GeoSELECT.ru



Искусство и культура / Реферат: Оружие и приборы (Искусство и культура)

Космонавтика
Уфология
Авиация
Административное право
Арбитражный процесс
Архитектура
Астрология
Астрономия
Аудит
Банковское дело
Безопасность жизнедеятельности
Биология
Биржевое дело
Ботаника
Бухгалтерский учет
Валютные отношения
Ветеринария
Военная кафедра
География
Геодезия
Геология
Геополитика
Государство и право
Гражданское право и процесс
Делопроизводство
Деньги и кредит
Естествознание
Журналистика
Зоология
Инвестиции
Иностранные языки
Информатика
Искусство и культура
Исторические личности
История
Кибернетика
Коммуникации и связь
Компьютеры
Косметология
Криминалистика
Криминология
Криптология
Кулинария
Культурология
Литература
Литература : зарубежная
Литература : русская
Логика
Логистика
Маркетинг
Масс-медиа и реклама
Математика
Международное публичное право
Международное частное право
Международные отношения
Менеджмент
Металлургия
Мифология
Москвоведение
Музыка
Муниципальное право
Налоги
Начертательная геометрия
Оккультизм
Педагогика
Полиграфия
Политология
Право
Предпринимательство
Программирование
Психология
Радиоэлектроника
Религия
Риторика
Сельское хозяйство
Социология
Спорт
Статистика
Страхование
Строительство
Схемотехника
Таможенная система
Теория государства и права
Теория организации
Теплотехника
Технология
Товароведение
Транспорт
Трудовое право
Туризм
Уголовное право и процесс
Управление
Физика
Физкультура
Философия
Финансы
Фотография
Химия
Хозяйственное право
Цифровые устройства
Экологическое право
   

Реферат: Оружие и приборы (Искусство и культура)



Государственный комитет Российской Федерации по высшему образованию

Московский Государственный Индустриальный Университет


(МГИУ)



Р Е Ф Е Р А Т


По дисциплине: "История науки и техники"



«О Р У Ж И Е И П Р И Б О Р Ы»



|Группа: | |
|Студент: | |
|Преподаватель: | |



Москва 2000
| |
|...а буде мастеры... учнут пушки лить|
|опять кривороты и со всякими охулками|
|худые и к делу не годны... быть из |
|них кому повешену. |
| |
|Петр I |
|Письмо от 1706 г. |


ЛИТОЙ ТОПОР


Т
опор — орудие, которое люди впервые начали изготовлять из металла. Это
обусловлено исторически, самим развитием орудий труда. В каменном веке у
человека уже возникла необходимость объединить в одном орудии труда
каменное рубило и деревянную палицу; более 10 тысяч лет тому назад в
неолите появился каменный клиновидный топор. В этом топоре клиновидное
каменное рубило вставлялось в отверстие деревянной ручки.
Появляется вязкий и более прочный материал — бронза, которая
немедленно используется для изготовления орудий. Первые бронзовые топоры,
изготовленные методом литья, просто повторяли форму каменных — клин в
деревянной ручке. Новые требования к орудиям труда и необычные по сравнению
с камнем свойства бронзы привели к быстрому усовершенствованию литых
изделий. Появились плоские топоры с закраинами на обухе для Г-образной
ручки и другие сложные формы топоров.
[pic]


Большим достижением древнего литейного производства явилось
изготовление вначале простых, а затем и сравнительно сложных топоров с
проушинами. На рис. 1 представлена упрощенная схема развития литых топоров
в эпоху бронзы. Интересно отметить, что каменное рубило с проушиной
появилось после того, как литейщики изобрели бронзовые топоры с проушинами.
[pic]

Появление усовершенствованных литых бронзовых топоров сыграло
исключительную роль в развитии многих народов: облегчило строительство
жилищ, изготовление других орудий труда и предметов быта, упростило
освоение лесистых местностей земледельцами и т. п.
Топор в эпоху бронзы, да и в более поздние периоды, был не только
орудием труда, но и одним из главных видов оружия (наряду с копьями,
стрелами и мечами). В Закавказье, в Центральной части территории СССР и в
других местах такие топоры приобрели вид особого боевого топора-бердыша
(рис. 2). Впервые бердыши появились, по-видимому, в Египте, а затем и в
других странах. В России прообразом кованых бердышей послужили бронзовые
боевые топоры. Позже, особенно после "появления огнестрельного оружия,
такие топоры утеряли боевое назначение, они стали отличительными знаками
военачальников, административных работников и т. п., превращаясь часто в
произведения искусства (украшались литыми и чеканными изображениями,
богатой инкрустацией).
Почти во всех странах с развитием бронзолитейного дела эволюция литых
топоров шла по двум направлениям: улучшались ударные качества за счет
изменения формы и соотношений элементов и совершенствовалась техника литья,
развивались элементы, присущие художественным отливкам.
Из двух основных типов топоров древности — вислообушных и кельтов —
наибольшее разнообразие форм встречается у первых (рис. 3). Их изготовление
требовало высокого развития литейного ремесла: сложная конфигурация отливки
и наличие отверстия сильно усложняли устройство разъемных каменных форм.
Не менее трудно было лить кельты (рис. 4), хотя они обладали не такой
сложной конфигурацией, как вислообушные топоры. Наличие глубокого
отверстия, литых изображений на наружных поверхностях и неравностенность
кельтов требовали от литейщиков такого же умения и мастерства, как и при
изготовлении сложных художественных отливок. К тому же следует отметить,
что литье кельтов в большинстве стран производилось на первых этапах
возникновения литейного ремесла. О высоком уровне техники литья кельтов
свидетельствуют находки в могильнике Кавказа около станции Сейма, близ г.
Горького и в других местах. Найденные кельты оказались особенно высокого
качества.


ЛИТЫЕ МЕЧИ И МОТЫГИ


О литых мечах уже говорилось раньше. Они, как и топоры,— одни из
первых отливок в истории литья. Вряд ли можно найти хоть один народ,
который, владея мастерством литья, не изготовлял бы бронзовых мечей. Этого
требовали как хозяйственные работы, так и нужды защиты. Мечи раньше других
бронзовых изделий становятся произведениями искусства (рис. 5, а). Со
времени появления первых литых бронзовых мечей и до современных,
изготовляемых самыми различными приемами, оттенок художественности является
обязательным их атрибутом. А изделия русских оружейников во многих случаях
становятся непревзойденными произведениями искусства.
Древние мечи, найденные при археологических раскопках, часто снабжены
не только замысловатыми рукоятями с литыми узорами, но и богатой
инкрустацией из серебра, золота и драгоценных камней. Любыми средствами
литейщики придавали оружию оттенок художественности, привлекательности. На
рис. 5, б изображены цельнолитые бронзовые мечи, изготовленные в Закавказье
в I тысячелетии до н. э. Они снабжены орнаментированными украшениями, а
некоторые из них — даже сложными изображениями в виде животных,
геометрических фигур и т. п.
Нанесение рисунка осуществлялось иногда весьма простым способом —
напайкой капелек расплавленного воска на восковую модель. Такая
орнаментировка имеется на мечах кобанской культуры (первая половина I
тысячелетия до н. э.). На этих мечах (рис. 5, в), хранящихся в
Государственном историческом музее (г. Москва), хорошо прослеживаются как
способ нанесения рисунка, так и сама техника литья. Рисунок на ручке меча
выполнен накапыванием нескольких рядов точек расплавленного, но весьма
вязкого воска. При этом многие бугорки воска оставлены в естественном виде,
без заглаживания и изменения их конфигурации. Подробное исследование мечей
кобанской культуры позволило установить высокую технику их литья,
существовавшую на территории нашей страны более 2,5 тысячи лет тому назад.

[pic]

Если бронзовые мечи во многих странах изготовляли цельнолитыми, то
мечи кобанской культуры выполняли биметаллическими, используя метод налива.
Этот метод во многих странах распространился позже, с появлением железа: на
инструмент (лезвие, острие и т. п.) из стали при этом наливалась бронзовая
державка, навершие или просто часть, представляющая собой украшение
изделия. В мечах кобанской культуры бронзовая рукоять наливалась на
бронзовое лезвие. Это позволяло клинок меча или кинжала отливать из твердых
сортов бронзы, а возможно предварительно и проковывать их, а рукояти — из
мягкой бронзы, с хорошими литейными свойствами и цветом.
Однородные мечи и кинжалы отливали в каменных формах (рис. 6).
Биметал-лические мечи изготовлять в каменных формах было весьма трудно,
поэтому их, как правило, отливали по восковым моделям. Следы от литниковой
системы, а также своеобразно нанесенная орнаментовка кобанского меча
позволяют достоверно установить способ его изготовления по выплавляемым
моделям. К заранее изготовленной (быть может прокованной и отшлифованной)
полосе (клинку) приделывали рукоять из воска. Такую своеобразную восково-
металлическую модель заформовывали, затем из полости выплавляли воск, форму
просушивали и заливали.
Бронзовые мотыги, наряду с топорами и мечами, у многих народностей
бронзового века считались наиболее распространенными и дорогими изделиями.
Литье мотыг представляет собой что-то среднее между литьем вислообушных
топоров и топоров-кельтов, уже описанных выше. Вряд ли появление других
отливок играло такую же огромную роль в судьбе народов, их прогресса, какую
сыграло появление литых бронзовых топоров, мечей и мотыг — основных видов
орудий труда и оружия в бронзовую эпоху. Такие отливки потребовали больших
количеств бронзы, совершенных печей и наиболее эффективных методов
формовки. Не случайно появление этих изделий почти везде связано с быстрым
развитием литейного производства.


ЛИТЫЕ ЗЕРКАЛА И ПРИБОРЫ


Бронза широко применялась для изготовления разного рода орудий труда,
оружия и для производства цельнолитых приборов и многих предметов домашнего
обихода. Отливкам прикладного назначения придавали вид настоящих
художественных изделий. Способность бронзы хорошо полироваться, а также
легко принимать покрытия с высокой отражательной способностью были замечены
египтянами еще в глубокой древности. Не остались секретом эти свойства для
народов других стран. Если нельзя точно сказать, где и когда впервые начали
применять бронзовые зеркала (по некоторым данным они были известны уже в
III тысячелетии до и. э.), то можно с уверенностью утверждать, что в
странах Древнего Востока некоторые народы широко применяли бронзовые
зеркала, не имея экономических связей с Египтом.
[pic]
Производство бронзовых зеркал в древности развилось в самостоятельную
ветвь художественного литья. Зеркала изготовляли разных размеров и форм в
больших количествах: они были круглые, в виде своеобразного многогранника,
фигурные, с ручками и без них. Техника изготовления зеркал, их
художественная ценность постоянно повышались. Некоторые зеркала, найденные
при раскопках, представляют собой образцы высокохудожественных отливок.
Рабочую поверхность отливали особенно тщательно и затем полировали.
Малейшие литейные дефекты снижали ценность изделия. Зеркала отливали из
специальной бронзы, дающей возможность получить полированную поверхность с
наибольшей способностью отражения. Такая бронза содержала от 25 до 50%
олова (правда, в это количество входил свинец и другие примеси). Иногда
лицевую сторону зеркал покрывали ртутью, например в зеркалах древней Кореи.
Зеркала народов Древнего Востока, греков и римлян отличались замечательными
литыми рельефами художественных изображений на оборотной стороне. Темой
таких изображений служили растения, животные, птицы, мифические существа,
разнообразные орнаменты. На рис. 7, а, б представлены восточные зеркала
середины I тысячелетия до и. э., а на рис. 7, в — тагарское (сибирское)
зеркало с литой ручкой IV—III вв. до и. э.
Трудно перечислить все своеобразные примеры литья интересных приборов и
сложных орудий, встречающихся в различных странах. В странах Древнего
Востока литье использовалось довольно широко для изготовления разнообразных
приборов: художественно выполненных солнечных часов, устройств для
сигнализации, астрономических приборов, приспособлений для перемещения
грузов и т. п.
Из этой серии изделий представляют интерес дымовые часы (рис. 8). Это
цельнолитая пустотелая отливка с замысловатыми перегородками внутри.
Размеры такого изделия небольшие: высота всего около 0,5 м, ширина меньше
40 см. На верхней плоскости часов помещен циферблат в виде особо
расположенных сочетаний круглых отверстий. Каждое такое сочетание
изображает определенный знак созвездий. Всего таких сочетаний 12, по
количеству «страж» (частей) в сутках. Над изготовлением часов трудились не
только видные мастера-литейщики, но и знаменитые астрономы.
[pic]
Дымовые часы устанавливали во дворцах царей и крупных сановников. Они
действовали следующим образом. Чтобы узнать время суток, необходимо было
сжечь внутри часов благовония; дым при этом выходил через отверстия,
соответствующие изображаемой ими части суток — «страже». Такие часы
требовали еще механизма, который автоматически переключал ход внутреннего
канала к тому или иному изображению на циферблате. Но это имело
второстепенное значение, как второстепенное значение имело и то, что по
дымовым сигналам часов можно определять время лишь с точностью до 2 часов,
так как «дымовые стрелки» прыгали лишь через каждые 2 часа. Важно, что
прибор, представляющий собой художественную отливку с инкрустацией золотом
(надписи названий «страж» на циферблате, орнаментовка и т. п.), мог
вызывать удивление и восторг у зрителей. Поразить же диковинкой, восхитить
показным богатством чужестранца — извечная мечта многих правителей на
Востоке. И такая диковинка, как дымовые часы, для указанных целей была
вполне пригодной.
К художественному оформлению бронзовых отливок прибегали и в том
случае, когда изготовляли строго научные астрономические приборы. Ценилась
не только работа прибора, а и его привлекательность. Так, не одна древняя
обсерватория стала впоследствии уникальным собранием произведений
художественного литья. Сравнительно простой прибор — азимутальный
инструмент — обрамляется литой подставкой необычно замысловатой формы и
сложной композиции, каждая деталь которой имеет самостоятельное
художественное звучание.


ПРИБОР КРЕПОСТНОГО УМЕЛЬЦА


Художественные отливки часто изготовляли из драгоценных металлов —
золота и серебра. Такие отливки почти всегда представляли собой ювелирные
изделия чрезвычайно высокой точности и большой художественной ценности.
Стремление литейщиков передать литому изделию тончайшие рисунки модели, не
допустить ни малейших излишков в расходовании дорогого металла, всячески
избежать образования в отливке любых дефектов, а также желание придать
литому изделию наиболее высокое художественное звучание делали задачу
ювелирного литья чрезвычайно сложной. Поэтому мастерами ювелирного литья
становились литейщики или скульпторы, глубоко знающие все процессы
изготовления литейных форм и формирования отливок, обладающие высоким
художественным вкусом и большими навыками точного исполнения всех операций
литья.
Являясь предметами роскоши, отливки из драгоценных металлов часто
представляют собой не только дорогие безделушки, но и предметы прикладного
назначения — преимущественно разного рода приборы.
В ювелирном литье используются разнообразные технические приемы. В
качестве моделей применяется гипс, дерево, металлы. Нередки случаи, когда
моделью служат готовые художественные изделия из слоновой кости или других
материалов. Однако чаще всего применяются выплавляемые и выжигаемые
материалы.
Ввиду большой сложности, технических трудностей и ответственности
изготовления ювелирных приборов их творцы, как правило, объединяют в себе
квалификацию ваятеля и искуснейшего литейщика. Имена лучших из них история
сохраняет в течение многих десятилетий, а иногда и столетий. Таким мастером
был Бенвенуто Челлини, подаривший миру небольшие столовые и другие приборы,
отлитые из драгоценных металлов. Но бывало и так, что имя художника
«терялось» у первого же владельца знаменитых произведений.
Одним из таких произведений является чернильный прибор «Степан Разин».
Это одна из крупных ювелирных отливок из серебра; ее вес составляет около 4
кг. Отливка представляет собой расписной челн, плывущий в пенистых волнах.
В виде волн выполнена и отлитая заодно с челном подставка для чернильницы.
Главная литая часть прибора — подставка для карандашей, перьев и подставка
для чернильницы — установлены на большой плите из полудрагоценного
уральского камня оникса. Стилизованные ножки прибора также литые, из
серебра. Лица и одежда Степана Разина, персианки и двух казаков отлиты
поистине с ювелирной точностью и с большой выразительностью. Динамичность
картины, высокая художественность и сложность композиции свидетельствуют о
незаурядном таланте мастера.
К сожалению, имя художника — творца этого замечательного прибора не
удалось установить. По свидетельству одного из крупнейших знатоков истории
художественного литья проф. Н. Н. Рубцова, этот редкий прибор был
изготовлен в начале XVIII в. русским крепостным литейщиком. Подробное
знакомство с прибором дает основание полагать, что он был отлит по восковым
моделям. Всего было отлито три таких прибора. Один прибор помещик оставил у
себя, а два подарил своим друзьям. В настоящее время судьба двух приборов
неизвестна, а один хранится в Киеве в частной коллекции.


-----------------------
Рис. 1. Схема развития конструкции топора.

Рис. 2. Боевые топоры-бердыши:
а — закавказский;
б — восточный;
в — русский.

Рис. 3. Вислообушные топоры:
а, б — венгерские;
в — срубной культуры.

Рис. 4. Кельты.

Рис. 5. Древние мечи:
а — ближневосточные;
б — закавказские;
в — кобанской культуры.

Рис. 6. Каменная форма для литья мечей.

Рис. 7. Бронзовые зеркала I тысячелетия до н. э.:
а — корейское;
б — китайское;
в — тагарское.

Рис. 8. Дымовые часы.






Реферат на тему: Осенние натюрморты

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ


ХАБАРОВСКИЙ ГОСУДАРСТВННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ
УНИВЕРСИТЕТ

ХУДОЖЕСТВЕННО-ГРАФИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ


КАФЕДРА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА



Курсовая работа по живописи
на тему:
“Осенние натюрморты”
(х.м 50х61; х.м. 50х61)



Выполнил студент 4 курса:
Хрустов Евгений Владимирович
Научный руководитель:
Хрустов Владимир Павлович
(Доцент каф.ИЗО)



ХАБАРОВСК 2003
Оглавление


Введение

Глава 1. История развития натюрморта
Глава 2. Особенности, пути и средства выбранного жанра
2.1. Натюрморт, как жанр живописи
2.2. Особенности выбранного жанра
2.3. Модель выполнения натюрморта
2.4. Объекты изображаемые в натюрморте
2.5. Целостность образного восприятия в композиции
2.6. Композиционные особенности натюрморта
2.7. Цвет в живописи
Глава 3. Средства выполнения натюрморта.

3.1. Оборудование и материалы для масляной живописи
3.2. Основные правила работы масляными красками
Глава 4. Ход работы над натюрмортом
4.1. Выбор темы
4.2. Работа над композициями натюрморта
4.3. Подготовка холста к работе
4.4. Работа над холстом
4.5. Оформление работы
Заключение
Список использованной литературы
Приложение
ВВЕДЕНИЕ


Какая это странная живопись - натюрморт: она
заставляет любоваться копией тех вещей,
оригиналами которых не любуешься. [1]
Паскаль.

Так размышлял великий Паскаль, образно выражая почтительное недоумение
человечества перед тайной искусства, - эта мертвая природа окружает нас
повсюду. Неподвижная натура живет своей тихой жизнью, до того как к ней
обращается человек. Люди издревле создают вещи, привычно не замечают их,
пользуясь ими ежедневно. И только проницательному взгляду художника
открывается их скрытая сущность, только с ним они вступают в немой диалог,
красноречиво рассказывая о привычках вкусах и укладе жизни, достигнув
необычайного совершенства в передаче многообразия предметов материального
мира. Натюрморт утвердил эстетическую ценность привычных обыденных вещей.
Своей живописью натюрмористы Голландии убедили мир в том, что простые вещи
несут некий смысл и великую красоту. Чувство скрытой жизни, динамика этой
жизни и составляют сущность живописи предметов ее философии.
Главная задача искусства и живописи - будить в человеке прекрасное,
заставлять его думать, чувствовать, задача художника привлечь внимания
зрителя, вызвать в нем чувство сопричастности переживаниями, выраженными в
картине, заставить взглянуть по-новому на окружающий мир, разглядеть в
привычных предметах, необычайную суть.
Искусство натюрморта имеет свою прекрасную и давнюю историю. Натюрморт
вводит нас в мир, окружающий художника, дает возможность оглянутся на
несколько веков назад, сопережить в месте с мастером особо любимые им
мотивы.
В натюрморте художник пытается ограниченными средствами передать
многоцветие окружающих его предметов, стремится в каждом мазке отразить
пульсацию жизни, свое настроение, свое ведение окружающего мира.
На протяжении многих веков художники пытаются с помощью окружающих их
вещей выразить свое понимание мира, свои мысли и интересы, и у каждого
творца это получается по-своему, каждое произведение индивидуально. В одних
натюрмортах преобладает реальность, для других мастерство. Важнее
выразительные начала живописи. У каждого живописца свое ведение мира.
Целью курсовой работы является:
• желание создать станковую картину, используя выразительные средства
масляной живописи;
• создать творческую работу, добиться адекватного данной теме пластического
и колористического решения;
• показать красоту окружающего мира, рассмотреть натюрморт как жанр и
разобраться в тонкостях и основных закономерностях искусства изображения
вещи в технике масляной живописи.
Написать красоту нельзя, важнее поймать ее красоту, выражающуюся в
причудливых переливах красок, изменчивой игре света. С помощью своей работы
попытаться обратить внимание зрителя на простое - прекрасное вокруг них.
Научить людей получать эстетическое наслаждение от окружающего
мира, чтобы они ценили эту красоту. Задачей работы является творческое
отображение характеристик и черт окружающей действительности, через
натюрморт и передаче моего отношения к окружающему миру.
Задачи курсовой работы обусловлены поставленной целью и формулируются
следующим образом:
1. Охарактеризовать историю развития натюрморта.
2. Определить особенности, пути и средства выбранного жанра.
3. Описать средства выполнения натюрморта.
4. Описать ход работы.
Курсовая работа состоит из четырех глав, введения, заключения, списка
использованной литературы и приложения.
Во введении сформулированы цель и задачи работы, изложена ее
структура.
Первая глава - теоретическая. В ней затронуты история развития жанра и
выделены наиболее яркие художники, работавшие в жанре натюрморта.
Во второй главе исследованы особенности, пути и средства выполнения
натюрморта.
В третьей главе описаны средства выполнения натюрморта: оборудование и
материалы для масляной живописи; основные правила работы масляными
красками.
В четвертой главе подробно описан ход работы над композицией и выбор
темы. В работе над курсовой работой я хотел как можно лучше выразить все
то, чему я научился в течение предыдущих четырех лет, все свои знания о
композиции и цвете. Я подробно описал последовательность своей работы над
холстом, от его подготовки до завершения работ. В пояснительную записку
входят иллюстрации, показывающие ход работы на различных этапах.

Актуальность настоящего исследования состоит в том, что, несмотря на
свою относительную молодость, натюрморт тесно связан с многовековой
историей мировой художественной культуры. В натюрморте, как и в других
жанрах изобразительного искусства, установились свои традиции, выработались
свои каноны. И, тем не менее, в ряду жанровой иерархии он был всегда
страдающим жанром. Ему мало уделяли внимания, его почти не исследовали, о
нем упоминали обычно вскользь. Периоды расцвета натюрморта, как и его
забвения, имели свои исторические предпосылки. Представленный стихии
течения времени он никогда не прерывал своего существования и не мог не
жить, потому что всегда был одной из тех естественных нитей, которые
связывают художников-реалистов с природой, жизнью, их красотой. Каждый век
выдвигал своих мастеров натюрморта, в их произведениях воплотились
художественные идеалы времени, своеобразие и выразительность пластических
средств, присущих как той или иной исторической эпохе, так и
индивидуальности отдельных живописцев.
Натюрморт является лучшим средством изучения закономерностей

формы, освещенности и цвета.
Глава 1. История развития натюрморта


«Натюрморт» - слово французкое в буквальном переводе означает “мертвая
натура”. По голландски обозначение этого жанра звучит как stilleven т.е.
“тихая жизнь”, на взгляд многих художников и искусствоведов это наиболее
точное выражение сути жанра, но такова уж сила традиции что именно
“натюрморт ” это общеизвестное и укоренившееся название.
Натюрморт как самостоятельный жанр, возник во Фландрии и Голландии на
рубеже XVI и XVII веков, быстро достигнув необычайного совершенства в
передаче многообразия предметов материального мира.
Процесс становления натюрморта протекал более или менее однотипно
во многих странах Западной Европы.
Периоды его развития имели свои исторические предпосылки. Каждый век
выдвигал своих мастеров натюрморта. В их произведения воплотились
художественные идеалы времени, своеобразие и выразительность пластических
средств, присущих той или иной эпохе, и индивидуальности отдельных
живописцев.
Становление натюрморта в Нидерландах ознаменовалась двумя этапами, на
первом он мог существовать лишь в виде более или менее самостоятельного
изображения на обороте изобразительной плоскости картины, либо в виде
аксессуаров на лицевой стороне картины.
Следующим этапом становление жанра натюрморта были произведения, в
которых натюрморт и религиозная тема поменялись местами. Изображение
неодушевленных предметов выступало как часть активного единого процесса
всестороннего овладения человеком реального мира, его художественным
осмыслением. [2]
Мощного расцвета он достиг во Фландрии и вошел в историю под названием
фламандский натюрморт. Эпоха его расцвета была связана с именами крупнейших
художников Фландрии, вошедших в историю ИЗО Западной Европы: Франса
Снейдерса и его ученика Яна Фейта.
Другая мощная школа натюрморта известна под названием “голландский
натюрморт”.
Общность исторических судеб народов Голландии и Фландрии и единое в
прошлом искусстве, из которых та и другая школа черпали художественный
опыт, породили много общих черт в их живописи. [3]
Самым перспективным и прогрессивным видом голландского натюрморта был
жанр «завтраков» возникший в Харлъме.
В жанре натюрморта (авторами этих произведений были харлемские
живописцы Воплем Клас Хеда и Питер Клас) - создали особый тип
демократического голландского варианта «завтраков». «Действующими лицами»
их натюрмортов стали немногочисленные и, как правило, очень скромные по
своему внешнему виду предметы повседневного домашнего быта.
Очень важным достижением харлемских мастеров «завтраков» было открытие
роли свето-воздушной среды и единого тона колорите как главнейших средств
передаче богатого разнообразия фактурных качеств вещей и, одновременно,
выявление единства предметного мира.
На дальнейшей демократизации жанра натюрморта имело место
распространение типа «кухонного натюрморта», как во Фландрии, так и в
Голландии. Особенностью этой разновидности при изображении предметов было
большое внимание к пространственной характеристике среды.
В конце XVII века в голландском натюрморте побеждают декоративные
тенденции.
Рядом с натюрмортом Голландии и Фландрии немецкий натюрморт XVII века
занимает второстепенное место. Успехи немецкого натюрморта XVII века тесно
связаны с современным голландским искусством. В немецком натюрморте XVII
века сосуществовали почти, не соприкасаясь два направления:
натуралистическое и декоративное.
Натюрморт в итальянской живописи был несравненно богаче и полнокровнее
немецкого, хотя и не достигал ни мощи фламандского, ни многогранности и
глубины голландского.
Новый мощный толчок развитию натюрморта в Италии дал Караваджо. Он был
одним из первых великих мастеров, который обратился к жанру чистого
натюрморта и создал монументальный, пластический образ «мертвой натуры».
Итальянский натюрморт XVII века развивался собственным путем и в итоге
приобрел ряд качеств, выделяющих его в ряду других национальных школ.
Испанскому натюрморту свойственны возвышенная строгость и особая
значительность изображения вещей, что особо ярко проявилось в творчестве
испанского мастера Ф. Сурбарана.
С конца XVII века во французском натюрморте восторжествовали
декоративные тенденции придворного искусства. Вершиной французского и
западноевропейского натюрморта XVII столетия было творчество Ж.Б.С.
Шардена. Оно было отмечено строгостью и свободой композиции, тонкость
колористических решений.
Немного больше уделяли внимание натюрморту романтики. Романтизм не
создал оригинальной значительной концепции натюрморта. Главным объектом
романтического натюрморта были цветы и охотничьи трофеи.
В XVII веке судьбы натюрморта определяли ведущие мастера живописи,
работавшие во многих жанрах и вовлекшие натюрморт в борьбу эстетических
взглядов и художественных идей. Так, например, французский реалист Густав
Курбе, сформулировал новую концепцию, определив непосредственное отношение
натюрморта с природой, вернув ему этим жизненную силу, сочность и глубину.
Импрессионисты создали свою композицию натюрморта, перенеся на этот
жанр принцип пленэра, разработанный ими в области пейзажа. Признав в
натюрморте лишь свет и воздух, они превратили предметы в простого носителя
свето-воздушных рефлексов. [4]
Новый подъем натюрмортов был связан с выступлением мастеров
постимпрессионизма, для которых мир вещей становится одной из основных тем,
что характерно для творчества П. Сезанна и Ван Гога.
С начала XX века натюрморт становится своего рода творческой
лабораторией живописи. Во Франции мастера фомизма А. Матисс и др. идут по
пути обостренного выявления эмоциональных, декоративных и экспрессивных
возможностей цвета и фактуры, а представители кубизма Ж. Брак, П. Пикассо и
др., используя заложенные в специфике натюрморта художественно-
аналитические возможности, стремятся утвердить новые

способы передачи пространства и формы. Натюрморт привлекает и мастеров

других течений.
В русском искусстве натюрморт появился в XVII веке вместе с
утверждением светской живописи, отражая познавательный пафос эпохи и
стремление правдиво и точно передавать предметный мир. Выписанность и
иллюзорность этих натюрмортов дали основание называть их «обманками».
Дальнейшее развитие русского натюрморта в течение значительного
времени носило эпизодический характер.
Его некоторый подъем в первой половине XIX века, который ознаменовался
такими именами, как Ф. П. Толстой, А Г. Венецианов, И. Т. Хруцкий, связан с
желанием увидеть прекрасное в малом и обыденном.
Во второй половине XIX века натюрморт стал набирать свою смысловую
силу, правда, сначала только в сюжетных приделах композиции П. Федотова, В.
Петрова, В. Маковского, В. Поленова и других живописцев демократического
направления. Натюрморт в жанровых картинах этого круга авторов раскрывал и
усиливал социальную направленность их произведений,
характеризовал время.
Самостоятельное решение натюрморта-этюда возрастает на рубеже XIX и XX
веков в работах М. А. Врубеля и В. Борисова-Масутова. Расцвет русского
натюрморта приходится на начало XX века. Искусство характеризуется поисками
в области цвета, формы, пространственного построения. Стремление расширить
возможности изобразительного языка побуждает художников обращаться к
традициям древнерусского и народного искусства, культуре Востока,
классическому наследию Запада, к достижениям современной французской
живописи.

К лучшим образцам этого периода относится импрессионистические работы
К. А. Коровина, И. Э. Грабаря; точно обыгрывающие историко-бытовой характер
вещей произведения художников «Мира искусств» А. Я. Головина и других;
остро декоративные П. В. Кузнецова, Н. Н. Сапунова, С. Ю. Судейкина, М. С,
Саръяна и других живописцев круга «Голубые розы»; яркие, пронизанные
полнотой бытия натюрморты мастеров «Бубнового валета» П.П. Кончаловского,
И. И. Машкова, А. В. Куприна, Р. Р. Фалька, А. В. Лентулова и других.
В 1920-1930-х годах натюрморт включает и философское осмысление
современности в обостренных по композиции произведениях К. С. Петрова-
Водкина. Они отличаются своеобразием цветового и перспективного построения.
Предметы написаны в них не с одной точки зрения, а с нескольких. Подобный
прием построения пространства расширял изобразительные средства художника,
помогая передавать формы и объем предметов и способствуя более точному
показу их взаимосвязи на плоскости.
Большое место натюрморт занял в творчестве Ю. И Пименова. Предмет в
его натюрмортах наделен большой эмоциональной выразительностью.

Обогащенный новыми темами, образами и художественными приемами,
русский натюрморт начала XX века развивался необычайно стремительно: за
полтора десятилетия он проходит сложный путь от импрессионизма до
абстрактного формотворчества, играя большую роль в становлении искусства
нашего века. Никогда ранее не занимал он такого видного места в истории
русской живописи.
Натюрморту, если так можно сказать, суждено было стать для многих
художников, да и вообще для русской живописи начала XX века своеобразной
лаборатории поисков нового живописного языка. Но, конечно же, менялся и в
целом по-своему обогащался не только так называемый формальный язык
живописи, но и ее содержание, ее метод, принципы ее образной системы.[5]
Натюрморту этого времени мы обязаны необычайным расширением границ его
как изобразительного жанра. Человеческая личность той сложной эпохи
раскрывается в нем очень многосторонне. В этом натюрморте зритель не только
ощущает специфику того или иного жизненного уклада, но и те неповторимые
черты, которые присуще определенной индивидуальности. Глубинная сущность
явления окружающего мира раскрывается теперь полнее.6
Понятие прекрасного в натюрморте стало разнообразнее; художник видит
богатство форм и красок там, где прежде не находил ничего примечательного.
Неизмеримо расширялся круг явлений находящих свое изображение в натюрморте.



Глава 2. Особенности, пути и средства выбранного жанра

2.1. Натюрморт как жанр живописи

Наряду с бытовым жанром натюрморт долгое время считался второстепенным
видом живописи, в котором невозможно выразить высокие общественные идеи,
гражданские добродетели. Действительно, многое из того, что свойственно
произведениям исторического, батального и других жанров, натюрморту
недоступно. Однако великие мастера доказали, что вещи могут характеризовать
и социальное положение, и образ жизни их владельца, порождая таким образам,
различные ассоциации и социальные аналогии.
Натюрморт как жанр живописи можно назвать творческой лабораторией
живописи, поскольку он является и составной частью и пробным камнем
станкового искусства. В нем максимально раскрываются пластические и
колористические возможности живописца, выявляются особенности его мышления.
Этот жанр имеет много функциональных особенностей, иногда его называют
камерной музыкой живописи. Его используют как учебную постановку, первичную
стадию изучения натуры в период ученичества. Профессиональный художник
нередко обращается к натюрморту как к живописному этюду с натуры.
Натюрморт, как не один из жанров живописи представляет характеристику
стольких возможностей для занятий формальными живописными исканиями. Он
также может стать самостоятельной картиной, по-своему раскрывающей вечную
тему искусства - тему бытия человека. Такая емкость функций натюрмортного
жанра и делает живопись неодушевленных предметов сферой поиска не только
форм и содержания, но и поиска личного взгляда художника на окружающее, его
понимание и ощущение жизни, выработку своего стиля.
Радость непосредственного общения с натурой, живой источник
изобразительного искусства, в работе над натюрмортом приобретает особый
смысл. «Натюрморт - одна из острых бесед живописца с натурой». В работе над
натюрмортом никто не отвлекает художника, заставляя его сосредоточиться на
собственной живописи, ибо от красоты, глубины и выразительности живописной
речи зависит в натюрморте красота и глубина выразительного образа, острота
тех ассоциаций, которые этот образ рождает у зрителя. Осмысление простых
предметов как частица реальности делает таким этот замечательный жанр
живописи.7



2.2. Особенности выбранного жанра

Мир вещей в натюрморте всегда призван раскрыть их объективное
своеобразие, неповторимые качества, красоту. Вместе с тем, это всегда
человеческий мир, выражающий строй мысль и чувств, отношение к жизни людей
определенного общества.8
В чем же состоит отличие этого жанра от других? Что может дать
живописцу изображение неодушевленных вещей?
В отличие от портретной живописи, имеющей дело только с человеком, или
пейзажем, воссоздающего природу и архитектуру, натюрморт может состоять из
различных вещей домашнего и личного обихода человека, элементов
растительного мира, произведений изобразительного искусства и многого
другого.
Натюрморт больше чем какой-либо другой жанр ускользает от словесных
описаний; натюрморт надо внимательно смотреть, разглядывать, погружаться в
него, так как он учит постигать собственно живопись, любоваться его
красотой, силой, глубиной - только так постигается истинное содержание
любой картины, ее образ.10
В натюрморте живописец обращается к миру неодушевленных вещей, выделяя
их из всего богатства окружающего мира.
Натюрморт отличается особыми принципами построения композиции при всем
различии исторических и индивидуальных форм этого жанра на разных этапах
его развития. Предметы здесь взяты обычно вблизи, так что взгляд может их
как бы ощущать, оценить в первую очередь их собственно материальные
качества - их тяжесть, пластику форм, рельеф и фактуру поверхности, детали,
а также их взаимодействие со средой - их жизнь в среде. Масштаб композиции
в натюрморте ориентирован обычно на размер комнатной малой вещи, откуда
большая интимность натюрморта по сравнению с другими жанрами. При этом сама
форма натюрморта глубоко и многоярусна, многосложна, содержательна:
структура натюрморта, постановка, выбор, точка зрения, состояние, характер
трактовки, элементы традиции и др.
В натюрморте художник не просто изображает предмет, но посредствам их
выражает свое представление действительности, решает разнообразные
эстетические задачи.
Сущность «содержания» натюрморта (по Б. Випперу) - в отношении
человека и предмета в чувстве предметности жизни, естества материи... Это
«в определенном смысле целое мировоззрение, определенное понимание
видимости, ощущение реальности».11
К этим словам можно лишь добавить, что предметы - это язык, на котором
говорит художник, и он должен владеть этим языком в совершенстве.
Как самостоятельный жанр искусства натюрморт сильно воздействует на
зрителя, поскольку вызывает ассоциативные представления и мысли во время
восприятия неодушевленных предметов, за которыми видятся люди определенных
характеров, мировоззрений, различных эпох и т.д.
Влияние натюрморта зависит прежде всего от верно выбранной и правильно
раскрытой темы, а также от особенностей творческой индивидуальности того
или иного художника.
Натюрморт, как ни какой другой жанр непосредственно связан с
соотношением к изображению, к решению определенной изобразительной задачи.
При всем разнообразии, огромном количестве формы разновидности
натюрморт остается «малым жанром», но именно этим и ценен, потому что
обращает живопись, прежде всего к самой себе и ее вечным ценностям и
проблемам.
2.3. Модель выполнения натюрморта

Рассматривая жанр натюрморта, можно заметить, что он отличается
своеобразными принципами. Натюрморт становится произведением искусства,
если художник видит его сюжет, особенности композиции формы, цветовую
гамму, как единое пластическое целое явление.
По сравнению с тематической картиной или пейзажем, в творческом
натюрморте художник свободнее распоряжается компоновкой предметов, которые
можно в случае необходимости поменять местами, передвинуть, изъять,
наконец, изменить уровень зрения на постановку. Вся композиционная работа
сосредотачивается на вопросах размещения натюрморта в пределах картинной
плоскости. В зависимости от характера натюрмортной группы - ее высоты и
ширины, глубины пространства, степени контрастности предметов по величине и
цвету определяется формат и размер плоскости, положение композиционного
центра, находятся тональное и цветовое решение, ведутся поиски наиболее
выгодной композиции, в которой найдут свое решение вопросы равновесия,
пропорциональных отношений.
В организации композиции используют различные виды ритмов -линейные,
тоновые, цветовые. Особую роль играют контрасты. Выделяя те или иные
участки изображения, они делают их то более заметными, то затухающими.
Произведение, построенное на еле заметных колебаниях света и том без
определенных акцентирующих внимание зрителя «вспышек», кажется
однообразным, монотонным, лишенным живописной выразительности. Резко
звучащие контрасты (масштабные, тоновые) создают напряжение, динамику. В
противоположность симметрии, динамическое изображение строится на резких
сдвигах центра композиции с оси картинной плоскости. В этих случаях ритмы
направлены на достижение зрительного равновесия масс.
Ритм организует изображение. Заложенный в структурную основу
натюрморта, он создает зрительный каркас, который руководит нашим
зрительным восприятием. Зрительно сопоставляя одни элементы соображения с
другими, мы выделяем главные из них и сосредотачиваем на них внимание.
Однако не любая повторяемость может создать нужный в композиции натюрморта
ритм. Излишне назойливое нагромождение ритмов усложнит композицию, сделает
ее сухой и маловыразительной. В связи с этим следует избегать нарочитой
расстановки предметов. Зритель не сможет спокойно воспринимать труппу, если
светлые предметы (или пятна) через один будут чередоваться темными. Такое
чередование вносит пестроту и дисгармонию в общую тоновую гамму. Это
относится и к цветовым построениям. Надо создавать гармонично
организованный ритм, делать мягкие переходы от одного элемента к другому.
К тонкостям поиска формата относится выяснение величины свободных мест
слева и справа, сверху и снизу от группы предметов. Наиболее выгодно
помещать основную грушу на втором плане, при этом несколько сокращается
величина изображения, однако сохраняется воздушная перспектива, действующая
от переднего плана в глубину картинной плоскости.
При наличии значительного количества свободного места с той или иной
стороны формата, смысловой, зрительной и композиционный центры оказываются
сильно смешанными в противоположную сторону. В подобных случаях натюрморт
выглядит перегруженным в той части, где располагается основная масса, и тем
самым нарушается композиционное равновесие.
Мир вещей в натюрморте всегда призван раскрывать их объективное
своеобразие, неповторимое качество, красоту. Вместе с тем, это всегда
человеческий мир, отражающий строй мыслей и чувств, отношение к жизни.
Предметы - это язык, на котором говорит художник, и он должен владеть этим
языком. В пучке зелени живописец выражает полноту жизни, в морской раковине
- изощренное мастерство природы, в кухонной посуде - радость будничного
труда, в скромном цветке - целую вселенную.
Натюрморт - «не только художественная задача», но и целое
мировоззрение. Мир вещей - это человеческий мир, созданный, сформированный
и обжитый человеком. Это и делает натюрморт при всей внешней скромности его
мотивов, жанром глубоко содержательным.
Предмет быта, согретый теплотой повседневного общения с людьми,

позволяет прикоснуться к их жизни более осязательно и интимно, чем это

возможно в развернутой сюжетной картине. Вещи в живописи, не всегда,

конечно, выступают в «жестком» специально им посвященном жанре

натюрморта Они оживляют и заполняют комнаты в живописных

изображениях интерьеров, играют иногда не меньшую роль, чем люди в

жанровых или исторических сценах, наконец, они сопровождают нередко

человека и в портрете.
Показать вещи вплотную, на близкое расстояние, заставить вглядеться в
них - в этом пафос натюрморта.
2.4. Объекты, изображаемые в натюрморте

Натюрморт - это прежде всего предметы, которые организованы
тематически, связаны смысловым содержанием и несут в себе определенную
идею.
Их можно разделить на две больших группы: природные предметы (цветы,
плоды, снедь, рыба, дичь и т.д.) и вещи, сделанные руками человека.
Особенности природных объектов натюрморта - их недолговечность. Как
правило, они относятся к природному миру (хотя бывают и исключения).
Вырванные из естественной среды, они обречены на скорую гибель, цветы
вянут, плоды загнивают, дичь портится. Поэтому одна из функций этого жанра
- придать неизменность изменчивому, закрепить не стойкую красоту, одержать
ход времени, сделать тленное вечным.
Это придает натюрморту философичность и глубину, всегда
привлекательные для зрителя.
Предметы, изготовленные человеком, как правило, сделаны из долговечных
материалов: металла, дерева, керамики, стекла, они относительно стабильны,
их формы устойчивы.
Отличие изготовленных вещей от природных объектов заключается в той
содержательной стороне, которую они играют в натюрморте. Они в значительно
большей степени служат характеристикой человека и его деятельности, вносят
в натюрморт социальное содержание, дает в нем место теме труда и
творчества.
При всем различии природных и искусственных предметов они имеют общие
черты, позволяющие органично объединить эти предметы в натюрморте. И те, и
другие являются частью интерьера, относительно не
велики по размерам, гармонично сочетаются друг с другом (вазы и цветы,
блюда и фрукты). Главное же, что объединять их - воздействие на человека.
Огромное разнообразие мира вещей бесконечно расширяет содержательные
возможности натюрморта.
Вводя в него изображения картин, гравюр, рисунков можно привносить
элементы других жанров: портрета, пейзажа интерьера - создающие новые
своеобразные пространственные, смысловые и декоративные отношения.
Натюрморт также часто обогащается изображением росписей (на подносах,
чашках), мелкой скульптуры (бюстов, статуэток; барельефов, резьбы на вазах)
и прочее.
Богатые живописные, пространственные и содержательные эффекты дают
изображение зеркал.
Кроме бытовой у вещевой есть так называемая знаковая сущность. Эта
особенность очень важна, так как без учета ее невозможно понять натюрморт и
его возможности.
При раскрытии темы необходимо учитывать символическое значение
предметов, растений, что, несомненно, влияет на характер натюрморта,
который может быть лирическим, интимным, торжественным и т.д., а также
создает некоторую особенность, индивидуальность той или иной работе.
2.5. Целостность образного восприятия в композиции

«Видеть, знать и уметь - это три ступени познания внешнего мира: от
непосредственного наблюдения - обобщению и от него к практике».12
Существует суждение, будто композиция - некая обособленная область
свободного творчества, существующая сама по себе, но работа над ней
неотделима от восприятия натуры и начинается с развития способностей видеть
натуру цельно, художественно, то есть композиционно. Представление о
будущем произведение во многом зависит от того, что подмечено в натуре,
заинтересовало и увлекло в ней. Чтобы подчеркнуть существенное, необходим
отбор впечатлений. Не изображать все, что попадает в поле зрения, не
относится к природе пассивно, механически срисовывая видимое.
В работе с натуры наиболее существенное, как вписанное в раму, должно
возникнуть в сознании прежде, чем на листе проведен хоть один штрих. Выбор
мотива, первое драгоценное впечатление заключает в себе то, ради чего стоит
взяться за работу и что должно быть замечено сразу, выбор точки зрения,
определения горизонта, установление формата - все это творческий акт.

Умения чувствовать и подмечать зерно композиции является понимания ее
в самом широком плане. Сказанное непосредственно относится и к практической
стороне, начиная с замысла постановки. Для облегчения выбора композиции
иногда используют видоискатель, то есть маленькую, вплоть до размера
спичечного коробка, рамку, в которую смотрят на объект изображения пологая
таким образом, что композиция найдена и остается только ее перенесите на
холст или лист.

Иной подход: вначале попытаться зафиксировать то, что отложить в
памяти, несколько определяющих метод, два - три пятна, самую суть того, что
затронуто, произвело впечатление при наблюдении натуры. Здесь стоит прежде
всего добиться соответствующего изображению возникшему замыслу.
Композиция должна быть не только в основе начала работы, но и в
дальнейшем корректироваться и совершенствоваться. Далеко не всегда эскизы
выполняются в том материале, в котором предполагается осуществления
главного. Иногда первичные создаются в осуществлении главного. Иногда
первичные наметки создаются ограниченными средствами линией и штрихом. Для
предварительных композиционных набросков недостаточно одного линеарного
решения. Надо обладать развитым, воображением, чтобы на основе эскиза
предвосхитить колористический строй.
Самостоятельные постановки натюрмортов способствуют развитию
композиционного мышления и создание композиций на основе случайно
поставленных предметов. При этом, сравнивая предметы, следует стремиться
наиболее рельефно искать созвучие схожих форм. И конечно постоянные
упражнения в непременной связи изображения с форматом.
Как просто и вместе с тем как дорого пронести от начала до завершения
эскиза первое яркое ощущение натуры. Когда при восприятии подлинных
произведений искусства всегда восхищает общее впечатление.
Мы любуемся красотой художественных средств, передающих содержание,
даже не пытаясь в начале познать тайну их воздействия. И лишь при
дальнейшем рассматривании начинаем постигать композиционную слаженность и
цельность образного строя.

Вот эта цельность замысла, когда говорят не убавить, ни прибавить, при
всех различиях подчерков художников и является их объединяющим признаком.
Опыт указывает на положительное влияние кратковременных рисунков,
этюдов, когда при ограниченном времени надо, не упираясь глазом в один
предмет, успевать постоянно сравнивать основные формы изображения; охватив
их и окружение единым взглядом. Это первостепенное, необходимое качество -
чувство целого отличает не только произведение изобразительного искусство,
но и характеризует высокий замысел, будь то музыкальное или поэтическое
произведение, архитектурный ансамбль. Развивая, способность цельно
воспринимать натуру влияет на создание единого замыслов композиции.13



2.6. Композиционные особенности натюрморта

Особенности образов натюрморта, передающие через неодушевленные
предметы черты и характеры людей, времени является основной композиционной
деятельности художника в этом жанре.
Натюрморт как таковой объективно не существует, он придумывается,
составляется, компонуется, специально, для того чтобы быть изображенным.
При этом неважно, что он может иметь вполне жизнеподобный реальный вид.
Вся композиционная работа сосредотачивается на вопросах размещения
натюрморта в пределах картинной плоскости. В зависимости от характера
натюрмортной группы ее высоты и ширины, глубины пространства, степени
контрастности предметов по величине и цвету определяется формат и размеры
плоскости, положение композиционного центра находится тональное и цветовое
решение, ведутся поиски наиболее оптимальной композиции, в которой найдут
свое решение вопросы равновесия, пропорциональных отношений.
В организации композиции, используют различные виды ритмов -линейные,
тоновые, цветовые. Особую роль играют контрасты. Выделяя те или иные
участки изображения, они делают их то более заметными, то затухающими.
Произведение, построенное на ели заметных колебаниях света и тени без
определенных, акцентирующих внимания зрителя «вспышек», кажется
однообразным, монотонным, лишенным живописной выразительности. Резко
звучащие контрасты создают напряжение, динамику, в противоположность
симметрии, динамическое изображение строится на резких сдвигах центра к
композиции к оси картинной плоскости. В этих случаях ритмы направлены на
достижение зрительного равновесия масс.

Ритм организует изображение. Заложенный в структурную основу
натюрморта, он создает зрительный каркас, который руководит нашим
восприятием. Зрительно сопоставляя одни элементы изображения с другими, мы
выделяем главные из них и сосредотачиваем на них внимание.
Вопросы формата в своей основе зависят от замысла, а он, в свою
очередь выражает характер группировки предметов, ее пропорции.
К тонкостям поиска формата относятся выяснения величины свободных мест
слева и справа, снизу от группы предметов. Замысел в натюрморте
подсказывает характер решение пространство в натюрморте. Это связано с
особенностями цветного строя. Характер пространственного решения связан
также с количеством относительно свободного места слева справа.
Как правило, в натюрморте, основную группу предметов располагают на
втором пространственном плане, где находится сюжетно композиционный центр.
Целью достижения, взаимосвязи композиции группы предметов с форматом
является ритмическое решение картинной плоскости, чередование пятен, пауз,
уравновешенность картинной плоскостью с определением смыслового
композиционного центра, размещение второстепенных частей, с поиском
цветовых и тональных контрастов.
Так же эффекты решения композиции как в натюрморте, создаваемом на
основе замысла, так и при работе специальной натурой постановки зависит от
необходимости учета разных уровней зрения и особенностей перспективного
построения. Различные уровни зрения на постановку дают возможность
художнику увидеть наилучший неожиданный вариант композиционного решения,
несущий в себе новизну эстетического восприятия известных предметов.
Картинная плоскость может решаться как декоративная композиция, где
необходимо сохранить впечатление плоскости, и цвет играет главную роль. В
этом случае необходимо обратить внимание на характер цветового решения, на
силу его эмоционального воздействия.
Важную роль в создании целостного композиции натюрморта играет
приведение цветового решения в работе к колористическому единству, которое
является высшим качеством живописи. Цветовое решение композиции натюрморта
может быть в теплом или холодном состоянии.
2.7 Цвет в живописи

Живопись освоила свет, она пишет цвет света,
полусвета, тумана, воздуха, тени, полутени...14

Цвет - душа живописи, без цвета живопись не существует. Не
воспринимаемая колоритом, мы еще не знаем, в сущности, данного
произведения. Вот почему всякая однотонная репродукция с картины отнимает у
нее основное, что у нее есть с точки зрения средств выразительности. Цвет -
это жизнь живописи.
Важнейшая функция цвета в живописи - доводить до предела, как
чувственную достоверность изображения, так и смысловую и эмоциональную
выразительность произведения.15
Понятие цвета неразрывно связано с определением света. В
художественной деятельности принять узкое определение света как
энергетическое излучения ощущаемого визуально. Цвет - это часть светового
излучения, воспринятого нашим глазом непосредственно от источника или при
его отражении от поверхности. Цвет поверхности зависит от того каким светом
она освещена, и от того, какая часть световой энергии от этой поверхности
отразится.
Поверхность, отражающая все лучи света, рассеивая их во все стороны -
белая, поверхность поглощающая практически все лучи - черная, поверхность
отражающая часть световой энергии и поглощающая стальную - цветная.
Цвет имеет ряд характеристик, таких как тон, светлота, насыщенность.
Цвет может вызывать и не цветовые ощущения, например, свежести, легкости,
прохлады и даже аромата. Разделяют следующие психологические характеристики
цвета:


1. Характеристика по физическим аналогиям (теплые — холодные, легкие -
тяжелые, близкие - отдаленные и т.д.)16
2. Характеристика по воздействию на нервную систему (активные -пассивные,
бодрящие - утомляющие, успокаивающие - возбуждающие).
3. Характеристика по эмоциональному настрою (праздничные - будничные,
веселые - грустные, спокойные - беспокойные и т. д.).
Создавая живописные произведения, мы стремимся наиболее точно передать
эффекты освещения, рефлексы, оттенки. Но не менее важное значения для
восприятия картин накладываем краски. Одни приемы позволяют сделать
звучание красок более мощным, насыщенным, другие обогащают цвет мазка
множеством нюансов. Для того чтобы более полно выразить все великолепие
цвета пользуются различными приемами.
Все изменение цветов расположенным рядом друг с другом поверх друг
друга описываются законом дополнительных цветов и подчиняются правилам
субтрактивного и аддитивного смешения.
Знание того, как используются научно-теоретические основы цветоведения
в организации живописного произведения, дает живописи возможность научно
обосновать творческие приемы различных мастеров, и, соответственно найти
способы обучить этим приемам.
Но одно только знание не ведет к успеху. Только работая практически,
смешивая различные цвета, изучая их поведение во взаимодействии, мы сможем
узнать все их свойства.17
Все многообразие цветов в произведении подчиняется замыслу художника и
общему колориту. Богатство цвета, наблюдаемого в действительности, художник
претворяет в целостную гармонию. Такое цветовое единство картины называют
колоритом.
Колорит решает первое впечатление, которое производит картина; в
зависимости от него зритель, идущий по галерее останавливается или пройдет
мимо. Чтобы с первого взгляда произвести большое впечатление, надо избегать
всех пустяковых или искусственных эффектов, спокойствие и простота должны
господствовать над всем произведением. Этому очень содействует широта
единообразных и чистых красок. Впечатление величия может быть достигнуто
двумя противоположными путями. Один - сводит цвет почти до одной светотени.
Другой - давать краски очень ясно определенно и интенсивно, но в обоих
случаях - основным принципом остается простота. Хотя можно и признать, что
изысканная гармония колорита, постепенный переход одних тонов в другие
означает для глаза тоже, что изысканные гармонии в музыке для слуха.
Колорит картин может быть выдержан в различных гаммах цвета. Так
различают розоватый колорит, колорит, выдержанный в голубой, золотистой и
других гаммах. Здесь под колоритом подразумеваются то, что все цвета
произведения имеют сходные оттенки или один и тот же оттенок.
Также колорит картины может быть выражен цветами близкими друг другу
или контрастами. О колорите говорят также применительно к разнообразию
оттенков цвета, найденных художником. Тут мы имеем дело с терминами
"колористическое богатство" и "бедный колорит".
Таким образом, понятие колорита вмещает в себя все отношения цветов
картины по количеству и разнообразию оттенков, по силе и интенсивности
цвета, по гармоничным сочетаниям и т.д.
Различные живописцы для решения разных задач использовали свой
колорит. Колорит произведения зависит от замысла картины, от того какие
чувства художник хотел выразить. Колорит, в отличие от содержания,<

Новинки рефератов ::

Реферат: Построение блок схем алгоритмов. Алгоритмические языки высокого уровня (Компьютеры)


Реферат: Билеты на экзамен по биологии 9 класс (Биология)


Реферат: Неформальная жизнь столицы в 50-х, 60-х гг. ХХ века (История)


Реферат: Германия (География)


Реферат: Действие антиоксидантов на организм (Химия)


Реферат: Поэзия Марины Ивановны Цветаевой (Литература)


Реферат: Коммуникативные каналы (Журналистика)


Реферат: Непарнокопытные (Биология)


Реферат: Влияние выхлопных газов автомобилей на размер прироста, биомассу и жизнеспособность пыльцы хвойных растений (Биология)


Реферат: МОНГОЛЬСКОЕ НАШЕСТВИЕ НА ТЕРРИТОРИИ КАЗАХСТАНА И ЕГО ПОСЛЕДСТВИЯ (История)


Реферат: Особенности политической мысли России (Политология)


Реферат: Источники электроэнергии (Физика)


Реферат: Соціальне становище Запорізького краю (История)


Реферат: Организационная основа использования физической культуры на курорте (Спорт)


Реферат: Классификация компьютерных вирусов. (Программирование)


Реферат: Реорганизация и ликвидация коммерческих организаций (Право)


Реферат: Виды попугаев (Биология)


Реферат: Глобальные проблемы человечества (География)


Реферат: Настройка конфигураций TCPIP вручную (Коммуникации и связь)


Реферат: Антонио Доменико Виральдини (1705-1741) (Музыка)



Copyright © GeoRUS, Геологические сайты альтруист