|
Реферат: Искусство маньеристов (Искусство и культура)
МИНИСТЕРСТВО
ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
СУРГУТСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
Кафедра Всемирной истории
РЕФЕРАТ
по Истории мировой культуры
Тема : «Искусство маньеристов»
Выполнил: студент 881 гр. III курса
Гуманитарного факультета
Фамилия: Бурмасов
Имя: Игорь
Отчество: Андреевич
Сургут 2001
Столкновение ренессансного мировоззрения, великих гуманистических
устремлений с социальной действительностью породило в XVI в. в европейском,
главным образом итальянском, изобразительном искусстве такое противоречивое
и сложное явление, как маньеризм (от итал. maniensmo - вычурность).
Это явление отражало кризис художественных идеалов эпохи Возрождения и
характеризовалось преобладанием формы над содержанием, стремлением заменить
главный принцип Ренессанса - «подражать природе» - манерной изощренностью
формы.
Представители маньеризма отошли от ренессансного гармоничного восприятия
мира, гуманистической концепции человека как совершенного творения природы.
Острое восприятие жизни сочеталось в маньеризме с программным стремлением
не следовать природе, а выражать субъективную "внутреннюю идею"
художественного образа, рождающегося в душе художника.
В этом противоречивом духе представители маньеризма интерпретировали
отдельные элементы творчества мастеров Высокого Возрождения.
Они культивировали представления о неустойчивости мира, шаткости
человеческой судьбы, находящейся во власти иррациональных сил. Искусство
маньеризма тесно связано с придворной позднефеодальной культурой, элитарно
по своей сущности и ориентировано на узкий круг знатоков.
В эволюции маньеризма обозначаются два этапа. Первый хронологически был
ограничен 20-30-ми годами XVI в. и включал творчество живописцев римско-
тосканского круга. Искусство ранних маньеристов характеризовалось
антиреалистическими тенденциями и утратой гуманистических идеалов. Образ
человека лишился героической значительности, он стал излишне напряженным, а
отказ художников от ренессансного реализма привел к нарочитому искажению
пропорций человеческой фигуры, дисгармонии форм и иррациональному
построению пространства.
Основоположником маньеризма считается Якопо Понтормо (настоящая фамилия
Каруччи) (1494-1557), творчество которого, несмотря на явное подражание
Микеланджело, отличалось высокой духовностью. Он являлся автором одного из
самых трагических произведений итальянского искусства XVI в. - картины
«Положение во гроб», предназначавшейся для церкви Сайта Феличита во
Флоренции.
В творчестве римских художников маньеризм проявлялся специфически.
Эпигонское следование живописной манере Микеланджело и особенно Рафаэля
обусловило тем не менее отход от принципов ренессансного синтеза живописи и
архитектуры.
Наиболее ярким выражением этого направления маньеризма явились росписи
Джулио Романа (1492-1546) зала Гигантов в летней резиденции правителей
Мантуи. Используя иллюзионистские эффекты, Джулио Романо изобразил картину
грандиозной катастрофы: в облаках, образуя живое кольцо, парят боги во
главе с мечущим молнии Зевсом, а с облаков стремительно низвергаются
гиганты, на них обрушиваются огромные скалы и разлетаются на куски колонны.
Даже иллюзорные кирпичи, обрамляющие проемы реальной двери, «трескаются и
разваливаются». Эта роспись не только создает иллюзию, что ты находишься в
эпицентре катастрофы, но и совершенно «разрушает» реальную архитектуру,
которой как бы не существует вовсе.
Первый этап маньеризма завершился творчеством пармского мастера Франческо
Маццола, прозванного Пармиджанино (1503-1540). Именно Пармиджанино
выработал эстетический идеал маньеризма - рафинированную, утонченную,
хрупкую, почти бесплотную красоту, которую он противопоставлял
действительности. Образы, созданные Пармиджанино, изысканные, нарочито
светские, лишенные человеческой теплоты. Художник выработал особый канон
изображения, состоящий в чрезмерно вытянутых пропорциях человеческих фигур
и в слишком маленьких головах и кистях рук, что усиливает их пластичность.
Этот принцип «змеевидной фигуры» стал одной из главных изобразительных
формул маньеризма и наиболее отчетливо просматривается в картине «Мадонна с
длинной шеей».
Второй этап маньеризма - с 40-х годов и до конца XVI в. совпал с временем
стабилизации феодально-монархического режима в итальянских государствах и
активной деятельностью папского Рима: восстановлением инквизиции,
возникновением ордена иезуитов, введением церковной цензуры. Ведущими
жанрами в придворном искусстве стали парадный портрет и «истории» -
грандиозные многофигурные росписи либо на религиозно-мифологические темы,
либо восхваляющие правящие династии. В жанре портрета ведущее место занял
Аньоло Бронзино (1503-1572), с которого, собственно, началась новая эра
портретной живописи, эра придворного психологически глубокого портрета. Он
много раз писал самого Козимо I, молодым, в стальных латах, и постаревшим,
в меховом кафтане, с темной бородой и с нестерпимо тяжелым взглядом; он
писал инфанта Дон-Гарсиа, прослывшего убийцей своего брата и, по преданию,
убитого рукой отца; он писал Элеонору Толедскую, супругу Козимо, умершую от
отчаяния после смерти обоих сыновей. История Медичи вся рассказана в
портретах Бронзино. За эту фарфоровую живопись, за краски, сияющие холодным
блеском эмали, художник и получил, вероятно, свое прозвище (от итал.
bronzino -бронзовый). Но он писал также многофигурные композиции, создав
изящный, изысканный, вычурный и даже несколько «болезненный» стиль.
Пропорции в его живописи остались классическими, но нарушилась целостность
пространства: слишком крупные фигуры словно выпадают из отведенных им
пределов; движения не мотивируются действием; смысловые акценты в
композиции исчезают. Типичными для его творчества стали такие композиции,
как в картине «Аллегория», состоящей из нагромождения обнаженных тел с
преувеличенно нервными движениями и гипертрофированной мускулатурой.
Самым выдающимся представителем второго этапа маньеризма является
Бенвенуто Челлини (1500-1571) - скульптор, ювелир, теоретик искусства. Все
его скульптуры при том, что кажутся классическими, отличаются дробностью
форм и повышенным вниманием ко всем деталям - так называемое декоративное
направление. Этому созвучно увлечение материалом и пристрастие художника к
ювелирной обработке поверхности скульптур, гравировке и чеканке после их
отливки.
Маньеристские тенденции в искусстве Челлини, особенно в ювелирном деле,
наиболее полно проявились при соприкосновении с блестящей, рафинированной
культурой французского двора и искусством школы Фонтенбло, когда он по
приглашению Франциска I переехал во Францию. Типичным образцом маньеризма в
прикладном искусстве является сделанная им для короля золотая солонка. Она
представляет собой довольно сложную композицию из двух аллегорических фигур
с соответствующими атрибутами, поддерживающими свои символы: Земля - изящно
выполненный храм, а Нептун - кораблик. В работе присутствуют и отмеченный
дробностью формы классический круглый постамент, и виртуозно выполненные,
необычайно изысканного силуэта золотые статуэтки Земли и Нептуна, храмик
(перечница) и кораблик (солонка).
При всем увлечении мастера ювелирными работами, по возвращении во
Флоренцию он создал статую Персея. Быть может, подражание Микеланджело
подтолкнуло его к созданию героического образа, но, несмотря на то, что
статуя очень красива, в ней преобладают черты, свойственные стилю
флорентийского маньеризма: выхолощенность содержания и повышенное внимание
к качеству поверхности. В то же время бронзовая статуя Персея является
одним из выдающихся и пластически совершенных произведений итальянской
монументальной скульптуры после Микеланджело.
Однако отсутствие в социальной действительности Италии XVI в. почвы для
героического идеала, господство выхолощенной придворно-аристократической
культуры порождали пессимизм, подавленность, что нашло отражение в
последней работе Челлини - мраморном Распятии в натуральную величину,
подаренном им испанскому королю Филиппу II для Эскориала.
Но наибольшую славу ему принесли «Жизнеописания...», ставшие выдающимся
литературным памятником эпохи. Кроме этого, Челлини оставил трактат «Об
искусстве ваяния», несколько «Рассуждений», сонеты и стихотворения,
оказавшие влияние на художественную теорию и практику своего времени.
Маньеристические тенденции, всегда свидетельствующие о вырождении одного и
скором пришествии другого стиля, в Италии предвещали рождение барокко,
ставшего господствующим стилем в следующем XVII столетии.
Влияние маньеризма во многом определили творчество представителей первой
школы Фонтенбло во Франции 1520—40-х годах, но вскоре европейский маньеризм
выродился в космополитичное течение во второй школе Фонтенбло в конце
шестнадцатого — начале семнадцатого веков, а также в Германии и Нидерландах
середины и второй половины шестнадцатого века.
Выступление в Италии, с одной стороны, академистов болонской школы, с
другой — Караваджо и распространение караваджизма ознаменовало конец
маньеризма, утверждение барокко и мощных реалистических течений в
европейском искусстве 17 в.
Для создания более четкого представления о деятелях маньеризма и их
работах рассмотрю жизнь творчество одного из них, - Якопо Карруччи
(Понтормо).
Есть художники, над которыми бессилен суд потомков. Искусство их,
бесконечно волнующее одних и оставляющее равнодушным других, даже через 500
лет не может дождаться окончательного приговора. К таким художникам
относится Якопо Карруччи, известный по имени городка, где он родился, -
Понтормо. Гений он или неудачник, не сумевший воспользоваться своим
талантом?
Он явился на свет в 1494 г., когда Леонардо да Винчи, его будущий первый
учитель, находился в расцвете сил, юный Микеланджело создавал первые из
прославивших его работ, Рафаэль ребенком жил в Урбино в семье своего отца,
получая от него начальные уроки мастерства. Удивительный взлет, который
переживало искусство во времена молодости Понтормо, когда каждый новый
художник казался лучше своих предшественников, заставлял современников
думать, что так будет всегда: в Италии будут рождаться художники лучше
прежних. Рафаэль умер молодым, повергнув современников в скорбь, смешанную
с ожиданием нового чудесного мастера. Именно Понтормо флорентийцы отводили
роль вступающего в силу еще более прекрасного Рафаэля. Уёный гений,
прибывший учиться во Флоренцию 13 лет от роду, казался им настоящим чудом.
Так совершенен и зрел был его рисунок, так легко ему удавалось достигнуть
глубины и чистоты цвета и благородной красоты композиции, что никто не
сомневался, что он удивит мир блестящими, невиданными до него творениями.
Обучался он у лучших флорентийских живописцев. Микеланджело, увидев первую
его фреску, предсказал юноше блестящую будущность. К 25 годам Понтормо был
уже знаменит.
Настораживал только характер молодого художника. Он был молчалив и
нелюдим. Начав работу над фреской, мог целыми днями сидеть около нее в
раздумье, так и не нанеся ни одного мазка. Жил он очень странно: в
маленькой комнате, попасть в которую можно было только по приставной
лестнице, которую художник поднимал с помощью лебедки. Ни одна живая душа
не могла попасть в комнату без его ведома. Одевался и питался чрезвычайно
скромно и не допускал, чтобы кто-нибудь ему прислуживал. Сам следил за
порядком в комнате. Для художника с его известностью и высокими гонорарами,
которые он получал за работу от именитых заказчиков, это было, мягко
говоря, необычно.
Но самой большой его странностью был страх перед смертью, заставлявший
его сторониться больших скоплений народа и прежде всего праздников и
карнавалов, на которые так щедра была Флоренция. Этот страх смерти заставил
его в 1521 г. бежать от совсем легкой вспышки чумы в монастырь Чертоза ди
Валь д'Ёма. Там он исполнил фрески со сценами Страстей Христовых.
Как раз с этих фресок и начался перелом в жизни Понтормо. Фрески вызвали
негодование его современников. Причина была в том, что Понтормо использовал
в качестве образцов для них гравюры малоизвестного в Италии художника
далекой северной страны Альбрехта Дюрера. Изменить прекрасной итальянской
манере ради сурового, непонятного и суховатого фантастического реализма
провинциального севера - это казалось более чем странным. Все, что он писал
потом, расценивали как медленное увядание свежего и многообещающего
таланта.
Понтормо дожил до тех времен, когда Папа Павел III (1534-1549) ввел
жесточайшую инквизицию во главе с кардиналом Караффа, который
собственноручно готовил помещения для допроса и приспособления для пыток...
Время мало располагало для служения безмятежной гармонии. Мятущийся дух
Микеланджело создал трагический пафос стиля барокко.
Понтормо создал стиль, который потом заполонит все музеи мира и будет
известен как итальянский маньеризм, - грациозный и аристократичный, но
холодноватый стиль, выродившийся впоследствии в академизм. Но в самом
творчестве Понтормо не было той суховатой изысканности, которые ставят в
упрек его последователям. Его кисть, не в силах смириться с реальностью,
создавала идеальные образы, парящие в ирреальном пространстве чистого духа.
Подобно средневековому мастеру, он пытался оторваться от земли, создавая
творения небесной красоты. Эта необычайная легкость, доступная Понтормо
так, как не была она доступна никому ни до, ни после него, видна уже в
ранних его фресках. Умение непостижимым образом соединить идеальную красоту
и грацию с точным наблюдением жизни, явившееся в ранних работах, было
главным своеобразием дарования Понтормо. В этом счастливейшем даре таился и
главный источник его страданий - он слишком был чувствителен и правдив и
одновременно не мог не стремиться к идеальному.
Поразительны портреты, которые он исполнил во множестве. Молодые, пожилые
лица не могли скрыть перед его кистью своих чувств, страстей, внутренних
противоречий. Понтормо первым стал писать психологический портрет. Просто
так он видел не идеальных граждан, не героев, а живых людей, которым он,
впрочем, никогда не отказывал в высоких стремлениях, не обличая, а лишь
отражая их индивидуальность.
Последние 10 лет Понтормо отдал работе над фреской в церкви Сан-Лоренцо,
заказанной Медичи. Эта фреска, ныне не сохранившаяся, была единодушно
осуждаема всеми, кто ее видел. До нас дошли рисунки и картоны к фреске,
хранящиеся в графическом кабинете галереи Уффици. Обнаженные тела, будто
свитые в венок, парящие над Христом в раю и спутанные в живой клубок в
мучениях ада, не уступают по чудовищному напряжению духа, скрытому в них,
лучшим творениям барокко.
На картине «Положение во гроб», изображенные на ней юноши с искаженными
лицами и глазами, полными ужаса, женщины, склоняющиеся над телом Христа,
отвлеченно-идеальны. Их вытянутые, причудливо изгибающиеся фигуры, текучая
линия силуэтов лишают их жизненной конкретности, а приподнятая линия
горизонта создает иллюзию парения в воздухе. Усиливает ирреальность
изображения высветленный колорит, построенный на диссонансах холодных
прозрачных тонов.
Одним из своеобразных проявлений маньеризма позднего Понтормо стало так
называемое готическое Возрождение - возвращение к средневековой мистической
экзальтированности и экспрессии образов. Его фресковый цикл в монастыре
Чертоза ди Валь д'Эма, который он создавал вместе с А. Бронзино (о нем см.
дальше), полон религиозной экзальтации, мистики и трагического пессимизма.
Но все, что сохранилось от творчества Понтормо, - а сохранилось немало, -
несет на себе печать недосказанности. Словно художник оставлял последнее
слово за теми, кто придет вслед за ним. Но те, кто за ним последовал,
пришли к холодной рассудочности маньеризма. Его не превзошел никто. Он же
превзошел многих.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК:
1. Ротенберг Е. Искусство Италии 15 века. – М.: «Искусство», 1999
2. Гнедич П.П. Всемирная история искусств. – М., 1999
3. Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура. – М.: «Академия», 1999.
Реферат на тему: Искусство на Руси
Введение
Древнерусское искусство - живопись, скульптура, музыка - с принятием
христианства также пережило ощутимые перемены. Языческая Русь знала все эти
виды искусства, но в чисто языческом, народном выражении. Древние резчики
по дереву, камнерезы создавали деревянные и каменные скульптуры языческих
богов, духов, живописцы разрисовывали стены языческих капищ, делали эскизы
магических масок, которые затем изготовлялись ремесленниками; музыканты,
играя на струнных и духовых деревянных инструментах, увеселяли племенных
вождей, развлекали простое народ.
Христианская церковь внесла в эти виды искусства совершенно иное
содержание. Церковное искусство подчинено высшей цели - воспеть
христианского Бога, подвиги апостолов, святых, деятелей церкви. Если в
языческом искусстве «плоть» торжествовала над «духом» и утверждалось все
земное, олицетворяющее природу, то церковное искусство воспевало победу
«духа» над плотью, утверждало высокие подвиги человеческой души ради
нравственных принципов христианства.
Основная часть.
В византийском искусстве, считавшемся в те времена самым совершенным
в мире, это нашло выражение в том, что там и живопись, и музыка, и
искусство ваяния создавались в основном по церковным канонам, где
отсекалось все, что противоречило высшим христианским принципам. Аскетизм и
строгость в живописи (иконопись, мозаика, фреска), возвышенность,
«божественность» греческих церковных молитв и песнопений, сам храм,
становящийся местом молитвенного общения людей, - все это было свойственно
византийскому искусству. Если та или иная религиозная, богословская тема
была в христианстве раз и навсегда строго установлена, то и ее выражение в
искусстве, по мнению византийцев, должно было выражать эту идею лишь раз и
на всегда установленным образом; художник становился лишь послушным
исполнителем канонов, которые диктовала церковь.
И вот перенесенное на русскую почву каноническое по содержанию,
блестящее по своему исполнению искусство Византии столкнулось с языческим
мировосприятием восточных славян, с их радостным культом природы - солнца,
весны, света, с их вполне земными представлениями о добре и зле, о грехах и
добродетелях. С первых же лет византийское церковное искусство на Руси
испытало на себе всю мощь русской народной культуры и народных эстетических
представлений (однокупольный византийский храм на Руси XI в. преобразовался
в многокупольную пирамиду, основу которой составляло русское деревянное
зодчество). То же произошло и с живописью. Уже в XI в. строгая аскетическая
манера византийской иконописи пре вращалась под кистью русских художников в
портреты, близкие к натуре, хотя русские иконы и несли в себе все черты
условного иконописного лика. В это время прославился печерский монах-
живописец Алимпий, про которого современники говорили, что он «иконы писать
хитр бе [был] зело». Про Алимпия рассказывали, что иконописание было
главным средством его существования. Но заработанное он тратил весьма
своеобразно: на одну часть покупал все, что было необходимо для его
ремесла, другую отдавал беднякам, а третью жертвовал в Печерский монастырь.
Наряду с иконописью развивалась фресковая живопись, мозаика. Фрески
Софийского собора в Киеве показывают манеру письма здешних греческих и
русских мастеров, их приверженность человеческому теплу, цельности н
простоте. На стенах собора мы видим и изображения святых, и семью Ярослава
Мудрого, и изображение русских скоморохов, н животных. Прекрасная
иконописная, фресковая, мозаичная живопись наполняла и другие храмы Киева.
Известны своей большой художественной силой мозаики Михайловского
Златоверхого монастыря с их изображением апостолов, святых, которые
потеряли свою византийскую суровость: лики их стали более мягкими,
округлыми.
Позднее складывалась новгородская школа живописи. Ее характерными чертами
стали ясность идеи, реальность изображения, доступность. От XII в. до нас
дошли замечательные творения новгородских живописцев: икона «Ангел Златые
власы», где при всей византийской условности облика Ангела чувствуется
трепетная и красивая человеческая душа. Или икона «Спас Нерукотворный»
(также XII в.), на которой Христос со своим выразительным изломом бровей
предстает грозным, все понимающим судьей человеческого рода. В иконе
«Успение Богородицы» в лицах апостолов запечатлена вся скорбь утраты. И
таких шедевров Новгородская земля дала немало. Достаточно вспомнить,
например, знаменитые фрески церкви Спаса на Нередице близ Новгорода (конец
XII в.).
Широкое распространение иконописной, фресковой живописи было характерно и
для Чернигова, Ростова, Суздаля, позднее Владимира-на-Клязьме, где
замечательные фрески, изображающие «Страшный суд», украшали Дмитриевский
собор.
Икона пришла на Русь из Византии. Первыми учителями русских иконописцев
стали византийские мастера, воспитывавшиеся на многовековых традициях,
уходящих корнями в античный мир. Икону отличает гармония рисунка и цвета,
чистота красок, изящество линий, отточенность композиции. Икона позволяет
проникнуть в возвышенный и мудрый мир, сложившийся на основе
древнехристианских представлений. Высокая степень самосознания и чувство
социальной ответственности руководило выдающимися живописцами Древней Руси.
В Византии после 9-го в. распространился новый тип иконы – житийный: в
центре изображения фигура святого или святой, а на полях иконы в клеймах
(маленькие живописные композиции) представлены сцены из жизни святого.
Отсюда житийные иконы были завезены в Италию, на Балканы, Русь и Кавказ.
Иконопись играла важную роль в Древней Руси, где она стала одной из
основных форм изобразительного искусства. Самые ранние древнерусские иконы
имели традиции византийской иконописи, но очень скоро на Руси возникли свои
самобытные центры и школы иконописи: Московская, Псковская, Новгородская,
Тверская, среднерусских княжеств, «северные письма» и др. Появились и свои
русские святые, и свои русские праздники (Покров Богородицы и др.), которые
нашли свое яркое отражение в иконописи.
Художественный язык иконы издавна был понятен любому человеку на Руси,
икона была книгой для неграмотных. Само слово "икона" в переводе с
греческого означало образ, изображение. Наиболее часто обращались к образам
Христа, Богоматери, святых, а также изображались события, почитавшиеся
священными.
Иконопись
Процесс создания иконы сложен. Умело выбиралась доска (чаще всего
из липы). На ее поверхность наносился горячий рыбий клей (приготовленный из
пузырей и хрящей осетровых рыб), плотно приклеивался новый холст- наволока.
На наволоку в несколько приемов накладывался левкас (основание для
живописи), приготовленный из растертого мела, воды и рыбьего клея. Левкас
сушился и полировался. Древнерусские иконописцы использовали натуральные
красители- местные мягкие глины и твердые драгоценные камни, привозимые с
Урала, из Индии, Византии и других мест. Для приготовления красок камни
измельчали в порошок, добавляли связующее, чаще всего желток, а также
камедь (растворимую в воде смолу акации, сливы, вишни, алычи). Иконописцы
варили из льняного или макового масла олифу, которой покрывали живопись
икон.
К сожалению, древние иконы дошли до нас сильно измененными.
Первоначальную прекрасную живопись скрывала пленка потемневшей от времени
олифы, которой покрывали законченную икону в средние века, а также
несколько слоев более поздних поновлений иконы. Реставраторам приходилось
кропотливо, слой за слоем, снимать более поздние записи, добираясь до
драгоценного первичного изображения. Кропотливая и тонкая работа
реставраторов позволила нам увидеть первоначальный вид многих древних икон.
Мы предлагаем Вашему вниманию удивительные по красоте и гармонии
изображения древнерусские иконы.
Система художественных приемов иконописи сложилась к 9-10-му вв. в
Византии. Особое место принадлежало мозаичным иконам; они были как
небольшие, так и крупного размера, отражавшие стиль современной им
настенной живописи церквей.
Мозаика.
Мозаика, особый вид монументальной живописи, которая создается из
долговечных материалов: маленьких камешков или кусочков непрозрачного
цветного стекла- смальты. История существования мозаики насчитывает
несколько тысячелетий. Древнейшие мозаики создавались из разноцветных глин,
в греко-римских сооружениях они применялись для отделки интерьера, для них
использовали гальку и разнообразные камни. Господствующее положение этот
вид искусства
Занял в убранстве византийских храмов в эпоху утверждения христианства.
Стены и потолки расписывались мозаичными изображениями евангельских сцен,
образами Христа и апостолов. Мозаика особенно раскрывает свою красоту на
изогнутых поверхностях, под сводами храма, любит косые света. Размещенные
под разными углами кусочки смальты переливаются различными оттенками и
создают красивое волнующее зрелище. В этом можно убедится, побывав в
Софийском соборе в Киеве, где находится мозаичное изображение Богоматери.
Фреска.
В переводе с итальянского слово «фреска» означает «свежий»,
«сырой».Это живопись по сырой оштукатуренной стене красками, которые
разводятся водой. Высыхая, известь плотно соединяется с красочным слоем.
Можно писать и по высохшей известковой штукатурке. Тогда ее вторично
увлажняют, а краски заранее смешивают с известью.
Любили искусство фрески и на Руси. Художники расписывали стены
соборов, храмов, церквей. К расписыванию храма приступали лишь через год
после его постройки. Это делалось для того, чтобы стены хорошо просохли.
Роспись обычно начинали весной и старались завершить в течение одного
сезона.
Росписи древнерусских соборов и церквей отличаются неповторимым
своеобразием. В знаменитом Софийском соборе в Киеве образы святых и сцены
из их жизни монументальные и величественны. В Новгороде вырабатывается свой
особый стиль, проявившийся в суровой красоте и сдержанности новгородских
фресок.
Живопись Киевской Руси.
Искусство Киевской Руси связано с религией тематикой, содержанием и
формой, для него, как и для всякого средневекового искусства, характерно
следование канону (использование устойчивого набора сюжетов, типов
изображения и композиционных схем, посвященных вековой традицией и
апробированных церковью). Порождением средневекового мировоззрения и
культового назначения искусства является его имперсональность (роль творца
церковь отводила себе, признавая художника лишь исполнителем). В ряду
изобразительных искусств Киевской Руси первое место принадлежит
монументальной живописи- мозаики и фреске. Систему росписи храмов русские
мастера восприняли от византийцев, и народное искусство повлияло на
древнерусскую живопись. Росписи храма должны были передать основные
положения христианского вероучения, служить своеобразным “евангелием для
неграмотных “. Мозаики и фрески Софии Киевской представляют представить
систему росписи средневекового храма. Мозаики покрывали наиболее важную в
символическом смысле и наиболее освещенную часть храма- центральный купол,
подкупольное пространство, алтарь (Христос Вседержитель в центральном
куполе и богоматерь Оранта в алтарной апсиде). Остальная часть украшена
фресками (сцены из жизни Христа, Богоматери, изображения проповедников,
мучеников и др.). Уникальные светские фрески Софии Киевской: два групповых
портрета Ярослава Мудрого с семьей и эпизоды придворной жизни (состязания
на ипподроме, фигуры скоморохов, музыкантов, сцены охоты и т.п.).
Задолго до крещения Руси христианские богословы, обосновывая культ
почитания икон (икона стала рассматриваться как видимый символ невидимого
мира, как “изображение тайных и сверхъестевенных зрелищ”), выработали
жесткую систему их написания- иконографический канон. По преданию,
древнейшие христианские иконы появились либо чудесным образом (“Спас
Нерукотворный”), либо были написаны с натуры (изображение Богоматери
евангелистом Лукой, изображения первых христианских святых художниками,
которые лично знали и помнили их облик). Поэтому православная церковь
никогда не допускала писания икон с живых людей или по воображению
художника и требовала четкого соблюдения иконописного канона, который
закреплял те особенности иконописных изображений, которые отделяли “горний”
(божественный) мир от мира “дольнего” (земного). Условность письма должна
была подчеркнуть в облике изображаемых на иконе лиц их неземную сущность,
духовность. Для этого фигуры писались плоскими и неподвижными,
использовалась особая система изображения пространства (обратная
перспектива) и временных отношений
(вневременное изображение). Условный золотой фон иконы символизировал
божественный свет. Все изображения на иконе пронизаны этим светом, и фигуры
не отбрасывают теней, ибо в Царствии Божием нет теней. Православные теологи
называли иконы “богословием в красках” и видели в них средство направить
помыслы и чувства к горнему миру. “Евангелие зовет к жизни во Христе, икона
нам эту жизнь показывает” (Л. А. Успенский).
Чтобы неукоснительно следовать канону, иконописцы пользовались в виде
образцов либо древними иконами, либо иконописными подлинниками: токовыми,
которые содержали словесное описание каждого иконописного сюжета (“Пророк
Даниил млад кудреват, аки Георгий, в шапке, одежды испод лазорь, верх
киноварь” и т.п.); или лицевыми, т.е. иллюстративными (прориси- графическое
изображение сюжета).
Особым явлением древнерусской живописи стало явление книжной
миниатюры. Древнейшая русская рукопись “Остромирово Евангелие” (1056-57
гг., ГПБ) украшена изображениями евангелистов, яркие плоскостно наложенные
фигуры которых сходны с фигурами апостолов Софии Киевской. Заставки
заполнены фантастичным растительным орнаментом. В миниатюрах “Изборника
Святослава” (1073 г.) имеются портретные изображения великокняжеской семьи.
Огромную роль в жизни Киевской Руси играло прикладное декоративное
искусство, в котором особенно оказались живучи образы языческой мифологии.
Раннекиевская круглая скульптура не получила развития в связи с тем, что
церковь боролась против языческого идолопоклонства, но сыграло свою роль в
становлении национальных традиций каменной резьбы.
Впитав и творчески переработав разнообразные художественные влияния,
Киевская Русь создала систему общерусских ценностей, предопределившую
развитие отдельных земель в период феодальной раздробленности. Закончился
период “монументального историзма”. Начиналась новая эпоха.
Новогородская живопись.
С закатом Киевской державы отошло в прошлое искусство “мерцающей
живописи” – мозаика, - слишком дорогостоящей была бы она для удельных
князей. Будущее принадлежало фрески и иконописи, техника которых отличается
большой гибкостью, палитра не зависит от набора мозаичных кубиков. В
условиях феодального дробления в живописи, как и в зодчестве, заметнее
стали проявляться региональные особенности, началось формирование местных
художественных школ. В развитии живописи можно увидеть две тенденции. С
одной стороны, возрастало влияние церкви, которая в борьбе с языческими
пережитками ужесточала контроль за соблюдением канонических требований. В
результате образы святых становились более суровыми и аскетичными,
усиливались линейность и плоскость изображения. С другой стороны, в
искусство местных школ, далеких от митрополичьей кафедры, активнее
проникали элементы народной культуры.
Во времена Андрея Боголюбского владимиро-суздальская живопись делала
первые самостоятельные шаги. Небольшие фрагменты фресок 1161 г. сохранились
в Успенском соборе Владимира. Самая ранняя из известных владимирских икон
–“Боголюбская Богоматерь” (сер. XII в.)- стилистически близка знаменитой
византийской иконе- “Владимирской Богоматери” (ГТГ), попавшая в Киев из
Константинополя в начале XII в. и вывезенной в 1155 г. Андреем Боголюбским
во Владимир (отсюда ее название). Икона стала одной из самых прославленных
на Руси и почиталась чудотворной, позже с нее было выполнено два списка
(копии). Тип же ее изображения, называемый “Умиление” (Богоматерь держит
младенца Христа на руках и прижимается к нему щекой), стал традиционным и
излюбленным на Руси.
Живопись времен Всеволода Большое Гнездо представлена фресками
Дмитриевского собора, созданными выдающимися византийскими и русскими
мастерами, и немногочисленными, но первоклассными иконами. “Богоматерь
Оранта – Великая Панагия” (Молительница Всесвятая)- одна из лучших русских
икон, новые свойства которых состоят укрупнение не только образа в целом,
но и деталей, подчеркнутой декоративности. Не менее замечателен образ
“Дмитрия Солунский” из Успенского собора г. Дмитрова (кон.XII в. ГТГ),
воплощавший русский воинский идеал и символизировавший общерусское
единство: Дмитрий на княжеском “столе”, с мечом на коленях, как судия и
защитник подданных. Перерабатывая творческий опыт Киева и других городов,
владимирские художники создали собственный изобразительный язык, удивляющий
изяществом формы, богатством колорита, нарядностью. Это свидетельствует о
становлении владимиро-суздальской живописной школы.
Становление новгородской школы во 2-й половине XII-XIII вв.
происходило в специфических условиях демократизации жизни вечевой
республики, отстаивание древних полу языческих обычаев и борьбы с западной
экспансией. Ведущее место в искусстве Новгорода принадлежало
монументальной живописи, где особенно отчетливо проявился процесс
трансформации византийско-киевской традиции. Росписи Георгиевской церкви
в Старой Ладоге (1167г.) – один из последних новгородских памятников
грекофильского направления. Но и здесь уже видны новые художественные
элементы- усиление линейной стилизации форм, графичность, которая, однако,
не привела к обеднению колорита.
Фрески церкви Спаса-Нередицы (1199 г. ) представляли собой редчайший
памятник новгородской монументальной живописи. Хотя церковь Спаса была
княжеским храмом, здесь уже нет утонченности письма и усложненной символики
композиций. Язык стенописи почти фольклорный, образы святых наполнены еще
большей энергией и суровостью, вместо привычных византийских ликов со стен
храма смотрели энергичные новгородцы.
Новгородская школа станковой живописи представлена своеобразными
произведениями, написанными в различной художественной манере. В иконах XII-
нач. XIII в. сохранились византийско-киевские традиции. Такова, например,
икона “Спас Нерукотворный” (XII в., ГТГ), изображающая торжественно-
возвыщенный, суровый лик Христа с огромными глазами. На русских воинских
хоругвях изображали именно этот образ Христа-триумфатора. К нему
стилистически близкие две замечательные новгородские иконы: монументальное
“Устюжское Благовещение” из Юрьева монастыря (нач. XII в., ГТГ) и оглавное
изображение Архангела, обычно называемое “Ангел златые власы” (XII-XIII
вв., ГРМ ). Соприкосновение двух художественных направлений – традиционного
и более свободного, с преобладанием местных черт – демонстрирует икона
“Успение” (1-я треть XIII в., ГТГ), происходящая из новгородского
Десятинного монастыря, и образ Николая Чудотворца из Новодевичьего
монастыря в Москве (нач. XIII в., ГТ Г). Хотя в целом эти произведения
принадлежат к византийскому направлению, в них уже определились местные
черты: обобщенность линий и укрупненность форм, острота характеристик
образов (суровость и внушительность), звучность колорита (сочетание
контрастных цветов – белого, красного, синего, зеленого и др.), которая
столь характерна для позднейших новгородских памятников.
Заключение.
Экспозиция позволяет проследить эволюционные изменения в почерке
иконописцев на протяжении нескольких веков. Заметен переход от условностей
древних канонов к изображению реальных людей, от строгой регламентации
композиционного и технического решения к большей свободе художника.
Несмотря на раздробленность, культура всех русских земель демонстрирует
преемственность традиций Киевской Руси, бывшей их общим источником. При
этом в условиях, когда ослябли связи между русскими землями и, в известной
мере, с Византией, сложились более благоприятные возможности для
становления и развития самобытных форм культуры Новгородской, Владимиро-
Суздальской и других земель. Каждый из этих регионов впоследствии внесет
лучшее из своего культурного фонда, характерное только для этой земли, в
формировании родственных культур белорусского, русского и украинского
народов. К сожалению, на самом высоком уровне развитие древнерусской
культуры было прервано монгольско-татарским нашествием.
| |
