|
Реферат: Альбрехт Дюрер (Исторические личности)
Московский ордена Дружбы народов
Государственный Лингвистический университет
Кафедра мировой культуры
Альбрехт Дюрер
Реферат по культурологии
Научный руководитель:
д.ф.н., доц.
Темкин Виктор Александрович
Москва 1996
Оглавление
Общий обзор творчества Альбрехта Дюрера 3
Исследования и систематизация произведений Альбрехта Дюрера 17
Литература 21
Общий обзор творчества Альбрехта Дюрера
Живописец, рисовальщик, гравер, гуманист, ученый, Дюрер был первым
художником в Германии, который стал изучать математику и механику,
строительное и фортификационное дело; он первый в Германии пытался
применить в искусстве свои научные знания в области перспективы и
пропорций; он был единственным немецким художником 16 века, оставившим
после себя литературное наследие. Необычайная художественность, широта
интересов, разносторонность знаний позволяют поставить Альбрехта Дюрера в
один ряд с такими прославленными мастерами Возрождения, как Леонардо да
Винчи, Микеланджело, Рафаэль.
Прославленный гуманист и современник Альбрехта Дюрера Эразм
Роттердамский (1466-1536) писал в 1528 году, оценивая творчество художника:
“Чего только не может он выразить в одном цвете, то есть черными штрихами!
Тень, свет, блеск, выступы и углубления, благодаря чему каждая вещь
предстает перед взором зрителя не одной только своею гранью. Остро
схватывает он правильные пропорции и их взаимное соответствие. Чего только
ни изображает он, даже то, что невозможно изобразить - огонь, лучи, гром,
зарницы, молнии, пелену тумана, все ощущения, чувства, наконец, всю душу
человека, проявляющуюся в телодвижениях, едва ли не самый голос. Все это он
с таким искусством передает точнейшими штрихами и притом только черными,
что ты оскорбил бы произведение, если бы пожелал внести в него краски...”
Творческое развитие и деятельность Дюрера протекали в особых условиях
северного Возрождения, в те годы, когда Германию сотрясали бурные
социальные и политические события. Они были проявлением различных форм
антифеодальной борьбы, борьбы за обновление церкви и религии, за создание
единого немецкого государства, за освобождение человека от феодального
гнета и пут средневекового мышления. Это широкое движение получило название
Реформации. Реформация способствовала подъему всех прогрессивных сил в
стране и одновременно с этим - яркому расцвету искусства.
Большое влияние на развитие культуры в Германии оказала Италия и, в
первую очередь, итальянский гуманизм. Проникавшие с юга произведения
античных, римских авторов, труды итальянских ученых получили широкое
распространение. К началу 16 века в крупных городах Германии существовали
гуманистические кружки, пропагандировавшие классическую литературу и
искусство. Под их влиянием передовые немецкие художники, в творчестве
которых все еще были сильны традиции готики, начинали осваивать достижения
итальянских мастеров эпохи Возрождения. Основное внимание сосредоточивалось
на изучении законов перспективы и пропорций человеческого тела.
Получив первые художественные навыки в семье отца - золотых и
серебряных дел мастера, познав тайны живописного мастерства и искусства
ксилографии у крупнейшего нюренбергского художника Михаэля Вольгемута,
Дюрер сохранил на всю жизнь привязанность к разным видам искусства.
Драматические события эпохи, свидетелем которых он являлся, нашли
отражение в его гравюрах на дереве. Вместе с тем в гравюрах на меди
художник работал над созданием гармоничного образа, близкого итальянским
гуманистическим идеалам. Эти две грани творчества существовали параллельно,
оказывая друг на друга взаимное влияние. Свое воплощение они нашли в разных
техниках и предназначались для разного зрителя. Гравюра на дереве, близкая
народным картинкам и иллюстрациям, была понятнее народу и выпускалась для
него. Резцовая гравюра на меди, возникшая в профессиональной среде
ювелиров, позволяла решать специфически художественные проблемы и была
рассчитана на зрителей, более подготовленных к восприятию искусства.
Всю жизнь художник одновременно занимался гравюрой в двух разных
техниках. Но начал он с ксилографии. Предполагают, что, еще путешествуя по
стране, молодой Дюрер принял участие в создании рисунков для гравюр к
известным изданиям 15 века, в том числе, к “Кораблю дураков” Себастьяна
Бранта, немецкого сатирика (1458-1521). (В конце 15 - начале 16 века в
работе над ксилографией принимали участие и художник, создавший рисунок для
гравюры, и резчик по дереву. В связи с этим качество гравюры зависело от
таланта и мастерства обоих. Дюрер был первым, кто содержал в своей
мастерской резчиков, им же обученных, которые строго выполняли требования
мастера.)
Уже первые ксилографии гравера, выполненные в Нюрнберге, качественно и
стилистически отличались от всего, что было создано до него. Но, тем не
менее, очевидны и влияния, которые испытывал начинающий мастер. Это, прежде
всего, воздействие немецкой ксилографии 15 века с ее ярко выраженным
декоративным началом, а также искусства итальянских граверов, произведения
которых в то время часто попадали в Нюрнберг и в мастерскую Вольгемута.
Те сведения об Италии, которые получал художник от окружающих его
людей, способствовали развитию у него особого интереса к этой стране.
Именно поэтому, едва став самостоятельным художником, в 1494 году он едет в
Италию, где в первую очередь копирует монументальные работы и гравюры
Мантеньи - одного из крупнейших мастеров в итальянском Возрождении. Под его
влиянием в ранних ксилографиях Дюрера проявляется тяга к монументальности и
героичности.
Уже в начале творческого пути художник проявляет большой интерес к
обнаженному человеческому телу. Но если в резцовой гравюре он начинает
планомерно изучать строение и пропорции человека, стремится постичь и
передать пластику тела, то в ксилографии “Мужская купальня” на первый план
выступает движение, динамика линий, которые в последующих гравюрах, таких
как “Геркулес”, “Самсон”, будут передавать напряженность схватки, страсть
борьбы.
По сравнению с упрощенными декоративными гравюрами 15 дека, в
произведениях Дюрера усложняется не только содержание, но и значительно
расширяются выразительные возможности техники ксилографии. Весь ее
изобразительный строй неразрывно связывается теперь с характером
композиции. Так, сложный узор завивающихся в тугие кольца линий в гравюре
“Самсон” соответствует закрученной в клубок композиции, в которой сплелись
тело человека и льва. Линия становится носителем эмоциональной
выразительности и экспрессивности образа. Дюрер, видимо сам пробовал
резать. Только этим можно объяснить такое точное ощущение упругости,
четкости и напряженности каждого штриха, которые проявились уже в ранних
гравюрах мастера.
В 1498 году художник закончил свою первую большую серию гравюр
“Апокалипсис”, ставшую значительным явлением во всем искусстве немецкого
Возрождения. Сюжеты на библейские и евангельские темы оставались в 15 - 16
вв. основными в изобразительном искусстве. Но у Дюрера они получили
принципиально иное толкование. Традиционному евангельскому сюжету художник
придал острый современный смысл. Тема “Апокалипсиса” созвучна настроениям,
царившим в Германии в конце 15 века. Постоянные междоусобные войны, голод,
эпидемии, слухи о предстоящем конце света и Страшном суде, который грозит
человечеству в 1500 году, - все это нашло отражение в “Апокалипсисе”.
Серия, названная по образцу народных изданий “Апокалипсис в лицах”,
предназначалась для самого широкого распространения. Она состояла из
пятнадцати больших листов, текст к которым был издан на двух языках: не
только на латинском, но и на немецком. Текст сопровождался гравюрами, в
которых религиозное пророчество нередко приобретало черты современного
события.
От листа к листу развивается действие “Апокалипсиса”, одним из
кульминационных моментов которого стала сцена, изображающая “Четырех
всадников”. Мор, Война, Голод и Смерть вихрем проносятся над Землей, сметая
все на своем пути. Под копытами их лошадей гибнут и император, и епископ, и
горожанка, и крестьянин, олицетворяющие собой все человечество. Все равны
перед карой небесной, не только разрушающей, но и очищающей, - такова одна
из основных идей Дюрера, проходящая через всю серию.
Темперамент молодого художника проявляется в каждом листе. Дюрер как
бы сам становится активным участником изображенных событий. Он вводит в
свои гравюры огромные массы народа, разделяет их на праведников и
грешников, наделяет и тех и других страстностью. Он, как верховный судья,
грозен, могуч и беспощаден, но и разумен. Когда на очищенную землю вновь
спускаются мир и тишина, он ликует и прославляет вместе с избранными
обновленный мир.
В этой серии художественный язык гравюры становится конкретнее,
динамичнее и смелее. Каждое изображение имеет свой эмоциональный ключ и
строится на выделении основного действия. Так, стремительность движения
стала главным лейтмотивом в “Четырех всадниках”. Развевающиеся одежды,
сильные жесты, угрожающе поднятое оружие, убегающие и падающие в панике
люди - каждая деталь усиливает впечатление ускоряющегося темпа.
Перекрещивание диагональных осей, на которых основана вся композиция,
подчеркивает ее экспрессивность.
Иначе решена композиция “Битва архангела Михаила”, пафос которой в
столкновении, борьбе двух противоположных начал, добра и зла, света и тьмы.
Лист делится по горизонтали на две неравные части. Действие, происходящее
вверху, на небе, занимает основное место; изображение земли - лишь
небольшую часть листа. Хрупкое тело Михаила противостоит огромной
бесформенной массе дракона. Контрастом яростной битве на небе является
мирное спокойствие, царящее на земле. Запутанному готическому рисунку линий
наверху противопоставлен спокойный и ясный рисунок, изображающий тихий
пейзаж, в нижней части гравюры. И, наконец, основная идея гравюры находит
конкретное выражение в двухчастной композиции с тьмою наверху и светом
внизу.
Несмотря на отдельные готические черты (многофигурные перегруженные
композиции, удлиненные пропорции, витиеватые, ломкие линии), “Апокалипсис”
стал произведением нового времени. Это проявилось прежде всего в его
непосредственной связи с событиями и настроениями Германии конца 15 века, а
также в индивидуальной трактовке сюжета, в той активности, которой Дюрер
наделяет своих героев; в их страстной решительности, дейст-венности,
героизме. По широте охвата событий, по эмоциональной силе, по цельности и
монументальности “Апокалипсис” Дюрера является крупнейшим произведением в
искусстве Северного Возрождения.
Одновременно с ““Апокалипсисом” художник начал создавать первые листы
серии “Больших страстей”, выбирая наиболее драматические сцены из легенды о
Христе (“Мучение Христа”, “Взятие под стражу”). В этих большого формата
гравюрах на дереве Христос предстает не как страдающий человек, а как
мужественный и прекрасный герой, сражающийся со злом.
В 1500 - 1511 годах Дюрер начал работать над основными листами к серии
“Жизнь Марии”, окончил серии “Больших” и “Малых страстей”, издав их в 1511
году.
Двадцать гравюр к истории “Жизни Марии”, в отличие от “Апокалипсиса”,
воплощали мирный, светский идеал художника. Художник наделил их чертами
своих современников и перенес действие ряда гравюр в реальную обстановку
Германии 16 века. С новой жанровой интерпретацией библейских событий пришло
и новое композиционное решение сцен, и новый графический стиль.
“Встреча Иоакима у Золотых ворот” - это встреча двух пожилых людей,
происходящая на площади немецкого города. Художник выделяет героев, сильно
выдвинув их вперед и вписав в арку. Характеру этой сцены, спокойной и
поэтичной, соответствует весь образный строй гравюры - плавные линии
складок одежд, мягкие силуэты, вторящие ритму арок. Архитектура, пейзаж,
бытовая среда этой серии становятся неотъемлемой частью гравюр Дюрера. Так,
сцена “Рождества Марии” происходит в бюргерском доме, все детали обстановки
которого переданы с большой достоверностью. Характерно, что главная героиня
- Анна отодвинута вглубь, а на переднем плане изображены горожанки в
разнообразных и самых непринужденных позах и в костюмах 16 века. И только
ангел на облаке напоминает, что сцена эта имеет отношение к религиозной
легенде.
В листе “Бегство в Египет” особую эмоциональную роль играет пейзаж.
Это одно из ранних изображений природы в немецком искусстве. Таинственный
лес, где фантастические деревья соседствуют с растениями средней полосы
Германии, придает сцене сказочный характер.
Спокойный, повествовательный рассказ находится в полной гармонии с
художественными приемами мастера. Дюрер не пользуется больше контрастами
черного и белого, он предпочитает работать штрихом, добиваясь мягкости
переходов. “Жизнь Марии” становится поэтическим рассказом, полным любви,
радости, грусти, в котором реальность переплетается с легендой, бытовые
элементы со сказочными.
Серия “Малых страстей” состоит из тридцати шести гравюр небольшого
формата. Она была создана за короткое время, выпущена значительным тиражом
с расчетом на широкое распространение.
Эта самая большая часть из всех серий Дюрера начиналась изображением
“Грехопадения” и кончалась сценой “Страшного суда”. Листы, казалось бы
сюжетно не связанные с главной темой, введены художником, чтобы подчеркнуть
основной смысл “Малых страстей” - искупительную жертву Христа: избавление
человека от первородного греха. Серия подчинена этой идее и производит
цельное впечатление.
Композиции лишены тех бытовых деталей, которые наполняли гравюры
”Жизни Марии”. Все внимание сосредоточивается на главном действии. Но и
здесь, как в серии “Жизнь Марии”, среда продолжает играть активную роль.
Помимо серий своих основных графических произведений, Дюрер работал
также над отдельными листами на религиозные темы, над изображениями святых
и апостолов. При этом он ориентировался на самую широкую аудиторию, и таким
образом опередил попытки реформаторов сделать священное писание доступным
для народа. Еще до того, как Лютер, крупнейший деятель Реформации, заново
перевел Библию на немецкий язык, Дюрер переложил ее отдельные легенды на
общедоступный язык картинок. В этом одна из причин популярности его гравюр
среди современников.
Гравюра на дереве была идеальной техникой для художника тогда, когда
он выражал либо героический пафос борьбы, используя драматизм контрастов
черного и белого, либо обращался к событиям повседневной жизни. В этом
последнем случае линии - единственный формообразующий элемент ксилографии -
становились мягче, плавно обрисовывали форму предметов, были эквивалентны
спокойному рассказу. Однако специфика обрезной гравюры на дереве
заключается в том, что она сохраняет условность и декоративность языка,
даже если художник вводит в дополнение к линии штриховку. Поэтому в технике
ксилографии Дюрер не мог создать объемно-пластического образа, к которому
стремился долгие голы. Он добился этого в резцовой гравюре на меди.
Последняя, вместе с рисунком, стала для него в юные годы школой овладения
пропорциями и перспективой, а позднее помогла передать весь комплекс
представлений художника о физическом и духовном идеале человека.
Еще в детстве Дюрер познакомился с особенностями техники гравюры на
меди и с лучшими ее образцами. Затем художник побывал в Кольмаре и, хотя не
застал в живых крупнейшего гравера 15 века Мартина Шонгауэра, смог увидеть
награвированные им доски. Уже ранние произведения Дюрера в этой технике,
такие как “Блудный сын” 1496 года, позволяют говорить о нем как о большом
мастере резца. Новая трактовка сюжета “Блудного сына” с необычайной силой
показавшая глубину человеческих страданий, и техническое совершенство
принесли этой гравюре популярность как в Германии, так и за ее пределами.
Начиная с 1500-х годов, художник ставит перед собой задачу овладеть
законами научной перспективы и изучить пропорции человека и животных. Не
удовлетворившись эмпирическим методом, он обращается к трудам древнеримских
авторов и своих итальянских современников. Одновременно в резцовой гравюре
Дюрер начинает вырабатывать свои представления об идеальных пропорциях
тела, о пластической его цельности, о гармонической связи человека с
окружающей средой. Эти поиски оказали влияние и на ксилографию этого
периода; в частности, отразились в серии “Жизнь Марии”.
В гравюры Дюрер часто вводил изображения, которые можно рассматривать
как результат его штудийной работы. Примером служит гравюра “Св. Евстафий”
1501 года. Сцена охоты дала художнику повод представить здесь различных
животных: собак, лошадь, оленя. С большой наблюдательностью Дюрер передает
их характерные особенности, анатомическое строение, пропорции. В то же
время художник умело сочетает эксперименты с образной выразительностью
произведения, добивается удивительной его цельности и естественности,
отводя пейзажу роль объединяющего начала. Богатство оттенков серебристого
тона усиливает красоту листа. Очень много Дюрер работал над изучением
пропорций человека. Крылатая богиня возмездия Немезида (1500-1503), стоя на
шаре, пролетает над миром. Ее фигура принадлежит к числу первых,
сконструированных художником в соответствии с теорией пропорций Витрувия.
Но жизненные наблюдения мастера взяли верх над теоретическими расчетами:
Немезида далека от классического идеала. Она скорее походит на пышнотелых
немецких женщин, чем на античные образы. Техническое мастерство достигает
здесь совершенства. Художник начинает уже не рисовать, а как бы лепить
формы: они объемны и материальны.
Эти же стремления к пластичности мы видим и в гравюре “Адам и Ева”
(1504), которая завершает работу Дюрера в данном направлении. Сам художник,
очевидно, очень ценил лист, потому что поставил на нем полную надпись в
отличие от своих других гравюр, отмеченных лишь монограммой.
Образцами для фигур Адама и Евы послужили, как предполагают, античные
статуи Аполлона Бельведерского и Венеры Медицейской, или скорее - рисунки с
них. В этой гравюре художник добивается еще большей пластичности форм.
Гравер “лепит” штрихом, добивается полной иллюзорной объемности фигур,
освещенных мягким ровным светом, который бликами играет на обнаженных
телах. Резцовые гравюры Дюрера пользовались большим успехом в среде
гуманистов, художников и вообще любителей искусства разных стран. Им
подражали, копировали даже в Италии. И одной из важных причин, побудивших
художника совершить вторую поездку в Венецию, была необходимость обжаловать
действия итальянских граверов, которые копировали его произведения и
продавали эти копии.
Эта поездка состоялась в 1505-1507 годах и оказала значительное
влияние на дальнейшее развитие творчества художника. Будучи уже зрелым и
известным мастером, Дюрер неустанно продолжал совершенствоваться. Правда,
теперь, в Италии, для него первостепенное значение приобрели живописные
проблемы. Он стремился постичь колористические приемы великих венецианцев,
знакомился также с теоретическими руководствами к построению перспективы в
Болонье.
Наконец, уже вернувшись из Италии, художник снова обратился к гравюре.
Серия “Страстей” в гравюрах на меди состоит из шестнадцати листов. Их
исполнение отличалось тонкостью и тщательностью. Главное внимание художника
в этой серии, как ни в какой другой, было направлено на раскрытие
внутренних человеческих качеств. Его герой, наделенный благородством и
чувством достоинства, противостоит алчной, жестокой и злобной толпе. Гравер
использовал эффекты освещения для передачи напряженности и драматизма
действия. В каждой гравюре свет своим ярким лучом вырывает из общего мрака
фигуру героя - Христа.
В 1513-1514 гг. Дюрер создал три свои самые знаменитые гравюры на меди
- “классические”, или “мастерские”, как их называли уже современники -
“Рыцарь, Смерть и Дьявол”, “Святой Иероним в келье”, “Меланхолия”. Каждая
из них воплощала представления художника о разных сторонах деятельности
человека, являлась своеобразным символом одного из трех жизненных путей,
которым, по представлениям того времени, мог следовать человек.
Активная деятельность, стойкость и твердость, почти фанатическая
убежденность в правоте - наиболее характерные качества, присущие таким
деятелям Реформации, как Лютер, Ульрих фон Гуттен, Мюнцер, Меланхтон и
другие - нашли свое воплощение в образе рыцаря (“Рыцарь, Смерть и Дьявол”).
Упорный, самоуглубленный труд ученого-гуманиста, чуждого житейской
суеты и бурных страстей, представлен в гравюре “Св. Иероним в келье”. И,
наконец, драматизм творческого дерзания - в “Меланхолии”, которая, по
выражению Э. Панофского, одного из современных исследователей творчества
Дюрера, является его духовным автопортретом.
Лист “Св. Иероним в келье”, одно из самых совершенных произведений
мастера, воплотил новое ренессансное мировоззрение, отразившееся во всем
строе гравюры. Изображен кабинет ученого: большая светлая комната, в
глубине ее, над конторкой, спокойно склонился старец. В гравюре все
настолько гармонично, что человек, пространство и предметы, его окружающие,
ощущаются как некое единое целое. Обилие бытовых деталей нисколько не
заслоняет значительности происходящего. Наоборот, такие атрибуты, как
череп, песочные часы - символы бренности и быстротечности, сообщают всей
сцене философский смысл. Да и сама комната, при всей конкретности ее
обстановки, кажется преображенной потоком солнечного света, вливающегося
через стекла окон.
Не нарушая специфики резцовой гравюры, Дюрер извлекает из нее новые и
невиданные эффекты. То глубоко врезая линию, то делая ее совсем тонкой,
иногда превращая в прерывистый пунктир, сгущая или разряжая штриховку,
используя перекрещивающиеся штрихи, художник не только создает иллюзию форм
и объемов, но и передает фактуру разных материалов: блестящий шелк ткани,
шерсть животных, текстуру дерева, гладкую поверхность лавки. С помощью
коротких параллельных черточек он изображает игру света, солнечные блики,
вибрирующие на поверхности скамьи, стола, пола. В этом любовании
предметами, окружающими человека, Дюрер выступает как типичный
представитель северного Возрождения.
Освещение играет большую роль во всех трех гравюрах. В “Св. Иерониме”
оно создает настроение и имеет смысловое значение. В “Рыцаре, Смерти и
Дьяволе” играет символическую и композиционную роль. Лист делится на два
плана. Первый - темный. Сквозь мрачное ущелье мужественно движется рыцарь,
находясь между смертью и дьяволом. Второй план залит светом. Эта два разных
мира, но чтобы попасть во второй, надо преодолеть мрак и ужасы первого.
И, наконец, радуга и свет падающей кометы, озарившей небо, в гравюре
“Меланхолия”, подчеркивают особую вселенскую значимость происходящего.
Подстать этому необычному видению и необычное хаотическое нагромождение
предметов, и крылья за спиной женщины. Она воспринимается как существо
неземное, но терзаемое человеческими сомнениями и болью.
В гравюрах предельно сконцентрированы основные идеи: с одной стороны,
героизм в преодолении внешних трудностей и самоукрощение, выраженные с той
страстью, которая характерна для Германии эпохи Реформации, а с другой
стороны - самоуглубление, неудовлетворенность, почти фаустовская
меланхолия. Определенная последовательная связь трех гравюр, из которых
““Меланхолия” является последней, позволяет считать ее финальной частью
“Триптиха”. В этом финале неудовлетворенность выступает как результат
напряженной физической и духовной деятельности человека. Три мастерские
гравюры, сюжетно не связанные между собой, вместе взятые заключали глубокий
смысл. В них был, по словам Томаса Манна, “целый комплекс судьбы” в которой
“герой” был одновременно и “жертвой”, но которая стала “предвестником новой
более высокой человечности”. Именно здесь тянется нить, связывающая
искусство Дюрера с искусством Рембрандта.
Семнадцатый век с его интересом к сложному, постоянно меняющемуся миру
человека обратился к новой технике гравюры - офорту. Но его возникновение
относится к началу столетия и, первые попытки освоить специфику этой
техники принадлежит Дюреру - правда офорт с его импульсивной линией,
резкими световыми контрастами, драматизмом и одновременно эскизной
легкостью, не мог с достаточной силой и убедительностью выразить
художественные идеи 16 века. Кроме того, техническое несовершенство новой
техники (железо после травления быстро окислялось и доска погибала) также
препятствовало быстрому развитию офорта.
Дюрер выполнил всего шесть офортов и оставил эту технику, так как ее
возможности шли вразрез с его стремлением создать рационально построенный,
классически гармоничный образ. Этому стремлению больше всего отвечали
ксилография и резцовая гравюра.
В гравюре на дереве Дюрер впервые продемонстрировал богатые
возможности этой техники, показав, с одной стороны, ее декоративные
свойства, а с другой - драматический, экспрессивный характер. И то и другое
присуще ксилографии 15 века, но в более упрощенных, условных формах. Дюрер
усложнил язык линий, сделал формы более реалистичными, ввел в гравюры
пространство, множество конкретных деталей, придал им характер подробного
рассказа и таким образом сблизил изображаемые сцены с жизненно реальными.
При этом специфика ксилографии не только не отступила на задний план, а,
наоборот, приобрела максимальную выразительность.
Если гравюры на дереве Дюрера способствовали резкому качественному
скачку в развитии ксилографии, то гравюры на меди продолжали постепенную
эволюцию этой техники, вершиной которой стали “Рыцарь, Смерть и Дьявол”,
“Святой Иероним в келье” и “Меланхолия”.
В конце 15 века на смену первым контурным резцовым гравюрам пришли
гравюры с пластическим решением. Так, крупнейший предшественник Дюрера в
этой области Мартин Шонгауэр использовал в своих работах светотеневую
лепку. Но, выявляя объемы, мастер не ставил проблемы света; его почти
скульптурные фигуры, построенные на четком контуре, не были связаны с
пространством. Впервые проблему взаимоотношения предметов с пространством и
размещения их в пространстве поставил и решил в гравюре на меди Дюрер. Он
разработал сложнейшую систему штриховки, которая позволила ему ввести в
гравюры свет и строить все изображение на тональных градациях. Так что весь
путь развития резцовой гравюры шел в сторону приближения к живописности,
трехмерности и пространственности. И творчество Дюрера было вершиной на
этом пути. Дюрер первый поднял гравюру до уровня высокого искусства, к
которому раньше относили только живопись и скульптуру.
Графика художника необычайно богата и разнообразна и по техникам
(ксилография, гравюра на меди, сухая игла, офорт), и по сюжетам, и по
жанрам (иллюстрация, портрет, бытовая тема, декоративная гравюра).
Часто в резцовых гравюрах Дюрера встречаются изображения простого
народа (“Танцующие крестьяне”, “Три крестьянина”, “Крестьяне, идущие на
рынок” и т.д.). Как бы предчувствуя грандиозные события Крестьянской войны
1525 года, гравер наделяет своих героев грубой и могучей силой,
решительностью и воинственностью. Хотя неизменно в его отношении к ним
сквозит ирония и снисходительность горожанина.
Портрет занимал значительное место в творчестве Дюрера-живописца. В
последние годы жизни он и в гравюре обратился к этому жанру. Среди
портретов, исполненных резцом, выделяются изображения видных гуманистов 16
века Эразма Роттердамского и Филиппа Меланхтона, друга художника Вилибальда
Пиркхеймера, крупных политических деятелей того времени Фридриха Мудрого и
Альбрехта Бранденбургского. Наряду с точной внешней характеристикой образа,
художник всегда подчеркивает значительность личности портретируемого и в
латинской надписи восхваляет его высокие качества и заслуги. Каждый
портрет, выполненный Дюрером, - это своеобразный памятник современнику.
Богатство фантазии, глубина творческой мысли, мастерство художника
наиболее полно проявились в области гравюры, поэтому ей по праву
принадлежит ведущая роль в творчестве Дюрера.
Исследования и систематизация произведений Альбрехта Дюрера
Графическое наследие Дюрера обширно. В настоящее время известны 105
гравюр на меди, включая офорты и гравюры сухой иглой, и 189 гравюр на
дереве, вместе с большими работами для императора Максимилиана.
Популярность гравюр Дюрера в 16 веке была настолько велика, и они
пользовались таким спросом, что его мастерская выпускала огромное
количество отпечатков. Известны случаи, когда даже в отсутствие художника
его помощники печатали гравюры. Отсюда обилие оттисков дюреровского
времени. Обычно автор, сделав пробный отпечаток, в дальнейшем вносил
поправки и изменения в изображение на доске, а затем печатал исправленную
доску заново. Качество отпечатков, сделанных с одной доски, зависело от
тщательности оттиска, добротности краски и бумаги, состояния доски и
вырезанных линий. Тщательный отпечаток с хорошей равномерно зачерченной
доски имел ясный, чистый, четкий рисунок.
Постепенно от частого употребления доски портились. На деревянных
выпадали линии и появлялись пустоты, на самой основе возникали щели,
трещины. И все же деревянные доски изнашивались не так быстро, как медные.
Последние, с тонким ювелирным рисунком, быстрее приходили в негодность.
Рисунок стирался, линии становились неглубокими, поэтому краски мало
вбивались, отпечаток получался серым, вялым. Кроме того, на медной доске,
при чистом печатании с нее, появлялись царапины, количество которых
увеличивалось со временем.
Творчество Дюрера в настоящее время подробным образом исследовано и
изучено. Живописному, графическому и теоретическому наследию художника
посвящены десятки книг и сотни статей. Среди них немаловажное место
занимают работы, связанные с деятельностью Дюрера-гравера.
Освоение графического наследия мастера началось в 19 веке со
систематизации и каталогизации его гравюр. Барч первым, в 1808 году,
выпустил полный каталог гравюр Дюрера, который давал тематический обзор
произведений художника; этот каталог сохранил до наших дней свое значение.
Вслед за тем английский знаток и любитель гравюр Оттли в своей книге,
вышедшей в 1818 году, впервые попытался установить последовательность
возникновения дюреровских гравюр. Следующий этап исследований состоял в
более доскональном изучении гравюр мастера, их систематизации и выявлении
копий. Это впервые проделал Хеллер в своей монографии 1827 года, где
опубликован не устаревший до сих пор список копиистов Дюрера.
Вопросы атрибуции и датировки, так же как и выявление подлинности
гравюр Дюрера, остались актуальными вплоть до наших дней. С середины 19
века фактические сведения, на которых основывали свои выводы ученые,
расширились: помимо источников, стали изучаться надписи, характер подписей
и монограмм на гравюрах. Примерно в это же время важным фактором для
определения подлинности оттиска стала также бумага, ее структура и водяные
знаки. Впервые Хаусманн в книге, посвященной гравюрам и рисункам мастера,
привел таблицу водяных знаков, характерных для бумаги, на которой Дюрер
печатал свои гравюры.
Как итог пристального изучения его наследия в 90-е годы в ряде стран
появились выставки работ художника (Кембридж, 1893; Нью-Йорк, 1894).
Отличительной чертой первого периода изучения творчества Дюрера был сбор
материала, его систематизация и установление хронологии.
Следующий этап изучения искусства Дюрера наступил на рубеже 19 и 20
веков. На первый план выдвигаются вопросы технической и художественной
эволюции мастера, связи с эстетическими проблемами времени, особенности
национальных черт, а также вопросы научной, теоретической и философской
основы творчества, возникновение новых жанров и новой иконографии. Значение
гравюры в творчестве мастера рассматривается в связи с его ролью в истории
европейской гравюры вообще.
Одновременно продолжается каталогизация гравюр Дюрера, ведется
детальное и подробное изучение различных коллекций составляются новые
каталоги. Так, И. Медер в 1932 году использует работы предшественников,
свои исследования в венской Альбертине и издает сводный детально
проработанный каталог гравюр мастера. В нем отдельно указывались работы
Дюрера к изданиям 15 века, а также работы для императора Максимилиана.
Медер значительно расширил таблицу водяных знаков Хаусманна и дал к ней
пояснения. Его каталог не только включает все принадлежащие Дюреру гравюры,
но и содержит подробную характеристику отдельных отпечатков разных времен,
превращаясь тем самым в важнейшее и единственное в своем роде пособие при
обработке коллекций. Каталог Медера сохранил свое основополагающее
значение.
В русском искусствоведении интерес к творчеству Дюрера возник в начале
нашего столетия. Первые работы А. Миронова носили общий характер. Но уже в
1910-е годы А. А. Сидоров в своих статьях обращается к спорным вопросам и
проблемам творчества великого художника в свете общеевропейских
исследований.
В 1928 году, по случаю 400-летия со дня смерти Дюрера, в Москве был
выпущен каталог, составленный А. А. Сидоровым. Это был первый научный
каталог гравюр Дюрера на русском языке. Он включал листы собрания
московского Музея изящных искусств (ныне Музея изобразительных искусств
имени А. С. Пушкина). А. А. Сидоров впервые дал оценку этому собранию
гравюр Дюрера и отметил также качество и возраст всех отпечатков,
основываясь, главным образом, на водяных знаках бумаги.
Спустя два года вышла статья того же автора, посвященная одному из
самых спорных вопросов в творчестве Дюрера: датировке и хронологии его
ранних гравюр на меди. Известно, что мастер начал датировать свои гравюры
регулярно с 1503 года. До этого лишь один лист, “Четыре женщины”, был
отмечен годом, другие же - на различные мифологические, аллегорические и
религиозные сюжеты - не только не датированы, но часто и не подписаны.
Именно поэтому эти гравюры явились причиной для разногласий в трудах многих
ученых. Но уже в 1910-х годах Д. Недович в книге, посвященной дюреровскому
“Апокалипсису”, детально рассматривает структуру этой серии, а А. А.
Сидоров, подробно изложив точку зрения крупнейших исследователей, дал свою
хронологию на основании стилистической и технической эволюции мастера.
Кроме того, вопросы общего и проблемного порядка были поставлены в
работах советских искусствоведов Ц. Г. Нессельштраус - в монографии о
Дюрере и в подготовленном ею издании дневников, писем и трактатов художника
- и М. Я. Либмана - в книге о Дюрере и в докторской диссертации,
посвященной немецкому искусству дюреровского времени.
Собрание гравюр Дюрера в Государственном музее изобразительных
искусств имени А. С. Пушкина насчитывает 215 гравюр мастера (121 на дереве,
88 резцовых, 2 сухой иглой), большое количество копий и отпечатков более
позднего времени. Собрание музея составлялось на протяжении второй половины
19 и начала 20 века из разных петербургских и московских коллекций.
Значительная часть гравюр Дюрера, главным образом гравюры на дереве,
поступила из Румянцевского музея. В основе этой коллекции летало собрание
Рюмина, переданное туда еще в 70-е годы 19 века. Большая часть гравюр на
меди была получена в 1918 году от наследников известного московского
собирателя И. В. Баснина, к которому они попали из собраний москвича Н. С.
Мосолова и петербуржца П. И. Савостьянова.
Литература
1. Кислых Г.С. Альбрехт Дюрер. М., Советский художник, 1972 г.
2. Гравюры Альбрехта Дюрера. М., Русский язык, 1984 г.
Реферат на тему: Альбрехт Дюрер
Калининградский филиал Международного университета
Доклад на тему:
« Альбрехт Дюрер»
Выполнила студентка
II курса Группы Л-ОО
факультета лингвистики
Овсянникова Н. С.
Калининград, 2002
План доклада:
§1. Вступление…………………………………………………………… 3
§2. Детство и годы учений……………………………………………... 3
§3. Работы 1495 – 1500 годов…………………………………………… 5
§4. Начало теоретических штудий и поездка в Италию…………… 7
§5. Большие алтарные книги и первый замысел
«Книги о живописи»………………………………………………… 8
§6. Новые циклы графических работ………………………………… 9
§7. Путешествие в Нидерланды………………………………………. 10
§8. Последние годы………………………………………………………11
Литература………………………………………………………………. 13
§1. Вступление.
Творчество Альбрехта Дюрера – одна из вершин искусства Возрождения в
Европе. Для Германии оно знаменует рубеж между средневековьем и
Возрождением, открывая собою недолговременный, но блестящий период расцвета
немецкой художественной культуры. Этот период, охватывающий лишь неполное
столетие с конца XV до второй половины XVI века, выдвинула помимо Дюрера
целую плеяду крупнейших живописцев, графиков и скульпторов, как Лукас
Кранах – старший, Маттиас Грюневальд, Тильман Рименшнейдер, Фейт Штосс,
Ганс Бургкмайр, Ганс Бальдунг Грин и другие. И все же, несмотря на
разнообразие индивидуальностей названных мастеров, пору расцвета немецкого
Возрождения называют нередко эпохой Дюрера, ибо творчество его не только
положило ей начало, но и определило основное направление развития искусства
по пути воплощения идеалов гуманизма и утверждения жизненной достоверности
в изображении человека и окружающего его мира.
Искусство немецкого Возрождения сформировалось в один из самых
драматических периодов в истории Германии. Это было переломное для Европы
время, когда оказались поколебленными представлявшиеся дотоле незыблемыми
основы средневекового общества – папство и империя. Миф о неподвластных
времени «вечных» империях был развеян падением в 1453 году под натиском
турок христианской Византии, а также смутами и упадком престижа власти в
Германской империи. Эти события сопровождались социальными потрясениями,
распространением ересей, мистики, «нового благочестия» и других враждебных
католицизму религиозных течений, наконец, настроением всеобщего страха и
неуверенности, породившим вспышку эсхатологических ожиданий – веру в
близкий конец света приурочившийся к «юбилейном» 1500 году.
Среди художников немецкого Возрождения Альбрехт Дюрер выделяется не только
масштабом своего дарования, но и широтой кругозора. Он не ограничивался
разными видами изобразительного искусства – живописью, ксилографией,
гравюрой на металле. В круг его интересов входили также теоретические
проблемы – принципы линейной перспективы, о возведении крепостей, о
пропорциях человеческой фигуры. Дюрер воплотил в себе характерный для эпохи
Возрождения тип художника-ученого, ранее неизвестного в Германии.
§2. Детство и годы учений.
Дюрер был нюрнбержец. Тесные узы связывали его с жизнью и культурой
родного города. Много раз уезжал он в чужие страны, много повидал на своем
веку городов, о которых вспоминал потом с восхищением, но даже самые
заманчивые предложения не соблазняли его остаться вдали от Нюрнберга. Хотя
не раз жаловался он на то, что в Германии мало уважают и плохо оплачивают
труд художника, все же, он сам говорил, любовь к Нюрнбергу заставила его
предпочесть жизнь в среднем достатке на родине почету и богатству на
чужбине.
Дюрер родился в семье Нюрнбергского ювелира 21 мая 1471года. Отец
его, Альбрехт Дюрер –старший, был родом из Венгрии. Он вышел из венгерской,
или может быть, немецкой семьи, жившей в деревне Эйтас и издавна
занимавшейся скотоводством. Альбрехт Дюрер – старший был не первым в роду,
изменивший исконному делу предков. Не раз уже случалось, что молодые люди
из этой семьи уходили в город, чтобы овладеть ремеслом, причем почти всегда
это было ремесло ювелира.
Обучившись на родине ювелирному делу, Дюрер отправился затем, по
обычаю, В путешествия, чтобы поучиться у иноземных мастеров. Несколько лет
он провел в Нидерландах, а затем переехал в Германию и в 1455году прибыл в
Нюрнберг. В течение 12-ти лет Дюрер - старший работал у местного ювелира
Иеронима Холпера, а затем, женившись на его дочери Барбаре, открыл свою
мастерскую.
Отец Альбрехта Дюрера имел большую семью. У него было 18 детей, из
которых большинство умерло в детстве и лишь трое достигли зрелого возраста.
Сыновей своих он обучал золотых дел мастерству, но лишь один из них,
Эрнест, унаследовал ремесло отца. Старший, Альбрехт, проучившись около двух
с половиной лет и уже достигнув успеха, предпочел затем живопись. Третий
брат, Ганс, которому было всего лишь 12 лет, когда умер отец, стал учеником
и помощником Альбрехта и впоследствии работал как живописец в Германии и
Польше.
Первые навыки рисования Дюрер приобрел в мастерской отца, который
начал обучать его своему ремеслу, когда мальчику исполнилось 13 лет.
Наиболее известный из сохранившихся рисунков того времени «Автопортрет»
(1484, Вена, Альбертина). На рисунке изображен подросток, худеньких и
бледный, с длинными прядями волос, обрамляющие лицо. Вверху рисунка
сохранилась собственноручная надпись художника: «Это я сам нарисовал себя в
зеркале в 1484 году, когда я был еще ребенком, Альбрехт Дюрер». Это большая
редкость в искусстве, чтобы мальчик, едва научившись рисовать, делал свой
автопортрет.
30 ноября 1486 года, уступая настоятельным просьбам сына, Альбрехт
Дюрер – старший заключил контракт с Вольгемутом и отдал ему в обучение
мальчика сроком на 3 года. Михаель Вольгемут (1434 – 1519) занимал в 80-х
годах XV века видное место среди художников Нюрнберга. Мастерская его была
крупнейшей в городе и выполняла многочисленные заказы как для самого
Нюрнберга, так и для окрестных городов. Особенно большую роль сыграл он в
развитии книжной графики. В его мастерской были исполнены иллюстрации
нескольких лучших нюрнбергских изданий 90-х годов.
Дюрер провел в мастерской Вольгемута 3 года. Здесь он познакомился
с изготовлением рисунков для гравюры на дереве. Сохранилось лишь три
рисунка ученических лет, все они относятся к 1489 году, последнему году
обучения в мастерской. Это рисунки пером – «Три ландскнехта» (Берлин,
Гравюрный кабинет), «Кавалькада» (Бремен, Художественна галерея) и
«Сражающиеся всадники» (Лондон, Британский музей). 1 декабря 1489 года
Дюрер закончил обучение в мастерской Вольгемута. Согласно цеховым правилам,
которым подчинялись в то время и художники, он должен был для получения
звания мастера совершить путешествие по городам своей страны.
Обычно в те времена путешествовать отправлялись весной. Так поступил
и Дюрер. Зиму 1490 года он провел в доме родителей. А 11 апреля 1490 года
Дюрер покинул Нюрнберг и отправился путешествовать по немецким землям.
Странствия продолжались 4 года. Лишь в мае 1494 года он возвращается в дом
своего отца.
Годы странствий – одно из наименее выясненных мест в биографии
Дюрера. Сам он ничего не сообщает об этом времени, документальных же
свидетельств сохранилось лишь три. Это, во-первых, свидетельство соседа и
друга Дюрера Кристофа Шейрля, известного нюрнбергского юриста и историка,
сообщившего, что в 1492 году художник посетил в Кольмаре трех братьев
незадолго перед тем умершего Мартина Шонгауэра и что он побывал так же в
Базеле, где встретился еще с одним его братом. Второй важный документ
представляет собой находящаяся в Базельской Публичной библиотеке деревянная
доска с вырезанной на ней гравюрой – изображением святого Иеронима. На
обороте доски сохранилась собственноручная надпись Дюрера: «Альбрехт Дюрер
из Нюрнберга». Третье упоминание о Дюрере в эти годы мы находим в старинном
инвентаре собрания Вилибальда Имгофа – старшего, составленном в 1573 – 1574
годах. В инвентаре его коллекции упомянуты, среди прочего, два портрета
работы Дюрера, причем сказано, что они выполнены в Страсбурге в 1494 году и
что на них изображен мастер, у которого работал в Страсбурге Дюрер, и жена
мастера.
Годы странствий сыграли большую роль в формировании не только
профессиональных навыков художника, но и его мировоззрения. С самого начала
своей творческой деятельности Дюрер был связан с прогрессивной немецкой
интеллигенцией, познакомился с бюргерской и реформистской литературой.
Весной 1494 года отец вызвал Дюрера в Нюрнберг. Сразу же по приезде
молодой художник женился на дочери влиятельного нюрнбергского бюргера,
механика и музыканта Ганса Фрея, с которым Альбрехт Дюрер – старший заранее
обо всем договорился. Женитьба была в то время обязательным условием для
получения прав мастера. Поскольку мастер брал к себе подмастерьев и
учеников, он должен был иметь хозяйку, которая бы заботилась о них.
Пребывание Дюрера в Нюрнберге было кратковременным. Уже осенью 1494
года он уехал в Италию. Самый факт этой поездки был установлен учеными лишь
в начале XX века на основании косвенных данных. В произведениях этого
времени появляются заимствования из картин и рисунков итальянских
художников, итальянские костюмы, южные морские животные, виды альпийских
гор, местностей и городов, через которые лежал путь в Италию.
Возвращаясь из Венеции в Нюрнберг летом 1495 года, Дюрер снова
запечатлел в многочисленных акварелях альпийские горы и лежавшие на его
пути города. Эти акварели принадлежат к числу лучших произведений
художника. Также в эти годы в Базеле были изданы: «Туринский рыцарь» –
сборник народных рассказов французского писателя XIV века шевалье де ла Тур
Ландри (1493), сатирическое произведение Себастиана Бранта «Корабль
глупцов» (1494). Иллюстрации к этим изданиям заметно отличаются от
современной базельской гравюры, поэтому сложилось мнение, что они были
выполнены приезжим мастером, появившимся в городе в 1492 году и вскоре
покинувшем его. Вполне возможно, что этим мастером мог быть Альбрехт Дюрер.
§3. Работы 1495 – 1500 годов.
Начало самостоятельной деятельности Дюрера – один из самых
насыщенных периодов его творческой биографии. Сразу же он начал работать в
нескольких областях – в живописи, в гравюре на дереве, в гравюре на меди.
Все созданное им в эти годы отмечено новизной и смелостью исканий. Он
обновил традицию алтарной живописи, придав реалистическую достоверность
изображению религиозных сцен, а также впервые в Германии широко ввел
портрет, положив начало замечательному расцвету этого жанра в немецком
искусстве XIV века. Он расширил тематику гравюры, все чаще и чаще
привлекал мифологические, бытовые и литературные сюжеты. Произведения
Дюрера быстро приобрели популярность. К концу 90х годов имя его стало
известно не только в Германии, но и за ее пределами.
Распространением своей славы Дюрер был более всего обязан гравюре. В
то время спрос на гравюры был очень велик. Они продавались на рынках и
ярмарках. Известно, что жена Дюрера не раз ездила для реализации его работ
его работ на большие ежегодные ярмарки во Франкфурт-на-Майне. Гравюры
Дюрера рассылались также в разные города и страны с товарами купцов;
отправляясь в странствия их везли с собой для продажи его подмастерья и
ученики.
Первым из немецких художников Дюрер стал одновременно работать в
гравюре на дереве и на металле. Раньше оба вида гравюры разграничивались,
ими занимались разные мастера. Гравюра на меди, происхождение которой
связано с ювелирным искусством, изготовлялась обычно ювелирами, в то время
как рисунки для гравюры на дереве делали живописцы или специалисты –
рисовальщики. Выучка ювелира и живописца дала Дюреру навыки, необходимые
для обоих техник, что позволило ему с одинаковым успехом работать в каждой
из них.
Еще в годы странствий Дюрер пробовал силы в гравюре на дереве,
выполняя иллюстрации для книг. В Нюрнберге не работает больше по заказам
издателей. Возвратившись к распространенной в Германии с начала XV века
традиции так называемой однолистной гравюры на дереве, он исполняет теперь
несколько отдельных больших гравюр. Вскоре он переходит к созданию
связанных единым повествованием серий гравюр, которые сам издает в виде
сброшюрованных книжек с сопроводительным текстом, отпечатанном на обороте
листов.
Гравюры на отдельных листах издавна служили в Германии для
изображения религиозных сюжетов. Дюрер следует этой традиции. Правда, в
отдельных случаях он вводит и мифологию, и сцены из современной ему жизни,
но все же религиозная тематика преобладает. В годы странствий Дюрер овладел
также искусством пространственного изображения, передачи объема, фактуры,
жестов и мимики, разнообразных характеров и чувств. Эти качества проявились
и в гравюрах 1494-5 – 1500 годов «Мужская баня» (1496), «Геркулес» (1496 –
1497), «Самсон» (1497 – 1498), «Святая Екатерина» (1498)
Высшим творческим достижением Дюрера в период с 1495 по 1500 была
серия «Апокалипсис». Тема «Апокалипсиса» была чрезвычайно созвучна
настроениям, царившим в Германии конца XV века. В «Апокалипсисе» нашли
выражение надежды и чаяния обездоленных, их возмущение несправедливостью и
насилием; в нем предсказаны жестокие кары и гибели притеснителям и обещан
«небесный Иерусалим» угнетенным и страждущим. Не удивительно, что эти
настроения легко находили отклик в Германии в момент, когда там назревала
революционная ситуация и началось движение за преобразование страны.
Содержащиеся в «Апокалипсисе» описания бедствий и гибели
человеческого рода производили в то время особенно сильное впечатление.
Перед 1500 годом в Европе распространились слухи о предстоящем в этом году
конце света и о близости «судного дня». Иллюстрации Дюрера к «Апокалипсису»
проникнуты духом реформации. Не колеблясь, он перенес действие в свое
время. Его Вавилон – это папский Рим. Сам папа, император и духовенство
падают первыми жертвами божественных всадников и ангелов- мстителей.
Современные немецкие и венецианские костюмы и оружие, современные формы
архитектуры еще более усиливают впечатление, что речь идет о событиях
сегодняшнего дня. Отсюда – огромный успех этой серии. «Апокалипсис» Дюрера
был воспринят современниками не только как символ судьбы человечества, но и
как олицетворение их собственных страданий и надежд.
Серия «Апокалипсис» состоит из 15 изданных в 1498 году гравюр, к
которым впоследствии Дюрер присоединил еще титульный лист. Самый тип
издания необычен. Здесь иллюстрации не сопровождают текст, но лишь
составляют к нему параллель и воспринимаются самостоятельно, как связное
повествование. Более ранние листы – «Открытие 7 печати», «Иоанн и старцы»,
«Поклонение агнцу», более поздние – «Семь светильников», «Иоанн, глотающий
книгу», «Четыре всадника» и другие. Заключительным листом является
«Небесный Иерусалим», обещанный праведникам.
Начатая в эти же годы серия гравюр на дереве – «Большие страсти» –
была завершена Дюрером лишь в 1510 – 1511 годы. Тема «страстей Христовых» -
одна из самых распространенных тем в немецкой гравюре.
Одновременно с гравюрой на дереве Дюрер начал работать и в технике
гравюры на меди, не имевшей ранее распространения в Нюрнберге. Тематика
гравюр на меди разнообразна. Здесь Дюрер часто обращался к мифологическим,
литературным и бытовым сюжетам. Во многих гравюрах на меди Дюрер обращается
к изображению нагого тела. Таковы, например, гравюры «Четыре ведьмы»,
«Мадонна со стрекозой», «Прогулка», «Морское чудовище» и др.
Живописные работы 1495 – 1500гг. не столь многочисленны и
разнообразны по тематике, как гравюры. По большей части это заказные работы
– алтарные картины или портреты.
Первый большой заказ на алтарную живопись Дюрер получил от курфюрста
саксонского Фридриха. Он заказал Дюреру свой портрет и две алтарные картины
для отстраивавшегося в то время Виттенбергского замка: «Поклонение
младенцу» (Дрезденская галерея, 1496-1497) – одна из них.
В портретах Дюрера, исполняемых во второй половине 90-х годов,
сказалось влияние нидерландской школы. Оно проявляется в композиционных
приемах и тщательной отделке деталей, в стремлении к воспроизводству натуры
во всем ее индивидуальном своеобразии. Вместе с тем Дюрер вносит в
некоторые из них величавость, присущую портретам итальянских мастеров.
Несмотря на разнообразие жанров, сюжетов и техники, произведения,
созданные Дюрером во II–ой половине 90-х годов, образуют цельную группу. Их
объединяет эмоциональная насыщенность и сила чувств, каких Дюреру не всегда
удавалось достигнуть впоследствии.
§4. Начало теоретических штудий и поездка в Италию.
Около 1500 г. в творчестве Дюрера наблюдался заметный перелом. Еще в
90-х годах художник проявлял интерес к изображению нагого тела и передачи
пространства. Теперь эти проблемы выдвигаются на первый план. При этом в
решении их Дюрер не ограничивался более эмпирическим методом, но задался
целью овладеть научной теорией, созданной итальянцами, - теорией пропорций
тела и линейной перспективой. Воспроизведение трехмерного пространства на
плоскости и правильное изображение человеческой фигуры были важнейшими
задачами, вставшими перед художниками Возрождения.
Разработка теоретических основ искусства началась в Италии в I-ой
половине 15 века, уже в середине века появляются первые трактаты. Это
сочинения Леона Баттиста Альберти «О живописи» (1436) и «О статусе» (после
1464), работа Пьеро де Франческа «О живописной перспективе» (1484- 1487).
Трактаты эти не были опубликованы, однако они пользовались известностью
среди итальянских художников, которые уже в 15 веке были хорошо знакомы с
линейной перспективой и теорией пропорций. Возможно, Дюрер познакомился с
теорией линейной перспективы во время своего первого посещения Италии. О
теории пропорций он впервые узнал в 1500 году, когда в Нюрнберг приехал
работавший в Германии венецианский художник Якопо де Барби
Новые интересы Дюрера проявились уже в исполненных в 1501 – 1502
годах гравюрах на меди «Св. Евстафий» и «Немезида». В первой из них в
центре внимания художника оказалось изображение животных в разнообразных
поворотах и позах. Гравюра «Немезида» посвящена изображению идеальной нагой
женской фигуры. Фигура Немезиды принадлежит к числу первых фигур,
сконструированных Дюрером в соответствии с теорией пропорций. Особенно
интенсивно работает Дюрер над созданием канона мужской и женской фигур
около 1504 года. В отличие от более ранних опытов, он стремиться теперь не
только к соответствию фигуры основным пропорциям, но и к тому, чтобы найти
для этих пропорций наиболее совершенное воплощение. Об этом свидетельствуют
многочисленные рисунки 1503-1504 годов, на основе которых Дюрер создал свою
прославленную гравюру на меди «Адам и Ева» (1504). Здесь он впервые
попытался воплотить классический идеал красоты. Для построения человеческой
фигуры использует геометрию.
Если большинство гравюр на меди 1500-1505 годов посвящено построению
идеальных фигур и разработке пропорций, то в гравюрах на дереве Дюрер
обращает большое внимание на развитие повествования и передачу настроения и
чувств. Самым значительным произведением, исполненным в эти годы в гравюре
на дереве, является серия «Жизнь Марии». В 1502-1505 годах Дюрер исполнил
17 листов этой серии. Затем работа прервалась в связи с отъездом художника
в Италию, но позднее в 1510-1511 годах, он дополнил серию еще тремя листами
и издал ее в виде отдельной книжки в сопровождении латинских стихов некоего
Бенедикта Келедониуса (Швальте).
Наряду с графическими работами, Дюрер исполнил в 1500-1505 годах
большое количество картин. В них также отразились новые интересы и искания
художника, которые заметно сказались уже в исполненном в 1500 году
мюнхенском автопортрете.
Наиболее крупной живописной работой этого времени являлся так
называемый Паумгартнеровский алтарь, заказанный Дюреру братьями Стефаном и
Лукой Паумгартен, видными нюрнбергскими бюргерами. По всей вероятности
алтарь был написан в 1502-1504 годах, ныне он находиться в Старой
Пинакотеке в Мюнхене. В центральной части алтаря представлено «Рождество
Христово», на створках изображены св. Евстафий и св. Георгий.
Занятый выполнением заказов и заработками, Дюрер не забыл о своем
намерении овладеть теорией искусства. В 1506 году он предпринял специальную
поездку в Болонью, чтобы повидаться с кем-то из знатоков перспективы. Затем
он отправляется в Венецию, где провел полтора года.
§5. Большие алтарные книги и первый замысел
«Книги о живописи».
Дюрер возвратился в Нюрнберг весной 1507 года. Тотчас же в его
мастерскую стали поступать многочисленные заказы. Слава его была так
велика, что богатые купцы, могущественные князья, сам император наперебой
добивались его работ. В течение нескольких лет Дюрер целиком посвящает себя
живописи, почти оставив гравюру. В период между 1507-1511гг. он создает
одну за другой ряд больших картин: «Адам и Ева», «Мучение 10000 христиан»,
«Вознесение Марии», «Поклонение троице». Под влиянием итальянского
искусства он стремиться к созданию монументальных величественных
произведений, которые прославили бы его имя в потомстве.
Замысел картины «Адам и Ева» возник у Дюрера еще в Венеции. Подобно
гравюре 1504 года, она задумана, прежде всего, как воплощение
совершеннейших пропорций и форм человеческого тела.
Вероятно, в Италии бала начата и картина «Мадонна с цветком ириса»,
законченная в 1508 году. В ней еще чувствуется воздействие венецианской
живописи, сказывающейся в мягкости цветовых переходов, богатстве нюансов,
тонкой передаче воздушной среды. Однако эти качества недолго удержаться в
живописи Дюрера. В больших картинах 1508-1511 годов цвет становиться
локальным, широта и обобщенность письма сменяются тщательной детализацией.
В 1508 Дюрер написал для своего старого заказчика Фридриха
саксонского картину «Мучение 10000 христиан при персидском царе Сапоре», в
которой использовал исполненную им около 10-ти лет назад гравюру на дереве,
тот же сюжет.
Летом 1507г. франкфурский богатый купец, торговец Якоб Геллер,
приехавший по делам в Нюрнберг, заказал Дюреру большой створчатый алтарь
«Вознесение Марии» для одной из капелл доминиканской церкви во Франкфурте-
на-Майне. К сожалению, центральная часть алтаря не сохранилась. Вывезенная
в 1615 году курфюрстом Максимилианом Баварским из Франкфурта в Мюнхен, она
в 1729 году сгорела во время пожара.
После геллеровского алтаря он написал еще только одну большую
картину – «Поклонение троице» (1511) и три небольших произведения –
«Мадонну с грушей» (1512) и изображения императоров Карла Великого и
Сигизмунда (1512-1513). Вскоре Дюрер надолго оставил живопись.
В 1509-1510 Дюрер пробует свои силы в поэзии. Попытки художника
приобщиться к литературе вызвали насмешки со стороны его ученых друзей.
Однако Дюрер не намерен был сдаваться. В 1509-1510 он написал ряд
стихотворений религиозного, морализующего и сатирического содержания, а
также сочинил стихотворные тексты к трем своим гравюрам. Все же поэтические
опыты Дюрера составляют лишь кратковременный эпизод в его литературной
деятельности. Вскоре усилия его направляются по иному руслу. Он задумывает
грандиозный трактат о живописи.
Первые рукописные наброски Дюрера к теоретическому труду относятся к
1507-1512гг. Как явствует из них Дюрер задумал сначала на | |
