|
Реферат: Свадебный этикет и ритуал адыгов (Искусство и культура)
Министерство образования РФ
КБГСХА
Кафедра истории Отечества.
Реферат
по истории и культуре народов
Северного Кавказа.
Тема:
“Свадебный этикет
и ритуал адыгов”.
Выполнил:
Проверил:
г. Нальчик 2002 г.
Содержание.
1. Введение. (Адыгская
свадьба)....................................................3
2. Сватовство
(лъыхъу)..................................................................
..4
3. Смотр дома
(унаплъэ).................................................................
..5
4. Регистрация брака
(нэчыхьытх)................................................6
5. Поездка за калымом
(уэсэIых)....................................................7
6. Привоз невесты
(нысашэ)..........................................................10
7. Новобрачная в “чужом доме”
(тешэ).......................................13
8. Ввод молодой в “большой дом” (унэишэ)...............................14
9.
Литература................................................................
...................15
1. Введение.
Много интересного и занятного в хабзэ, в обычаях и традициях народов, в
том числе и в свадебных обрядах. Что такое свадьба? Как она стала таковой?
Для того чтобы двое молодых людей объединили свою жизнь, имели детей,
продолжали род человеческий, их родные, свойственники, знакомые собираются,
организуют торжества, выполняют достаточно обременительные, трудоёмкие
дела, а также определённые событием формальности, находят всё то, чего у
них нет, желая пышнее, торжественнее, как можно лучше устроить всё, что
связано с женитьбой сына или замужеством дочери. Почему? Не лишнее ли всё
это? Обязательно ли соблюдать все условия?
Думать таким образом о свадьбе негоже, потому что люди это осудят, мало
того – посчитают безнравственным поступком, нарушением хабзэ с вытекающими
отсюда последствиями. Пока есть человек, пока существует семья, свадьба
бессмертна, ибо она – основа жизни рода, начало новой семьи, часть бытия.
Более того, свадьба – это один из основных ритуалов в любой национальной
культуре, своеобразное зеркало, в котором отражаются многие стороны
этнической сути народа, его истории.
Как было замечено, хабзэ, в том числе и свадебные ритуалы, не придуманы
за уютным столом в тиши кабинета, не утверждены всенародным голосованием.
Они – результат поиска не одного поколения, на них – зарубки далёкого
прошлого, отметены социальных, экономических , формационных перипетий,
через которые прошёл народ. О тои свидетельствует каждый эпизод, каждая
деталь свадебного обряда. Прежде чем сделаться частью обычая, он имел
реальную, магическую, религиозную основу.
Исходя из этого, адыгская свадьба стала иметь следующую структуру:
сватовство, смотр дома, регистрация брака, поездка за калымом, привоз
невесты, определение молодой в “чужом доме”, ввод молодой в “большой дом”,
побег старухи, возвращение молодого в родной дом, малый повторный ввод
невесты в “большой дом”, танец столика, вторичный привод молодого, девичий
стол, кружение чашки и др.
Адыгская свадьба была красива и поучительна тогда. Когда с согласия
заинтересованных сторон и лиц она проходила с соблюдением всех хабзэ. Она
начиналась с взаимной любви молодых и заканчивалась одобрением этого
высокого человеческого чувства старшими. Всё, что предпринималось на такой
свадьбе, являлось гарантом создания крепкой, удачливой семьи, в которой
царило бы согласие и росли счастливые дети.
2. Сватовство (лъыхъу).
Лъыхъу – буквально означает “поиск”. Прежде чем говорить о сватовстве,
надо заметить, что все вышесказанные компоненты адыгской свадьбы, кроме
лъыхъу, относятся к периоду, когда в семье стали главенствовать мужчины, то
есть к так называемому патриархату. Однако лъыхъу, следует думать, имел
место, видимо, и в те далёкие времена, когда род был материнским. Говоря
иначе, поисками жениха занимались девушки, они решали. Какого молодого
человека приводить в свой род. Родословие их детей шло по материнской
линии. Это подтверждается примерами из древней истории многих народов.
Таким образом, лъыхъу стал компонентом адыгской традиционной свадьбы, и
от девушек он, видимо, перешёл к парням, вернее к его фамилии. Если
умыкание было никак не приемлемым хабзэ для адыгов, то большим проявлением
адыгагъэ и намыс считалось, когда родные молодого человека, узнав о его
избраннице, посылали к его родителям сватов. В нём участвовали только
старшие роднящихся сторон через вторых лиц фамилии. Естественно, что все
начиналось и исходило от молодых. Они знакомились на каких-то торжествах,
узнавали друг друга, влюблялись, обменивались небольшими подарками. Пока
парень не получал последнее, о женитьбе не могло быть и разговора. Да и
после этого девушка не сразу давала своё согласие выйти замуж. Однако,
спустя некоторое время, девушка как бы между прочим, вроде бы не придавая
этому большого значения, говорила жениху, что он может прислать сватов к её
родным. Что это означало, было ясно, и парень через друга или зятя извещал
родителей о своём намерении и избраннице. Так начинались свадебные хлопоты.
Для адыгов никогда труда не стоило определить, что пришли сваты за их
дочерью. Согласно хабзэ, войдя во двор и спешившись, они определяли лошадей
у коновязи, но не направлялись ни в кунацкую, ни в дом, а становились где-
нибудь под навесом или же в то место, где обычно рубят дрова. Кто-либо из
хозяев, заметив их, естественно догадывался, что это не обычные гости, о
чём сообщал старшим в доме.
Навстречу сватам выходил взрослый мужчина: брат девушки, её дядя или же
сосед. Старший сватов, поздоровавшись с ним за руку, спрашивал о
самочувствии, житье-бытье. Затем хозяин приглашал их в дом словом
“фыкъеблагъэ” (добро пожаловать), на что без лишних комментариев сват
отвечал, что они пришли, если род не возражает, с желанием быть гостями и
родственниками. После этого вышедший встречать возвращается в дом известить
о намерениях гостей.
Хозяева могли ответить: “Посоветуемся, наведайте в такой-то день”,
“Такой-то старший рода отсутствует” и т. д. При третьем визите, если
сторона девушки принимала такое родство, гостей приглашали в дом и для них
накрывали стол на скорую руку, не особенно хлопоча, то есть не далая
никакого жертвоприношения, обязательного хабзэ ля гостей.
3. Осмотр дома (унаплъэ).
Осмотреть дом старшие и родители девушки доверяли двум-трём мужчинам,
которые пользовались уважением, отличались своей честностью и правдивостью.
Не обязательно, чтобы они состояли в родстве с фамилией девушки. Смотрители
не скрывали ни своих целей, ни намерений. Родители жениха были бы ради
пригласить их и угостить. Однако, поблагодарив хозяев, они скрупулёзно
осматривали всё: дом снаружи и внутри, двор, хозяйственные постройки,
огород, живность и пр. Более того, обращали внимание на то, как жирна их
собака, сухожилисты волы, как к ним относятся соседи, каким авторитетом
пользуются их старшие, какие манеры поведения у будущей свекрови, какие
запасы у семьи, чьими снохами являются их дочери, насколько гладки ручки их
вил, остры топоры и т. д.
Если после всего этого старший из смотрителей поворачивался и уходил со
двора, молодой и его родные не могли рассчитывать на успех. Было ясно, что
он скажет по возвращении: они вам не чета, вашей дочери они не смогут
обеспечить сносную жизнь. Но если он, прощаясь, подавал руку хозяевам и
говорил, что их уполномочили “посмотреть дом” такие-то и они могут у них
ещё раз справиться о деле, довольная сторона жениха приглашала смотрителей
в дом, накрывала стол. Более зажиточные делали жертвоприношения в честь
гостей, но обычно обходились курятиной или индюшатиной. Поднимали бокал
махъсымэ за благополучное родство. Дня через два или три после отъезда
унаплъэ родственники жениха с небольшими, чисто символическими подарками и
фэнд (пищей всухомятку и кувшинчиком махъсымэ, чтобы с пустыми руками не
идти к будущим родственникам) наведывались к родителям девушки, уверенные в
том, что теперь им не дадут от ворот поворот. Разумеется, что всё
происходило с полного согласия молодых, мнение которых старшие узнавали
через их друзей, младших членов семейств.
Обычай “смотрины дома” главным образом действовал среди крестьян,
свободных тхокотлов. К князям и уоркам посылать проверить, как они живут,
не было никакой необходимости. Они это могли воспринять даже как
оскорбление, потому что считали, что у них всегда будет на что содержать и
чем ублажать свою невестку, лишь бы она была красива и воспитана по
принципам адыгэ хабзэ.
Надо заметить, что многим, не близко знакомым с адыгэ хабзэ,
психологически трудно уяснить отдельные его положения и принципы. Чтобы
понять адыгов и их адыгэ хабзэ, надо проникнуть им. Когда после унаплъэ
сторона жениха наведывалась к родителям девушки, их угощали, но без особого
размаха и без какой-либо торжественности, танцев, веселья. Тут же будущие
родственники договаривались относительно нэчыхьытх – религиозного
оформления брака.
4. Регистрация брака (нэчыхьытх).
Как стало ясно, понятие “наках” в адыгский язык вошло из арабского и,
соединившись с исконно адыгским словом “тхын” (писать), образовало термин
“нэчыхьытх”. И в самом деле, в прошлом брачные условия оформлялись по-
мусульмански служителем ислама (ефэнды) письменно. Такой документ оставался
в ломе родителей невесты. По сведениям женщин-информаторов, в брачном
контракте специально оговаривалось, к примеру, какими будут –
восьмиконечными или другими – погоны на праздничном костюме невесты, будут
ли они с цепочками – балаболками, сколько будет желудоподобных золотых
подвесок по обе стороны груди и т. д. Обычно женская свадебная одежда
шилась из дорогой порчи красного, фиолотового, лилового и других “богатых”
цветов с одной или тремя парами подвесок по обеим сторонам груди. Княжеских
и богатых уоркских дочерей удовлетворяли только костюмы с большими звёздами-
погонами на плечах и тремя парами подвесок на груди.
При оформлении регистрационного брака, кроме ефэнды и доверенных девушки
и парня, присутствовали и свидетели. Все они должны были быть обязательно в
шапках. Надо заметить, что вообще у мусульман брак заключали доверенный
девушки и сам жених с благословения служителя культа. Они все сидели на
полу. В этой связи следует думать, что другие свидетели на адыгской свадьбе
и также то, что все они должны были быть в шапках и стоять при совершении
обряда, являются реликтами традиционной адыгской свадьбы. Нэчыхьытх, как
правило, происходил в доме родителей невесты, куда приезжали двое-трое
мужчин со стороны жениха. Он не отличался особенной торжественностью. Не
устраивались ни танцы, ни какое-либо другое веселье. Правда, после
оформления брака накрывали стол, произносили тосты за счастливое
породнение, за молодых.
Во время регистрации брака ефэнды осведомлялся у доверенных (уэчыл)
молодых, не передумали ли они, согласны ли их подопечные стать мужем и
женой. Когда доверенные (сначала девушки, а потом парня) подтверждали
решение молодых, они, доверенные, в шапках (как и все остальные)
становились друг против друга, протянув правые руки. Ладони их рук едва
касались друг друга, однако при этом большие пальцы доверенных упирались
как можно плотнее один в другой на одинаковом уровне. При таком положении
нельзя было сгибать другие пальцы, обхватывая ими руку партнёра. За этим
следил ефэнды, который в свою очередь обхватывал правой рукой большие
пальцы доверенных сверху.
После этого ефэнды трижды произносил молитву, спрашивая каждый раз
доверенных по очереди: “Отдаёшь?” или “Женишь?” Доверенные отвечали:
“Отдал”, “Женил”. Затем духовный служитель снова читал молитву, которую
заключал словом “аминь”, и все присутствовавшие делали дыуа, воздев руки к
Всевышнему. Представители жениха уплачивали ефэнды небольшую сумму за
оформление брака. При этом регистрировавший брак ефэнды ни с кем не делил
эту плату.
Казалось бы, этот метод регистрации мало чем отличался от
общемусульманского оформления брака. Однако при более внимательном
рассмотрении имелись и различия. Во-первых, на адыгской регистрации не было
ни невесты, ни жениха. Во-вторых, все присутствовавшие надевали шапки, что
не обязательно для других мусульман. В-третьих, обряд совершали стоя, тогда
как в арабских странах присутствующие сидят, и, в-четвёртых, мусульманская
регистрация совершалась между женихом и доверенными девушки без посторонних
свидетелей.
Таким, образом можно предположить, что, хотя нэчыхьытх стал проходить по
мусульманским правилам, в нём сохранились и древние хабзэ. Однако, к
сожалению, ни в письменных источниках, ни в сведениях информаторов не
упоминается о том, как заключался брак по-адыгски.
5. Поездка за калымом (уасэIых).
Итак, нэчыхьытх и уасэIых были самостоятельными обрядами. Первый
совершался в доме родителей девушки, второй проходил у родных молодого
человека. Ясно, что брак не мог быть оформлен без обоюдного согласования
условий калыма. Но после заключения контракта между сторонами
обговаривалась точная дата, когда родственники невесты смогут приехать за
калымом, потому что в этот день весь скот семьи жениха не выгоняли на
пастбище, а оставался в хлеву.
В прежние времена, вплоть до конца XIX века, калым состоял в основном из
крупного рогатого скота и одной лошади. Калым (уасэ – букв.: цена)
определяли в зависимости от сословно-классового происхождения, её
родственников, их родовитости и т. д.
На свадьбе, в том числе и уасэIых, пили махъсымэ. Махъсымэ было
добротным напитком из пшенной муки, мёда и ячменного солода. Оно, можно
сказать, ни чем не вредило здоровью человека.
От того, какие гости у адыгов зависели способы сервировки стола и
очерёдность подачи блюд. Для уасэIых, например, после встречи гостей
сначала приносили какую-то скудную закуску, приготовленную на скорую руку,
и махъсымэ. Под различными предлогами приглашали гостей пить махъсымэ: за
их приезд, за старших, за знакомство, за родство, за молодых, чтобы
согреться и т. д. Тост следовал за тостом. Конечно, знавшие об этих
хитростях гости старались не попадаться на крючок, отшучивались,
отнекивались, благодарили гостеприимных хозяев, вели себя благоразумно, как
советовали старшие, которые направили их сюда. К тому же они – уасэIых,
особо “наседать” на себя не должны позволять. Они могут, отказавшись от
всякого угощения, направится в хлев, выбрать всё, за чем приехали, и
распрощаться с хозяевами. Поэтому в таких случаях требовалась “тонкая
дипломатия”.
Исходя из этого, за стол сажали со стороны жениха умеющих организовать
компанию, остроумных, знающих адыгэ хабзэ во всех подробностях мужчин.
Тхамадой торжества мог быть близкий друг старшего в доме жениха или же
родственник, но ни в коем случае не кто-либо из членов семьи. Потому что
тхамада, ведя стол, должен был произнести тосты за счастье, за благополучие
дома, где происходит свадьба. А член семьи, по адыгэ хабзэ, не мог говорить
благопожелания, адресованные самому же себе, своей семье. За столом не было
места ни для отца молодого, ни для дядьев по отцовской линии, ни даже для
деда. И тут считалось, что им непристойно выслушивать лестные, хвалебные
слова, которые будут сказаны за столом по поводу их успехов, человечности,
адыгагъэ и т. д.
Над свадебным столом царила атмосфера возвышенности, искренного хабзэ. У
гостей, приехавших на уасэIых, был свой щхьэгъэрыт – молодой человек,
который, сколько бы часов ни длилось застолье, не садился. Со стороны
хозяев тоже выделялся бгъуэщIэс, обслуживающий стол. Если ему требовалось
что-нибудь для стола, он имел помощников, которые находились неподалёку за
дверью, на виду.
Адыги на свадьбах и других торжествах пили только только из общей
большой чаши (фалъэ), которая обходила круг. За таким столом никогда не
пользовались ни рогом для питья, ни какой-нибудь иной посудой.
Когда адыги обходились традиционными низкими столиками (Iэнэ) на трёх
ножках, столик тхамады хозяев ставился в самый дальний угол от двери и,
сидя за ним, он встречал гостей, если, конечно, ждали последних, чтобы не
вводить их в пустое помещение. Кстати сказать, за адыгским низким столиком
неудобно было сидеть развалившись, небрежно, на него даже при желании
невозможно облокотиться. Поэтому, надо думать, он действовал на человека,
сидящего за ним, мобилизующе и дисциплинирующе.
Торжественным столом руководил и заправлял старший из хозяев. Он же
являлся тхамадой. Это происходило во всех случаях, включая и уасэIых.
Таково было хабзэ. Приехавших за калымом старались напоить допьяна. Эту
цель преследовал как тхамада, так и другие бысым (хозяева), сидевшие за
столом. Естественно, что гости придерживались иного, противоположного
мнения. Поэтому в компании верховенствовали острословие, шутки, знание и
соблюдение адыгэ хабзэ. В самом деле, адыгские обрядовые торжества были не
столько местом, где наедались и напивались, сколько своеобразной школой,
где учились хабзэ и адыгагъэ. На какие бы уловки и хитрости не шли бысым во
время уасэIых, никто не мог гостей заставлять. Каждый пил столько, сколько
хотел.
В былые века свадебные обряды, в том числе и уасэIых, происходили только
днём. Участники уасэIых, посидев определённое время, изъявляли желание
развеяться, потанцевать. Если они были из числа гостей со стороны невесты,
то им добро давал их старший, остальным же – тхамада стола. Разгоряченные
добрым махъсымэ молодые люди и мужчины умели веселиться. Члены уасэIых вели
себя свободно, танцевали азартно. Не напрасно в языке адыгов осталось
выражение: “Танцует, словно приехавший за калымом”. Не всякая девушка могла
стать их партнёршей. В танце делали стремительные своеобразные па,
старались плечом задеть плечо, грудь девицы, толкнуть её, неожиданно,
выкинув какое-то обманное движение, заключить в свои объятия зазевавшуюся
красавицу. Но и последняя была не промах. Она, воспользовавшись какой-
нибудь оплошностью кавалера, могла, быстро танцуя, запросто обойти его
вокруг, что являлось позором любого парня.
Сколько сидеть за столом, сколько танцевать и веселиться молодым, решал
старший из гостей. Если он считал, что им торопиться не стоит, то и
танцевали, и шутили, и развлекались вдоволь. Однако, как уже сказано,
хозяевам было выгодно, чтоб гости выпили больше, не отвлекаясь. Поэтому их
старались завести в дом и усадить за стол.
Время, сколько сидеть уасэIых, определял старший из гостей. Об этом он
неоднократно намекал тхамаде стола. Однако последний делал вид, что не
расслышал, отвлекался и т. д. требования повторялись в различных вежливых
формах. Неприличным считалось, если тхамада сразу же откликался и исполнял
желания гостей. Это означало бы, что ему надоели гости, что он их выгоняет.
Поэтому тхамада придумывал различные причины: мол, есть хабзэ, погодите,
всему свой срок, дайте насладиться вашей компанией, мясо жертвенной овцы
ещё не сварилось и т. д. Но когда старший гость начинал упорно настаивать
исполнить хабзэ, по велению тхамады в особой тарелке приносили сваренную
правую половину головы жертвенного барана, отдельно престижные левую
лопатку, бедренную часть или предплечье, крестовую часть позвоночника, пару-
другую рёбер, тазовую кость – для старших, на небольших подносах – мясо для
всех остальных. ...
Разделавшись с жертвенной овцой и запив мясо шурпой, члены уасэIых
отправлялись в хлев отобрать обусловленное количество скота. Как уже
говорилось, в этот день животных не выгоняли на пастьбу. Если не набирали
нужного количества упитанных, справных животных, они вместо одной головы
требовали две. Таким образом завладев калымом, старшие поручали одному-двум
молодым людям гнать животных не торопясь, давая им попастись, а сами
отправлялись во двор родителей жениха, давая понять, что они не торопятся и
покажут как умеют танцевать.
Вот тут-то и начинались настоящие уасэIых къафэкIэ. И хорошо, если
веселье было искренним и завершалось благополучно...
6. Привоз невесты (нысашэ).
После оформления религиозного брака в доме родителей девушки и поездки
за калымом то, что та или иная семья выдаёт свою дочь замуж, не составляло
уже никакой тайны, и все с нетерпением ожидали, спрашивали и уточняли,
когда же сторона жениха приедет за невестой. В этом нет никакого
преувеличения. Жизнь в прошлом поистине была “для веселья мало
оборудована”, и свадьбы являлись желанными не только потому, что
образовывались новые семьи, но и потому, что старикам на них можно
развеяться, блеснуть своей мудростью, потанцевать, продемонстрировать свою
красоту, привлекательность, ловкость, удаль и т. д.
Свадьба – это место, где можно на людей посмотреть и себя показать.
Собственно, по-настоящему адыгская традиционная свадьба начиналась с
нысашэ (поездки и привоза невесты). Это целый цикл обрядов, обычаев,
ритуалов. Если не случалось несчастья, какого-то горя с той или иной
стороны, обряд не откладывали. Обычно свадьбы (нысашэ) происходили в
осенний период года, когда созвездие Вагоба находилось в кронах деревьев,
т. е. Примерно спустя месяц после осеннего равноденствия. В это время, по
народным приметам, устанавливалась сухая, прекрасная погода, было тепло,
так что танцы, веселья и игры раздольно и с размахом устраивались под
открыты небом. Немаловажным конечно же являлось завершение полевых работ.
Изобилие, подросший молодняк воодушевляли людей.
За невестой отправляли в светлое время дня, с четверга на пятницу.
Старший фамилии объявлял о торжестве родственникам, свойственникам,
соседям, жителям села, своим друзьям заранее. Оно начиналось с “фызышэ ефэ”
(застолье едущих за невестой). На него приглашались уважаемые мужчины не
через кого-то, а с персональной просьбой от имени старшего. Приходили
седобородые старики, но большинство составляли мужчины зрелых лет и молодые
люди – отличные наездники, хорошо знающие хабзэ, надёжные во всех
отношениях.
“Застолье едущих за невесткой” – громко сказано. На нём не было особо
пышного угощения. Накрывали довольно скромно стол, чтобы провозгласить один-
два тоста в честь предстоящих радостей. Главным являлось то, как лучше
организовать торжества, а самым важным – выбор старшего. Затем распределяли
обязанности и других едущих за невестой, чтобы избежать любые возможные
недоразумения. Быть отобранными фызышэ шу (всадники, которые сопровождают
повозку с невестой), мужчины и молодые люди считали за честь оказанное им
доверие. Они делали складчину, т. е. Собирали небольшие деньги для
исполнения разных обрядов.
Всадники не просто сопровождали свадебный кортеж: им приходилось
преодолевать различные препятствия и испытания, показывать свою ловкость и
бесстрашие. Помимо всего, они должны хорошо стрелять “по летящей мишени”,
вести борьбу как с конными, так и с пешими, уметь петь песни и т. д.
Словом, это было ответственно и опасно.
Так вот, если у отправляющихся за невестой – уважаемый тхамада, которого
слушали все, если они помнили о том, как бы не нарушить хабзэ и не
поставить в неловкое положение своего старшего и тех, кто остался дома,
каждый старался вести себя подобающим образом. Как уже сказано, в фызышэ шу
(всадники) брали не всякого. Это было и почётно, и ответственно. В то же
время они должны были уметь шутить и понимать шутку, не забывая о своём
достоинстве, не роняя его и не пасуя ни перед какими трудностями. Всё это,
естественно, мобилизировало и дисциплинировало молодых людей,
способствовало воспитанию смелых и ловких джигитов.
И этого мало. Сопровождающие свадебный кортеж должны уметь хорошо петь,
не надеясь на других, быть готовыми ко всяким неожиданностям. Однако не
любому дано одновременно и виртуозно танцевать, и мастерски развлекать
компанию, и обладать красивым голосом. Всё это тоже учитывалось. А когда
устраивались игры “конные и пешие”, “унос шапки” и другие, тут уже никто не
мог дать себе поблажку, струсить, отступить.
В зависимости от сословного происхождения, состоятельности и уважения,
которым пользовалась семья жениха, число всадников иногда достигало, по
сведениям старожилов, слышавших об этом от родителей и прочих, ста и более.
В пути они следовали за повозкой, в которой должны были привести невесту.
Они пели, джигитовали, устраивали борьбу конников, подбрасывали шапку
зазевавшегося товарища вверх и стреляли по ней. Повозка была покрыта
красным материалом шатерообразно. Под ним сидели сестра или родственница
жениха и гармонистка. Вокруг них увивались и кружились джигиты, выделывая
всевозможные упражнения на лошадях.
В тех случаях, когда свадебный кортеж переезжал через населённые пункты,
всадники делились на две группы, одна из которых ехала за повозкой, другая
– впереди. Такие предосторожности были вовсе не лишними. Жители этих сёл
перегораживали улицы арбами, брёвнами, катками и т. д. Когда всадники
расчищали дорога, на них налетали подростки и сельская молодёжь, выхватывая
у верховых плётки, стремясь перерезать подпруги, стременные ремни и пр. Но
самой заветной мечтой нападавших было сорвать с повозки красное покрывало.
Большим позором для сопровождающих являлось, если они не смогли уберечь
полотно. Более того, тогда они вынуждены были вернуться за новым
покрывалом, потому что в открытую повозку им никто не отдаст свою дочь.
Помимо всего, женщины и девушки села выносили на улицу небольшие вещицы
(кисеты, платочки), а также яйца и раскладывали по пути следования картежа.
Всадники на всем скаку должны были их подобрать или разбить из ружей.
Оставлять целыми яйца и неподобранные вещи на дороге не полагалось.
Трудность представлял въезд во двор родителей невесты. Всадников с
кольями и дубинами встречали местные молодые люди и доставалось всем, кроме
тхамады гостей, без разбора – животным и наездникам, а иных сбивали с
лошадей. Но если кому-нибудь из всадников удавалось прорваться во двор, все
успокаивались, и приехавших встречали по всем правилам гостеприимства.
Знающий хабзэ тхамада следил за тем, чтобы все обычаи были исполнены по
порядку и своевременно. А в ото “все” входило немало. После одного-двух
тостов за столом, старший гостей давал указание своим молодым людям
приступить к обязанностям, обговоренным ещё до приезда.
Завершив все формальности, молодые люди сообщали своему тхамаде, что
невеста готова отправиться в путь. Тогда старший гостей брал почётное блюдо
“полголовы”, разламывал его по всем правилам этикета, раздавал кому что
положено, говорил тост в честь этого хабзэ и породнившихся, желая всем
счастья и здоровья. К этому моменту приносили горячую шурпу. Отведав её,
гости вставали, чтобы поучаствовать в обряде вывода невесты из
родительского дома.
Вывод невесты сопровождался красивой свадебной песней с замечательным
припевом, которую исполняли мужчины. При выходе невесте не следует
оглядываться, спотыкаться, порог надо переступать, не касаясь его, с правой
ноги и т. д. Эти, казалось бы, малозначительные составляющие хабзэ были
общеадыгскими, и им придавалось определённое значение для жизни молодой в
новых условиях. Например, если учесть, что под порогом, как полагали адыги,
могли иногда поселиться души умерших родных, то становится ясным, почему
необходимо быть осторожным в таких случаях.
В повозку под непрекращающиеся песнопения садились слева от невесты
гармонистка, а справа – девушка, которая приехала за новобрачной. Их в этот
момент всадники плотно окружали, чтобы местные ребята не изорвали на них
платья.
Сторона невесты вручала тхамаде всадников знамя (нып) красного цвета без
какой-либо атрибутики. Оно символизировало девичью чистоту, невинность,
воспитанность. Отныне её безопасность и честь в руках участников нысашэ со
стороны жениха. Символом девственности являлся и красный материал на
повозке, в которой повезут новобрачную.
Получив знамя, откупившись от стражей ворот, кортеж всё равно не
выпускали на улицу. Местные ребята трижды пытались повозку с невестой
развернуть во дворе против движения солнца (против часовой стрелки), а
всадники оказывали сопротивление. Имелась дикая примета: если повозку
удаётся развернуть, невеста будет верховенствовать в новой семье, и что
самое нелепое – она переживёт своего мужа намного.
Когда от кортежа отставали местные и больше можно было не опасаться,
всадники затягивали песню. Более шустрые опять же срывали шапки уже со
своих товарищей, подбрасывали вверх, а другие, наезжая, стреляли по ним,
разбивая их в клочья. Всадник, которому тхамада вручил знамя, пытался
ускакать ото всех. Тому, кто его догнал, он без всякого сопротивления
уступал знамя. Так испытывали резвость лошадей. Когда на пути встречался
верховой или пеший, за ним устраивали погоню. Иногда встречным удавалось
убежать, но чаще они быстро пробивались к повозке, где сидела невеста, и
представлялись: “Я твой гость, милая невеста”. Этого было достаточно, чтобы
их дальше не трогали. Верховой мог присоединиться к кавалькаде, нет – так
его отпускали с миром.
7. Новобрачная в “чужом доме” (тешэ).
Этот обычай адыги соблюдали в прошлом достаточно строго. Молодую никогда
не везли прямо в дом родителей жениха. Её определяли в “чужом доме”. Им
обычно мог быть дом дяди новобрачного по матери, а впоследствии и другие.
Когда молодую привозили в “чужой дом”, её сопровождал хор как участников
фызышэ шу (всадники), так и сельских ребят. Играли музыканты на
национальной гармонике, на шичепшине, трещотках, стреляли из ружьев и
пистолетов, хлопали в ладоши. В Малой Кабарде, когда невесту под руки вели
женщина справа и девушка слева, молодые люди с размаху метали в землю
кинжалы и начинали танцевать. Тут останавливали невесту, парни танцевали
вокруг неё и кинжалов до тех пор, пока хозяйка дома не преподносила им чашу
махъсымэ. Танцующих могло быть сколько угодно, но чашу им давали только
одну. Правда, молодые люди это требовали два-три раза. Невесту вели дальше
только тогда, когда парни вынимали из земли кинжалы.
Новобрачная находилась в “чужом доме” две, а то и более недель. Её
регулярно навещали родственники новобрачного, его друзья, товарищи. Как
правило, они при себе имели техьэпщIэ (подарок за то, чтобы войти в
помещение, где находится молодая). Он состоял из небольших вещиц для самой
виновницы торжества или парни давали деньги на сладости девушкам,
находящимся с новобрачной. Такое хабзэ существует и сейчас.
В “чужом доме молодую” не только развлекали. Зачастую ей устраивали
своеобразные испытания. К слову, в помещение, где находилась новобрачная,
нарочно запускали сопливых мальчишек с грязными лицами, нерасчёсанных
девочек. Если она их умывала, приводила в порядок, девочкам в косички
вплетала ленты, всем, естественно, ото нравилось. О такой заботливости,
между прочим, становилось известно и будущей свекрови. Когда же за
новобрачной замечали, что она брезглива, нечутка, невнимательна,
равнодушна, ей тактично советовали следить за своей репутацией, но иных
испытаний не устраивали.
8. Ввод молодой в большой дом (унэишэ).
Самым значительным и красивым как по своей композиции, так и по иным
параметрам, унэишэ являлось наиболее интересным и примечательным обрядом в
адыгской свадьбе.
Во-первых, это торжество напоминало радостное событие в жизни
единомышленников, благожелателей. Во-вторых, на обряд приглашались все
многочисленные родственники, свойственники и друзья-товарищи. И если у
гостей не было повода печалиться, они умели и веселиться, и развлекаться, и
радоваться, и проявлять друг к другу адыгагъэ.
На унэишэ раньше стреляли из ружья холостыми патронами по той причине:
“злые духи” боялись запаха серы. Стреляли также по дымоходным трубам, дабы
туда, “не залезла нечисть”.
Под свадебную песню и игру на гармошке молодую, прежде чем ввести в
“большой дом”, останавливали во дворе: тут ненадолго организовывались
танцы. Затем песнопение возобновлялось. Перед тем как ввести в “большой
дом”, молодую осыпали орехами, сладостями, монетами, которые азартно
собирали детишки.
Переступив порог, новобрачная становилась на шкуру жертвенного
животного. Считалось, молодая в доме будет иметь столько счастья и
радости, сколько шерстинок на шкуре.
В “большой дом” новобрачную встречали пожилые и старших лет женщины за
столом. Одна из женщин поднимала покрывало новобрачной, старухи и молодухи
подходили к ней, поздравляли, обнимали. Но новобрачная сама стояла
неподвижно, не обнимала и не подавала никому руки. Об и предупреждали её
тогда, когда с оформлением наках она оставалась у родителей. Если
новобрачная в этот момент здоровалась за руку, то это воспринималось как
проявление своенравия, каприза, легкомыслия, как желание подчинить себе
всех, верховодить в семье и т. д.
Когда приветствие заканчивалось, женщина, которая подняла покрывало,
делала новобрачной IурыцIэлъ (мазала губы смесью свежетопленого масла и
мёда). Молодая обязана проявлять осторожность: она ни в коем случае не
должна облизывать губы. В противном случае это означало бы, что новобрачная
обжора, объедала.
Пока всё это происходило, молодёжь устраивала во дворе танцы. Парни
“ловили” замужних сестёр жениха и заставляли танцевать, за что с женщин
требовали пхъужьыбжьэ (пхъужь – замужняя родственница, сестра, бжьэ -
бокал).
После этих обрядов новобрачную в сопровождении свадебной песни, игры на
гармошке, хлопая в ладоши и стреляя из ружей, выводили из большого дома.
Адыгская свадьба так же включала в себя множество других обрядов и
ритуалов, таких как: “Побег старухи”, “Возвращение молодого”, “Взаимные
визиты” и т. д.
9. Литература.
1. Мафедзев С. Х. Адыги. Обычаи, традиции (Адыгэ хабзэ) // Эль – фа,
Нальчик, 2000 г.
2. Мамхегова Р. Очерки об адыгском этикете // Эльбрус, Нальчик, 1993 г.
3. Мафедзев С. Х. Обряды и обрядовые игры адыгов. Нальчик, 1979 г.
4. Бгажиноков Б. Х. Мир культуры // Эльбрус, Нальчик, 1990 г.
Реферат на тему: Светочи России и Чувашии
Министерство труда и социального развития РФ
Московский государственный социальный университет
Филиал в г. Чебоксары
Юридический факультет
Контрольная работа
по предмету: Отечественная история
на тему: Светочи России и Чувашии
Выполнила:
студент 1курса заочного отделения
группы ЗЮ-11
Научный руководитель:
профессор
Васильев Егор Васильевич
г. Чебоксары 2004г.
Оглавление
Введение с 3 – 4
I Светочи России с 4 - 19
II Художник Репин И.Е. с 19 – 22
III Светочи Чувашии с 22 - 27
IV Художник Овчинников Н.В. с 27 - 29
Заключение с 29
Список использованной литературы с 30
Введение
XIX век называют «Золотым веком» русской культуры. Это время
культурного и духовного подъема в России. Если в экономическом и социально-
политическом развитии Россия отставала от передовых европейских государств,
то в достижениях культуры она не только шла вровень с ними, но и часто
опережала.
В начале XIX века в живопись наряду с классицизмом с его
мифологическими и библейскими сюжетами пришло романтическое направление,
представители которого проявляли большой интерес к личности и внутреннему
миру человека. Это обстоятельство обусловило развитие портретного жанра.
Культура этого времени развивалась на фоне все возрастающего
национального самосознания русского народа и в связи с этим имела ярко
выраженный национальный характер. Огромное влияние на живопись, литературу,
театр, музыку оказала Отечественная война 1812 года, которая ускорила рост
национального самосознания русского народа. Однако консервативные тенденции
в политике сдерживали развитие культуры. Правительство явно боролось с
проявлениями передовой общественной мысли.
Социально-экономические изменения в стране, вызвавшие проведения
радикальных либеральных преобразований, обусловили формирование новых
общественных отношений, произвели подлинный переворот не только в
социальной, но и духовной жизни всех россиян, охватив широкие массы народа.
Вторая половина XIX века являлась закономерным продолжением «Золотого века»
отечественной науки и культуры. Творения российских ученых и мыслителей,
писателей, художников и музыкантов, ставших признанными корифеями мировой
классики, прочно вошли в сокровищницу человеческой цивилизации.
На рубеже XIX-XX веков в духовной жизни России появились тенденции,
связанные с мироощущением человека XX столетия. Они требовали нового
осмысления социальных и нравственных проблем. Все это приводило к поиску
новых изобразительных методов и средств. В России сложился своеобразный
историко-художественный период, который его современники называли
«Серебреным веком» русской культуры.
Светочи России
Для русского изобразительного искусства были характерны
романтизм и реализм. Однако официально признанным методом был классицизм.
Академия художеств стала консервативным и косным учреждением,
препятствовавшим любым попыткам свободы творчества. Она требовала строго
следовать канонам классицизма, поощряла написание картин на библейские и
мифологические сюжеты. Молодых талантливых русских художников не
удовлетворяли рамки академизма. Поэтому они чаще обращались к портретному
жанру.
Выдающийся мастер русского изобразительного искусства романтизма
Кипренский Орест Адамович(1782-1836), известен как замечательный
портретист. В картине «Дмитрий Донской на Куликовом поле» (1805, Русский
музей) продемонстрировал уверенное знание канонов академической
исторической картины. Но областью, где его талант раскрывается наиболее
естественно и непринужденно, становится портрет. Первый его живописный
портрет («А. К. Швальбе», 1804), написанный в «рембрандтовской» манере,
выделяется своим выразительным и драматичным светотеневым строем. С годами
его мастерство, — проявившееся в умении создавать в первую очередь
неповторимые индивидуально-характерные образы, подбирая особые пластические
средства, чтобы эту характерность оттенить, — крепнет. Впечатляющей
жизненности полны: портрет мальчика А. А. Челищева (около 1810-11), парные
изображения супругов Ф. В. и Е. П. Ростопчиных (1809) и В. С. и Д. Н.
Хвостовых (1814, все — Третьяковская галерея). Художник все чаще обыгрывает
возможности цветовых и светотеневых контрастов, пейзажного фона,
символических деталей («Е. С. Авдулина», около 1822, там же). Даже большие
парадные портреты художник умеет сделать лирически, почти интимно
непринужденными («Портрет лейб-гусарского полковника Евграфа Давыдова»,
1809, Русский музей). Его портрет молодого, овеянного поэтической славой
А.С. Пушкина является одним из лучших в создании романтического образа. У
Кипренского Пушкин выглядит торжественно и романтично, в ореоле поэтической
славы. «Ты мне льстишь, Орест»,— вздохнул Пушкин, взглянув на готовое
полотно. Кипренский был также виртуозным рисовальщиком, создавшим
(преимущественно в технике итальянского карандаша и пастели) образцы
графического мастерства, зачастую превосходящие открытой, волнующе легкой
своей эмоциональностью его живописные портреты. Это и бытовые типажи
(«Слепой музыкант», 1809, Русский музей; «Калмычка Баяуста», 1813,
Третьяковская галерея), и знаменитая серия карандашных портретов участников
Отечественной войны 1812 года (рисунки с изображением Е. И. Чаплица, А. Р.
Томилова, П. А. Оленина, тот же рисунок с поэтом Батюшковым и др.; 1813-15,
Третьяковская галерея и др. собрания); героическое начало здесь приобретает
задушевный оттенок. Большое число набросков и текстовые свидетельства
показывают, что художник весь свой зрелый период тяготел к созданию большой
(по его собственным словам из письма А. Н. Оленину 1834 года), «эффектной,
или, по-русски сказать, ударистой и волшебной картины», где в
аллегорической форме были бы изображены итоги европейской истории, равно
как и предназначение России. «Читатели газет в Неаполе» (1831,
Третьяковская галерея) — по виду просто групповой портрет — на деле есть
скрытно-символический отклик на революционные события в Европе. Однако
наиболее честолюбивые из живописных аллегорий Кипренского остались
неосуществленными, либо пропали (подобно «Анакреоновой гробнице»,
завершенной в 1821). Эти романтические поиски, однако, получили масштабное
продолжение в творчестве К. П. Брюллова и А. А. Иванова.
Реалистическую манеру отражали произведения В.А. Тропинина. Ранние
портреты Тропинина, написанные в сдержанной красочной гамме (семейные
портреты графов Морковых 1813-го и 1815-го годов, оба — в Третьяковской
галерее), еще всецело принадлежат к традиции века Просвещения: модель
является в них безусловным и стабильным центром образа. Позднее колорит
живописи Тропинина становится интенсивней, объемы обычно лепятся более
четко и скульптурно, но самое главное — вкрадчиво нарастает чисто
романтическое ощущение подвижной стихии жизни, лишь частью, фрагментом
которой кажется герой портрета («Булахов», 1823; «К. Г. Равич», 1823;
автопортрет, около 1824; все три — там же). Таков и А. С. Пушкин на
знаменитом портрете 1827 года (Всероссийский музей А. С. Пушкина, г.
Пушкин): поэт, положив руку на стопку бумаги, как бы «внимает музе»,
вслушивается в творческую мечту, окружающую образ незримым ореолом. Он тоже
написал портрет А.С. Пушкина. Перед зрителем предстает умудренный жизненным
опытом, не очень счастливый человек. На портрете Тропинина поэт по-
домашнему обаятелен. Каким-то особенным старомосковским теплом и уютом веет
от работ Тропинина. До 47-летнего возраста находился он в крепостной
неволе. Поэтому, наверное, так свежи, так одухотворены на его полотнах лица
простых людей. И бесконечны молодость и очарование его «Кружевницы». Чаще
всего В.А. Тропинин обращался к изображению людей из народа ("Кружевница",
"Портрет сына" и др.).
Художественные и идейные искания русской общественной мысли, ожидание
перемен отразились в картинах К.П. Брюллова "Последний день Помпеи" и А.А.
Иванова "Явление Христа народу".
Великим творением искусства является картина «Последний день Помпеи»
Карла Павловича Брюллова (1799—1852). В 1830 г. на раскопках античного
города Помпеи побывал этот великий русский художник. Он гулял по древним
мостовым, любовался фресками, и в его воображении вставала та трагическая
ночь августа 79 г. н. э., когда город был засыпан раскаленным пеплом и
пемзой проснувшегося Везувия. Через три года картина «Последний день
Помпеи» совершила триумфальное путешествие из Италии в Россию. Художник
нашел изумительные краски для изображения трагедии древнего города,
погибающего под лавой и пеплом извергающегося Везувия. Картина проникнута
высокими гуманистическими идеалами. Она показывает мужество людей, их
самоотверженность, проявленные во время страшной катастрофы. Брюллов был в
Италии по командировке Академии художеств. В этом учебном заведении было
хорошо поставлено обучение технике живописи и рисунка. Однако Академия
однозначно ориентировалась на античное наследие и героическую тематику. Для
академической живописи были характерны декоративный пейзаж, театральность
общей композиции. Сцены из современной жизни, обычный русский пейзаж
считались недостойными кисти художника. Классицизм в живописи получил
название академизма. Брюллов был связан с Академией всем своим творчеством.
Он обладал могучим воображением, зорким глазом и верной рукой — и у
него рождались живые творения, согласованные с канонами академизма.
Поистине с пушкинским изяществом он умел запечатлеть на холсте и красоту
обнаженного человеческого тела, и дрожание солнечного луча на зеленом
листе. Немеркнущими шедеврами русской живописи навсегда останутся его
полотна «Всадница», «Вирсавия», «Итальянское утро», «Итальянский полдень»,
многочисленные парадные и интимные портреты. Однако художник всегда тяготел
к большим историческим темам, к изображению значительных событий
человеческой истории. Многие его замыслы в этом плане не были осуществлены.
Никогда не покидала Брюллова мысль создать эпическое полотно на сюжет из
русской истории. Он начинает картину «Осада Пскова войсками короля Стефана
Батория». На ней изображен кульминационный момент осады 1581 г., когда
псковские ратники и. горожане кидаются в атаку на прорвавшихся в город
поляков и отбрасывают их за стены. Но картина осталась неоконченной, и
задача создания подлинно национальных исторических картин была осуществлена
не Брюлловым, а следующим поколением русских художников. Одногодок Пушкина,
Брюллов пережил его на 15 лет. Последние годы он болел. С автопортрета,
написанного в ту пору, на нас смотрит рыжеватый человек с тонкими чертами
лица и спокойным, задумчивым взором.
В первой половине XIX в. жил и творил художник Александр Андреевич
Иванов (1806—1858). Всю свою творческую жизнь он посвятил идее духовного
пробуждения народа, воплотив ее в картине «Явление Христа народу». Более 20
лет работал он над картиной «Явление Христа народу», в которую вложил всю
мощь и яркость своего таланта. На переднем плане его грандиозного полотна в
глаза бросается мужественная фигура Иоанна Крестителя, указывающего народу
на приближающегося Христа. Его фигура дана в отдалении. Он еще не пришел,
он идет, он обязательно придет, говорит художник. И светлеют, очищаются
лица и души тех, кто ожидает Спасителя. В этой картине он показал, как
говорил позднее И. Е. Репин, «угнетенный народ, жаждующий слова
свободы».
В первой половине XIX в. в русскую живопись входит бытовой сюжет.
Одним из первых к нему обратился Алексей Гаврилович Венецианов (1780—1847).
Он посвятил свое творчество изображению жизни крестьян. Эту жизнь он
показывает в идеализированном, приукрашенном виде, отдавая дань модному
тогда сентиментализму. Однако картины Венецианова «Гумно», «На жатве.
Лето», «На пашне. Весна», «Крестьянка с васильками», "Захарка", "Утро
помещицы" отображая красоту и благородство простых русских людей, служили
утверждению достоинства человека вне зависимости от его социального
положения.
Его традиции продолжил Павел Андреевич Федотов (1815—1852). Его
полотна реалистичны, наполнены сатирическим содержанием, разоблачающим
торгашескую мораль, быт и нравы верхушки общества ("Сватовство майора",
"Свежий кавалер" и др.). Свой путь художника-сатирика он начинал будучи
офицером-гвардейцем. Тогда он делал веселые, озорные зарисовки армейского
быта. В 1848 г. на академической выставке была представлена его картина
«Свежий кавалер». Это была дерзкая насмешка не только над тупым,
самодовольным чиновничеством, но и над академическими традициями. Грязный
халат, в который облачился главный герой картины, очень уж напоминал
античную тогу. Брюллов долго стоял перед полотном, а потом сказал автору
полушутя полусерьезно: «Поздравляю вас, вы победили меня». Комедийно-
сатирический характер носят и другие картины Федотова («Завтрак
аристократа», «Сватовство майора»). Последние его картины очень печальны
(«Анкор, еще анкор!», «Вдовушка»). Современники справедливо сравнивали П.А.
Федотова в живописи с Н.В. Гоголем в литературе. Обличение язв
крепостнической России — основная тема творчества Павла Андреевича
Федотова.
Вторая половина XIX в. ознаменовалась расцветом русского
изобразительного искусства. Оно стало подлинно великим искусством, было
проникнуто пафосом освободительной борьбы народа, откликалось на запросы
жизни и активно вторгалось в жизнь. В изобразительном искусстве
окончательно утвердился реализм — правдивое и всестороннее отражение жизни
народа, стремление перестроить эту жизнь на началах равенства и
справедливости.
Центральной темой искусства стал народ, не только угнетенный и
страдающий, но и народ — творец истории, народ-борец, созидатель всего
лучшего, что есть в жизни.
Утверждение реализма в искусстве проходило в упорной борьбе с
официальным направлением, представителем которого было руководство Академии
художеств. Деятели академии внушали своим ученикам идеи о том, что
искусство выше жизни, выдвигали лишь библейскую и мифологическую тематику
для творчества художников.
9 ноября 1863 г. большая группа выпускников Академии художеств
отказалась писать конкурсные работы на предложенную тему из скандинавской
мифологии и покинула Академию. Во главе бунтарей стоял Иван Николаевич
Крамской (1837—1887). Они объединились в артель и стали жить коммуной.
Через семь лет она распалась, но к этому времени зародилось «Товарищество
передвижных художественных выставок», профессионально-коммерческое
объединение художников, стоявших на близких идейных позициях.
«Передвижники» были едины в своем неприятии «академизма» с его
мифологией, декоративными пейзажами и напыщенной театральностью. Они хотели
изображать живую жизнь. Ведущее место в их творчестве заняли жанровые
(бытовые) сцены. Особой симпатией «передвижников» пользовалось
крестьянство. Они показывали его нужду, страдания, угнетенное положение. В
ту пору — в 60—70-е гг. XIX в.— идейная сторона искусства ценилась выше,
чем эстетическая. Лишь со временем художники вспомнили о самоценности
живописи.
Пожалуй, самую большую дань идейности отдал Василий Григорьевич Перов
(1834—1882). В своих произведениях Перов страстно обличает существующий
строй, с большим мастерством и убедительностью показывает тяжелую долю
народа. В картине «Сельский крестный ход на пасху» художник показал русскую
деревню в праздничный день, нищету, беспробудное пьянство, сатирически
изобразил сельское духовенство. Поражает своим драматизмом, безысходной
скорбью одна из лучших картин Перова — «Проводы покойника», которая
рассказывает о трагической судьбе семьи, оставшейся без кормильца. Большой
известностью пользуются его картины «Последний кабак у заставы», «Старики-
родители на могиле сына». Тонким юмором и лиризмом, любовью к природе
проникнуты картины «Охотники на привале», «Рыболов». Его творчество
пронизано любовью к народу, стремлением осмыслить явления жизни и языком
искусства правдиво рассказать о них. Картины Перова принадлежат к лучшим
образцам русского искусства. Его творчество как бы перекликается с поэзией
Некрасова, с произведениями Островского, Тургенева. Достаточно вспомнить
такие его картины, как «Приезд станового на следствие», «Чаепитие в
Мытищах». Некоторые работы Перова проникнуты подлинным трагизмом («Тройка»,
«Старики-родители на могиле сына»). Кисти Перова принадлежит ряд портретов
его знаменитых современников (Островского, Тургенева, Достоевского).
Некоторые полотна «передвижников», писанные с натуры или под
впечатлением от реальных сцен, обогатили наши представления о крестьянской
жизни. В картине С. А. Коровина «На миру» показана стычка на сельском сходе
между богачом и бедняком. Торжественная праздничность крестьянского труда
отражена в картине Г. Г. Мясоедова «Косцы».
Идейным вождем Товарищества передвижных выставок был Иван Николаевич
Крамской (1837—1887)—замечательный художник и теоретик искусства. Крамской
боролся против так называемого «чистого искусства». Он призывал художника
быть человеком и гражданином, своим творчеством бороться за высокие
общественные идеалы. В творчестве Крамского главное место занимала
портретная живопись. Крамской создал целую галерею замечательных портретов
русских писателей, художников, общественных деятелей: Толстого, Салтыкова-
Щедрина, Некрасова, Шишкина и других. Ему принадлежит один из лучших
портретов Льва Толстого. Пристальный взгляд писателя не оставляет зрителя,
с какой бы точки он ни смотрел на полотно. Одно из наиболее сильных
произведений Крамского — картина «Христос в пустыне».
«Передвижники» совершили подлинные открытия в пейзажной живописи.
Алексей Кондратьевич Саврасов (1830—1897) сумел показать красоту и тонкий
лиризм простого русского пейзажа. В 1871 мастер создает ряд лучших своих
работ («Печерский монастырь под Нижним Новгородом», Нижегородский
художественный музей; «Разлив Волги под Ярославлем», Русский музей), в т.
ч. знаменитую картину «Грачи прилетели» (Третьяковская галерея), ставшую
самым популярным русским пейзажем, своего рода живописным символом России.
Этюдная работа над «Грачами» шла в марте, в с. Молвитино (ныне Сусанино)
Буйского уезда Костромской губернии. Талый снег, весенние грачи на
березках, серо-голубое, блеклое небо, темные избы и древняя церквушка на
фоне стылых дальних лугов, — все сплавилось в образ удивительного
поэтического обаяния. Картине свойственен поистине волшебный эффект
узнаваемости, «уже виденного» (deja-vue, говоря языком психологии) — причем
не только где-то близ Волги, где писались «Грачи», а чуть ли не в любом
уголке страны. Здесь «настроение» — как особое созерцательное пространство,
объединяющее картину со зрителем — окончательно превращается в совершенно
особый компонент образа; это метко фиксирует И. Н. Крамской, когда пишет (в
письме к Ф. А. Васильеву, 1871), касаясь других пейзажей на выставке: «все
это деревья, вода и даже воздух, а душа есть только в «Грачах». Незримо
зримая «душа», настроение животворит и последующие вещи Саврасова:
замечательные московские пейзажи, органично сочетающие бытовую простоту
переднего плана с величавыми далями («Сухарева башня», 1872, Исторический
музей, Москва; «Вид на Московский Кремль, Весна», 1873, Русский музей),
виртуозный по передаче влаги и светотени «Проселок» (1873, Третьяковская
галерея), сентиментальную «Могилу над Волгой» (1874, Алтайский краевой
музей изобразительных искусств, Барнаул), светозарную «Радугу» (1875,
Русский музей), меланхолическую картину «Зимний пейзаж. Иней» (1876-77,
Воронежский музей изобразительных искусств). В поздний период мастерство
Саврасова резко слабеет. Житейски опустившись, страдая алкоголизмом, он
живет за счет копий со своих лучших работ, прежде всего с «Грачей».
Федор Александрович Васильев (1850—1873) прожил короткую жизнь. Его
творчество, оборвавшееся в самом начале, обогатило отечественную живопись
рядом динамичных, волнующих пейзажей. Художнику особенно удавались
переходные состояния в природе: от солнца к дождю, от затишья к буре.
Выходец из семьи почтового служащего, учился в Рисовальной школе Общества
поощрения художеств, а также в 1871 в Академии художеств; в 1866-67 работал
под руководством И. И. Шишкина. Выдающийся талант Васильева сложился рано и
мощно в картинах, впечатляющих зрителя своим психологическим драматизмом.
Замечательной «поэзией при натуральности впечатления» (по словам И. Н.
Крамского, близкого друга Васильева, о коренном свойстве его творчества в
целом) проникнута уже картина «Перед дождем» (1869, Третьяковская галерея).
В 1870 путешествовал по Волге вместе с И. Е. Репиным, в результате
появилась картина «Вид на Волге. Баржи» (1870, Русский музей) и другие
работы, отмеченные тонкостью световоздушных эффектов, мастерством передачи
речной и воздушной влаги. Но не во внешних эффектах здесь суть. В
произведениях Васильева природа, словно откликаясь на движения человеческой
души, в полном смысле психологизируется, выражая сложную гамму чувств между
отчаянием, надеждой и тихой грустью. Наиболее известны картины «Оттепель»
(1871) и «Мокрый луг» (1872; обе в Третьяковской галерее), где постоянный
интерес художника к переходным, неопределенно-зыбким состояниям натуры
претворяется в образы озарения сквозь меланхолическую мглу. Это — своего
рода натурные сны о России, выдерживающие сопоставление с пейзажными
мотивами И. С. Тургенева или А. А. Фета. Художник (судя по его переписке с
Крамским) мечтает о создании каких-то невиданных произведений, о
символических пейзажах-откровениях, которые могли бы исцелить человечество,
отягощенное «преступными замыслами». Но дни его уже сочтены. Заболев
туберкулезом, он переселяется в 1871 в Ялту. Роковая болезнь, сливаясь с
впечатлениями от южной природы, которая предстает у него не праздничной, но
отчужденно-тревожной, придает его живописи еще большую драматическую
напряженность. Тревожно и сумрачно самое значительное его полотно этого
периода — «В Крымских горах» (1873, Третьяковская галерея). Тонущая в
дымке, написанная в мрачных коричневато-серых тонах горная дорога обретает
тут потусторонний оттенок, подобие безысходной дороги в никуда. Влияние
искусства Васильева, усиленное трагизмом его ранней кончины, было весьма
значительным. Романтическая традиция, окончательно отрешаясь от
представлений о пейзаже как декоративном зрелище, достигла в его работах
особой духовной содержательности, предвещающей искусство символизма и
модерна, пейзаж чеховско-левитановской поры.
Творчество Виктора Михайловича Васнецова (1848—1926) тесно связано с
русскими народными сказками, былинами, сюжеты которых он брал за основу
своих картин. Его лучшее произведение — «Три богатыря». Перед зрителем
любимые герои русского былинного эпоса — богатыри, защитники русской земли
и родного народа от многочисленных врагов.
Певцом русского леса, эпической широты русской природы стал Иван
Иванович Шишкин (1832—1898). Для ранних работ Шишкина («Вид на острове
Валааме», 1858, Киевский музей русского искусства; «Рубка леса», 1867,
Третьяковская галерея) характерна некоторая дробность форм; придерживаясь
традиционного для романтизма «кулисного» построения картины, четко размечая
планы, он не достигает еще убедительного единства образа. В таких картинах,
как «Полдень. В окрестностях Москвы» (1869, там же), это единство предстает
уже очевидной реальностью, прежде всего за счет тонкой композиционной и
свето-воздушно-колористической координации зон неба и земли, почвы
(последнюю Шишкин чувствовал особенно проникновенно, в этом отношении не
имея себе равных в русском пейзажном искусстве).
В 1870-е гг. мастер входит в пору безусловной творческой зрелости, о
которой свидетельствуют картины «Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской
губернии» (1872) и «Рожь» (1878; обе — Третьяковская галерея). Обычно
избегая зыбких, переходных состояний природы, художник фиксирует ее высший
летний расцвет, достигая впечатляющего тонального единства именно за счет
яркого, полуденного, летнего света, определяющего всю колористическую
шкалу. Монументально-романтический образ Природы с большой буквы неизменно
присутствует в картинах. Новые же, реалистические веяния, проступают в том
проникновенном внимании, с которым выписываются приметы конкретного куска
земли, уголка леса или поля, конкретного дерева. Шишкин — замечательный
поэт не только почвы, но | |
