|
Реферат: Римское искусство (Искусство и культура)
Римское искусство.
Искусство древнего Рима, как и древней Греции, развивалось в рамках
рабовладельческого общества, поэтому именно эти два основных компонента
имеют ввиду, когда говорят об "античном искусстве". Искусство Рима считают
завершением художественного творчества античного общества. Правомерно
утверждать, что, хотя древнеримские мастера продолжали традиции
эллинских, все же искусство древнего Рима -- явление самостоятельное,
определявшееся ходом и ходом исторических событий, и условиями жизни, и
своеобразием религиозных воззрений, свойствами характера римлян, и другими
факторами.
Римское искусство как особое художественное явление стали изучать
лишь в ХХ веке, по существу только тогда осознав всю его самобытность и
неповторимость. И все же до сих пор многие видные антиковеды полагают, что
история римского искусства еще не написана, еще не раскрыта вся сложность
его проблематики.
В произведениях древних римлян, в отличие от греков, преобладали
символика и аллегория. Соответственно пластические образы эллионов уступили
у римлян место живописным, в которых преобладала иллюзорность пространства
и формы -- не только во фресках и мозаиках, но и в рельефах. Изваяния,
подобные Менаде Скопаса или Нике Самофракийской, уже не создавались, зато
римлянам принадлежали непревзойденные скульптурные портреты с с
исключительно точной передачей индивидуальных особенностей лица и
характера, а также рельефы, достоверно фиксировавшие исторические события.
Римский мастеров отличие от греческого, видевшего реальность в ее
пластическом единстве, больше склонялся к анализированию, расчленению
целого на части, детальному изображению явления. Грек видел мир как бы
сквозь все объединявшую и связывавшую воедино поэтическую дымку мифа. Для
римлянина она начинала рассеиваться, и явления воспринимались в более
отчетливых формах, познавать которые стало легче, хотя это же приводило к
утрате ощущения цельности мироздания.
В древнем Риме скульптура ограничивалась преимущественно историческим
рельефом и портретом, зато получили развитие изобразительные искусства с
иллюзорной трактовкой объемов и форм -- фреска, мозаика, станковая
живопись, слабо распространенные у греков. Архитектура достигла небывалых
успехов как в ее строительно-инженерном, так и в ансамблевом выражении.
Новым было у римлян и их понимание взаимосвязи художественной формы и
пространства. Предельно компактные, концентрические в своей сущности формы
классического Парфенона не исключали, а напротив, выражали открытость
здания просторам, окружавшим Акрополь. В римской архитектуре, поражающей
обычно своими ансамблевыми размахами, предпочтение отдавалось замкнутым
формам. Зодчие любили псевдоперипетры с колоннадой, наполовину утопленной в
стену. Если древнегреческие площади всегда были открыты пространству,
подобно Агоре в Афинах или других эллинистических городах, то римские либо
обносились, как форумы Августа или Нервы, высокими стенами, либо
устраивались в низинах.
Тот же принцип проявлялся и в скульптуре. Пластичные формы греческих
атлетов всегда представлены открыто. Образы, подобные молящемуся римлянину,
набросившему на голову край одеяния, большей частью заключены в себе,
сосредоточены. Римские мастера в скульптурных портретах концентрировали
внимание на личных, индивидуальных особенностях человека.
Система римских архитектурно-пластических образов глубоко
противоречива. Компактность форм в них только кажущаяся, искусственная,
вызванная, видимо, подражанием классическим образцам эллинов. Отношение
римлян к форме, объему, пространству совершенно иное, нежели у греков,
основанное на принципе прорыва границ и рамок, на эксцентрической, а не
концентрической динамике художественного мышления. В этом смысле римское
искусство -- качественно новый этап эстетического освоения человеком
реальности. Тяготение римских художников к классическим эллинским формам,
вызывающее ощущение двойственности римских памятников, воспринимается
сейчас как проявление своего рода реакции на заявлявшие о себе новшества.
Осознавшаяся римлянами утрата цельности художественных форм нередко
заставляла их создавать постройки громадные по размерам, порой грандиозные,
чтобы хоть этим восполнить противоречивость или ограниченность образов.
Возможно, именно в связи с этим римские храмы, форумы, а нередко и
скульптурные произведения значительно превосходили размерами
древнегреческие.
Важный фактор, воздействовавший на характер древнеримского
искусства, -- огромное пространство его поля действия. Динамичность и
постоянное расширение территориальных рамок древнеримского искусства со
включением в его сферу уже в V веке до н.э. этрусских, италийских,
галльских, египетских и других форм, с особенным значением греческих, -- не
может быть объяснено только свойствами римского художественного потенциала.
Это процесс, связанный с развитием общеевропейского искусства, в котором
римское начало играть роль особенную -- интерпретатора и хранителя
художественного наследия античной эпохи при одновременном выявлении
собственно своих римских принципов. В римском горниле сплавлялись различные
художественные ценности, чтобы в итоге появилась совершенно новая, не
исключавшая, однако, традиций античности, средневековая эстетическая
практика. От пиренейских берегов Атлантического океана до восточных границ
Сирии, от Британских островов до Африканского континента племена и народы
жили в сфере влияния художественных систем, которые диктовались столицей
империи. Тесное соприкосновение римского искусства с местным приводило к
появлению своеобразных памятников. Скульптурные портреты Северной Африки
поражают по сравнению со столичными экспрессивностью форм, некоторые
британские -- особенной холодностью, почти чопорностью, пальмирские --
свойственной восточному искусству затейливой орнаментикой декоративных
украшений одежд, головных уборов, драгоценностей. И все же нельзя не
отметить, что к середине I тысячелетия н.э., в конце античности, в
Средиземноморье дали о себе знать тенденции к сближению различных
эстетических принципов, в значительной степени определившие культурное
развитие раннего средневековья.
Конец римского искусства формально и условно может быть определен
падением Империи. Вопрос же о времени возникновения римского искусства --
весьма спорный. Распространение на территории Апеннинского полуострова в I
тысячелетии до н.э. высокохудожественных произведений этрусков и греков
способствовало тому, что только начинавшее формироваться римское искусство
оказывалось незаметным. Ведь долгое время, c VIII до VI в.в. до н.э., Рим
был небольшим поселением среди множества других италийских, этрусских и
греческих городов и поселений. Однако даже из этого отдаленного прошлого,
куда уходят истоки римского искусства, сохраняются фибулы с латинскими
именами, цисты и такие монументальные бронзовые изваяния, как Капитолийская
волчица. Вряд ли поэтому правомерно начинать историю искусства древнего
Рима, как это иногда делают, с I в. до н.э., не учитывая хотя и небольшой
количественно, но очень важный материал, который со временем, нужно думать,
будет возрастать.
Периодизация римского искусства -- одна из самых сложных проблем его
истории. В отличие от принятой и широко распространенной периодизации
древнегреческого искусства, обозначающей годы становления архаикой, время
расцвета -- классикой и кризисные века -- эллинизмом, историки
древнеримского искусства, как правило, связывали его развитие лишь со
сменами императорских династий.
Однако далеко не всегда смена династий или императора влекла за собой
изменение художественного стиля. Поэтому важно определить в развитии
римского искусства границы его становления, расцвета и кризиса, принимая во
внимание изменение художественно-стилистических форм в их связи с социально-
экономическими, историческими, религиозно-культовыми, бытовыми факторами.
Если наметить основные этапы истории древнеримского искусства, то в
общих чертах их можно представить так. Древнейшая (VII - V вв. до н.э.) и
республиканская эпохи (V в. до н.э.-I в. до н.э.) -- период становления
римского искусства. В этих широких временных границах медленно, часто в
противоборстве с этрусскими, италийскими, греческими влияниями
формировались принципы собственно римского творчества. Из-за недостатка
вещественных материалов, весьма слабого освещения этого длительного периода
в древних источниках дифференцировать более детально этот этап невозможно.
В VIII - V вв. до н.э. римское искусство еще не могло соперничать не только
с развитым художественным творчеством этруссков и греков, но, очевидно, и с
достаточно отчетливо заявлявшей о себе художественной деятельностью
италиков.
Расцвет римского искусства приходится на I -II вв. н.э. В рамках
этого этапа стилистические особенности памятников позволяют различить:
ранний период -- время Августа, первый период -- годы правления Юлиев -
Клавдиев и Флавиев, второй -- время Траяна, поздний период -- время
позднего Адриана и последних Антонионов. Времена Септимия Севера, как ранее
Помпея и Цезаря, при этом, очевидно, следует считать переходными. С конца
правления Септимия Севера начинается кризис римского искусства.
Все художественное творчество Европы от средневековья до наших дней
несет на себе следы сильного воздействия римского искусства. Внимание к
нему всегда было очень пристальным. В идеях и памятниках Рима многое
поколения находили нечто созвучное своим чувствам и задачам, хотя специфика
римского искусства, его своеобразие оставались нераскрытыми, а казались
лишь позднегреческим выражением античности. Историки от Ренессанса до ХХ
века отмечали в нем различные, но всегда близкие их современности черты. В
обращении итальянских гуманистов XV - XVI вв. к древнему Риму можно видеть
социально-политические (Кола ди Риенцо), просветительско-моралистские
(Петрарка), историко-художественные (Кирияк Анконский) тенденции. Однако
сильнее всего воздействовало древнеримское искусство на архитекторов,
живописцев и ваятелей Италии, по-своему воспринимавших и трактовавших
богатейшее художественное наследие Рима. В XVII в. древнеримским искусством
заинтересовались ученые других европейских стран. Это было время
интенсивного сбора художественного материала, период "антикварный",
сменивший гуманистический, ренессансный. Революция XVIII в. во Франции
пробудила внимание французских ученых и художников к римскому искусству.
Тогда же возникло научно-эстетическое отношение к древнему наследию.
И.Винкельман, в отличие от деятелей "антикварного" периода, выступил
представителем просветительской философии своего времени, создателем
истории древнего искусства. Правда, он еще относился к римскому искусству
как к продолжению греческого. В конце XVIII - начале XIX в. древнеримским
искусством начали заниматься уже не частные лица, а государственные
учреждения Европы. Финансировались археологические раскопки, основывались
крупные музеи и научные общества, создавались первые научные труды о
древнеримских произведениях искусства.
Попытки философского осмысления сущности и специфики древнеримского
искусства были сделаны в конце XIX в. Ф.Викгофом и А.Риглем.
Ценным теоретическим исследованием явилась также книга О.Бренделя
"Введение в изучение искусства древнего Рима", где рассмотрены различные
точки зрения на древнеримское искусство от Ренессанса др наших дней.
Реферат на тему: Римское право
Договор подряда имеет свое специфическое содержание,
заключающееся в необходимости достижения обусловленного
соглашением закончениого результата (opus), но не просто в
выполнении какой-либо работы. По словам Лабеона, подряд
«означает такую работу, которую греки обозначают термином
«законченный труд», в противоположность «работе», т. е.
некоторый окончательный результат работы. О подряде можно
говорить лишь тогда, когда подрядчик работает с материалом
заказчика (полностью или в части). В противном случае налицо
купля-продажа. Критерием здесь служит соображение о том, кому
принадлежит более существенное. «...Если мы хотим заказать для
себя какую-либо вещь, например, статую, сосуд или платье, так,
что мы не даем мастеру ничего, кроме денег, то это - Договор
купли: не может быть договора найма в тех случаях, когда тот,
для кого выполняется работа, не предоставляет самого материала.
Иное дело, если я даю участок, чтобы другое лицо построило на
нем дом: здесь самое существенное идет от меня» (0.18.1.20).
Подрядчик вправе пользоваться услугами третьих лиц, за вину
которых он отвечает как за свою собственную. Следовательно, для
установления ответственности подрядчика достаточно либо его
личной вины, либо вины тех лиц, помощью которых он пользовался.
Причем подрядчик отвечал за любую вину, включая легкую,
устанавливаемую по абстрактному мерилу. До сдачи работы риск
случайной гибели или порчи вещи лежит на подрядчике, после
сдачи - на заказчике, но подрядчик не отвечал за последствия
непреодолимой силы (vis maior).
| |
