семирамида закладывает город" и др.) Однако академическими в этих работах
являлись лишь сами сюжеты: древние греки имели у Дега облик современных
парижан, а живопись отличалась свежестью и внутренней свободой.
В 1860-е годы мастер создает серию замечательных портретных образов, в
которых уже ярко проявились такие характерные для Дега качества, как редкая
правдивость в передаче модели, объективность, неотделимая от скрытой
теплоты чувства, строгое благородство колорита, утонченность и энергия
цветовой нюансировки.
1860 - 1870-е годы - во многом переломные для французской культуры XIX
века. Стремление к современности художественного языка, поиски новых
средств выразительности пронизывали в это время поэзию Бодлера, романы
Флобера, Золя и Гонкуров, живопись Мане, Ренуара, Моне, Писсарро и других
молодых художников, вошедших вскоре в историю искусства под именем
импрессионистов. Дега присоединился к этому движению с самого начала его
возникновения. Аристократически замкнутый, язвительный, необычайно скрытный
в личной жизни, Дега был одержим настоящей страстью к изучению окружающей
действительности. В отличие от других импрессионистов, он писал только
фигурные композиции, но на смену ранним портретам теперь приходят жокеи на
лошадях, скачки, сценки в кафе и кабаре, модистки, прачки, балерины и
женщины «за туалетом». Во всех этих образах утверждалась новая, чисто
современная красота, неотъемлемыми чертами которой были правдивость,
непосредственность и демократизм. Пожалуй, лучше всего об этом сказал сам
Дега в одном из сонетов, посвященном его излюбленным персонажам -
балеринам:
… Пляшите, красотой не обольщая модной,
Пленяйте мордочкой своей простонародной,
Чаруйте грацией с бесстыдством пополам,
Вы принесли в балет бульваров обаянье,
Отвагу, новизну…
Цель своего творчества французский художник видел в воплощении правды
жизни, которая была для него слишком значительной, чтобы нуждаться в
приукрашивании. Каждое его произведение - итог длительных наблюдений и
такой же упорной работы по их претворению в законченный образ.
На протяжении почти всего творческого пути художник занимался также
скульптурой: лепил из раскрашенного воска и глины статуэтки движущихся
лошадей, балерин в позициях классического танца и женщин "за туалетом".
(После смерти Дега эти почти не известные широкому зрителю статуэтки были
переведены в бронзу.) В начале нашего столетия из-за прогрессирующей
болезни глаз скульптура стала единственным видом творчества мастера. Конец
его был трагичным: художник, поражавший современников зоркостью видения,
умер почти полностью ослепшим.

Одновременно с импрессионистами в 80-х гг. Во Франции выступает со своими
картинами голландец Винсент Ван-Гог (1853-1890).
Родился 30 марта 1853 года в Гроот Зюндерт (Нидерланды) в семье
кальвинистского священника. Три дяди Винсента занимались торговлей
произведениями искусства. По их примеру и под их влиянием в 1869 году он
поступил в компанию «Гупиль», продававшую картины, и работал в ее
отделениях в Гааге, Лондоне и Париже, пока в 1876 году не был уволен за
некомпетентность. В 1877 году Ван Гог приехал в Амстердам изучать
богословие, но, провалившись на экзамене, поступил в миссионерскую школу в
Брюсселе и стал проповедником в Боринаже, шахтерском районе Бельгии. В это
время он начал рисовать. Зиму 1880–1881 годов Ван Гог провел в Брюсселе,
где изучал анатомию и перспективу. Тем временем его младший брат Тео
поступил в отделение компании «Гупиль» в Париже. От него Винсент получал не
только скромное содержание, но также и моральную поддержку, несмотря на их
частые расхождения во взглядах.
| |
|«Ирисы на ярко-зеленом фоне» |


В конце 1881 после ссоры с отцом, Ван Гог поселился в Гааге. Некоторое
время он учился у известного пейзажиста Антона Мауве. Эксцентричное
поведение Ван Гога, усугублявшееся застенчивостью, оттолкнуло от него тех,
кто хотел ему помочь. Он жил с женщиной по имени Кристина, происходившей из
низших слоев общества, и часто изображал ее на картинах. Когда она ушла от
него, художник в конце 1883 вернулся к родителям, которые жили тогда в
Нюэнене. В работах нюэненского периода (1883–1885) начинает проявляться
своеобразие творческой манеры Ван Гога. Мастер пишет темными красками,
сюжеты его работ однообразны, в них чувствуется симпатия к крестьянам и
сострадание к их тяжелой жизни. Первая большая картина, созданная в
нюэненский период, – Едоки картофеля (1885, Амстердам, фонд Ван Гога), –
изображает крестьян за ужином.
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
|«Интерьер Ресторана» |


Зимой 1885–1886 Ван Гог отправился в Антверпен. Там он посещал занятия в
Академии художеств. Художник вел полунищенское и полуголодное
существование. В феврале 1886, в состоянии физического и духовного
истощения, он уехал из Антверпена к брату в Париж. Здесь Ван Гог поступил в
мастерскую художника-академиста Фернана Кормона, однако гораздо важнее для
него было знакомство с живописью импрессионистов. Он встречался со многими
молодыми художниками, в том числе с Тулуз-Лотреком, Эмилем Бернаром, Полем
Гогеном и Жоржем Сера. Они научили его ценить японскую гравюру; ее линейный
рисунок, плоскостность и отсутствие моделировки оказали большое воздействие
на формирование новой живописной манеры Ван Гога. Ненадолго он увлекся
дивизионистской техникой Сера, но строгая и методичная манера живописи не
соответствовала его темпераменту.
| |
|«Подсолнухи» |


После двух лет, проведенных в Париже, Ван Гог, не выдержав сильного
эмоционального напряжения, в феврале 1888 уехал в Арль. В этом южно-
французском городе он нашел обилие сельских сюжетов,

Новинки рефератов ::

Реферат: Экономика производства кормовых культур в полевых условиях (Сельское хозяйство)


Реферат: Борьба правоохранительных органов с экологическими правонарушениями (Экологическое право)


Реферат: Мережне адміністрування (Программирование)


Реферат: Генрих Гейне (Культурология)


Реферат: Диплом по технологии машин (Технология)


Реферат: Основные тенденции развития мировой экономики во второй половине 20 века (История)


Реферат: Психолого-педагогические и организационные основы функционирования самодеятельного хорового коллектива (Музыка)


Реферат: Заратустр (Философия)


Реферат: Права ребенка (Международное публичное право)


Реферат: Самостоятельная работа учащихся на уроке (Педагогика)


Реферат: ЗАСЛУГИ ЛОМОНОСОВА ПЕРЕД РУССКОЙ ШКОЛОЙ (Педагогика)


Реферат: Султанат Оман (География)


Реферат: Учетная политика (Бухгалтерский учет)


Реферат: Динамика уровня жизни в России за последние 5 лет (Социология)


Реферат: Институт гражданского общества (Право)


Реферат: Анализ оборачиваемости оборотных средств (на примере дочернего предприятия ОАО "Татнефть" Алабакульский кирпичный завод) (Бухгалтерский учет)


Реферат: Система кредитования и ее современные формы (Банковское дело)


Реферат: Озеро Иссык-Куль (География)


Реферат: Нефть (Химия)


Реферат: Ортодоксальность теории З. Фрейда (Психология)



Copyright © GeoRUS, Геологические сайты альтруист