|
Реферат: Источники и этапы формирования японского традиционного искусства гэйдо (Искусство и культура)
ИСТОЧНИКИ И ЭТАПЫ ФОРМИРОВАНИЯ ЯПОНСКОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА ГЭЙДО
Влияние религиозного мировоззрения японцев на формирование искусства
В средневековой Японии религия несла в себе глубокие эмоциональные
переживания, в ней концентрировались основные идеи искусства. Духовная
жизнь страны определялась буддизмомо, синтоизмом и конфуциаством (идеи
даосизма также имели место, но в сочетании, как правило, с дзен-буддизмом).
Эти учения находили явное и неявное отражение в японском искусстве. В
первом случае имело место прямое включение священных текстов в ткань
художественного произведения. Цитирования сутр, особенно Лотосовой,
изречения художественного образа. Во втором случае религиозные мотивы
звучали лишь в душе мастера, привнося в его творения особую, прекрасно
улавливаемую средневековым японцем атмосферу фунъики.
Крупный эстетик Идзири Масуро, указывая на своебразную религиозность
традиционного японского искусства и отмечая при этом особо искусство чайной
церемонии тяною и искусство составления икебана, пишет: «Если говорить о
«мире цветка», то по началу он был «цветком, приносимым на жертвенный
алтарь Будде», но в конце периода Намбокутё его предназначение стало
меняться так же, как менялся и архетектурный стиль. Народная память крепко
связывает это искусство с буддизмом и отчасти с китайскими учениями. Вот
почему богатство эмоциональных и идейных ассоциаций в икебане имеет широкий
спектр: от комологических представлений древних китайцев о соотношении
потенций неба, Земля и Человека до иллюзии будийского алтаря.
Духовная подоплека чайной церемонии таною еще более сложна.
Разумеется, как правильно отмечают все исследователи, на этот вид
традиционного искусства оказал влияние Дзен-буддизм, его присутствие
ощутимо в самом духе печальной изысканности, предельного даконизма
убранства чайного домика и чайной утвари. Но проф. Идзири утверждает, что
тяною гораздо глубже связана с синтоизмом, причем эта связь прослеживается
не тольео на эмоциональном, но так сказать и на материальном уровне: путь к
чайному домику – как бы короток он ни был – это символ того пути, который
должен преодолеть каждый, совершающий паломничество в синтоистский храм.
Уникальный сплав религиозных учений с континента с исконно-японской
религией синто способствовал формированию особой духовной атмосферы. Она
прямо или косвенно влияла на формирование эстетических вкусов и взглядов
средневекового художника. И продолжает формировать их и по сей день. Тем не
менее, все эти учения сообщали эстетическим категориям, возникавшим в
разные эпохи, ту или иную окраску, тот или иной оттенок чувства.
Если религии влияли на специфику гэйдо главныи образом косвенно, то
эстетические категории и понятия, созданные крупнейшими мастерами гэйдо в
недрах самого традиционного искусства, есть плоть и ровь этой специфики.
Традиционная японская эстетика была неотделима от непосредственного
художественного творчества. Трактаты по теории того или иного вида
искусства сочетались с практикой обучения методом микики (букв. «видеть и
слышать»). В рамках устной традиции, преподаваемой из поколения в поколение
путем непосредственного контакта мастера-учителя с учеником.
Художественной японской традиции была свойственна оригинальная, по-
своему необыкновенно развитая эстетическая «система», уходящая корнями во
времена создания первых поэтических анталогий «Манъесю» (760 г.) и
«Кокинсю» (992 г.). Эта система эстетических представлений японцев
постепенно обогощалась все новыми и новыми понятиями прекрасного.
Периоды развития искусства в Японии
Если взглянуть на философию творческого наследия мыслителей Востока,
можно обнаружить ряд сменивших друг друга концепций посвященных таким
вопросам как истина в творчестве художника.
Первый период кодай – с глубокой древности до V века — отмечен
господством древних культур Дземон и Яей. Главная особенность этого
периода, заключается в отсутствии письменности, но уже в наличии «устной
литературы».
Следующая стадия тюсей. Это времена раннего феодализма
(приблизительно VI-VIII вв.). В традиционной периодизации им соответвуют
эпохи Асука-Нара-Хейан. Тюсей ознаменован появлением письменности, ярко
выраженным влиянием Китая на духовную жизнь страны, культивированием
утонченнсти в быту родовой знати. Это период возникновения сразу нескольких
видов искусства: живописи, архетектуры, поэзии, скульптуры, литературы и
музыки. По сути дела его можно назвать периодом становления японской
эстетической мысли, и прежде всего пиком развития национальной поэтики в
лице таких мылсителей как Ки-но Цураюки (?-945), Фудзивара Кинто (966-1041)
и Фудзивара Садаиэ (1162-1241).
Третий период, кинсей («ближнее средневековье» или «развитый
феодализм», XIV-XVII вв.) характеризуется, в первую очередь, влиянием на
художественную мысль и творчество буддизма, особенно школы Дзэн. Он был
необыкновенно богат на новые виды искусства. В поэзии нашел новый жанр
ренга, в области сценических искусств – театр Но; возникло искусство чайной
церемонии, искусство составления растительных композиций – кадо, искусство
создания ландшафтных садов. Великолепное развитие получила архитектура. Это
было время великих теоретиков Дзеами. (ок. 1363-1443) и Синкэя (1406-1475),
поэтика которых прочно связана с мировоззрением дзэн-буддизма.
Значение эпохи Кинсей высоко оценивается многими японскими учеными,
потому что именно в тогда искусство обретает серьезность, торжественность и
отрешенность. Оно создается как бы под знаком смерти, потому всегда очень
печально. Изысканная простота и меланхолическаы утонченность стали с тех
пор неотъемлемыми атрибутами традиционного японского искусства.
Четвертый период, относящийся к эпохе позднего феодализма (середина
XVII-XIX в.), именуется киндай «новое время». Во времена киндай поэзии
появляется новый жанр – хайку, в литературе – жанр короткого рассказа, в
областисценического искусства – городской театр Кабуки, тогда же достиг
расцвета кукольный театр Дзерури.
Главным теоритическим достижением эстетики данного периода стала
поэтика знаменитого стихотворца Мацуо Басё. Кроме того, появилась теория
живописи Таномура Такэда и сравнительная культурология Мотоори Норинага.
Последний пятый приод гендай (современность) начинается с эпохи
Мейдзи (1868) и длится до наших дней. «Период гендай представляет собой
период знакомства с искусством Запада, подражания ему, его потребления и,
наконец, его преодоления», - пишет профессор Имамити.
* * *
Характерной чертой мировоззрения древних японцев является
нераздельность эстетического и этического. В летописях «Кодзики» и
«Нихонги», а также в молитвословах «Норито» в качестве синкретического
этико-эстетического идеала фигурирует светлое чистое праведное сердце. В
древнеяпонском языке, иероглиф «красота» имел несколько значений, из
которых основными являлись уцукусики (красивый) и ёси (добрый, праведный).
Причем более важным значением было ёси.
Нередко представление о «доброй красоте» сочеталось с любовным
переживанием, направляющим человека на добродетелеьные и прекрасные
поступки. Подтверждение тому можно найти в многочисленных песнях,
первозносящих как истинно прекрасный поступок самоубийство жены после
смерти мужа.
Интересно, что первное эстетическое суждение, зафиксированное
письменно, имеет любовную модальность. Имамити нашел такое суждение в
хронике Кодзики в том эпизоде, когда божественная чета основателей японских
островов Идзанаги и Идзанами оценили дрг друга как уцукусики. В настоящее
время это слово означает «красивый», однако в древности уцукусики, гораздо
больше означало «любимый», и было окрашено сильными личными переживаниями.
Хотя уцукусики – одна из подкатегорий «прекрасного» и даже
омонимична его нынешнему обозначению, она стоит дальше от «объективного»
понимания «прекрасного», в его современном смысле, чем другая
зафиксированная в «Кодзики» прокатегория – уруваси. На страницах памятника
эта категория впервые появилась в соетании уруваси отоко (отоко – мужчина)
и имела оттенки смысла: красивый, правильный, прямой, честный, изящный.
Уруваси, полагает имамити, можно отнести к категориям эстетического ряда,
но по сравнению с современным его значением, ее объем шире: она включала в
себя этические элементы («праведный», «честный»), поэтому сейчас ее нельзя
употреблять в качестве чисто эстетической.
Любопытно, что в сознании древнего японца совершенство было связано
с полным раскрытием жизненных сил, символом которых высупали растения.
Неоспоримым является влияние формы, цвета, фактуры дерева на
японскую скульптуру и архетектуру. Архитектуру, которая дос их пор черпает
вдохновение в эстетике окружающих гор и лесов и которая бережно сохраняет
природную естественность деревянных материалов в лучших образцах самых
модерновых построек.
Еще в древний период на японских островах складывалось эстетическое
мировоззрение; оно пока что входило как элемент в синкретический
мировоззренческий комплекс, но именно здесь коренятся истоки специфики
гэйдо: и символика цвета, и этическое «изменение» красоты, и повышенное
внимание к жизни растений – все эти особенности японского восприятия
красоты стали неотъемлемым и чертами эстетики гэйдо. Что касается
непосредственно самой эстетики и искусства гэйдо, то до недавнего времени
даже япоснкие ученые ограничивались в своих исследованиях лишь малой
частью, возникших в ее русле эстетических категорий: моно-но араварэ, югэн,
ваби-саби, ма и некоторыми другими. Между тем данные понятия появлились не
вдруг и имели длительную историю формирования.
Так, предтечей эстетической мысли Японии по праву можно считать
составителя и автора Предисловия к поэтической анталогии «Кокинвакасю»
(«Собрание старых и новых песен Ямато», 905 г.) Ки-но Цураюки. Однако
первым, кто теоретизировал поэтику, был Фудзивара Кинто (966-1041),
испытавший сильное воздействие китайской теории живописи и каллиграфии.
Именно он ввел в поэтический обиход категорию сугата, форму, получившую
развитие в дальнейшей истории. Фудзивара предложил считать лучшими те
поэтические произведения, в которых в предельно сжатой форме выражен
максимум чувств. Мастерство поэта, считал он, заключается в способности
вызвать у читателя амари-но кокоро (букв. «избыток сердца»), то есть такие
эмоции, которые присутствуют в самом стихотворении, но присутствуют неявно
в подтексте, между строк. Амари-но кокоро Фудзивара Кинто явилось
предшественником ёсэй и ёдзё – одно из основных приемов поэзии и категорий
поэтики.
Наибольшего в эпоху средневековья расцвета концептуальные поиски
японских эстетиков достигают в творчестве Фудзивара Саидаиэ (Тэйка; 1162-
1241). Развивая поэтику Тадаминэ, он предложил несколько новых ролей
эсетических категорий. Фудзивара Тейка веделял четыре базвых поэтических
принципа: югэн, котосикарубекиё, рейё и усинтай.
Югэн, в данно классификации имеет значение «тишина, спокойствие».
Котосикарубеки – это принцип естественности, согласования с природой; рейё
символизирует грациозность, изящество. Наконец, усинтай, или «глубина
сердца» – принцип, по мнению Фудзивары, самый важный. «Глубина сердца»
указывает на необходимость сложения песни или стиха только в результате
сильного переживания, эмоционального напряжения, каковое должно быть
адекватно передано читателю или слушателю.
Воззрение Фудзивары Тайка стали очередным звеном в непрерывной цепи
развития японской эстетической мысли, для которой еще со времен «Кодзики»
было характерно представление о единстве красоты и добра. Не случайно он
писал, что «красота песни - стихотворения находится в тесной связи с
праведностью содержания, в единстве прекрасного и доброго, поскольку в
«дао» нераздельно переплетены искусство и мораль.
Следующий этап развития понятийного аппарата японской эстетики
связан с творчеством таких крупнейших практиков и теоретиков искусства, как
Синкэй (1406-1475) и Сётэцу (1381-1459). С одной стороны, эти мыслители
развивали категориальный аппарат своих предшественников, с другой - они
привнесли в него переосмысленный эстетический опыт буддийских учений
Сингон, Тэндай и Дзэн. Синкей, теоретик поэзии, в произведении «Сасамэгото»
ввел понятие гудо (праведность) в отношении поэзии, ее идеального облика.
Достичь в поэзии нравственной высоты, уверял он, можно за счет приобщения
поэта к религиозному опыту, в частности, опыту школы Тэндай.
Требования «праведности», распространившееся в поэзии и на другие
виды искусства, знаменовало поворот от игрового момента к серьезности почти
религиозного толка. Именно буддизм придал пониманию прекрасного оттенок
глубокой тайны, неявленности в феноменальном мире, лишь намекающей на мир
ноументальный.
Характерезуя искусство того периода, Басё писал, что «танка Сайгё,
ренга Соги, пейзажи Сессю и чайное искусство Рикю едины в своей основе».
Под основой подразумевалось, конечно, по-буддийски понятая реальность,
которая одновременно присутствует и не присутствует – как бы пульсирует – в
феноменальном мире. С другой стороны, следует отметить и единство группы
приемов, применявшихся будийски ориентированными художниками для
обозначения вечно ускользающей и не имеющей постоянной формы «истинной»
реальности. В рамках каждого вида искусства вырабатывалось свое главное
средство, свой главный метод выражения такого «ускользания».
Вершиной осмысления религиозного опыта в искусстве является
категория югэн. Как было сказано ранее, впервые сам термин югэн возникает в
поэтике Фудзивара Садаиэ, но окончательно его содержание оформилось
позднее, в трудах Сётэцу и Дзэями.
Следующий этап развития эстетического категориального аппарата
связан с именами Мацуо Басё и мастера чайной церемонии Сэн-но Рикю. Басё
эстетически осмыслил даосизм Лаоцзы и Чжуанцзы. Именно от даосов он перенял
принципы самоуглубленности, грубоватой простоты, «естественности»,
безыскусности. Эти принципы нашли воплощение и в страничсеком образе мити,
«он увидел горизонты новых эстетических категорий».
Вклад Басё в сокровищницу японской эстетической мысли чрезвычайно
велик и состоит, в частности, во введении в художественный и теоритический
оборот категории саби и ваби. Первначально поэт трактовал их как
«спокойствие», «умиротворенность». Однако в ходе изменения и развития его
творческих взглядовразвивались и эти категории, приобретая все новые и
новые смысловые оттенки и становясь все более труднодосягаемыми. Саби и
ваби посвящена обширная литература. Но при этом, обычно упускается из виду
существенная характеристика, дополняющая палитру ваби: то, что данная
категория имеет оттенок «возвышенного».
Однако, главным источником эстетического своеобразия является сам
процесс бытования традиционного искусства. Отношение к искусству художника,
особенности его восприятия зрителем, особенности становления художника.
Специфика тренажа – все, что делает гэйдо уникальным искусством.
Позиции традиционного искусства в Японии сильны, как наверное нигде
в индустриально развитых странах. Оно насчитывает миллионы поклонников,
посвящающих свой досуг занятиям калиграфией и аранжировкой цветов,
сочинению стихов танка, хайку и участию в любительских спектаклях. Но и
Кабуки. Соответственно, существует огромное количество обществ и кружков
любителей традиционного искусства. Если даже и можно говорить о падении его
престижа, то дишь в отношении молодежи, но и та, как показывает практика, с
возрастом непременно возвращается к традиции.
Эстетическое воспитание здесь – давняя традиция, и одно это дает
основание надеяться, что в Японии пока что не иссяк источник живой воды для
древа традиционных искусств: они найдут и таллантливых исполнителей, и
заинтересованных слушателей.
Список литературы:
1. Григорьева Т.П. Японская художественная традиция, м., 1979.
2. Санович В. Очерк японской классической лирики. М., 1977.
3. Искусство Востока: Проблемы эстетического своеобразия. Под ред. И.Р.
Еолян, С.-Петербург, 1997.
Реферат на тему: К.П. Брюллов – портретист
Омский государственный университет
Реферат на тему:
«К.П. Брюллов – портретист»
Выполнила: студентка 1 курса
факультета культуры и искусств
гр. КХ-103 Брагина Т.А.
Проверила: Севастьянова Г.А.
Омск, 2002
СОДЕРЖАНИЕ
Введение 3
Вехи жизненного пути 4
Начало творческого пути. Поездка в Италию 5
Портрет 1820 и первой половины 1830-х годов 9
Портреты петербургского периода 15
Последние годы творчества 21
Заключение 26
Список литературы 27
Введение
Карл Павлович Брюллов – талантливый художник 19 века, подаривший миру
великие творения. Его картины хранятся в Русском музее Петербурга, во
Франции, Италии, Германии. Во время своего жизненного пути он познал славу
и триумф. Он был современником великих людей. Это и Пушкин, и Тропинин,
Крылов, Гоголь, Шевченко. Сам Пушкин посвятил ему стихи. Брюллов ушел
работать как одержимый. Именно благодаоя труду и таланту появились на свет
его полотна: «Последний день Помпеи», «Всадница», «Нарцисс», «Ночь над
Римом», «Вечер», «Итальянское утро» и другие. Благодаря своему своенравному
характеру, он смог отказать в заказе на портрет самому Николаю I, отказался
писать портрет жены А.С. Пушкина Натальи Гончаровой.
Его жизнь наполнена творческими взлетами и исканиями, неудачами в
личной жизни и бурными страстями, и колоссальным трудом, без которого
данный ему талант от природные обрел бы той грани дарования, которая
позволила сотворить призведения высочайшего искусства.
Основные задачи данного реферата:
1. Изучить творческий и жизненный путь великого художника К.П.
Брюллова.
2. Раскрыть истоки его дарования и вдохновения, побудившие создать
полотна высочайшей культуры (а именно – его портреты).
3. Описать его творческие искания и стремления в ходе выполнения своих
знаменитых шедевров.
4. Определить тот колоссальный вклад, который внес К.П. Брюллов в
развитие русского искусства.
Искусство художника остается существовать столетия. Сменяются
поколения, политические режимы, власть, а картины существуют. В них
хранится мысль художника, чувствуется его нетленная душа. Именно это и
привлекает тысячи людей в галереи и музеи. Каждый человек стремится познать
гармонию мира, созерцая полотна великих художников.
Вехи жизненного пути.
Брюллов Карл Петрович (1799 – 1852) – известный живописец, мастер
портретного жанра. Первым учителем художника был его отец, скульптор-
орнаментист. С 1809 г. учился в Петербургской Академии художеств у А.И.
Иванова и А.Е. Егорова, закончил академию в 1822 г. с золотой медалью. В
1823 – 1835 гг. работал в Италии, приобрел известность как портретист.
Великолепны его портреты и картины: «Всадница» (1832 г.), «Ю.П. Самойлова с
воспитаницей и арапчонком» (1832 – 1834). Писал эскизы и картины на
мифологические и исторические темы, жанровые – на тему жизнь итальянских
крестьян. Самая известная – «Итальянский полдень» (1827). Главное
произведение Брюллова – «Последний день Помпеи». Над огромным полотном
(размером 456x651 см) художник работал в течение трех лет. В нем ему
удалось сохранить традиции академизма. Тем не менее, картина, благодаря
стремлению Брюллова к психологической правде и исторической достоверности,
попытки представить многообразные переживания массы людей в момент
бедствия, произвела на публику ошеломляющее впечатление.
В дальнейшем ряд задуманных Брюлловым больших исторических композиций
(в том числе и картина «Осада Пскова», 1839-1947) не получил окончательного
воплощения. Художник продолжал оставаться великолепным мастером портретного
жанра, о чем свидетельствуют портреты Н.В. Кукольника (1836), В.А.
Жуковского (1837-1838), И.А. Крылова (1839) и другие. Одним из лучших в
позднем творчестве художника считается портрет Ю.П. Самойловой с приемной
дочерью (до 1842 г.).
Занимался Брюллов и педагогической деятельностью. В 1836 г. он получил
звание профессора второй степени (в 1846 г. – профессор первой степени).
Преподавал в Академии художеств. Учиться у Брюллова считалось за честь, так
как преподаватель он был замечательный, был заинтересован в успехе каждого
ученика.
Здоровье у Брюллова ухудшалось и в 1849 г. он отправился на лечение за
границу. Побывал в Германии, Англии, Испании. Умер в Италии от сердечного
приступа, похоронен на римском кладбище.
Начало творческого пути. Поездка в Италию
Возникший в 1821 году конфликт между А. Н. Олениным и Карлом Брюлловым
был лишь предлогом для молодого художника выразить свое отношение к
реакционной политике, насаждаемой в Академии. В свете общественного
движения, развивавшегося в России, разрыв Брюллова с Олениным получил
принципиальное значение. Целеустремленный и решительный, Брюллов оставил не
только Академию, но и родительский дом, чтобы освободиться от строгой
отцовской опеки. Он поселился вместе с Александром Брюлловым во временной
мастерской Исаакиевского собора, куда был привлечен для работы его брат
архитектор. Чутко отзываясь на запросы современности, молодой Брюллов не
мог остаться в стороне от новых веяний.
Двадцатые годы XIX века ознаменовались в истории России усилением
крепостнической реакции. Правительством Александра I были использованы все
средства для защиты феодальных прав крепостников. Деятельность Аракчеева,
Фотия, Голицина, Шишкова. Магницкого, Рунича и других являлась проявлением
политики мракобесов, глушивших малейшее проявление свободолюбивой мысли. Но
реакционные мероприятия крепостников не могли подавить освободительного
движения России, которое крепло и развивалось.
Эти вопросы определили платформу декабристов. Декабристы выдвинули не
только социально-политическую, но и эстетическую программу. Свое яркое
выражение она нашла в романтизме. Его последовательными приверженцами были
поэты-декабристы — К. Рылеев, В. Кюхельбекер, Ф. Глинка, писатели и критики
А. Марлинский, О. Сомов и другие.
Романтические теории пропагандировали в своих журналах «Московский
телеграф» и «Московский вестник» молодой Н. Полевой и М. Погодин. С
развернутой программой романтизма выступил в 1823 году О. Сомов, автор
брошюры «О романтической поэзии», и А. Галич, издавший в 1825 году книгу
«Опыт науки изящного». Романтизм получил столь широкое распространение в
1820-х годах.
Борьба с бесправием народа приняла в России особо острый характер.
Русский романтизм развивался под прямым воздействием освободительного
движения декабристов. В центре их программы стоял вопрос о крепостничестве.
Он обострил внимание романтиков к народу, его жизни и характеру. Это
определило реалистическую основу романтизма России, столь отличного от
романтизма Англии и особенно Германии.
Русские романтики не создали произведений, овеянных революционным
пафосом, подобно Делакруа или Рюду. Но полные горячего сочувствия к
подневольной судьбе народа, мечтая о грядущей свободе, они одухотворили
свое искусство высокими гуманистическими идеалами.
Многие положения, развиваемые романтиками, были подняты еще в XVIII
веке русскими просветителями. Но теперь они определялись своеобразием
нового, высшего этапа дворянско-освободительного движения. Романтизм был
дальнейшим шагом вперед по пути развития художественного познания.
В романтическом направлении наметились два крыла: прогрессивное и
консервативное. Их противоречия обострялись по мере развития в России
освободительного движения. Если для представителей прогрессивного лагеря
романтизм был знаменем борьбы с отжившими устоями крепостничества, то для
консервативного служил средством отрешения от действительности.
Приобщение к жизни народа; изучение его быта и нравов, было следствием
демократических взглядов романтиков на задачи искусства. Выступления
русских романтиков были направлены против теории украшения природы. В
отличие от классицистов они требовали расширения объекта изображения. В
понятие прекрасного должны были войти не только «изящные», но и
«неизящные», стороны жизни.
Прогрессивным было положение романтиков о необходимости «местного
колорита», «характера». В исторической картине художник должен был передать
особенности времени, в портрете сохранить индивидуальные черты модели, в
пейзаже воспроизвести конкретную местность. Но изображал ли романтик
рядового человека, скромный уголок природы, батальную схватку или бытовую
сцену, он наделял их такой силой лирических чувств, что все повседневное
становилось поэтически преображенным.
Романтики подчеркивали новаторский характер своей программы,
прогрессивность се идейно-художественных положений. Противопоставление
личности обществу, свойственное романтикам, имело различное содержание у
прогрессивного и консервативного направления. Для прогрессивных романтиков
оно означало культ сильной личности, способной повести решительную борьбу с
отжившими устоями современного общества. В свои реалистические положения
романтики вносили и ограничительные черты. Порицая сторонников
классицистической эстетики за установление определенных границ изящного,
они также пришли к нормативной системе. Возвышенно-прекрасное романтики
понимали лишь как необычное, исключительное явление в природе или состояние
человека.
Эстетика 1820-х годов получила в следующем десятилетии свое дальнейшее
развитие. Ожесточенней стали споры о целях и задачах искусства, нагляднее
различия художественных направлений.
Брюллов не был членом тайных обществ, хотя близко знал братьев
Бестужевых и продолжал интересоваться их судьбой и после расправы над ними.
Но всем своим творчеством он выражал идеи прогрессивно мыслящих людей.
Начало творческого пути Брюллова проходило под знаменем борьбы с
академизмом. Очень скоро оформились симпатии художника к романтизму.
Обретя свободу действий, Брюллов отдался во власть своих новых
устремлений. Первые замыслы Брюллова были связаны с портретным жанром.
Правда, будучи воспитанником исторического класса, он создал две небольшие
картины «Горящий Содом» и «Раскаяние Полиника», навеянную трагедией Озерова
«Эдип в Афинах», но основное внимание он уделил портрету.
Ранние петербургские портреты Брюллова, написанные тотчас по окончании
Академии, обнаруживают идейно-художественную связь его творчества с О.
Кипренским. Как и в портретах Кипренского, люди в изображении Брюллова
поэтичны и ласково приветливы. Они полны человеческого достоинства и
сдержанны в проявлении своих чувств. Конечно, созданные художником на заре
его жизни, эти портреты не обладали еще той глубиной проникновения во
внутренний мир человека, который был присущ образам Кипренского.
В 1821—1822 годах Брюлловым были написаны портреты П. А. Кикина, его
жены — М. А. Кикиной и четы А. Н. и А. И. Рамазановых.
Портреты художника изображали хорошо известных ему людей. П. А. Кикин
был одним из основателей Общества поощрения художников, а также почетным
вольным общником Академии художеств, А. Н. Рамазанов и его жена—актерами
императорского театра. Рамазанов знаком был Брюллову и по Академии, куда
тот был приглашен А. Н. Олениным для обучения воспитанников танцам (по
утверждению президента последние не умели «ловко ходить и кланяться»).
Портрет П. А. Кикина пострадал от злоупотребления Брюллова асфальтом, в
результате чего живопись сильно «пожухла». Сосредоточив внимание на лице,
Брюллов дал убедительную по схожести и остроте характеристику Кикина.
Портрет А. Кикиной, парный к первому, значительно выше его по
художественным качествам. Образ М. А. Кикиной, запечатленный почти всеми
современными художниками, привлекает в работе К. Брюллова своей
одухотворенностью. Брюллов разглядел в ее облике те качества русской
женщины, которые проникновенно показал О. А. Кипренский в портретах Е. П.
Ростопчиной, А. И. Головиной, Д. Н. Хвостовой. Ясность и спокойствие духа,
простота и естественность позы, присущие образам Кипренского, нашли
отражение и в портретных характеристиках Брюллова.
Те же качества развивал К. Брюллов в портрете актера А. Н. Раяазанова.
Брюллов не успел его закончить, как и портрет А. И. Рамазановой. Однако
портрет Рамазанова может быть отнесен к числу лучших ранних работ
художника. В нем Брюллов обнаружил свои окрепшие профессиональные знания и
умение воспроизвести жизненно правдивый облик человека. Портрет А. Н.
Рамазанова объединяет с изображением Кикиных та гуманистическая основа
характеристик людей, которая отличала портреты русских классиков.
Портретный дебют Брюллова говорил о его неисчерпаемой вере в душевные
силы русских людей. Начало творческого пути художника было отмечено
утверждением жизненного оптимизма.
Выдающиеся способности, проявленные Брюлловым еще в Академии, обратили
на него внимание Общества поощрения художников. Карлу Брюллову при
содействии П. Ф. Соколова был предложен пенсион для поездки в Италию на три
года. Брюллов дал свое согласие при условии, что одновременно с ним на
средства Общества поедет его брат Александр.
Общество предупреждало своих пенсионеров, что будет иметь строгий
надзор за их поведением. Оно было также обеспокоено возможностью влечения
Брюлловых романтическим искусством, которое называло «французским стилем».
В инструкциях указывалось, что порождением нового стиля является
предосудительное увлечение современных художников «низким» жанром, то есть
бытовой живописью. Братьям Брюлловым были указаны сочинения теоретиков и
художников, на которых они должны были опираться в своей творческой
деятельности. Наряду с именами Леонардо да Винчи и Вазари были отмечены
Винкельман, Рафаэль Менгс, Висконти и .другие.
Ограничительный характер инструкций говорил о неизбежности
возникновения конфликта между Брюлловым и Обществом поощрения художников.
10 августа 1822 года братья Брюлловы выехали из Петербурга. Путь
братьев лежал через Ригу, Мемель, Кенигсберг, Берлин, Дрезден, Мюнхен;
оттуда через Венецию, Падую, Верону, Болонью они должны были следовать в
Рим.
Посещая музеи, партикулярные собрания, дворцы и соборы, Брюлловы
внимательно изучали хранившиеся там произведения классиков искусства. Их
суждения о всем вновь увиденном говорят о серьезности подготовки,
полученной в Петербургской Академии и высоком уровне русской художественной
культуры.
Четырехмесячное пребывание в Мюнхене позволило Карлу Брюллову заняться
портретной живописью. Будучи еще молодым художником, имея небольшой
сравнительно опыт портретиста, он очень скоро стяжал в Мюнхене широкую
известность. Уже первый написанный здесь портрет пожилого барона Хорнштейна
привлек к Брюллову внимание баварской общественности. Вслед за ним он
написал портрет писателя А. Каммерера.
Брюллов исполнил не только портреты министров, но и членов их семей.
Отъезд короля в Дрезден помешал Брюллову написать портреты королевской
семьи.
Второго мая 1823 года братья Брюлловы прибыли в Рим.
Работа Брюллова в Риме началась с изучения ватиканских фресок Рафаэля и
античной скульптуры. Неизгладимое впечатление произвело на него общение с
подлинниками. Он признавался, что его прежнее представление о памятниках
античности и Возрождения было искаженным, так как основывалось на изучении
слепков и эстампов. В своей римской мастерской он поместил слепки,
напоминавшие ему о классических произведениях древности: Аполлона
Бельвсдерского, Венеру Медицейскую, Меркурия Ватиканского, Бельведерский
торс и фрагменты фигур Аякса и Геркулеса.
Уже в первый год пребывания Брюллова в Италии определилась широта и
многосторонность его дарования. Он черпал свои сюжеты из окружающей жизни,
евангельских легенд, античных мифов, древней истории. Чутко прислушиваясь к
художественным запросам времени, Брюллов в самом начале своего
пенсионерства в Италии занялся жанровой живописью, от увлечения которой его
предостерегало Общество поощрения художников.
Русские пенсионеры во время своего заграничного вояжа живо реагировали
на окружающую их жизнь. Их внимание привлекали в Италии не богатые кварталы
городов, не знать, не вельможи, а народ.
Приехав в Италию, Кипренский, Щедрин, Брюллов обратились к жизни
народа, которую они наблюдали на улицах, в гаванях и портах итальянских
городов, а также в деревнях. Пристальное изучение живой действительности
оберегало художников от пустоты и бессодержательности «итальянщины»,
которую вскоре стали насаждать в искусстве их эпигоны. Художники бродили из
города в город, побывали в Палестрине. Кастель-Гандольфо, Фраскати и других
городах. В наиболее живописных местах, как Тиволи, Субьяки, они
задерживались на несколько дней, чтобы сделать этюды с натуры.
Творческое содружество с Сильвестром Щедриным оказало огромное влияние
на искусство молодого Брюллова. Его искания, созвучные идеям Щедрина,
находили прямую параллель в современной неаполитанской школе пейзажистов,
известной под названием «Позилипо». Ее романтическим заветам следовали
Катель и Ребель, связанные с русскими художниками взаимными симпатиями.
Произведения Ребеля приобрел для своей коллекции друг Брюллова — В. И.
Орлов-Давыдов.
Жанровые картины Брюллова встретили живой отклик у современников. Он
вынужден был повторить их в нескольких вариантах. «Для генеральши
Свечиной,— сообщал Брюллов брату Александру.— писал Пифераров, но графиня
Нессельроде их отняла у нее, почему должен начать другую для генер.
Свечиной». Некоторые картины, как, например, «Пилигримы», он повторил в
1836 году.
Этапной в развитии жанровой живописи Брюллова оказалась картина
«Полдень», написанная в 1827 году. Узнав о новом замысле Брюллова, В. И.
Григорович писал: «Желаю от всей души Г. Брюлову, чтобы полдень искусства
был достоин своего прекрасного утра. Тогда можно будет назвать его одним из
великих Художников нынешнего века»
В картине «Полдень» Брюллов в несложном бытовом сюжете сумел воплотить
свои взгляды на задачи искусства. То, что нарастало и зрело у Брюллова на
протяжении ряда лет, нашло теперь свое разрешение. Смелее и решительнее
стал он отстаивать право искусства на приобщение к жизни. Иным становилось
для ищущего художника содержание прекрасного. Он видел его в полноте
жизненных ощущений, в непосредственности человеческих эмоций, в радостном
приятии мира. Брюллов отважился нарушить границы старых эстетических
законов и стал искать изящное в простом и повседневном. Вот почему новая
картина Брюллова послужила причиной разрыва его с Обществом поощрения
художников. Поэтическое чувство, которым было объято сердце художника,
оберегало замысел от прозаизма и обыденности.
В картине «Итальянка, собирающая виноград» Брюллов развил намеченную в
«Полдне» тему радости труда, наполняющего человека чувством бодрости и
оптимизма. Вновь воспевает он жизнелюбивый и веселый характер итальянских
девушек из народа, радостно приемлющих жизнь. Задорно, игриво устремила
свой взор на зрителя лежащая на ступенях дома темноволосая молодая
итальянка, беззаботно положившая голову на большой зеленый арбуз. Высоко в
руках она держит бубен, готовая вот-вот покинуть свое ложе, чтобы
закружиться в веселом танце. Изогнув гибкий стан, привстала на кончики
пальцев ее подруга, как будто не для того, чтобы сорвать созревшую гроздь
винограда, а чтобы принять участие в вакхической пляске.
Ранние работы художника — «Сцена на пороге храма» (1827), «Исповедь
итальянки» (1827—1830) и др.—повторяют в новых вариантах знакомые по
картинам этих лет изображения религиозных обычаев итальянского народа или
его веселый досуг, наступивший после трудовых будней («Праздник сбора
винограда», 1827). Основная, доминирующая тема Брюллова — семейное счастье
простых людей Италии. Брюллов показал различные оттенки переживания молодой
матери. То итальянка с нежностью рассматривает сшитую для будущего ребенка
рубашку — «Итальянка, ожидающая ребенка» (1831), то наслаждается семейным
покоем, любуясь на своего пухлого младенца— «Семья итальянца» (1830),
«Итальянка с ребенком у окна» (1831), «Ребенок, кормящий виноградом ослика»
(1830—1833) и др., то ночью вскакивает с постели, чтобы покачать плачущее
дитя—«Итальянка, просыпающаяся от плача ребенка» (сепия, 1831).
Одной из обязанностей русских пенсионеров, направленных в Италию, было
копирование старых мастеров, чему Академия придавала большое значение.
Лучшие копии, сделанные в Италии пенсионерами, служили образцом для ее
воспитанников. «Можно представить себе,—писали в «Отечественных записках» о
копиях с Рафаэля,—каким важным пособием послужит природному дарованию его
(художника.— Э. А.) изучение единственного артиста по колориту, рисунку и
самому сочинению».
Не сразу решился Брюллов приступить к копированию. Он доказывал
Общества что созданием одной «строгой картины» можно принести больше
пользы, нежели несколькими копиями, требующими затраты большого времени. Но
был вынужден подчиниться установившимся академическим традициям, оставив
все же за собой право личного выбора. Долго колебался Брюллов, не зная, на
каком произведении Рафаэля остановить свое внимание.
Первоначально Брюллов решил копировать «Мадонну Фолиньо», находившуюся
в Ватикане. Но затем изменил свое решение, предпочтя ей «Афинскую школу».
Его привлекало в фреске Рафаэля величие идеи, воплощенной в монументальном
полотне, сложность многофигурной композиции, разнообразие человеческих
характеристик. В копировании произведения Рафаэля он увидел возможность
постигнуть мастерство построения картины, включающей наряду с образами
людей мотивы пейзажа, архитектуры и скульптуры.
В своей копии Брюллов добился необыкновенной схожести, передавая не
только особенности замечательного рисунка Рафаэля, но соблюдая и тона
потемневшего от времени колорита. Чтобы достигнуть тождества с оригиналом,
художник использовал особый прием. Он заключался в том, что Брюллов
применил более светлую палитру, рассчитывая на то, что краски со временем
«пожухнут». Высокие достоинства брюлловской копии признал Стендаль, отметив
ее в своей книге «Путешествие по Риму». «Мы сразу схватили все оттенки лиц
на этой картине,— писал он,— благодаря копии одного русского художника..
блестящие краски этой копии были для нас как бы прекрасным комментарием, с
которым мы полностью поняли текст старого мастера».
Так в осуществлении многообразных творческих замыслов проходили первые
годы самостоятельного творческого пути художника.
Портрет 1820-х и первой половины 1830-х годов
Какие бы темы ни волновали Брюллова— портрету он отдавал лучшие минуты
своего вдохновения. Продолжая традиции русских художников с их обостренным
вниманием к духовной жизни человека, Брюллов сказал в области портрета
новое слово. Как истинный новатор, он отважился преступить границы, за
которыми по устоявшимся понятиям начиналась область исторического
живописца, жанриста или пейзажиста. Эта особенность портретной деятельности
художника была обусловлена не одним лишь желанием обогатить композиционный
замысел дополнительными мотивами, а стремлением приобщить искусство
портрета к живой действительности. Брюллов счел возможным вторгаться в тот
мир человеческих страстей и порывов, который ранее считался уделом лишь
героев исторических картин. Он желал воссоздать в портрете
непосредственность и конкретность живых связей человека с окружающей
средой, что казалось в его время задачей только жанриста.
Поставленные Брюлловым проблемы усложняли и обогащали содержание
портрета. Но не сразу пришел он к достижению своей цели. Первый период
работы Брюллова, совпавший с пребыванием в Италии, отличался разобщением
этих задач. Содержанием портретов художника служили различные аспекты
образа человека, как и разные связи его с окружающей жизнью. Естественно,
что портреты молодого Брюллова делились на обособленные виды: интимно-
камерный, жанрово-бытовой и парадно-репрезентативный. К их единству, при
сохранении специфичности форм портрета, художник пришел только по
возвращении в Россию, когда усилились в его творчестве реалистические
черты.
Если вначале Брюллов увлекался первыми двумя видами портрета, то затем,
начиная с 1828 года, его внимание все более и более стал привлекать
репрезентативно-парадный портрет.
В портретах, созданных в 1820-х годах, художник уже не ограничивается
теми скромными задачами, которые стояли перед ним в ранний петербургский
период. Душевный мир человека исчерпывался тогда лишь личными
переживаниями. Изображаемые теперь люди охвачены иными настроениями. Уже не
тихая сосредоточенность, задумчивый покой определяют образ человека, а его
воля, страстность, сознание своего права на жизнь. Эти идеи несла
художественная идеология романтиков. Важнейшей стороной эстетики романтизма
было требование прав «свободной личности». В это понятие романтики
вкладывали свои вольнолюбивые чаяния, протест против сословных ограничений,
признание высокого назначения человека. Романтики создали своп идеал
гордой, независимой личности, способной повести борьбу с противниками
свободы.
Героем романтиков был борец, носитель высоких дум, благородных
побуждений. Утверждая стихию чувств и страстей, романтики опровергали
рационализм и нормативизм классицистов. Их мятежная муза далека была от
элегического спокойствия сентиментализма, также культивировавшего чувства
человека.
Новые веяния сказались на портретных замыслах Брюллова.
Молодой художник пишет портреты своих соотечественников, побывавших в
Риме. или иностранцев, в основном причастных к миру искусства. В одном лишь
1824 году он создает портрет графа Д. П. Бутурлина, в доме которого в Риме
собирались художники, архитектора X. Ф. Мейера, впоследствии профессора
Петербургской Академии художеств, скульптора Т. Вагнера, с которым
встречался в мастерской Б. Торвальдсена, архитектора Л. Кленце, участника
строительства Эрмитажа, архитектора К. Тона и других.
Местонахождение многих из них неизвестно. Тем интереснее и значительнее
становится малоизвестный автопортрет Брюллова, находящийся и поныне в
Италии (Собрание донны Биче Титтони). Он дает представление не только о
внешнем облике молодого художника, но и о чувствах, владевших им в
начальный период пребывания в Италии.
Брюллов часто и охотно писал свои автопортреты. Страница за страницей,
они приоткрывают книгу жизни художника, позволяя заглянуть в мир его
сокровенных переживаний.
Автопортрет написан в Риме около 1823—1824 года, в один сеанс, в минуту
творческого озарения. Широкая, как бы размашистая кисть его создает
впечатление мгновенного восприятия. Использовав композицию оплечного
портрета, Брюллов привлекает внимание только к лицу с высоким лбом, глубоко
посаженными глазами и линией еще по-юношески пухлых губ. Непосредственность
изображения усиливают небрежно падающие на лоб и виски светлые пряди
вьющихся волос и по-домашнему открытый ворот белой рубашки. В облике
художника, точно прислушивающегося к внутреннему зову, ощущается тревога и
настороженность. Он изобличает человека с непокорной и пылкой душой.
Неспокоен при всей кокетливости позы с эффектно перекинутым через плечо
плащом и образ А. Н. Львова (1824). Слегка подавшийся вперед корпус и
внимательный взгляд прищуренных глаз словно объясняются не близорукостью
Львова (Брюллов говорил, что, пробыв с ним один лишь час, сам стал
горбиться и щуриться), а действенностью характера, полного затаенных
чувств.
Еще экспрессивней портрет А. П. Брюллова. Как и портрет А. Н. Львова и
автопортрет, он написан в один сеанс, выражая первые, непосредственные
чувства художника, не успевшего завершить свое творение. Брюллов сохраняет
индивидуальные черты внешности своего брата, но вносит в его образ и свое
представление о душевном состоянии современного человека. Его определяет
страстность, мучительность неразгаданных вопросов, повышенная
взволнованность духа. Разметались темно-русые пряди волос А. П. Брюллова,
широко раскрыты карие глаза под изломами тонких бровей, чуть приоткрылись
от жаркого дыхания его губы. Беспокойно падающие на лицо тени заостряют
мягкие линии лица. Скромные, нейтральные тона портрета А. Н. Рамазанова
сменила теперь интенсивно зазвучавшая палитра. Портрет А. П. Брюллова
выдержан в теплой, золотисто-коричневой гамме тонов. Но в ней ярко
загорается пунцовая полоска жилета, находя отзвуки в пламенеющем ухе и
красных губах.
Новые творческие искания Брюллова нашли дальнейшее развитие в портрете
русского посланника в Риме — Г.И. Гагарина, просвещенного человека, широко
известного своей любовью к искусству и дружбой с художниками.
Искренняя дружба связывала К. Брюллова с Г.И. Гагариным, который рано
распознал огромное дарование в молодом тогда еще художнике. К. Брюллов был
так привязан к Г.И. Гагарину, что во время своей тяжелой болезни, постигшей
его в 1835 году, решил составить завещание, по которому оставлял ему все
свои произведения.
Создавая портрет князя Г.И. Гагарина (1828—1830), Брюллов точно
следовал завету Рылеева: «Не сан, не род—одни достоинства почтенны».
Благородное, с тонким овалом лицо Гагарина привлекает особой, скрытой в нем
силой человеческих переживаний. В его образе, проникновенно воссозданном
Брюлловым, ощущаются те чувства и мысли, которыми проникнуты были лучшие
люди России в годы разгрома декабристов. Глубокая дума, казалось, залегла
на его высоком челе между складками слегка сдвинутых бровей. Серьезно и
вдумчиво выражение его глаз, сдержанно строга линия сжатых губ.
Брюллов немногословен в своих композиционных приемах, пользуясь формой
погрудного портрета. Светлым пятном проступает лицо Гагарина, обрамленное
великолепно написанным меховым воротником темной одежды. Скромность
изобразительных средств Брюллова восполняется сложностью чувств,
наполняющих образ Гагарина. Эти качества портрета ставят его в первый ряд
произведений, созданных Брюлловым в начальный период пребывания в Италии.
Дар проникновения в характер портретируемого, свойственный Брюллову,
сказывается и в портрете Н. А. Охотникова, написанном в 1827 году. Портрет
Охотникова, отличаясь высокими живописными достоинствами, оригинальностью
композиционного решения и схожестью облика, лишен той внутренней душевной
силы, которая привлекает в изображении Г.И. Гагарина.
Работая над интимно-камерной формой портрета, молодой Брюллов проявил
интерес и к другим его видам. Новыми исканиями отмечен портрет семьи Г. И.
Гагарина (его жены—Екатерины Петровны и трех младших сыновей — Феофила,
Льва и Евгения), написанный в 1824 году.
Композиция группового портрета, использованная Брюлловым при
изображении семьи Гагарина, не была случайным эпизодом в его деятельности
портретиста. Отныне она заняла существенное место в его замыслах, меняя
лишь форму своего проявления.
Групповой портрет был известен в русском искусстве задолго до появления
произведения Брюллова. Новым у Брюллова было раскрытие портрета как жанрово-
бытовой сцены. Жанризация портрета шла параллельно с работой Брюллова над
бытовыми сценами. Групповой портрет обрел сюжетную завязку,
повествовательность. Он стал восприниматься, как рассказ о повседневной
жизни частного человека. При всех индивидуальных отличиях творческая
устремленность Брюллова к жанризации портрета идейно близка была искусству
А. Венецианова, создавшего в это время портрет своей семьи за завтраком.
По-домашнему уютно расположилась семья Гагариных за круглым столом,
уставленным принадлежностями рисовального искусства, точно случайно
застигнутая художником за обычными вечерними занятиями, красочно описанными
Гагариным в его воспоминаниях. Но бытовая сцена в изображении Брюллова не
снижена до уровня простой обыденности. От прозаизма ее охраняло то
лирическое чувство, которое вносил как некий драгоценный дар в свои лучшие
творения поэт Брюллов.
Студия Брюллова в Риме, находившаяся вначале на Via Margetto, а затем
на Via Corso, за несколько лет до появления на выставке прославившей его
имя картины «Последний день Помпеи», привлекала внимание широкой
художественной общественности. О «ранней и вполне заслуженной известности»
Брюллова писал еще в 1827 году передовой русский журнал «Московский
вестник». Всесторонняя образованность, прогрессивность взглядов,
независимость поведения очень рано сделали Брюллова душой римского кружка
художников. В нем видели мастера, наделенного огромным талантом, способного
воплотить в искусстве передовые идеи времени, человека с острым чувством
современности. Принципиальность поведения Брюллова выразилась в разрыве с
Обществом поощрения художников, в отказе носить орден Владимира, которым
наградил его в 1829 году Николай I, как и в целом ряде других поступков.
Русские путешественники считали своей обязанностью посетить студию
Брюллова, в котором видели будущую славу и гордость России. Встреч с
художником искал по приезде в Неаполь в 1831 году молодой М. И. Глинка и в
Риме А. К. Толстой.
Идеи, овладевшие Брюлловым в конце 1820-х годов—начале 1830-х годов,
отразились на его портретных замыслах. Они отвечали общему направлению
русского искусства в последекабрьский период. Перед русской художественной
культурой, оплодотворенной идеями освободительного движения, встали новые,
более сложные задачи. От художника требовался теперь более широкий охват
жизненных явлений, глубина идейного содержания. Естественным оказалось
тяготение к большому монументальному полотну. Новые задачи нашли
преломление и в области портрета. Влечение к репрезентативному портрету
проявили в эти годы Кипренский, Тропинин и Венецианов, хотя эта форма
искусства не соответствовала особенностям их дарования.
Брюллов не мог оказаться в стороне от общего движения. Работая над
портретом, он стремился выйти за пределы камерного раскрытия образа
человека, стараясь найти новые пути для всестороннего охвата жизни. Он
желал углубить и расширить содержание портрета, показав связь человека с
окружающей средой. Это усложнило его задачи портретиста, подводя вплотную к
проблемам портрета-картины. Неудержимо влекло его к большому,
монументальному полотну. Не случайно работа художника над новой формой
большого портрета совпала с первыми эскизами к «Последнему дню Помпеи». Так
постепенно пришел Брюллов в конце 1820-х годов к новому для него виду
портрета. Он требовал от художника многообразия композиционных приемов,
включения в портрет различных мотивов архитектуры, пейзажа, интерьера, а
главное, широты художественного обобщения. Дерзанию Брюллова-новатора
сопутствовало его возросшее мастерство художника.
Обратившись к традициям репрезентативно-парадного портрета, столь
высоко поднятого в XVIII веке классиками русского искусства Антроповым,
Левицким и Боровиковским, Брюллов придал ему новое содержание.
Репрезентативный портрет в раскрытии Брюллова получил характер
великолепного зрелища. Этому способствовала неистощимая фантазия художника,
действенность композиции, богатство цветовой оркестровки. Замечательный
мастер большого полотна, в совершенстве владевший даром режиссера, Брюллов
широко пользовался эффектами обстановки, аксессуарами, звучностью своей
палитры.
При всем том портреты Брюллова никогда не снижались до уровня
бессодержательного «обстановочного портрета». Образ человека всегда
господствовал в портретных замыслах художника, подчиняя себе декоративные
задачи.
Идеал Брюллова предполагал совершенную красоту человека. Не сразу
постиг художник его сложную духовную жизнь. Молодой Брюллов не углублялся в
тайники человеческой души. Красоту он видел в физическом совершенстве,
увлекаясь в больших портретах внешними эффектами. Но сила дарования и
верное чувство натуры, никогда не покидавшее Брюллова, помогли ему
удержаться на той грани, за которой уже начиналась область
бессодержательного искусства.
Одним из первых больших портретов Брюллова было изображение музыканта
М. Ю. Виельгорского в 1828 году.
Композиция портрета Виельгорского отмечена чертами декоративности.
Декоративно решена обстановка с тяжелым занавесом, приоткрывающим вид на
дымящийся Везувий, повышенно ярко звучит колорит портрета, в котором
господствует красный цвет халата, подбитого голубым шелком, — приподнято-
театральна поза музыканта, торжественным жестом проводящего смычком по
струнам виолончели. Но сквозь все условности портрета прорывается живое
чувство вдохновения, объявшего сердце музыканта. В его облике еще ощущается
та напряженность внутреннего мира, которая отличала ранние портреты
Брюллова. Сдвинув брови, сжав губы, Виельгорский внимает звукам виолончели.
Но уже есть какая-то суровая сдержанность в выражении его лица, которую
подчеркивает туго стянутый на шее платок. Исчезла непосредственность
порывов ранних портретов Брюллова. Их сменила серьезность человека,
умудренного жизненным опытом.
Новаторство Брюллова в решении большого портрета с особенной
наглядностью проступает при сравнении изображения М. Виельгорского с
портретом С. Строганова, написанного неизвестным русским мастером в
середине XVIII века.
Оба портрета задуманы как поколенные изображения. Они почти одного
формата и размера. Общей была поставленная перед портретистами тема —
воспроизвести образ музыканта, увлеченного игрой на виолончели. Но отличия
портретов разительны. По-барочному торжественна и величава поза Строганова,
пышно ложатся ломкие складки его красного халата, подчеркивая зрелищность
изображенной сцены. Лиричнее раскрыт образ музыканта в портрете
Виельгорского. В нем живо проступает искреннее вдохновение.
Блистательно мастерство Брюллова-монументалиста развернулось в
последовавшем за портретом М. Ю. Виельгорского большом портрете великой
княгини Елены Павловны, изображенной с маленькой дочерью.
Портрет был написан Брюлловым в 1830 году, но ему предшествовала
длительная и упорная работа в течение более двух лет.
В 1828 году великая княгиня Елена Павловна, считавшая себя
любительницей искусств и покровительницей художников, отправилась в
сопровождении своей свиты в путешествие по Италии. Результаты знакомства
Брюллова с великой княгиней не замедлили сказаться. «Во время пребывания
своего в Риме государыня великая княгиня Елена Павловна благоволила
заказать мне свой портрет в рост и несколько копий с него», — писал К.
Брюллов.
Многочисленные наброски сепией и карандашом, сделанные в рабочих
альбомах, свидетельствовали об упорной работе художника над выполнением
своего замысла. Бесконечное число раз менял он позу Елены Павловны и ее
дочери, обстановку, детали. Пытливо искал композиционное решение, изображая
великую княгиню то опирающейся о балюстраду, то сидящей или гуляющей с
дочерью по парку. Виртуозность композиционных построений Брюллова
проявилась в миниатюрных эскизах (иногда едва достигающих трех
сантиметров), в которых был зафиксирован замысел портрета.
В окончательном решении Брюллов пришел к изображению вел. княгини в
движении. Отныне в больших портретах он стал пользоваться этим приемом,
помогающим усилить экспрессивность образа. Сюжетной мотивировкой обычно
служила прогулка. Действенность образа Елены Павловны вызвана позой,
изящным поворотом фигуры, грациозностью легкой поступи. Лицо привлекает
лишь внешней миловидностью и свежестью молодости. Впрочем, сама модель не
давала поводов для изображения сложных чувств и душевных переживаний. Таким
же остался образ Елены Павловны в других портретах, представляющих собой
фрагментарные варианты большого полотна. Живей и непосредственней оказался
образ маленькой дочери великой княгини. Тонко подметил Брюллов изумление на
лице девочки, привлеченной чем-то в парке. Правдив и оправдан стал жест
матери, взявшей за руку отстающего от нее ребенка.
Мастерски показал Брюллов материальность деталей: блеск плотного белого
шелка платья великой княгини, кружево его отделки, прозрачность
разноцветного шарфа. Четко и выпукло лепит он форму, послушно заставляя
мазок передавать мельчайшие особенности фактуры. Чтобы ярче оттенить фигуру
Елены Павловны, облаченной в белое платье, он помещает сзади нее красный
занавес, а румянец маленькой дочери в розовом умеряет холодными отсветами
се синего раскрытого зонтика.
К началу 1830-х годов Брюллов занял одно из ведущих мест в русском и
западноевропейском искусстве. Его слава выдающегося мастера портрета была
закреплена «Всадницей». Новое выступление русского художника,
экспонировавшего на очередной итальянской выставке «Портрет гр. Ю. П.
Самойловой с дочерью и арапчонком», было встречено нс только русской, но и
итальянской печатью как замечательное явление портретного искусства.
Всю силу своего вдохновенного таланта вложил Брюллов в изображение
близкого друга и неизменной поклонницы своего искусства графини Юлии
Павловны Самойловой. Отличаясь красотой, экспансивностью характера, считая
себя «царской крови» (она была последней в роде графов Скавронских,
связанных родственными узами с Екатериной I), Ю. П. Самойлова держала себя
довольно независимо. Обладательница огромного состояния, она вела свободный
образ жизни, вызывая постоянное недовольство Николая I. В ее имении
«Славянка» под Петербургом собирались выдающиеся деятели литературы и
искусства, а в миланской вилле бывали Беллини, Россини, Доницетти, Пачини,
маленькую дочь которого она удочерила. Будучи частым гостем в доме
Самойловой, Брюллов находил отдохновение в мире любимой музыки. Много раз
сопровождала Юлия Павловна своего друга во время его скитаний по Италии. В
Милане или Венеции он запечатлел ее образ в виде «Дамы, спускающейся в
гондолу».
Портрет Ю. П. Самойловой был начат Брюлловым тотчас же по окончании
«Всадницы». Несомненно, ему предшествовала длительная разработка в
карандашных набросках и эскизах. Зная творческий метод Брюллова, можно
предположить о существовании неизвестных нам рабочих альбомов 1832—1834-х
годов.
В портрете Самойловой Брюллов наиболее полно раскрыл увлекавшую его
тему торжества жизни. Изображение любимой женщины и друга внесло в портрет
особый радостно повышенный строй мыслей и чувств. В портрете Самойловой
гармонически сочетались живость непосредственных наблюдений со зрелищностью
парадного большого портрета. С огромной силой убедительности Брюллов
отразил чувства, владевшие его героями: пылкость и негу Самойловой,
доверчивость и нежность Джованины, почтительность и изумление арапчонка.
Охваченные единым порывом, они движутся вперед. Запечатлев мгновенность
движения, Брюллов не нарушил монументальность холста. В этом умении
художественно обобщить свои впечатления, сохраняя живость и
непосредственность их выражения, заключалась одна из сильнейших сторон
творческого дара Брюллова.
Художественные достоинства портрета Ю. П. Самойловой обеспечили ему
горячий прием v итальянской общественности. Портрет Брюллова,
экспонированный после Рима в Палаццо Брера, был признан лучшим
произведением выставки. «Он выставил портрет в настоящую величину идущей
благородной дамы, — писал итальянский критик о портрете Ю. П. Самойловой. —
... Ее голубоватое атласное платье бросает вокруг нее много света...
движение ее фигуры и фигуры девочки прекрасно выражает, что они идут... Эти
три ф | |
