GeoSELECT.ru



Искусство и культура / Реферат: Микеланджело (Искусство и культура)

Космонавтика
Уфология
Авиация
Административное право
Арбитражный процесс
Архитектура
Астрология
Астрономия
Аудит
Банковское дело
Безопасность жизнедеятельности
Биология
Биржевое дело
Ботаника
Бухгалтерский учет
Валютные отношения
Ветеринария
Военная кафедра
География
Геодезия
Геология
Геополитика
Государство и право
Гражданское право и процесс
Делопроизводство
Деньги и кредит
Естествознание
Журналистика
Зоология
Инвестиции
Иностранные языки
Информатика
Искусство и культура
Исторические личности
История
Кибернетика
Коммуникации и связь
Компьютеры
Косметология
Криминалистика
Криминология
Криптология
Кулинария
Культурология
Литература
Литература : зарубежная
Литература : русская
Логика
Логистика
Маркетинг
Масс-медиа и реклама
Математика
Международное публичное право
Международное частное право
Международные отношения
Менеджмент
Металлургия
Мифология
Москвоведение
Музыка
Муниципальное право
Налоги
Начертательная геометрия
Оккультизм
Педагогика
Полиграфия
Политология
Право
Предпринимательство
Программирование
Психология
Радиоэлектроника
Религия
Риторика
Сельское хозяйство
Социология
Спорт
Статистика
Страхование
Строительство
Схемотехника
Таможенная система
Теория государства и права
Теория организации
Теплотехника
Технология
Товароведение
Транспорт
Трудовое право
Туризм
Уголовное право и процесс
Управление
Физика
Физкультура
Философия
Финансы
Фотография
Химия
Хозяйственное право
Цифровые устройства
Экологическое право
   

Реферат: Микеланджело (Искусство и культура)




ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ. Период высокого ренессанса.

Период эпохи Возрождения внес вклад огромой важности в мировую
художественную культуру. Это был период войн и экономического ослабления,
но не смотря на это творческое созидание было неутомимой потребностью людей
того времени. Художественная жизнь переживала подъем в рисунке, гравюре,
скульптуре и во всех других ее проявлениях.
Период Высокого Ренессанса представляет собой апогей эпохи Возрождения.
Это был небольшой период, продожавшийся около 30 лет, но в количественном и
качественном уровне, этот отрезок времени подобен векам. Искусство Высокого
Возрождения является суммированием достижений 15 века, но в то же время это
новый качественный скачок как в теории искусства, так и в его воплощении.
Необычайную "уплотненность" этого периода можно объяснить тем, что
количество одновременно (в один исторический период) работающих гениальных
художников является неким рекордом даже для всей истории искусства.
Достаточно назвать такие имена как Леонардо да Винчи, Рафаэль и
Микеланджело. Именно о последнем пойдет сегодняшнее повествование.

ВВЕДЕНИЕ

О многих мастерах можно сказать, что их творчество составило эпоху. Эти
ставшие уже давно обычными слова, будучи высказаны по адресу Микеланджело,
обретают действительную полноту своего значения. Помимо того что творческий
путь Микеланджело отличался необычайной хронологической протяженностью,
важно то, он целиком охватывает два важнейших этапа развитии итальянского
Возрождения: период Высокого Ренессанса и период Позднего Ренессанса.
Деятельность Микеланджело оказалась равно грандиозной по масштабам и
плодотворной по результатам во трех основных видах пластических искусств —
в скульптуре, живописи и архитектуре. На протяжении всего своего
творечского пути Микеланджело оставался ярким реформатором и
основоположником авангардизма искусства Ренессанса. Все это создает особый
след в мировой художественной культуре,выделяя Микеланджело даже среди
многих других великих мастеров, которыми была столь богата Италия в эпоху
наивысшего расцвета своего искусства.
Это особое положение Микеланджело в искусстве его времени с необычайной
ощутимостью постигается в тех двух главных центрах Италии, которые были
ареной его деятельности,— во Флоренции и в Риме. В каждом из этих городов,
в которых огромное число великолепных памятников сложилось в своего рода
целостный художественный организм, главные создания Микеланджело рождают
ощущение непререкаемой доминанты.
Микеланджело, в свете своей трагической судьбы, похож на своих героев и
недаром его жизнь привлекала внимание писателей и поэтов. Он не был
хрестоматийным идеалом. Выступая в своем искусстве как создатель образов
монолитной цельности, как человек он может показаться преисполненным
слабостей и противоречий. Поступки, отмеченные незаурядной смелостью,
сменяются приступами слабодушия. Высочайшие творческие взлеты чередуются с
периодами неуверенности и сомнении, с бесчисленными перерывами в работе над
произведениями гораздо более скромных масштабов. Неисчерпаемые силы,
беспримерная творческая энергия — и такое количество незавершенных работ.
Этические и гражданственные идеалы не были для Микеланджело чем-то
внешним и преходящим — это словно часть его души. Представая воплощением
учения итальянских гуманистов о совершенном человеке, в котором сочетаются
телесная красота и сила духа, образы Микеланджело более, чем произведения
какого-либо другого художника, несут в себе наглядное выражение такого
важного качества этого идеала, как понятие virtu. Это
понятие выступает как олицетворение действенного начала в человеке,
целенаправленности его воли, способности к осуществлению своих высоких
помыслов вопреки всем преградам. Именно поэтому Микеланджело, в отличие от
других мастеров, изображает своих героев в решающий момент их жизни.
Равно одаренный во всех областях пластических искусств, Микеланджело был
все же в первую очередь скульптором, как он сам многократно подчеркивал
это. Помимо того что скульптура, как ни один другой вид изобразительного
искусства, открывает благоприятные возможности в создании монументально-
героических образов, она требует особенно высокой степени художественного
обобщения, в силу чего творчески волевое начало находит в ней чрезвычайно
яркое выражение.

ПЕРВЫЙ ПЕРИОД: ЮНОШЕСКИЕ ГОДЫ

Обратимся к из этапов, охватывающему юношеские годы Микеланджело,— от
начала 1490-х годов до первой поездки в Рим в 1496 году.

Первые годы становления матсера прошли для него в довольно благоприятных
условиях. После того как тринадцатилетним мальчиком Микеланджело вступил на
путь художника и был отдан в обучение к Гирландайо, он уже через год
перешел в художественную школу в садах Медичи при флорентийском
монастыре Сан Марко. «Академия» в садах Медичи была школой более высокого
уровня. Не связанная с выполнением официальных и частных заказов, она была
лишена специфической цеховой обстановки. Дух ремесленной мастерской уступал
здесь место более свободной и артистической атмосфере. Руководство
мастерской со стороны опытного скульптора Бертольдо ди Джованни
обеспечивало ученикам не только приобретение глубоких профессиональных
знаний, но и восприятие лучших традиций флорентийской пластики 15 столетия.
Наконец, чрезвычайно много значило для школы внимание со стороны Лоренцо
Медичи и группировавшихся вокруг него деятелей флорентийской культуры.

Уже в пятнадцатилетнем возрасте Микеланджело, очевидно, настолько
выделялся своим дарованием, что Лоренцо взял его под свое особое покро-
вительство. Поселив его у себя во дворце, он приобщил его к своему
окружению, среди которого выделялись глава школы неоплатоников философ
Марсилио Фичино и поэт Анджело Полициано.

Оба первых дошедших до нас скульптурных произведения Микеланджело —
рельефы. Быть может, это результат воздействия Бертольдо, сильнее чувст-
вовавшего себя в рельефе, нежели в круглой статуе, и одновременно дань
традиции: для 15 века рельеф был одним из самых важных разделов скульптуры.
Об одном из этих рельефов — о «Битве кентавров» — можно с уверенностью
сказать, что это пример самой «чистой» скульптуры, которую только знает
столь богатое памятниками пластики 15 столетие. Сюжет для этой работы был
предложен скульптору поэтом Анджело Полициано; в качестве первоисточников
его в пластическом искусстве исследователи называют «Битву» Бертольдо во
флорентийском Национальном музее и рельефные композиции античных
саркофагов. Микеланджеловская «Битва кентавров», по существу, открыла собой
новую эпоху в ренессансном искусстве, а для истории скульптуры она была
предвестником подлинной, революции. Особое значение «Битвы кентавров»
состоит также в том, что этот рельеф уже содержит в себе своеобразную
программу будущего творчества Микеланджело. В нем не только нашла свое
выражение ведущая тема его искусства — тема борьбы и героического подвига,—
здесь уже в немалой степени определился тип и облик его героев, вызваны к
жизни новые средства скульптурного языка.

Что касается первой по времени из этих двух работ — «Мадонны у лестницы»
(Флоренция, Каза Буонарроти), то Микеланджело близок в ней к скульптурам 15
века разве только в самой технике низкого, чрезвычайно тонко
нюансированного рельефа, требующего от мастера виртуозного владения
пространственными планами в пределах очень незначительного возвышения
пластических масс над плоскостью фона.

Значение двух первых работ Микеланджело должно быть оценено также в
качестве важной вехи в эволюции ренессансного искусства в целом, в
частности, в формировании принципов искусства Высокого Возрождения.

Микеланджело не успел завершить свою работу над «Битвой кентавров»,
как смерть Лоренцо Медичи положила начало решительным изменениям не
только в судьбе молодого мастера, отныне оказавшегося предоставленным
самому.

Четыре года, отделяющих уход Микеланджело из садов Медичи от его
первой поездки в Рим, были периодом его дальнейшего духовного роста.
Но развитие его дарования не было таким стремительным, как можно было
бы ожидать после первых опытов Микеланджело в скульптуре. К сожалению,
сведения о работах этих лет неполны, так так большая их часть, притом
наиболее интересных, не сохранилась. В их числе статуя Геркулеса, уже
в 16 веке попавшая во Францию и установленная перед замком Фонтенбло.
Исчезли и «Джованнино» (статуя юного Иоанна Крестителя) и «Спящий
амур», приобретение которого римским кардиналом Риарио явилось поводом
для отъезда Микеланджело в 1496 году в Рим.

ВТОРОЙ ПЕРИОД: ОТ РИМСКОГО «ОПЛАКИВАНИЯ» ДО «МАТФЕЯ»

Начавшийся в 1496 году первый римский период открывает собой новый этап
в творчестве Микеланджело.

Быть может, ни для кого Рим не значил так много, как для Ми-
келанджело, масштабность творческого воображения которого нашла в вели-
чественных памятниках Вечного города вдохновляющий пример. Увлечение
Микеланджело античной скульптурой было настолько велико, что на первых
порах оно заслонило в его работах присущий ему ярко выраженный лич-
ный отпечаток. Пример тому — созданная в 1496—1497 годах статуя Вакха
(Флоренция, Национальный музей).
Подлинный Микеланджело начинается в Риме с его первого капитального
произведения, прославившего имя мастера по всей Италии,— с «Оплакивания
Христа» («Пьета») в соборе св. Петра. Группа эта создана в 1497—1501 годах;
некоторые исследователи связывают тему и идею этой работы с трагической
смертью Савонаролы, произведшей на Микеланджело глубокое впечатление.
В принципиальном плане микеланджеловское «Оплакивание» в соборе
св. Петра, будучи одним из характерных произведений первой, «классической»
фазы Высокого Возрождения, занимает в ренессансной скульптуре примерно
такое же место, какое в живописи заняла завершенная еще между 1490 и 1494
годами леонардовская «Мадонна в гроте». Обе эти работы сходны уже по своему
назначению: и картина Леонардо и группа Микеланджело — это композиции,
предназначенные для украшения алтаря церкви или капеллы. Как всегда,
обращают на себя внимание типичные для Микеланджело отклонения от
традиционного истолкования темы, смелые нарушения иконографических канонов.
Необычный для итальянской ренессансной скульптуры мотив — изображение
богоматери с телом мертвого Христа на коленях — восходит к образцам
североевропейской пластики 14 века.
Микеланджеловская «Пьета» — это первое в скульптуре развернуто--
программное произведение Высокого Ренессанса, представляющее собой
действительно новое слово и в содержании своих образов, и в их пластическом
воплощении. Здесь чувствуется связь с образами Леонардо, но все-же
Микеланджело пошел своим путем. В противовес спокойствию замкнутых и
идеальных образов Леонардо, Микеланджело уже по природе своего
драматического дарования тяготел к яркому выражению чувств.
Правда, пример гармонического равновесия леонардовских образов был,
очевидно, настолько неотразим, что в римской «Пьета» Микеланджело дал
необычайно сдержанное для себя решение. Однако это не помешало ему сде-
лать здесь важный шаг вперед. В отличие от Леонардо, в обликах персо-
нажей которого видны черты некоего общего идеального типа, Микеланджело
вносит в свои образы оттенок конкретной индивидуализации, поэтому герои его
при всей идеальной высоте и масштабности их образов приобретают особый
отпечаток своеобразной, почти личной характерности.
«Пьета» принадлежит к наиболее законченным работам Микеланджело — она
не только завершена во всех своих мельчайших деталях, но и вся до блеска
отполирована. Но это был традиционный прием, от которого Микеланджело в
данном случае еще не решился отойти.
Римская «Пьета» сделала Микеланджело первым скульптором Италии. Она не
только принесла ему славу — она помогла ему по-настоящему оценить свои
творческие силы, рост которых был настолько быстрым, что произведение это
очень скоро оказалось для него пройденным этапом, для этого нужен был лишь
повод.
Такой повод нашелся, когда в 1501 году, по возвращении Микеланджело
из Рима во Флоренцию, официальные представители цеховых кругов обратились к
нему с запросом относительно возможности использовать огромную глыбу
мрамора, в свое время неудачно начатую скульптором Агостино ди Дуччо. Как
ни изуродован был этот мраморный блок, Микеланджело сразу увидел в нем
своего «Давида». Несмотря на необычные размеры статуи (около пяти с
половиной метров) и на очень большие композиционные трудности, связанные с
необходимостью вписать фигуру в крайне неудобные габариты мраморной глыбы,
работа шла без задержек, и через два с небольшим года, в 1504 году, была
завершена.
Сама мысль Микеланджело воплотить в колоссальной статуе именно образ
Давида, который по общепринятой традиции (как об этом свидетельствовали
известные работы Донателло и Верроккьо) изображался в облике хрупкого
мальчика, воспринимается в данном случае уже не просто как нарушение
некоторых канонических правил, а как обретение мастером полной творческой
свободы в истолковании освященных многовековыми традициями мотивов.
Микеланджело уже в начальной фазе Высокого Возрождения в своем «Давиде»
дает пример слияния в неразрывное целое облика идеальной красоты и
человеческого характера, в котором главное — необыкновенно яркое воплощение
отваги и концентрированной воли. В статуе выражена не только готовность к
жестокой и опасной борьбе, но и непоколебимая уверенность в победе.
То место, которое микеланджеловский «Давид» занял в скульптуре, в
живописи должна была занять его «Битва при Кашине», над которой он работал
в 1504—1506 годах. Сам масштаб этой фресковой композиции в предрасполагал,
в случае реализации этого замысла, к созданию выдающегося образа
монументальной стенописи. К сожалению, Микеланджело, как и его соперник
Леонардо, работавший в то время над «Битвой при Ангиари», не пошел дальше
картона.
О том, как выглядел сам картон, свидетельствует Вазари, отмечающий, что
фигуры в нем были исполнены «различными манерами: одна очерченная углем,
другая нарисованная штрихами, а иная оттушеванная и высветленная белилами —
так хотелось ему [Микеланджело] показать все, что он умел в этом
искусстве».
В 1505 году Микеланджело был призван Юлием II в Рим, где он создал проект
папской гробницы. После того как папа охладел к этому замыслу,
Микеланджело, не снеся оскорбительного обращения, в апреле 1506 года
самовольно покинул Рим и вернулся во Флоренцию, где находился до начала
ноября этого года. Микеланджело приступил к выполнению очень крупного
заказа, полученного им здесь еще в 1503 году, когда он взял на себя
обязательство исполнить двенадцать больших статуй апостолов для
Флорентийского собора. Но позже, не успев закончить работу над первой из
статуй - "Матфеем", Микеланджело вынужден был пойти на примирение с папой.
Далее последовали работа в Болонье над бронзовой статуей Юлия II, а затем
отъезд в Рим, вследствие чего работа над статуями апостолов для
Флорентийского собора уже не возобновлялась.
«Матфей» обращает на себя внимание уже своим масштабом. Высотой
(2,62 м) он значительно превышает величину натуры — этот обычный эталон
ренессансных скульптур. Такой масштаб в соединении со свойственной
Микеланджело крупной пластикой форм придает «Матфею» очень большую
монументальную выразительность. Но главное в нем — новое понимание образа и
связанные с этим черты нового пластического языка, что и позволяет считать
эту скульптуру огромным шагом вперед сравнительно с римской «Пьета» и
«Давидом».
Говоря от "Матфее", который не был и наполовину закончен, можно сказать,
что он захватывает зрителя каким-то новым яростным драматизмом. Если в
«Давиде» драматический накал образа был оправдан сюжетно — мобилизация
всех сил героя для смертельной схватки, то в «Матфее» это идея внутреннего
трагического конфликта. Впервые в ренессансном искусстве мастер изображает
героя, душевные импульсы которого выходят из-под власти человеческой воли.

ТРЕТИЙ ПЕРИОД: СИКСТИНСКИЙ ПЛАФОН

Задача, которую Микеланджело предстояло решить в росписи сикстинского
потолка, была очень трудна. Во-первых, это была плафонная роспись, а здесь
опыт ренессансных мастеров был меньшим, чем в обычной стенописи. Потолок
Сикстинской капеллы вместе с прилегающими к нему люнетами составляет около
шестисот квадратных метров! Уже одна выработка общего композиционного
замысла росписи представляла собой сложнейшую проблему.
Здесь простая разреженная композиция с немногими обособленными фигурами
(как это было принято ранее) сменилась сложнейшей по своему построению
росписью, состоящей из многих эпизодов и индивидуальных образов, вклю-
чающей огромное количество фигур. Микеланджело решил поставленную перед ним
проблему во всеоружии своего владения основами всех пластических искусств.
В этой первой его крупной живописной работе, по существу, впервые
раскрылось и его дарование архитектора. Поскольку отказ
от первого варианта росписи означал также отказ от подчинения архитек-
турным формам Сикстинской капеллы — вытянутого в длину помещения со
сводчатым потолком невыгодных для росписи пропорций, постольку
Микеланджело пришлось средствами живописи создать для своей росписи
собственную архитектурную основу, на которую возложена главная организующая
функция. Эта архитектура расчленяет роспись на отдельные составные части,
каждая из которых обладает самостоятельной законченностью, а во
взаимодействии с другими частями образует редкое по ясной структуре и
логике целое. Микеланджело применял как средства планиметрического
расчленения росписи, так и средства пластической выразительности, в
частности, различная степень рельефности или глубинности того или иного
изображения.
В росписи сикстинского плафона мы обнаруживаем яркое проявление
свойственного Микеланджело «этического максимализма». Исполненный высокого
гуманистического пафоса мастер менее всего склонен идти на какие-либо даже
внешние компромиссы с официальной церковностью.
В тесной взаимосвязи с эволюцией идейно-содержательных принципов росписи
шла и эволюция ее изобразительного языка. Известно, что композиционный
строй главных сцен — «историй» — был найден художником не сразу, а в самом
процессе работы. Закончив три первые по времени исполнения сцены —
«Опьянение Ноя», «Потоп» и «Жертвоприношение Ноя», — Микеланджело разобрал
леса, что позволило ему проверить условия восприятия фресок зрителем. Он
убедился при этом, что выбрал для фигур недостаточно крупный масштаб, а в
«Потопе» и в «Жертвоприношении Ноя» перенасытил композиции фигурами, — при
большой высоте свода это ухудшало их обзор. В последующих эпизодах он
избежал подобного недостатка, укрупнив фигуры и уменьшив их число, а также
ввея важные изменения в стилистические приемы росписи.
Сикстинский плафон стал всеобъемлющим воплощением Высокого Возрождения -
его гармонического начала и его конфликтов, идеальных человеческих типов и
сливающихся с этой идеальной основой ярких характеров. В последующих
произведениях Микеланджело придется наблюдать процесс неуклонного
нарастания противоречий времени, осознания неосуществимости ренессансных
идеалов, а в дальнейшем - их трагическое крушение.

ЧЕТВЕРТЫЙ ПЕРИОД: ГРОБНИЦА ЮЛИЯ II
То место, которое в живописи Микеланджело заняла роспись потолка
Сикстинской капеллы, в его скульптуре могла занять гробница Юлия II. Однако
целый ряд различных обстоятельств явился причиной того, что этот памятник
не был осуществлен в своем первоначальном замысле. Многие десятилетия
работы над надгробием привели к созданию нескольких, по существу своему
разнородных скульптурных циклов, которые представляют во многом уже
самостоятельную ценность.
Первоначальный замысел, относящийся к 1505 году, отличался таким
чрезмерным количеством скульптурных работ, что вряд ли мог быть осуществим.
Микеланджело задумал ее как двухярусный мавзолей, украшенный статуями и
рельефами, причем все работы он намеревался выполнить собственноручно.
Однако в последующем им было решено сократить количество скульптур и
уменьшить размеры гробницы, что было вынужденной мерой.
В 1513 году, завершив роспись Сискстинского плафона, Микеланджело
приступил к работе над скльптурами второго варианта гробницы - к статуям
"Пленников". Эти произведения вместе с относящимся к 1515-1516 годам
"Моисеем" обозначают новый важный этап в творчестве Микеланджело.




Реферат на тему: Микеланджело


Детство.



В понедельник 6 марта 1475 года, в Италии в небольшом городке Карпезе
родился мальчик у подесты (градоправителя) Кьюзи и Карпезе. Подесту–отца
звали ди Лодовико ди Лионардо ди Буонарроти Симони.

В восьмой день того же месяца был совершен обряд крещения, ребенок получил
имя Микеланджело или - по флорентинскому правописанию – Микеланьоло.

В трех милях от Флоренции лежит в горах селение Сеттиньяно. Здесь
находилось небольшое поместье дома Буонарроти и отец передал ребенка на
руки кормилице. Жене одного каменотеса, когда сам он по окончании срока
должности подесты Кьюзи и Карпезе вернулся с семьей во Флоренцию.
Сеттиньяно было богато каменоломнями, и местные обитатели славились
искусством в отделке камня. Визг пилы, шум и звон молота заменяли
Микеланджело колыбельные песни. Его руки рано окрепли, играя камнями и
пробуя молот, когда он стал подрастать в Сеттиньяно.

Великий художник говорил впоследствии, смеясь, что любовь к своему
“ремеслу” он всосал с молоком кормилицы.

Недаром с молоком кормлицы всосал ты
Резец и молоток; от отца,
От почестей, тебе обещанных, бежал ты,
Манимый призраком волшебного резца.

Приблизилось время, когда в ребенке стал сказываться будущий гений.
Наступила пора учения. Отец берет его из мастерской Бандинелли, где он
делал большие успехи, и принужден был приняться за флейту и не оставлять ее
до 15 лет. Флейта становится каким-то ужасным призраком в его жизни. И
Микеланджело пришлось выдержать трудную борьбу с отцовской волей. Упорная
настойчивость сына одержала победу.

Отец отдал мальчика в школу Франческо да Урбино во Флоренции; он должен был
учиться склонять и спрягать латинские слова у этого первого составителя
латинской грамматики. Конечно, как грамматика, так и школа были вызваны
потребностью нового времени, говорили о “возрождении”, о гуманизме.

Счастливые минуты принесла мальчику случайная дружба с прекрасны и
талантливым юношей старше его пятью годами. Это был Франческо Граначчи,
ученик знаменитого в то время во Флоренции мастера Доминико Гирландайо. С
этим юношей ему стали доступны мастерские как Доменико, так и других
славных мастеров того времени.

Учение шло все хуже и хуже. Огорченный отец приписывал это лености и
нерадению, не веря, конечно, в призвание сына. Он мечтал для него о
блестящей карьере, когда отдавал к Франческо, и имел на то право. В то
время как отец измышлял средства “исправить” сына, судьба и случай делали
свое. Гирландайо обратил внимание на мальчика и велел ему принести что-
нибудь из его рисунков, художник увидел в этих несмелых пробах живые
проблески таланта.

На следующий день Доменико отправился к отцу Микеланджело, просить чтобы он
отдал своего ему на обучение. С большой неохотой отец согласился. Чтобы
понять смысл борьбы и страданий отца Микеланджело и извинить его упорство,
надо заметить, что хотя некоторые художники и пользовались уже тогда
значительной славой и уважением, но в общем искусство считалось еще
ремеслом далеко не почетным.

Шаг сделан. Счастливый Микеланджело- в мастерской своего учителя.
Мастерская была тогда просто лавкою, а не парадным салоном, как теперь.
Мальчик обучался в школе читать и писать по возможности правильно; затем
тотчас же двенадцати или тринадцати лет, он поступал к живописцу, ювелиру,
архитектору, ваятелю; обыкновенно мастер –хозяин был всем этим в одном
лице, и юноша изучал под его руководством не один только вид искусства, а
все искусство целиком.


Юношеские годы. Годы учебы.

Микеланджело шел четырнадцатый год, когда в числе других учеников он, в
первый же год своего поступления в мастерскую, стал помогать художнику в
работе. Уже раньше он не раз удивлял учителя и товарищей своими успехами,
особенно правильностью рисунка и прекрасным копированием гравюры.
Наибольшее удивление возбудил он в самом учителе своей копией с известной
гравюры Шонгауэра, изображающей “искупление святого Антония”. Из этой копии
в увеличенном масштабе Микеланджело сделал картину, расписав ее красками.
Современники Микеланджело уверяли даже, что он уже тогда поправлял рисунки
учителя, когда получал их для копирования, и что Гирландайо должен был
признать его превосходство в знании рисунка.

Три года полного подчинения воле хозяина, как гласит контракт, были бы
тяжелым искусом для юноши с характером и талантом Микеланджело. Но случай
открыл ему другой путь. Вместе с Граначчи ходил он в сады знаменитой виллы
Кареджи изучать и копировать антики. Владельцем виллы был Лоренцо Медичи,
который любил давать народные гулянья.

Граначчи обратил на себя внимание красотой и весельем и получил доступ в
сады и музеи вместе с Микеланджело. Вилла представляла собой школу на манер
древнегреческой в Афинах. На вилле его внимание остановило голова фавна.
Мастера, работавшие на вилле, быть может, его земляки из Сеттиньяно,
подарили ему кусок мрамора и работа закипела в руках счастливого юноши. Он
стал копировать фавна.

Однажды, когда работа была уже почти выполнена и маленький художник
отступил на шаг, чтобы бросить взгляд на свое произведение, он заметил за
собой человека лет сорока, довольно некрасивого и небрежно одетого, который
молча смотрел на его работу.

Когда он закончил работу и отступил довольный по- видимому, своим трудом,
незнакомец положил ему руку на плечо и заметил с легкой улыбкой:

-Вероятно, ты думал изобразить старого фавна, который громко хохочет?
-Без сомнения, это ясно,- отвечал Микеланджело.
-Прекрасно! - вскричал тот, смеясь. - Но где же ты видел старика, у
которого были бы целы все зубы?!

Это был Лоренцо Медичи, который показал ему эту голову, на следующий день,
на высокой консоле, и с этой минуты Микеланджело оставлен был в полаццо.

В 1492 году Лоренцо умер, и Микеланджело оставил его дом. Когда умер
Лоренцо, Микеланджело было семнадцать лет. Он задумал и выполнил статую
“Геркулеса” величеною больше роста человека.

Микеланджело почти не знал развлечений юноши его лет, трудясь над статуей
Геркулеса, он продолжал в то же время учиться. В одной из отдаленных зал
монастыря Сан Спирито он одиноко проводил ночи, при свете лампады рассекая
трупы анатомическим ножом. Придавая различные положения частям тела и
мускулам, он изучал размеры и пропорции и тщательно отделывал рисунки,
заменяя таким образом, мертвым телом живую натуру. Создавая живой образ, он
как бы видел сквозь кожу, облегающую тело, весь механизм этих движений.

В апреле или мае 1496 года Микеланджело окончил “Купидона” и по совету
Лоренцо Медичи придал ему вид древнегреческого произведения, и продал через
Лоренцо в Рим кардиналу Риарио, который будучи уверен, что приобретает
антиквариат, заплатил 200 дукатов. Посредник в Риме обманул Микеланджело и
заплатил ему всего 30 дукатов. Узнав о подделке кардинал послал своего
человека, который нашел Микеланджело и пригласил его в Рим. Он согласился и
25 июня 1496 года вступил в "вечный город”.


Становление художника.

Микеланджело вступил в Рим 21 летним юношей, но он был старше своих лет.
Мощный талант проявился уже в статуе “Геркулеса”. Это была первая,
законченная попытка гения, стремившегося к выражению в искусстве
героических идей.

Для художника и скульптора особый интерес Риму придавали античные
произведения искусства, украшавшие город и обогащавшие его более чем когда-
нибудь во времена Микеланджело и Рафаеля благодаря раскопкам.

Не увлекаясь до самозабвения античными ярлыками, он тем не менее тщательно
изучал все, достойное внимания. Гениальным чутьем великий мастер глубоко
сознавал разницу в направлении античного искусства и современного ему.
Древние видели везде и всюду нагое тело. В эпоху Возрождения выдвинулась
снова красота тела, как элемент, необходимый в искусстве, но глаз художника
должен был проницать одежду, улавливая механизм этой красоты.

Прекрасное мраморное изваяние, известное под именем “Пьета” (“Оплакивание
Христа”), остается до сих пор памятником первого пребывания в Риме и полной
зрелости таланта двадцатитрехлетнего художника. Гипсовые слепки тела Иисуса
были разосланы в различные школы и академии, так велико было совершенство в
отделке мельчайших деталей. Создавая это произведение, Микеланджело думал о
Савонароле, сожженном на костре 23 мая 1498 года в той самой Флоренции,
которая его боготворила, на той площади, где гремели его страстные речи и
где народ, для которого он жил и умирал, втыкал теперь гвозди между досками
на пути мученика, шедшего босыми ногами к костру.

В Риме Микеланджело оставался четыре года. Кроме “Пьты”, относятся еще к
этому периоду его “Вакх” и “Купидон”. В 1501 году Микеланджело вернулся во
Флоренцию, которую любил как родину, хотя родился не в самой Флоренции.
Состояние города было тревожно. Со всех сторон городу угрожали враги,
Флоренция изнемогала от борьбы партий, внутренних раздоров и внешних
врагов. И жаждала освободителя.

В это время Микеланджело получил возможность создать идеальный образ Давида
- юного победителя Голиафа.

С очень давних лет во дворе церкви Санта Мария дель Фьоре лежала огромная
мраморная глыба; привезен был этот мрамор из Каррары и предназначался для
колоссально статуи библейского героя Давида. Глыба имела девять футов
высоты. 16 августа 1501 года заключено было условие. Художник выговорил два
года, считая от 1 сентября. 13 сентября в понедельник, рано утром
Микеланджело начал работу, изготовив для себя лишь небольшую восковую
модель. Беспокойства и волнения во Флоренции время от времени мешали
правильной работе, и статуя была окончена лишь в 1504 году.

25 января была созвана комиссия экспертов, на которой обсуждался вопрос,
где поставить статую. По желанию Микеланджело ее решили поставить у входа в
палаццо Синьории, на котором она и простояла в течение трех веков.

В 1873 году пришлось перенести статую в академию.

Во время обсуждения комиссией вопроса о статуе, здесь в первые встретились
Микеланджело с да Винчи. Это не был удобный момент для дружеской встречи.
Леонардо было в это время за 50 лет, он уже создал “Тайную вечерю” и “Мону
Лизу” и уступал свой скипетр в скульптуре Микеланджело. Единственному
сопернику да Винчи - Микеланджело не было в это время и 26 лет. Его
“Давиду”, по выражению современников, “удивлялись даже невежды”.

В Риме Микеланджело заключил условие c кардиналом Пикколомини. Он должен
был исполнить 15 статуй для собора в Сине, в том числе Христа, апостолов и
святых. Он остановился на пятой фигуре и дальше не пошел, отдавшись
“Давиду”, не смотря на неприятности.

В 1504 году Флоренция стала ареной громкого турнира, имевшего огромное
значение в сфере искусства. Леонардо да Винчи и Микеланджело получили
одновременно заказ расписать стены зала Совета дворца Синьории. Да Винчи
взял сюжетом победу флорентинцев над миланцами при Ангиари. Микеланджело
остроумно взял эпизод из войны с Пизой. Воины застигнуты врасплох во время
купания, они спешат оставить воду, одни поспешно вооружаются, другие
торопливо плывут, выбираются на берег, причем многие в переполохе не могут
найти своего платья или силятся натянуть одежды на мокрое тело. Все это
Микеланджело Дало возможность показать такое мастерство в изображении
нагого тела, в самых разных положениях, что народ стекался к его картону,
лучшие художники изучали его и копировали. Картон этот исчез в 1512 году.

В 1520 году до Флоренции дошла весть о смерти Рафаэля, и тяжело отозвалась
на том кого считали его врагом. Недавно умер да Винчи, теперь последовал за
ним Рафаэль, и Микеланджело с грустью видел, что заменить их в искусстве
некому.

Микеланджело минуло сорок пять лет, когда начался новый акт его жизненной
драмы. На папский престол занимал Климент VII, который мечтал сделать Рим
владыкой Италии и воевал с помощью испанцев и немцев. Кроме того, он
принадлежал к дому Медичи, и свобода Флоренции должна была пасть прежде
всего. Последней пришлось выдержать тяжелую осаду врага, превосходившего ее
громадными силами.

В самый разгар осады он удалялся при первой же возможности в свое
уединение, где тайно работал над статуей Лоренцо Медичи. Народ бы убил его,
если бы нашел за этой работой, но Микеланджело отделял искусство от
политики и вечные идеи от временных страстей.

1 сентября 1535 года Павел III издал специальный приказ, в котором
Микеланджело назначался главным скульптором, живописцем и архитектором
Ватиканского дворца. Маститый художник приступил к работе в 60 лет и снова,
как 24 года назад, отверг всякую помощь. Только на Рождество 1541 года труд
Микеланджело в первый раз смог увидеть Рим и весь мир.

Микеланджело работал часто до самозабвения, иногда до обморока. Особенно
часто мучило его сознание своего несовершенства, недовольство собой, своим
трудом. Он разбивал иногда молотом вполне законченное произведение, обломки
которого ценились на вес золота.

Пережив Браманте, Рафаэля и Сангало, Микеланджело был призван Павлом III
руководить постройкой храма Святого Петра, 1 января 1547 года.

Микеланджело было около 85 лет, когда он сделал план гробницы брата Пия IV
в Миланском соборе и проект городских ворот в Риме, названных по имени папы-
Порта Пиа.

В жизни Микеланджело не знал нежной ласки и участия, и это отразилось в
свою очередь на его характере. Большим умом и врожденным тактом должна была
обладать та женщина, которая бы поняла его. И он встретил такую женщину, но
слишком поздно. Ему было тогда уже 60 лет. Это была Виттория Колонна.

Виттория Колонна, имя которой на веки связано с именем Микеланджело,
происходила из старинного и могучего римского рода. Она осталась вдовой в
35 лет, когда горячо любимый ею муж умер от полученных ран в битве при
Павии. Целых 10 лет до встречи с Микеланджело она оплакивала свою потерю.

Дружба Виттории Колонны смягчила сердце Микеланджело и смягчила для него и
тяжелые утраты - сперва потерю отца, потом братьев, из которых остался один
только Леонардо, с которым Микеланджело поддерживал связь до своей смерти.

Микеланджело умер 18 февраля 1546 года, восемьдесят девяти лет от рождения.
Тело его погребено в церкви Санта Кроче, во Флоренции.


Обзор произведений.

Давид.
Единственная фигура, где мы видим героизированный у Микеланджело титанизм,-
это”Давид” (1501-1504). Он стоит спокойно, уверенный в своей правоте и в
грядущей победе. У него непропорционально большие конечности и тяжелая
голова, чем подчеркнут юношеский характер телосложения. Прекрасное,
мужественное лицо отмечено печатью необычайного благородства, могучий торс
и великолепно моделированные руки и ноги не только выражают физическую
мощь, но и подчеркивают силу духа. Давид изображен перед битвой с Голиафом.
Он весь сосредоточенность и ожидание. Ведь еще ничего не произошло. Таким
образом, Давид, отнюдь не окончательное решение проблемы человека у
Микеланджело, а только постановка вопроса- ответ на этот вопрос мы находим
в дальнейшем творчестве Микеланджело.



Страшный суд.
Одно из самых зрелых и известных произведений мастера- фреска “Страшный
суд” (1535-1541). Здесь Микеланджело изображает некую сцену суда, когда
“царь славы” уже разделил всех воскресших на грешников и праведников, а тот
момент, который ему предшествует (adventus Domini):Христос , поднявший в
грозном жесте правую, скорее походит на Зевса Громовержца, чем на
христианского Бога. Здесь ангелов не отличить от святых, грешников от
праведников, мужчин от женщин. Всех их увлекает один неумолимый поток
движения, все они извиваются и корчатся от охватившего их страха и ужаса.
Этому движению придан вращательный характер, и у зрителя не остается
сомнения, что связками, гроздьями могучих по своей комплекции тел управляет
какая-то выше их стоящая, сила которой они не могут противодействовать.



Пьета.
[pic]

Пьета Ронданини, одно из самых трагичных по своему замыслу произведений
Микеланджело. В нем великий мастер как бы прощается с жизнью. Безмерна
степень того отчаяния, которое воплощено в этих двух одиноких фигурах,
затерянных в огромном мире. Мать прижимается к мертвому телу своего сына,
не будучи в силах с ним расстаться. Она не плачет, не кричит от страха и
ужаса, не ломает руки. Ее скорбь безмолвна. В этом тончайшем по своей
одухотворенности образе Микеланджело передал то, что сам чувствовал и
ощущал, - трагедию одиночества.



[pic]



Мое мнение о художнике.
Микеланджело. Непримиримый и гордый, мрачный и одинокий, он воплотил в себе
муки и страдания, протест, неудовлетворение стремление, разлад идеала и
действительности. Живопись и скульптура, сонеты и купол Святого Петра,
личные отношения Микеланджело-все говорит о глубоком содержании его души, о
высоком уме и поэзии сердца. После себя он оставил в трех видах искусства
три величайших в мире творения: “Страшный суд”, “Моисей” и купол собора
Святого Петра.



План реферата.

1. Детские годы художника.

2. Юношеские годы. Годы учебы.

3. Становление художника и его творчество.

4. Обзор произведений.

1. Давид.

2. Страшный суд.

3. Пьета.

5. Заключение. Мое мнеиние о художнике.

6. Использованная литература.



Использованная литература.

1) Ф.Павленков Жизнь замечательных людей Москва: Республика; 1993.

2) А.Лосев Эстетика Возрождения Москва: Мысль; 1998.

3) Л.М.Баткин Итальянское Возрождение Москва: Российский государственный
гуманитарный университет; 1995.





Новинки рефератов ::

Реферат: Теория вероятности и математическая статистика (Математика)


Реферат: Учет прибыли на предприятиях (Бухгалтерский учет)


Реферат: Камерний хор "Оранта", місто Луцьк (Музыка)


Реферат: Правовые аспекты бухгалтерского учета (Аудит)


Реферат: Методы количественного обнаружения в образцах экологически опасных радионуклидов (Химия)


Реферат: Правовой статус работодателя: понятия, содержание, виды (Теория государства и права)


Реферат: Юридическая техника и язык права (на примере правовых актов органов государственной власти Нижегородской области) (Теория государства и права)


Реферат: Сетевые ОС (Программирование)


Реферат: Класіфікація майна у міжнародному приватному праві (Право)


Реферат: Вероятностный подход (Естествознание)


Реферат: Финансовая политика (Финансы)


Реферат: Договр финансовой аренды (лизинга) (Гражданское право и процесс)


Реферат: Дэн Сяопин (Исторические личности)


Реферат: Формы реализации права (Теория государства и права)


Реферат: Александровские Мореходные Классы во Владивостоке в 1890 - 1902 гг. (История)


Реферат: Кометы Космическая опасность (Астрономия)


Реферат: Налоговая политика в Российской Федерации и система органов государственной власти, участвующие в ее разработке и реализации (Налоги)


Реферат: Лабораторная №6 вариант №13 по информатике, выполненная с использованием подпрограмм-процедур и подпрограмм-функций (Компьютеры)


Реферат: Разработка печатного узла портативного частотомера (Радиоэлектроника)


Реферат: История становления и развития социологии (Социология)



Copyright © GeoRUS, Геологические сайты альтруист