|
Реферат: Проблемы современной культуры (Искусство и культура)
МОРДОВСКАЯ ЭКСТЕРНАЯ ГУМАНИТАРНАЯ АКАДЕМИЯ
РЕФЕРАТ
на тему:
ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Выполнил: Ганюшкина И.В.
студент 1-го курса
факультет юридический
специальность юрист-государствовед
Проверил: Еремеев А.Д.
Саранск, 1994
СОДЕРЖАНИЕ
1. Взгляды на современную культуру
2. Современная культура и цивилизация
3. Пути преодоления кризисных явлений в культуре
1. Взгляды на современную культуру
Культура, рассматриваемая с точки зрения содержания, распадается на
различные области, сферы: нравы и обычаи, язык и письменность, характер
одежды, поселений, работы, постановка воспитания, экономика, характер
армии, общественно-политическое устройство, судопроизводство, наука,
техника, искусство, религия, все формы проявления духа данного народа.
Уровень и состояние культуры можно понять, только исходя из развития
истории культуры; в этом смысле говорят о примитивной и высокой культуре;
вырождение культуры создает или бескультурье, или «рафинированную
культуру».
Современная культура воплощается в огромном множестве создаваемых
материальных и духовных явлений. Это и новые средства труда, и новые
продукты питания, и новые элементы материальной инфраструктуры быта,
производства, и новые научные идеи, идеологические концепции, религиозные
верования, нравственные идеалы и регуляторы, произведения всех видов
искусств и т.д.
Существуют различные взгляды на соотношение культур различных эпох и
народов. По меткому выражению М. Бахтина «культура всегда лежит на
границах» с другими культурами и эпохами. Современный человек начинает
понимать, что культурная самобытность его народа неотделима от культурной
самобытности других народов, что все мы подчиняемся законам культурной
коммуникации. Немецкий социолог Освальд Шпенглер рассматривал современную
культуру не как единую общечеловеческую, а расколотую на восемь культур.
Эти культуры — египетская, индийская, вавилонская, китайская, греко-
римская, византийско-арабская, культура майя, русско-сибирская. Каждая
культура подчинена жесткому процессу эволюции, фазы которой — рождение и
детство, молодость и зрелость, старость и закат. На этой основе в каждой
культуре выделялось два главных этапа: этап восхождения культуры
(собственно культура), и этап ее нисхождения (цивилизация). Первый этап —
это органическое развитие общества во всех сферах, второй — «механический»
тип эволюции. На втором этапе «окостеневают» творческие начала культуры,
происходит ее «омассовление», проникающее во все сферы общественной жизни.
Символы «омассовления» — огромные города, глобализация форм деятельности,
господство принципа пространства. Отсюда — мировые войны, стремление к
мировому господству государства-победителя.
Питирим Сорокин развивал учение об «интегральной» социологии,
охватывающей все аспекты культуры. Он различал системы культурных феноменов
многих уровней. Самые высокие системы из них (суперсистемы) базируются на
мировоззрениях. В разных периодах истории эти системы находятся на разных
фазах развития. В тоже время наравне с суперсистемами культуры существуют
пять основных культурных систем более низкого уровня: язык, этика, религия,
искусство, наука. Когда в ходе истории доминирующие суперсистемы
социокультурных феноменов исчерпывают свои возможности и заменяются
альтернативными мировоззрениями, переход этих систем сопровождается
радикальной трансформацией социальных институтов и нормативных образцов.
Разрушение интегративной культурной базы и возникновение нового культурного
этноса сопровождаются кризисами, войнами, бедствиями.
Большинство исследователей сходятся во мнении, что современная
культура — это множество самобытных культур, находящихся в диалоге и
взаимодействии друг с другом, причем диалог и взаимодействие идут не только
по оси настоящего времени, но и по оси «прошлое-будущее».
Но культура — это не только множество культур, это также мировая
культура, единый культурный поток от Шумеров до наших дней, от Востока на
Запад, от Запада на Восток. Сегодня относительно судьбы культуры
выкристаллизовались два разных понимания, два взгляда, так сказать
«оптимистический» и «пессимистический». Оптимисты утверждают, что мировая
культура на правильном пути, что будущее за наукой, техникой, информацией,
регионально-организованной экономикой, что ценности западной культуры
(успех, власть, личная свобода, сила и т.д.) являются истинными.
Пессимисты, начиная от Шпенглера, напротив, уверены в обратном: современная
мировая культура, считают они, клонится к закату.
2. Современная культура и цивилизация
Для культуры XX века в отличие от XIX века, в котором культура
мыслилась в тех же синонимах, что и цивилизация, характерно разведение этих
понятий. При этом культура продолжает оставаться символом всего
позитивного, а цивилизация получает нейтральную оценку, а порой и прямой
негативный смысл.
Цивилизация, как синоним материальной культуры, как достаточно высокая
ступень овладения силами природы, безусловно, несет в себе мощный заряд
технического прогресса и способствует достижению изобилия материальных
благ. Вместе с тем техника, материальное изобилие сами по себе еще не
означают собственно культурного, духовного расцвета, они не могут быть
оценены как безусловно нравственные или же как безусловно ненравственные:
они нейтральны. Культурная значимость технических завоеваний зависит от
того, в каком ценностном контексте они используются, а это не только
орошение ранее неплодоносных земель, но и создание изощренных орудий
массовых убийств. Понятие цивилизации чаще всего связывается с этим
ценностно-нейтральным развитием техники, которую можно использовать в самых
разнообразных целях, а понятие культуры, наоборот, максимально сблизилось с
понятием духовного прогресса. Цивилизация — это преобразованный человеком
мир материальных объектов, а культура — это внутреннее достояние самого
человека, оценка его духовного развития, его подавленности или свободы, его
полной зависимости от окружающего социального мира или его духовной
автономности.
К негативным качествам цивилизации обычно относят ее тенденцию к
стандартизации мышления, ориентацию на абсолютную верность общепринятым
истинам, свойственную ей низкую оценку независимости и оригинальности
индивидуального мышления, которые воспринимаются как «социальная
опасность». Если культура, с этой точки зрения, формирует совершенную
личность, то цивилизация формирует идеального законопослушного члена
общества, довольствующегося предоставленными ему благами. Цивилизация все
чаще понимается как синоним урбанизации, скученности, тирании машин, как
источник дегуманизации мира. В самом деле, как бы глубоко ни проник
человеческий ум в тайны мира, духовный мир самого человека остается во
многом загадочным. Цивилизация и наука сами по себе не могут обеспечить
духовного прогресса, здесь необходима культура как совокупность всего
духовного образования и воспитания, включающие в себя весь спектр
интеллектуальных, нравственных и эстетических достижений человечества.
Еще в 20-х годах Н. Бердяев писал: «Мы живем в эпоху, аналогичную
гибели античного мира… Все привычные категории мысли и формы жизни самых
«передовых», «прогрессивных» и даже «революционных» людей XIX и XX веков
безнадежно устарели и потеряли всякое значение для настоящего и особенно
для будущего… Индивидуализм, атомизация общества, безудержная похоть жизни,
неограниченный рост народонаселения и неограниченный рост потребностей,
упадок веры, ослабление духовности — все это привело к созданию
индустриально-капиталистической системы, которая изменила весь характер
человеческой жизни, весь стиль ее, оторвав жизнь человека от ритма природы.
Машины, техника, та власть, которою она с собой приносит, та быстрота
движения, которую она порождает, создают химеры и фантазии, направляют
жизнь человека к фекалиям, которые производят впечатление наиреальных
реальностей. Повсюду раскрывается дурная бесконечность, не знающая
завершения».[1] Экологический кризис, кризис антропологический, угроза
третьей мировой войны, Чернобыль, кризис нравственности и морали, рост
всевозможных заболеваний, возрастание неравенства во многих сферах жизни —
все это и есть дурная и даже гибельная бесконечность. Но как же иначе,
говорят оптимисты, как прокормить миллиарды людей, удовлетворить их
растущие потребности в жизни, как создать комфорт и достойный уровень
жизни, как удовлетворить тягу человека к свободе, новизне, творчеству и к
успеху? И они ищут пути разрешения этих вопросов.
3. Пути преодоления кризисных явлений в культуре
Сегодня намечаются два противоположных пути решения. Один — это
надежда разрешить кризисные явления культуры на путях разума, науки,
образования, за счет разумной организации жизни, производства,
сознательного подхода ко всему, изменение ориентиров развития науки и
технологии. Другими словами первостепенное значение должны иметь цели
духовного и морального совершенствования человека, а также улучшения его
материальных условий. Второй путь разрешения кризисных явлений можно
назвать «альтернативным» или «эзотермическим». Его сторонники предсказывают
возвращение рода человеческого или к различным модификациям религиозной
культуры или к формам жизни более «естественным» для человека и жизни — с
ограниченными здоровыми потребностями, ощущением единства с природой и
космосом, формам бытия человека свободного от власти техники.
Эти два подхода существуют, но одновременно набирают силу и кризисные
явления. К несчастью, замечает Ф. Майор, «мир во многих отношениях
продолжает двигаться в направлении, которое отнюдь не ведет к исправлению
нынешних недостатков. Более того, общество пребывает в таком душевном
состоянии, что его не волнуют разоблачения и изобличения, какими бы
обоснованными и аргументированными они не были».[2] Но, с другой стороны,
укрепляются и расширяются движения отдельных групп и граждан, движения
«зеленых», реализующих альтернативные формы жизни: например, практикующих
восточный или западный эзотермизм или частичный отказ от благ нашей
цивилизации.
Пессимисты критикуют утопические убеждения оптимистов. Они уверены,
что в мире правит не разум, а скорее стихия, что рациональное и разумное не
свойственно людям, что культура — это не разумное построенное целое, а
живой организм с неизвестной нам жизнедеятельностью и движением. Оптимисты,
естественно, возражают: человечество далеко ушло по пути современной
цивилизации, назад пути нет, разум, рационализм, все атрибуты современной
цивилизации — наша судьба, мы спасемся в лоне этой цивилизации или
погибнем. Впрочем, они убеждены, что человечество не погибнет, а напротив,
справится со всеми своими проблемами, как до сих пор оно справлялось и
достигнет нового могущества и на земле и в космосе.
Современные мыслители занимают в отношении техники ту или иную
позицию, как правило, они связывают с техникой (понимаемой достаточно
широко) кризис культуры и цивилизации. Однако лишь немногие смогли
объяснить влияние техники на современную культуру. Например, Хайдеггер
основную проблему видит в том, что современная техника поставила на службу
человека и природу, и самого человека. О том же говорит и Ясперс,
утверждая, что человек становится одним из видов сырья, подлежащего
обработке, и не может уже освободиться от власти созданной им техники. В
результате природа и человек деградируют, поскольку становятся простыми
функциональными элементами и материалом бездушной машины — поставляющего
производства. Мемфорд видит причину кризиса в другом: чрезвычайном усилении
в культуре значения «мегамашин» — это полностью организованная и единая
социальная система, в которой общество функционирует подобно машине, а люди
— подобно ее частям. Этот вид организации с его тотальной координацией: с
«постоянным увеличением порядка, мощи, предсказуемости и всеобщего
контроля» — достиг почти чудесных технических результатов в ранних
мегамашинах вроде египетского или месопотамского общества, а с помощью
современной технологии найдет свое полнейшее выражение в будущности
технологического общества.[3]
По мнению Фромма понятие мегамашины помогает прояснить некоторые
недавние явления. Он полагает, что мегамашина широко применялась в период
сталинской индустриализации, а затем в системе, использованной китайскими
коммунистами.
Итак, некоторые мыслители полагают, что технику необходимо
гуманизировать, сделать сообразной природе и человеку, другие же уверены,
что любая попытка гуманизировать современную систему, внедряя в нее
человеческие ценности, обречены на провал. Обе стороны выдвигают достаточно
убедительные аргументы. Можно выделить еще одну точку зрения, она
прозвучала в выступлениях Ф. Раппа на международном совещании в 1989 году.
Суть ее в том, что за техникой стоят механизмы культуры и ценности
человека, поэтому решить проблему техники можно нормальным путем —
совершенствуя общество, социальные институты, демократические механизмы
контроля, образование.
Вероятно, изучение техники должно помочь в разрешении кризиса
современной культуры, должно исходить из идеи ограничения или даже отказа
от традиционно понимаемого технического прогресса, трансформации
технического мира, концепции создания принципиально новой техники, т.е.
такой, с которой может согласиться человек и общество, которая обеспечит
безопасное развитие и существование. Наряду с попытками идти в этом
направлении, создавая экологически чистые технологии, альтернативные
источники энергии, разрабатывая новую технологическую политику, набирают
темпы традиционные пути и способы технического развития. Это особенно
характерно для менее развитых стран, что подводит человечество ко второй
волне экологического кризиса.
Характерный момент в развитии современной культуры — появление и
формирование наряду с традиционным ее образом, нового. Традиционный образ
мировой культуры связан прежде всего с идеями исторической и органической
целостности, представлениями о традициях. Новый образ культуры все более
ассоциируется с идеями космическими, экологическими, этическими идеями
единства Человечества и его судьбы. Планетарные категории выдвигаются на
первый план так же, как и этические.
Сегодня все больше людей приходят к осознанию неблагополучия своей и
современной жизни и ищут выход из сложившегося положения. Движение
«зеленых», экологические движения, поиски новой нравственности, движения за
новую телесность (натуропатическое питание, музыкальное движение, йога,
карате, разные формы медитации и т.д.) — все это ростки новой
альтернативной культуры.
Следует отметить и формирование нового типа культурного
взаимодействия, включающего: отказ от упрощенных рациональных схем решения
культурных проблем. Все большее значение приобретают способности к
пониманию чужой культуры и точек зрения, критический анализ собственных
действий, признание чужой культурной самобытности и чужой истины, умение
включить их в свою позицию и признание правомерности существования многих
истин, умение строить диалогические отношения и идти на компромисс. Новый
тип социального действия все больше нуждается в культурных составляющих и
должен подчиняться логике культурной коммуникации.
ЛИТЕРАТУРА:
1. Барулин В.С. Социальная философия. Ч.2. - М.: Изд-во МГУ, 1993.-
240с.
2. Розин В.М. Введение в культурологию - М.: Международная
педагогическая академия, 1994.- 104с.
3. Фромм Э. Психоанализ и этика - М.: Республика, 1993.- 415с.
-----------------------
[1] Бердяев Н. Новое средневековье //Вестник высшей школы №3-4, 1991
[2] Майор Ф.С. Завтра всегда поздно - М., 1989, с.63
[3] Фромм Э. Психоанализ и этика - М., 1993, с.241
Реферат на тему: Происхождение и характер голландской живописи
РЕФЕРАТ
Происхождение и характер голландской живописи
Школа №1219
Москва, 1999 год
Временем рождения голландской школы считаются первые годы XVII века. Эта
школа относится к великим школам живописи и является независимой и
самостоятельной школой, обладающей уникальными и неповторимыми
особенностями и самобытностью.
Это имеет во многом историческое объяснение – новое течение в искусстве и
новое государство на карте Европы возникли одновременно.
Голландия до XVII века не выделялась обилием национальных художников.
Может быть, поэтому в дальнейшем в этой стране можно насчитать столь
большое количество художников, причем именно голландских художников. Пока
эта страна была одним государством с Фландрией, в основном во Фландрии
интенсивно создавались и развивались самобытные живописные течения. Во
Фландрии творили выдающиеся живописцы Ван Эйк, Мемлинг, Рогир ван дер
Вейден, подобных которым не было в Голландии. Только отдельные всплески
гениальности в живописи можно отметить в начале XVI века, это художник и
гравер Лука Лейденский, который является последователем брюггской школы. Но
Лука Лейденский не создавал никакой школы. То же самое можно сказать о
живописце Дирке Боутсе из Харлема, творения которого почти не выделяются на
фоне стиля и манеры истоков фламандской школы, о художниках Мостарте,
Скореле и Хемскерке, которые, несмотря на все их значение, не являются
индивидуальными талантами, своим своеобразием характеризующими страну.
Тогда итальянское влияние распространилось на всех, кто творил с помощью
кисти – от Антверпена до Харлема. Это было одной из причин того, что
границы стирались, школы смешивались, художники теряли свое национальное
лицо. Не осталось в живых даже ни одного ученика Яна Скореля. Последний,
самый знаменитый, величайший портретист, который вместе с Рембрандтом
составляет гордость Голландии, художник, одаренный мощным талантом,
прекрасно образованный, разнообразный по стилю, мужественный и гибкий по
натуре, космополит, утративший все следы своего происхождения и даже свое
имя, - Антонис Моро, (он был официальным живописцем испанского короля) умер
после 1588 года.
Оставшиеся в живых живописцы почти перестали быть по духу своего
творчества голландцами, им не хватало организованности и способностей для
обновления национальной школы. Это были представители голландского
маньеризма: гравер Хендрик Гольциус, Корнелис Харлемский, подражавший
Микеланджело, Абрахам Блумарт, последователь Корреджо, Михиль Миревельт,
хороший художник-портретист, искусный, точный, лаконичный, немного
холодный, современный для своего времени, но не являющийся национальным.
Интересно, что только он один не поддался итальянскому влиянию,
подчинившему себе большинство проявлений в живописи Голландии того времени.
К концу XVI века, когда портретисты уже создали школу, стали появляться и
формироваться другие художники. Во второй половине годы XVI века родилось
большое число живописцев, которые стали явлением в живописи, это уже почти
пробуждение голландской национальной школы. Большое разнообразие талантов
приводит к множеству различных направлений и путей развития живописи.
Художники испытывают себя во всех жанрах, в различных цветовых гаммах: одни
работают в светлой манере, другие – в темной (здесь сказалось влияние
итальянского художника Караваджо). Светлой – привержены рисовальщики,
темной – колористы. Начинаются поиски живописной манеры, разрабатываются
правила изображения светотени. Палитра становится более раскованной и
свободной, линии и пластика изображенного – тоже. Появляются прямые
предшественники Рембрандта – его учителя Ян Пейс и Питер Ластман.
Становятся более свободными и жанровые методы – историчность не так
обязательна, как ранее. Создается особый, глубоко национальный и почти
исторический жанр - групповые портреты, предназначенные для общественных
мест – городских ратуш, корпораций, цехов и общин. На этом событии,
наиболее совершенном по форме, заканчивается XVI и начинается XVII век.
Это только начало, зародыш школы, самой школы еще нет. Есть много
талантливых художников. Среди них есть искусные мастера, несколько больших
живописцев. Морельсе, Ян Равестейн, Ластман, Франс Хальс, Пуленбург, ван
Схотен, ван де Венне, Томас де Кейсер, Хонтхорст, Кейп Старший, наконец,
Эсайяс ван де Вельде и ван Гойен – все они родились еще в конце XVI века.
В этом перечне есть и художники, имена которых сохранила история и те, кто
представлял только отдельные попытки достичь мастерства и те, кто стали
учителями и предшественниками будущих мастеров.
В развитии голландской живописи это был критический момент. При
неустойчивом политическом равновесии все зависело только от случая. Во
Фландрии, где наблюдалось похожее пробуждение, наоборот, уже чувствовалась
уверенность и стабильность, которой пока не было в Голландии. Во Фландрии
уже были художники, которые сформировались или были близки к этому.
Политические и социально-исторические условия в этой стране были более
благоприятными. Там было более гибкое и терпимое правительство, традиции и
общество. Потребность в роскоши порождала настойчивую потребность в
искусстве. В общем, были серьезные причины, чтобы Фландрия вторично стала
великим очагом искусства. Для этого не хватало только двух вещей:
нескольких лет мира и мастера, который был бы создателем школы.
В 1609 году, когда решалась судьба Голландии - Филипп III договорился о
перемирии между Испанией и Нидерландами – как раз и появляется Рубенс.
Все зависело от политической или военной случайности. Побежденная и
покоренная, Голландия должна была бы окончательно потерять
самостоятельность. Тогда, конечно, не могло бы существовать две
самостоятельных школы – в Голландии и во Фландрии. В стране, зависимой от
итальяно-фламандского влияния, такая школа и талантливые самобытные
художники не могли бы развиваться.
Для того, чтобы родился на свет голландский народ, и чтобы голландское
искусство увидело свет вместе с ним, нужна была революция, глубокая и
победоносная. Особенно важно было то, чтобы революция опиралась на
справедливость, разум, необходимость, чтобы народ заслужил то, чего он
хотел достичь, чтобы он был решителен, убежден в своей правоте, трудолюбив,
терпелив, сдержан, героичен, мудр. Все эти исторические черты получили свое
отражение в последующем при формировании голландской школы живописи.
Ситуация сложилась так, что война не разорила голландцев, а обогатила,
борьба за независимость не истощила силы, а укрепила и воодушевила. В
победе над захватчиками народ проявил то же мужество, что и в борьбе со
стихиями, над морем, над затоплением земель, над климатом. То, что должно
было уничтожить народ, послужило ему на пользу. Договора, подписанные с
Испанией, дали Голландии свободу и укрепили ее положение. Все это и привело
к созданию собственного искусства, которое прославило, одухотворило и
выразило внутреннюю сущность голландского народа.
После договора 1609 года и официального признания Соединенных провинций
сразу наступило затишье. Как будто благотворное, теплое веяние коснулось
человеческих душ, оживило почву, нашло и пробудило ростки, уже готовые
распуститься. Поразительно, как неожиданно, и за какой короткий срок – не
больше тридцати лет - на маленьком пространстве, на неблагодарной
пустынной почве, в суровых условиях жизни появилась чудесная плеяда
живописцев, и притом великих живописцев.
Они появились сразу и повсюду: в Амстердаме, Дордрехте, Лейдене, Делфте,
Утрехте, Роттердаме, Харлеме, даже за границей – как бы из семян, упавших
за пределы поля. Самые ранние – Ян ван Гойен и Вейнантс, родившиеся на
рубеже столетий. И далее, в интервале от начала века до конца его первой
трети – Кейп, Терборх, Брауэр, Рембрандт, Адриан ван Остаде, Фердинанд
Боль, Герард Дау, Метсю, Веникс, Вауэрман, Берхем, Поттер, Ян Стен, Якоб
Рейсдаль.
Но на этом творческие соки не истощились. Далее родились Питер де Хох,
Хоббема. Последние из великих – ван дер Хейден и Адриан ван де Вельде –
родились в 1636 и 1637 годах. В это время Рембрандту было тридцать лет.
Примерно эти годы можно считать временем первого расцвета голландской
школы.
Рассматривая исторические события того времени, можно представить,
каковы должны быть устремления, характер и судьба новой живописной школы.
Что же могли в такой стране, как Голландия, написать эти художники.
Революция, давшая голландскому народу свободу и богатство, одновременно
лишила его того, что повсюду составляет жизненную основу великих школ. Она
изменила верования, изменила привычки, упразднила изображения как античных,
так и евангельских сцен, остановила создание больших произведений –
церковных и декоративных картин. Фактически перед каждым художником была
альтернатива – быть оригинальным или не быть совсем.
Необходимо было создать искусство для нации бюргеров, которое им
понравилось бы, изображало их и соответствовало им. Это были практичные, не
склонные к мечтательности, деловые люди, с нарушенными традициями и
настроенные антиитальянски. Можно сказать, что для голландского народа
стояла простая и смелая задача – создать совй собственный портрет.
Голландская живопись, была и могла быть лишь выражением внешнего облика,
верным, точным, похожим портретом Голландии. Это был портрет людей и
местности, бюргерских нравов, площадей, улиц, полей, моря и неба. Основными
элементами голландской школы были портрет, пейзаж, бытовые сцены. Такой
была эта живопись с начала ее существования до упадка.
Может показаться, что нет ничего более простого, чем открытие этого
обычного искусства. На самом деле, нельзя представить себе ничего равного
ему по шири и новизне.
Сразу все изменилось в манере понимать, видеть и передавать: точка
зрения, художественный идеал, выбор натуры, стиль и метод. Итальянская и
фламандская живопись в лучших своих проявлениях еще понятны нам, потому что
ими еще наслаждаются, но это уже мертвые языки, и пользоваться ими больше
никто не будет.
В свое время существовала привычка мыслить возвышенно, обобщенно,
существовало искусство, заключавшееся в умелом отборе предметов. В их
украшении, исправлении. Оно любило показывать природу такой, какая она не
бывает в действительности. Все изображаемое в большей или меньшей степени
согласовывалось с личностью человека, зависело от нее и было ее подобием. В
результате возникло искусство, для которого в центре находится человек, а
все остальные образы вселенной воплощались либо тоже в человеческих формах,
либо смутно отображались как вторичное окружение человека. Творчество
развивалось по определенным схемам. Каждый предмет должен был заимствовать
свою пластическую форму у одного и того же идеала. Человек должен был быть
изображен чаще обнаженным, чем одетым, хорошо сложенным и красивым, чтобы
он мог с соответствующим величием играть возложенную на него роль.
Теперь же задача живописи упростилась. Надо было дать каждой вещи или
явлению её истинное значение, человека поставить на подобающее место, а в
случае необходимости вообще обойтись без него.
Пришло время меньше размышлять, внимательно посмотреть на то, что
поближе, наблюдать лучше и писать иначе. Теперь это живопись толпы,
гражданина, человека труда. Нужно было стать скромным для всего скромного,
малым для малого, неприметным для неприметного, принимать все, ничего не
отвергая и не презирая, проникать в скрытую жизнь вещей, любовно сливаясь с
их существованием, нужно было стать внимательным, любознательным и
терпеливым. Гениальность теперь состоит в том, чтобы не иметь никаких
предрассудков. Ничего не надо ни приукрашивать, ни облагораживать, ни
обличать: все это ложь и бесполезный труд.
Голландские живописцы, творя в каком-нибудь уголке северной страны с
водою, лесами, морскими горизонтами, смогли отразить целую вселенную в
миниатюре. Маленькая страна, добросовестно изученная согласно вкусам и
инстинктам наблюдателя, превращается в неисчерпаемую сокровищницу,
изобильную, как сама жизнь, столь же богатую ощущениями, как богато ими
человеческое сердце. Голландская школа растет и работает так в течение
целого столетия.
Живописцы Голландии находили сюжеты и краски для удовлетворения любых
человеческих склонностей и привязанностей, для натур грубых и деликатных,
пылких и меланхоличных, мечтательных и веселых. Пасмурные дни сменяются
веселыми солнечными днями, море то спокойно и сверкает серебром, то бурно и
мрачно. Много пастбищ с фермами и много кораблей, теснящихся у берегов. И
почти всегда ощущается движение воздуха над просторами и сильные ветры с
Северного моря, которые громоздят облака, гнут деревья, верят крылья
мельниц и гонят свет и тени. К этому надо добавить города, домашнюю и
уличную жизнь, гулянья на ярмарках, изображение различных нравов, нужду
бедных, ужасы зимы, безделье в тавернах с их табачным дымом и кружками
пива. С другой стороны – обеспеченный образ жизни, добросовестный труд,
кавалькады, послеобеденный отдых, охоты. Кроме этого – общественная жизнь,
гражданские церемонии, банкеты. Получилось новое искусство, но со старыми,
как мир, сюжетами.
Таким образом, возникло гармоническое единство духа школы и самое
поразительное разнообразие, когда-либо возникавшее в пределах одного
направления искусства.
В целом голландскую школу называют жанровой. Если же разложить ее на
составляющие элементы, то можно различить в ней пейзажистов, мастеров
группового портрета, маринистов, анималистов, художников, писавших
групповые портреты или натюрморты. Если посмотреть более детально, то можно
различить множество и жанровых разновидностей – от любителей живописности
до идеологов, от копиистов натуры до ее интерпретаторов, от консервативных
домоседов до путешественников, от тех, кто любит и чувствует юмор до
художников, избегающих комедии. Вспомним картины юмор Остаде и серьезность
Рейсдаля, невозмутимость Поттера и насмешливость Яна Стена, остроумие ван
де Вельде и угрюмую мечтательность великого Рембрандта.
Если не считать Рембрандта, которого надо считать исключительным
явлением, как для своей страны, так и для всех времен, то для всех
остальных голландских художников характерны определенный стиль и метод.
Законами для этого стиля служат искренность, доступность, естественность,
выразительность. Если отнять у голландского искусства то, что можно
назвать честностью, то вы перестанете понимать его жизненную основу и не
сможете определить ни его нравственного облика, ни его стиля. В этих
художниках, заслуживших в большинстве своем славу близоруких копиистов,
чувствуешь возвышенную и добрую душу, верность правде, любовь к реализму.
Все это придает их произведениям ценность, какой изображенные на них вещи
сами по себе вроде бы и не имеют.
Началом для этого искреннего стиля и первый результат этого честного
подхода – совершенный рисунок. Среди голландских живописцев у Поттера –
проявление гениальности в точных выверенных измерениях и умении проследить
движение каждой линии.
В Голландии небо занимает часто половину, а иногда и всю картину. Поэтому
надо чтобы небо на картине двигалось, притягивало, увлекало нас за собой.
Чтобы чувствовалось различие дня, вечера и ночи, чтобы ощущалась жара и
холод, чтобы зритель и зяб, и наслаждался, и чувствовал необходимость
сосредоточиться. Хотя, наверное, трудно назвать такой рисунок самым
благородным из всех, но попробуйте найти в мире художников, которые писали
бы небо, как Рейсдаль и ван дер Нер и сказали бы своим творчеством так
много и так блестяще. Везде у голландцев тот же рисунок – сдержанный,
лаконичный, точный, естественный и наивный, искусный, а не искусственный.
Палитра голландцев вполне достойна их рисунка, отсюда и вытекает
совершенное единство их живописного метода. Любую голландскую картину легко
узнать по внешнему виду. Она небольшого размера и отличается своими мощными
строгими красками. Это требует от художника большой аккуратности, твердой
руки, глубокой сосредоточенности, чтобы добиться концентрированного
воздействия на зрителя. Художник должен углубиться в себя, чтобы вынашивать
свой замысел, зритель – в себя, чтобы постичь замысел живописца. Именно
голландские картины дают наиболее ясное представление об этом скрытом и
вечном процессе: почувствовать, обдумать и выразить. Нет на свете картины,
более насыщенной, так как именно голландцы включают столь большое
содержание в столь маленькое пространство. Вот почему все принимает здесь
точную, сжатую и уплотненную форму.
Всякая голландская картина является вогнутой, она состоит из кривых,
описанных вокруг одной точки, являющейся воплощением замысла картины и
теней, расположенных вокруг главного светового пятна. Прочная основа,
убегающий верх и округлённые углы, стремящиеся к центру, - всё это
вырисовывается, окрашивается и освещается по кругу. В результате картина
приобретает глубину, а изображенные на ней предметы отдаляются от глаза
зрителя. Зрителя как бы ведут от первого плана к последнему, от рамы - к
горизонту. Мы как бы обитаем в картине, движемся, заглядываем вглубь,
поднимаем голову, чтобы измерить глубину неба. Строгость воздушной
перспективы, совершенное соответствие цвета и оттенков с местом в
пространстве, которое занимает предмет.
Для более полного представления о голландской живописи следовало бы
рассмотреть детально элементы этого течения, особенности методов, характер
палитры, понять, почему она так бедна, почти одноцветна и так богата по
результатам. Но все эти вопросы, как и многие другие, всегда были предметом
догадок многих искусствоведов, но никогда не были достаточно изучены и
выяснены. Описание основных черт голландского искусства позволяет уже
отличать эту школу от других и проследить за ее истоками. Выразительным
образом, иллюстрирующим эту школу, является картина Адриана ван Остаде из
амстердамского музея «Ателье художника». Этот сюжет был одним из любимых
для голландских живописцев. Мы видим внимательного человека, немного
сгорбившегося, с подготовленной палитрой, тонкими, чистыми кистями и
прозрачным маслом. Он пишет в полумраке. Лицо его сосредоточено, рука
осторожна. Только, пожалуй, эти живописцы были более смепы и умели более
беззаботно смеяться и радоваться жизни, чем можно заключить из
сохранившихся изображений. Иначе как бы проявился их гений в атмосфере
профессиональных традиций?
Основу для голландской школы заложили ван Гойен и Вейнантс в начале
XVII века, установив некоторые законы живописи. Законы эти предавались от
учителей к ученикам, и в течение целого века голландские живописцы жили
ими, не отклоняясь в сторону.
| |
