|
Реферат: Живое наследие (Искусство и культура)
Живое наследие
. Иконопись появилась на Руси в 10 в., после того как в 988 году Русь
приняла от Византии новую религию - христианство. К этому врмени в самой
Византии иконопись окончательно превратилась в сторого узаконенную,
признанную канонической систему изображений. Поклонение иконе стало
неотъемлемой частью христиансского вероучения и богослужения. Т.о., Русь
получила икону как одно из “оснований” новой религии.
. Н: Символика храмов: 4 стены храма, объединенные одной главой - 4
стораны света под властью единой вселенской церкви; алтарь во всех
церквах помещался на востоке: по Библии, на востоке располагалась райская
земля - Эдем; по Евангелию, на востоке произошло вознесение Христа. И
т.д., т.о., в целом система росписей христианского храма представляла
собой строго продуманное целое.
. Крайним выражением свободомыслия на Руси в 14 в. стала в Новгороде и
Пскове ересь стригольников: стр. учили, что религия есть внутренее дело
каждого и каждый чел-к имеет право быть учителем веры; они отрицали
церковь, дух-во, церковные обряды и таинства, призывали народ не
исповедоваться у папов, а каяться в грехах “матери сырой земле”.
Искусство Новгорода и Пскова в 14 века в целом ярко отражает рстущее
свободомыслие. Худ-ки стремятся к образам более живым и динмичным, чем
прежде. Возникает интерес к драматическим сюжетам, пробуждается интерес к
внутреннему миру человека. Художественные искания мастеров 14 века
объясняют, почему Новгород мог стать местом деятельности одного из самых
мятежных художников средневековья - византийца Феофана Грека.
. Феофан попал в Новгород, очевидно, в 70-е годы 14 века. До этого он
работал в Константинополе и близлежащих к столице городах, затем
переехал в Каффу, откуда, вероятно и был приглашен в Новгород. В 1378
году Феофан исполнил свою первую работу в Новгороде - расписал фресками
церковь Спаса-Преображения.
. Достаточно сравнить старца Мельхиседека из этой церкви с Ионой из
Сковородского монастыря, чтобы понять, сколь ошеломляющее впечатление
должно было произвести искусство Фаофана на его русских совремнников.
Персонажи у Ф-на не только внешне не похожи друг на друга,- они живут,
проявляют себя по-разному. Каждый персонаж Ф-на - незабываемый
человеческий образ. Через движения, позу, жест художник умеет сделать
зримым “внутреннего человека”. Седобородый Мельхиседек величественным
движением, достойным потомка эллинов, придерживает свиток с пророчество.
В его позе нет христианской покорности и благочестия.
Феофан мыслит фигуру трехмерно, пластически. Он отчетливо представляет
себе, как располагается тело в пространестве, поэтому, несмотря на условный
фон, его фигуры кажутся окруженными пространством, живущими в нем. Большое
значение Ф-н придавал передаче в живописи объема. Его способ моделировки
эффектен, хотя на первых взгляд кажется эскизным и даже небрежным. Основной
тон лица и одежды Ф-н кладет широкими, свободными мазками. Поверх основного
тона в отдельных местах - над бровями, на переносице, под глазами -
резкими, меткими ударами кисти он наносит светлые блики и пробела. С
помощью бликов художник не только точно передае объем, но и добивается
впечатления выпуклости формы, чео не достигали мастера более раннего
времени. Озаренные вспышками бликов фигуры святых у Феофана приобретают
очобую трепетность, подвижность.
В искусстве Ф-на всегда незримо присутствует чудо. Плащ Мельхиседека так
стремительно охватывает фигуру, как если бы обладал энергией или был
наэлектризован.
До наших дней почти не дошли иконы работы Ф-на. Кроме икон из
иконостаса Благовещенского собора в Московском Кремле, мы не знаем
достоверно ни одной его станковой работы. Однако с большой долей
вероятности Феофану можно приписать замечательное “Успение”, написанное на
оборотной стороне иконы “Донская богоматерь”.
В “Успении” изображено то, что обычно изображается в иконах на этот
сюжет. У погребального ложа Марии стоят апостолы. Уходит вверх сияющая
золотом фигура Христа с белоснежным младенцем - душой богоматери в руках.
Христа окружает иссиня-темная мандорла. По сторонам от нее стоят два
высоких здания, отдаленно напоминающие двухэтажные башни с плакальщицами в
асковской иконе “Успение”.
Апостолы Феофана не похожи на строгих греческих мужей. Они сгрудились
у ложа без всякого порядка. Не совместная просветленная скорбь, а личное
чувство каждого - смятение, удивление, отчаяние, горестное размышлеие о
смерти - читается на их простых лицах. Многие слово бы не в сосоянии
смотреть на мертвую Марию. Один чуть выглядывает из-за плеча соседа,
готовый в любую минуту опустить голову. Другой, забившийся в дальний угол,
одним глазом следит за происходящим. Иоанн Богослов почти спрятался за
высоким ложем, в отчаянии и ужасе взирая из-за него.
Над одром Марии, над фигурпми апостолов и святителй высится сияющий
золотом Христос с душой богоматери в руках. Апостолы не видят Христа, его
мандорла - это уже сфера чудесного, недоступного человеческому взгляду.
Апостолы видят лишь мертвое тело Марии, и это зрелище преисполняе их ужасом
перед смертью. Им, “земным людям”, не дано узнать тайну “вечной жизни”
Марии. Единственный, кому известна эта тайна,- Христос, ибо он принадлежит
сразу двум мирам: божественному и человеческому. Христос полон решимости и
силы, апостолы - скорби и внутренего смятения. Резкое звучание красок
“Успения” как бы раскрывает крайнюю степень душевного напряжения, в котором
пребывает апостолы. Не отвлеченное, догматическое представление о загробном
блаженстве и не языческая боязнь земного, физического уничтожения, а
напряженое размышлеие о смерти, “умное чувство”, как называли подобное
состояние в Х1У веке,- таково содержание замечательной иконы Феофана.
В”Успении” Феофана есть деталь, которая как будто концентрирует в
себе драматизм происходящей сцены. Эта свеча, горящая у ложа богоматери. Ее
не было ни в “Десятинном успении”, ни в “Пароменском”. В “Десятинном
успении” на подставке у ложа изображены красные туфли Марии, а в
Пароменском” - драгоценный сосуд - наивные и трогательные детали,
связывающе Марию с земным миром. Помещенная в самом центре, на одной оси с
фигурой Христа и херувимом, свеча в иконе Феофана кажется исполненной
особого смысла. По апокрифическому преданию, Мария зажгла ее перед тем, как
узнала от ангела о своей смерти. Свеча - это символ души богоматери,
светящей миру. Но у Феофана это больше, чем отвлеченый символ. Трепещущее
пламя словно бы дает услышать гулкую тишину оплакивания, ощутть холодность,
недвижность мертвого тела Марии. Мертвое тело - как сгорвший, остывший
воск, из которого навсегда улетучился огонь - душа человек. Свеча догорает,
это значит, что кончается время земного прощания с Марией. Через несколько
мгновений исчезнет сияющий Христос, его мандорла, скрепленная, как замковым
камнем, огненным херувимом. В мировм искусстве н много произведений,
которые с такой силой давали бы ощутить движение, быстротечность времени,
равнодушного к тому, что оно отсчитывает, неумолимо ведущего все к концу.
. Андрей Рублев
О жизни прославленного художника Москвы Андрея Рублева известно
немного. Летописи указывают города, в которых он работал, и церкви, которые
он украшал иконами и фресками. Они сообщают, что Рублев скончался в
“старости велице” в московском Андрониковом монастыре, монахом которого бл.
Этим немногим, по существу, исчерпываются сведения о жизни великого
художника. Источники свидетельствуют, что искусство Рублева ещ при его
жизни пользовалось известностью и признанием. Современники называли его
“преизрядным живописцем”, “мужем в добродетели съвръшенным”. В памяти
народа Рублев остался как идеальный русский художник. Не случайно Стоглавый
собор 1551 года повелел иконописцам “писать иконы с древних и образцов, как
греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев”.
Вопрос о принадлежности того или иного произведения Рублеву служит
ныне предметом оживленных научных дискуссий. Единственное дотоверное
прозведение художника - икона “Троица”.Все остальные работы с бльшей или
меьшей степенью вероятности приписываются прославленному мастеру. Высокое
мастерство икон “Звенигородского чина”, их стилистическая близость
“Троице” позволяют признать в них еще одну подлинную работу художника.
Документально известно, что иконы в Кремлевском Благовещенском и Загорском
Троицком соборах, а также иконы и фрески в Успеском соблре во Влаимире
исполнены Рублевым в содружестве с другими мастерами.
Рублев продолжил лучшие традиции современного русского и
византийского искусства. Сильное воздействие на него, несомненно, оказало
творчество Феофана Грека. (Под руководством Феофана Рублев в 1405 году
расписывал Благовещенский собор Московского Кремля). Быть может, Рублев был
знаком и с новгородскими росписями Феофана и его учеников. Он наследует не
только высокое техническое мастерство - для него, так же как для Феофана,
иконопись - это “умное делание”. И Феофан и Рублев стремятся выразить в
искусстве “мудрость жизни”.
Однако в творчестве московского художника живописная концепция 14
века подверглась коренной переработке. Феофановское “индивидуалистическое”
начало - свободный, широкий мазок, эскизность исполнния - несвойственно
живописи Рублева.
Наивысшее творческое достижение Рублева - икона “Троица”, созданная
им незадолго до смерти (между 1411-1422 гг.).
По христианскому вероучению, бог, будучи единым по сущесту, троичен в
лицах. Первое лицо Троицы есть бог-отец, сотворивший небо и землю, все
видимое и невидимое.Второе ее лицо - бог-сын, Иисус Христос, принявший
образ человеческий и сошедший с небес на землю ради спасения людей. Третье
лцо - бог-дух святой, дающий жизнь всему сущему. Человеческому разуму
непосижимо, как единое существует в трех лицах, поэтому учение о Троице
входит в число основных догматов христианских религии и в качесте такого
является объектов веры, а не предметом осмысления.
Божество, будучи единством трех лиц, пребывает везде и не имеет
определенного облика. Истинный вид божества неизвестен человеку - “бога же
н виде никто” (Иоанн,1,18). Однако, иногда, как гласит христианское
предание, бог являлся людям,принимая для этого доступный человеку облик.
Первым, кто увидел бога, был праведный старец Авраам. Бог явилс к нему в
облике трех ангелов. Авраам догадался, что под видом трех странников от
принимает три лица Троицы. Исполнившись радости, он усадил их под сенью
Мамврийского дуба, велел жене своей Сарре испечь из лучшей муки пресные
хлебы, а отроку слуге - заколоть нежного тельца.
Именно этот библейский рассказ лег в основу иконографии Троицы. Она
изображается в виде трех ангелов со странническими посохами в руках. Ангелы
торжественно восседают за столом, уставленным яствами. Вдали виднеются
палаты Авраама и легендарный Мамврийский дуб. Благочестивые Аврам и Сарра
подносят крылатым странникам угощение. Так изображена Троица на фреске
Феофана Грека в церкви Спаса-Преображения и на многих московских,
новгородских, псковских иконах Х1У-ХУ веков.
В иконе Рублева поражает необыкновенная простота, “немногословность”,
с какой воспроизведено библейское событие. Из ветхозаветного рассказа
художник выбрал лишь те детали, которые дают представление, где и как
происходило действие: гора (символ пустыни), палаты Авраама и Мамврийский
дуб. Подобной смелости в отношении к священному тексту напрасно искать в
более ранних иконах. Древнерусская живопись,прежде без рассуждений
следовавшая за священным текстом, ставившая своей задачей дать зримый образ
всего, о чем повествуют Библия и Евангелие, в лице Рублева пренебрегла
буквой Священного писания и попыталась раскрыть его философский смысл. Из
искусства иллюстрирующего иконопись превратилась в искусство познающее.
Три крылатых ангела сидят вокруг стола нтре которого стои чаша с
головй жертвенного тельца. Смертная чаша есть композиционный и смысловой
центр иконы Рублева; в зависимости от того, что подразумевать под жертвой
изображение получает разный смысл. Первое значение жертвы - телец, которым
Авраам угостил божественных странников. В этом случае икона изобраает пир у
Авраама, и действие ее проиходит на земле. Однако для земного пира
изображение слишком скорбно и угощение скудно. Икона, без сомнения, имеет
более глубокий смысл. Смертная чаша с головой тльца издавна воспринималась
как символ искупительной миссии Христа, принесшего себя в жертву ради
спасения людей. В таком истолковании трапеза трех ангелов приобретает
символическое значение. Она означает нисполслание богом-отцом сына на
свершение им подвига во имя людей, готовность сына принести себя в жертву и
благословение этой жертвы духом-утешителем. В этом случае “Троица”
представляет действие не земное, а небесное. праздничный стол - прообраз
жертвенного алтаря. Жесты ангелов исполнены особого символического смысла.
Дуб, палаты и гора превращаются в эмблемы, обозначающие вечность бого-отца,
вдохновение бога-сына, возвышенную самоотверженность духа-утешителя.
Гениальность Рублева-художника проявилась в том, что сложное глубокое
философское содержание “Троицы” органически раскрыто средствами живописи -
языком пластики, ритма, цвета.
На Руси 14 - 15 веках учение о троичном божестве, представляющем
“едину силу6 едину власть, едино господство”, стало религиозным символом
политического единения страны. Не случайно девизом Москвы на рубеже веков
было: “Троицей живем, движемся и есмы”. Этой же идеей проникнута и “Троица”
Рублева, ставшая как бы нравственным символом новой Руси.
Реферат на тему: Живопись
“ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ” ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
Наиболее прославленное произведение Леонардо - знаменитая “Тайная
вечеря” в миланском монастыре Санта Мария делла Грацие. Это роспись, в
настоящем своем виде представляющая руину, была выполнена между 1495-1497
годами. Причина быстрой порчи, дававшей о себе знать уже в 1517 году,
заключалась в своеобразной технике, сочетавшей масло с темперой.
В связи с “Тайной вечерей” Вазари приводит в своем жизнеописании
Леонардо забавный эпизод, прекрасно характеризующий манеру работы художника
и его острый язык. Недовольный медлительностью Леонардо, приор монастыря
настойчиво требовал от него, чтобы он скорее закончил свое произведение.
“Ему казалось странным видеть, что Леонардо целую половину дня стоит
погруженный в размышление. Он хотел, чтобы художник не выпускал кисти из
рук, наподобие того, как не прекращают работу на огороде. Не ограничиваясь
этим, он пожаловался герцогу и так стал донимать его, что тот был вынужден
послать за Леонардо и в деликатной форме просить его взяться за работу,
всячески давая при этом понять, что все это он делает по настоянию приора”.
Затеяв с герцогом разговор на общие художественные темы, Леонардо затем
указал ему, что он близок к окончанию росписи и что ему остается написать
лишь две головы - Христа и предателя Иуды. “Эту последнюю голову он хотел
бы еще поискать, но в конце концов, если он не найдет лучшего, он готов
использовать голову этого самого приора, столь навязчивого и нескромного.
Это замечание весьма рассмешило герцога, сказавшего ему, что онтысячу раз
прав. Таким-то образом бедный смущенный приор продолжал полгонять работу на
огороде и оставил в покое Леонардо, который закончил голову Иуды,
оказавшуюся истинным вопощением предательства и бесчеловечности”.
К миланской росписи Леонардо готовился тщательно и долго. Он выполнил
множество набросков, в которых изучал позы и жесты отдельных фигур. “Тайная
вечеря” привлекла его не своим догматическим содержанием, а возможностью
развернуть перед зрителем большую человеческую драму, показать различные
характеры, вскрыть душевный мир человека и точно и ясно обрисовать его
переживания. Он воспринял “Тайную вечерю” как сцену предательства и
поставил себе целью внести в это традиционное изображение то драматическое
начало, благодаря которому оно приобрело бы совсем новое эмоциональное
звучание.
Обдумывая замысел “Тайной вечери”, Леонардо не только выполнял
наброски, но и записывал свои мысли о действиях отдельных участников этой
сцены: “тот, который пил и поставил кубок на место, обращает голову к
говорящему, другой соединяет пальцы обеих рук и с нахмуренными бровями
взирает на своего сотоварища, другой показывает ладони рук, приподнимает
плечи к ушам и выражает ртом удивление...” В записи не указаны имена
апостолов, но Леонардо, по-видимому, ясно представлял себе действия каждого
из них и место, которое каждый призван был занять в общей композиции.
Уточняя в рисунках позы и жесты, он искал таких форм выражения, которые
вовлекли бы все фигуры в единый водоворот страстей. Он хотел запечатлеть в
образах апостолов живых людей, каждый из которых по-своему откликается на
происходящее событие.
“Тайная вечеря” - самое зрелое и законченное произведение Леонардо. В
этой росписи мастер избегает всего того, что могло бы затмить основной ход
изображенного им действия, он добивается редкой убедительности
композиционного решения. В центре он помещает фигуру Христа, выделяя ее
просветом двери. Апостолов он сознательно отодвигает от Христа, чтобы еще
более акцентировать его место в композиции. Наконец, в этих же целях он
заставляет сходиться все перспективные линии в точке, непосредственно
расположенной над головой Христа. Учеников Леонардо разбивает на четыре
симметрические группы, полные жизни и движения. Стол он делает небольшим, а
трапезную - строгой и простой. Это дает ему возможность сосредоточить
внимание зрителя на фигурах, обладающих огромной пластической силой. Во
всех этих приемах сказывается глубокая целеустремленность творческого
замысла, в котором все взвешено и учтено.
Основной задачей, которую поставил себе Леонардо в “Тайной вечере”,
была реалистическая передача сложнейших психических реакций на слова
Христа: “Один из вас предаст меня”. Давая в образах апостолов законченные
человеческие характеры и темпераменты, Леонардо заставляет каждого из них
по-своему реагировать на произнесенные Христом слова. Именно эта тонкая
психологическая дифференциация, основанная на разнообразии лиц и жестов, и
поражала более всего современников Леонардо, особенно при сопоставлении его
росписи с более флорентинскими изображениями на эту же тему кисти Таддео
Гадди, Андреа дель Кастаньо, Козимо Россели и Доменико Гирландайо. У всех
этих мастеров апостолы сидят спокойно, наподобие статистов, за столом,
оставаясь совершенно безучастными ко всему происходящему. Не имея в своем
арсенале достаточно сильных средств для психологической характеристики
Иуды, предшественники Леонардо выделяли его из общей группы апостолов и
располагали в виде совершенно изолированной фигуры перед столом. Тем самым
Иуда искусственно противопоставлялся всему собранию как изгой и злодей.
Леонардо смело ломает эту традицию. Его художественный язык достаточно
богат, чтобы не прибегать к подобным, чисто внешним эффектам. Он объединяет
Иуду в одну группу со всеми прочими апостолами, но придает ему такие черты,
которые позволяют внимательному зрителю сразу же признать его среди
двенадцати учеников Христа.
Каждого из учеников Леонардо трактует индивидуально. Подобно
брошенному в воду камню, порождающему все более широко расходящиеся по
поверхности круги, слова Христа, упавшие среди мертвой тишины, вызывают
величайшее движение в собрании, за минуту до того прибывавшем в состоянии
полного покоя. Особенно импульсивно откликаются на слова Христа те три
апостола, которые сидят по его левую руку. Они образуют неразрывную группу,
проникнутую единой волей и единым движением. Молодой Филипп вскочил с
места, обращаясь с недоуменным вопросом к Христу, Иаков старший в
возмущении развел руками и откинулся несколько назад, Фома поднял руку
вверх, как бы стремясь отдать себе отчет в происходящем. Группа,
расположенная по другую сторону Христа, проникнута совершенно иным духом.
Отделенная от центральной фигуры значительным интервалом, она отличается
несравненно большей сдержанностюь жестов. Представленный в резком повороте
Иуда содорожно сжимает кошель со сребрянниками и со страхом смотрит на
Христа; его затененный, уродливый, грубый профиль контрастно
противопоставлен ярко освещенному, прекрасному лицу Иоанна, безвольно
опустившего голову на плечо и спокойно сложившего руки на столе. Между
Иудой и Иоанном вклинивается голова Петра; наклонившись к Иоанну и опершись
левой рукой о его плечо, он что-то шепчет ему на ухо, в то время как его
правая рука решительно схватилась за меч, которым он хочет защитить своего
учителя. Сидящие около Петра три других апостола повернуты в профиль.
Пристально смотря на Христа, они как бы вопрошают его о виновнике
предательства. На противоположном конце стола представлена последняя группа
из трех фигур. Вытянувший по направлению к Христу руки Матфей с возмущением
обращается к пожиломы Фаддею, как бы желая получить от него разъяснение
всего происходящего. Однако недоуменный жест последнего ясно показывает,
что и тот остается в неведении.
Далеко не случайно Леонардо изобразил обе крайние фигуры, сидящие по
краям стола, в чистом профиле. Они замыкают с обеих сторон идущее от центра
движение, выполняя здесь ту же роль, которая принадлежала в “Поклонении
волхвов” фигурам старика и юноши, поставленным у самых краев картины. Но
если психологические средства выражения Леонардо не поднимались в этом
произведении ранней флорентийской эпохи выше традиционного уровня, то в
“Тайной вечере” они достигают такого совершенства и глубины, равных которым
напрасно было бы искать во всем итальянском искусстве XV века. И это
прекрасно понимали современники мастера, воспринявшиеся “Тайную вечерю”
Леонардо как новое слово в искусстве. Она поражала и продолжает поражать не
только правдивостью деталей, но и верностью “в воспроизведении типичных
характеров в типичных обстоятельствах”, т.е. тем, что Энгельс считал
основным признаком реализма (Маркс к. и Энгельс Ф. Избранные письма. М.,
1948, с. 405).
«Сикстинская Мадонна» Рафаэля
Я смотрел на нее несколько раз; но видел ее только однажды так, как
мне было надобно. В первое мое посещение я даже не захотел подойти к ней; я
увидел ее издали, увидел, что перед нею торчала какая-то фигурка с пудреною
головою, что эта проклятая фигурка еще держала в своей дерзкой руке кисть и
беспощадно ругалась над великою душою Рафаэля, которая вся в этом чудесном
творении. В другой раз испугал меня чичероне галереи (который за червонец
показывает путешественникам картины и к которому я не рассудил прибегнуть):
он стоял перед нею с своими слушателями и, как попугай, болтал вытверженный
наизусть вздор. Наконец, однажды, только было я расположился дать волю
глазам и душе, подошла ко мне одна моя знакомая и принялась мне нашептывать
на ухо, что она перед Мадонною видела Наполеона и что ее дочери походи на
рафаэлевских ангелов.
Я решился прийти в галерею как можно ранее, чтобы предупредить всех
посетителей. Это удалось. Я сел на софу против картины и просидел целый
час, смотря на нее. Надобно признаться, что здесь поступают с нею так же
почтительно, как и со всеми другими картинами. Во-первых, она, не знаю, для
какой готтентотской причины, уменьшена: верхняя часть полотна, на котором
она написана, и с нею верхняя часть занавеса, изображенного на картине,
загнуты назад; следовательно, и пропорция и самое действие целого теперь
уничтожены и не отвечают намерению живописца. Второе, она вся в пятнах, не
вычищена, худо поставлена, так, что сначала можешь подумать, что копии, с
нее сделанные, чистые и блестящие, лучше самого оригинала. Наконец (что не
менее досадно), она, так сказать, теряется между другими картинами,
которые, окружая ее, развлекают внимание: например, рядом с нею стоит
портрет сатирического поэта Аретина, Тицианов прекрасный, - но какое
соседство для Мадонны! И такова сила той души, которая дышит и вечно будет
дышать в этом божественном создании, что все окружающее пропадает, как
скоро посмотришь на нее со вниманием.
Сказывают, что Рафаэль, натянув полотно свое для этой картины, долго
не знал, что на нем будет: вдохновение не приходило. Однажды он заснул с
мыслию о Мадонне, и, верно, какой-нибудь ангел разбудил его. Он вскочил:
она здесь! закричал он, указав на полотно, и начертил первый рисунок. И в
самом деле, это не картина. А видение: чем долее глядишь, тем живее
уверяешься, что перед тобою что-то неестественное происходит (особливо,
если смотришь так, что ни рамы, ни других картин не видишь). И это не обман
воображения: оно не обольщено здесь ни живостью красок, ни блеском
наружным. Здесь душа живописца, без всяких хитростей искусства, но с
удивительною простотою и легкостью, передала холстине то чудо, которое во
внутренности ее совершалось.
Я описываю ее вам, как совершенно для вас неизвестную. Вы не имеете о
ней никакого понятия, видевши ее только в списках или в Миллеровом эстампе.
Не видав оригинала, я хотел купить себе в Дрездене этот эстамп; он, увидев,
не захотел и посмотреть на него; он, можно сказать, оскорбляет святыню
воспоминания. Час, который провел я перед этой Мадонною, принадлежит к
счастливым часам жизни, если счастием должно почитать наслаждение самим
собою. Я был один; вокруг меня все было тихо; сперва с некоторым усилием
вошел в самого себя; вокруг меня все было тихо; сперва с некоторым усилием
какое-то трогательное чувство величия в нее входило; неизобразимое было для
нее изображение, и она была там, где только в лучшие минуты жизни быть
может. Гений чистой красоты был с нею.
Он лишь в чистые мгновенья
Бытия слетает к нам
И приносит откровенья,
Благодатные сердцам.
Чтоб о небе сердце знало
В темной области земной,
Нам туда сквозь покрывало
Он дает взглянуть порой;
А когда нас покидает,
В дар любви, у нас в виду,
В нашем небе зажигает
Он прощальную звезду.
Не понимаю, как могла ограниченная живопись произвести необъятное;
перед глазами полотно, на нем лица, обведенные чертами, и все стеснено в
малом пространстве, и несмотря на то, все необъятно, все неограниченно! И
точно, приходит на мысль, что эта картина родилась в минуту чуда: занавес
раздернулся, и тайна неба открылась глазам человека. Все происходит на
небе: оно кажется пустым и как будто туманным, но это не пустота и не
туман, а какой-то тихий, неестественный свет, полный ангелами, которых
присутствие более чувствуешь, нежели замечаешь: можно сказать, что все, и
самый воздух, обращается в чистого ангела в присутствии этой небесной,
мимоидущей девы. И Рафаэль прекрасно подписал свое имя на картине: внизу
ее, с границы земли, один из двух ангелов устремил задумчивые глаза в
высоту; важная, глубокая мысль царствует на младенческом лице; не таков ли
был и Рафаэль в то время, когда он думал о своей Мадонне? Будь младенцем,
будь ангелом на земле, чтобы иметь доступ к тайне небесной. И как мало
средств нужно было живописцу, чтобы произвести нечто такое, чего нельзя
истощить мыслию! Он писал не для глаз, все поднимающих во мгновение и на
мгновение, но для души, которая чем более ищет, тем более находит.
В Богоматери, идущей по небесам, неприметно никакого движения; но чем
более смотришь на нее, тем более кажется, что она приближается. На лице ее
ничто не выражено, то есть на нем нет выражения понятного, имеющего
определенное имя; но в нем находишь, в каком-то таинственном соединении,
все: спокойствие, чистоту, величие и даже чувство, но чувство, уже
перешедшее за границу земного, следовательно, мирное, постоянное, не
могущее уже возмутить ясности душевной. В глазах ее нет блистания
(блестящий взор человека всегда есть признак чего-то необыкновенного,
случайного , а для нее уже нет случая - все совершилось); но в них есть
какая-то глубокая, чудесная темнота; в них есть какой-то взор, никуда
особенно не устремленный, но как будто видящий необъятное.
Она не поддерживает младенца, но руки ее смиренно и свободно служат
ему престолом: и в самом деле, эта Богоматерь есть не иное что, как
одушевленный престол божий, чувствующий величие сидящего.. И он, как царь
земли и неба, сидит на этом престоле. И в его глазах есть тот же никуда не
устремленный взор; но эти глаза блистают как молнии, блистают тем вечным
блеском, которого ничто ни произвести, ни изменить не может. Одна рука
младенца с могуществом вседержителя оперлась на колено, другая как будто
готова подняться и простереться над небом и землею.
Те, перед которыми совершается это видение, св.Сиккст и мученица
Варвара, стоят также на небесах: на земле этого не увидишь. Старик не в
восторге: он полон обожания мирного и счастливого, как святость; святая
Варвара очаровательна своею красотою: великость того явления, которого она
свидетель, дала и ее стану какое-то разительное величие; но красота лица ее
человеческая, именно потому, что на нем уже есть выражение понятное: она в
глубоком размышлении; она глядит на одного из ангелов, с которым как будто
делится таинством мысли. И в этом нахожу я главную красоту Рафаэля картины
(если слово картина здесь у места).
Когда бы живописец представил обыкновенного человека зрителем того,
что на картине его видят одни ангелы и святые, он или дал бы лицу его
выражение изумленного восторга (ибо восторг есть чувство здешнее: он на
минуту, быстро и неожиданного отрывает нас от земного), или представил бы
его падшего на землю с признанием своего бессилия и ничтожества. Но
состояние души, уже покинувшей землю и достойной неба, есть глубокое,
постоянное чувство, возвышенное и просвещенное мыслию, постигнувшею тайны
неба, безмолвное, неизменяемое счастие, которое все заключается в двух
словах: чувствую и знаю! И эта-то блаженствующая мысль царствует на всех
лицах Рафаэлевой картины (кроме, разумеется, лица Спасителя и Мадонны): все
в размышлении, и святые и ангелы. Рафаэль как будто хотел изобразить для
глаз верховное назначение души человеческой. Один только предмет напоминает
в картине его о земле: это Скстова тиара, покинутая на границе здешнего
света.
Вот то, что думал я в те счастливые минуты, которые провел перед
Мадонной Рафаэля. Какую душу надлежало иметь, чтобы произвести подобное!
Бедный Миллер! Он умер,, сказывали мне, в доме сумасшедших. Удивительно ли?
Он сравнил свое подражание с оригиналом, и мысль, что он не понял великого,
что он его обезобразил, что оно для него недостижимо, убила его. И в самом
деле, надобно быть или безрассудным или просто механическим маляром без
души, чтобы осмелиться списывать эту Мадонну: один раз душе человеческой
было подобное откровение, дважды случиться оно не может.
ТВОРЧЕСТВО МИКЕЛАНДЖЕЛО
Микеланджело, как и Леонардо, провел юные годы во Флоренции. Он
обладал страстным темпераментом, был неуживчив, горяч, но искренен и
прямодушен. Молодым человеком он сблизился с кружком гуманистов при дворе
Лоренцо Медичи. Здесь он заразился восторгом к древности, услышал об учении
Платона. Впоследствии на него произвело впечатление народное движение,
возглавленное Савонаролой. В лице Микеланджело выступил мастер, который
порывы своего творческого воображения оплодотворял философскими раздумиями.
Он был всегда художником - гражданином. Всю свою жизнь он воспевал в
искусстве творческую мощь человека, с оружием в руках защищал свободу
родного города.
В своем юношеском произведении - в рельефе «Битва» - он пробует силы
в передаче страстного движения и достигает огромной пластической силы в
отдельных фигурах. Тридцати лет он создает своего гиганта «Давида» (1503),
выставленного на городской площади в качестве защитника города. Молодой
мастер сумел преодолеть технические трудности в обработке огромной глыбы
камня. Правда, выполнение отличается некоторой сухостью. Но уже в этом
обнаженном великане, какого не знал ни античный миф, ни средневековая
легенда, проявляется жажда величественного, которая толкала Микеланджело
покинуть Флоренцию ради Рима, где его ждали большие заказы, покровитель и
слава (1505).
Папа Юлий II, деятельный, воинственный, честолюбивый, в сущности
светский государь на троне наместника Петра, разгадал в Микеланджело
мастера огромного творческого размаха. Главной работой Микеланджело в Риме
была гробница Юлия, которая, по мысли художника, была задумана во славу не
столько Юлия, сколько идеального героя эпохи, его доблести и просвещенного
величия. Предполагалось, что огромное сооружение будет украшать сорок
фигур, каждая из них больше человеческого роста. Сам художник без помощи
учеников и каменотесов собирался выполнить это сооружение. Мастер
Возрождения состязался со средневековьем, которое только силами поколений и
в течение столетий возводило свои соборы.
У Леонардо в его «Тайной вечере» трагическое было чем-то привходящим,
фигуры всего лишь отвечали на печальную весть своим страстным движением. У
Микеланджело трагическое заключено в самом человека, в противоречивости его
душевных порывов и стремлений, в ограниченности его физических сил. Левая
рука умирающего пленника закинута назад, корпус его опирается на правую
ногу, голову он откинул назад, правая рука тяжело поникла. Он не делает
усилий, хотя мышцы его предплечий могучи. Охваченный предсмертной дрожью,
он стремится расправить члены. Может быть, он уже осознал, что ему не
разорвать своих пут, но потребность более сильная, чем разум, толкает его к
действию, заставляет мечтать о свободе всей душой, всем своим изнемогающим
телом.
В своей живописи Микеланджело мыслит как скульптор: для него почти не
существует цвета, он говорит языком объемов и линий. В рисунках его речь
особенно лаконична. В фигуре изгоняемого из рая Адама обозначен только его
жест отстранения, выразительность этого жеста не уступает зарисовкам
Леонардо. Но Леонардо занимают в человеке его аффекты, и он передает их во
всей их сложности и разнообразии. Микеланджело привлекают главным образом
жесты, выражающие нравственную сули человека, порывы его воли ангела,
выражено и его самосознание, и обреченность, и мужество, и готовность
сносить свое горе, и всепобеждающая сила его телесной красоты.
Женщина, которая в античности представлялась как богиня любви, в
средневековье преимущественно как мать, у Микеланджело обретает свое
человеческое достоинство. В этом отношении Микеланджело идет сходным путем
с Леонардо, создателем Джоконды. Но в женщине Леонардо преобладает
интеллектуальная проницательность; наоборот, Микеланджело в сивиллах
подчеркивает их мощь, неукротимое бунтарство, вдохновенную прозорливость. В
голове Евы из «Искушения змия» творческий опыт Микеланджело как скульптора
ясно сказался в смелом ракурсе, какого до него никто не решался передавать.
Тело предстоит зрителю не в его спокойном бытии, а во всей сложности его
противоречивых устремлений. В откинутой назад голове Евы, в направлении ее
взгляда, в изгибе ее могучей шеи, в набегающих друг на друга контурах
выражено, что она всем своим существом обращена к соблазнителю - змию,
протягивающему ей яблоко. Контурные линии отличаются особенной
напряженностью своего ритма. В них заключено много движения, они
приобретают огромную формообразующую силу.
Образом Саваофа, первых людей и пленников Микеланджело
противополагает на краях плафона образы мыслителей, мудрецов, прорицателей,
сивилл и пророков. Они составляют естественное дополнение к действующим
людям, как хор в греческой трагедии дополняет речи героев. Они полны силы и
волнения, но многие из них погружены в раздумье, охвачены сомнениями, порой
настоящим отчаянием. На плечах Иеремии лежит бремя его тяжелых жизненных
невзгод, несчастья родного народа, горести мира. Едва ли не впервые
раздумье, печаль человека получили в этих фресках такое возвышенное
выражение.
Рафаэль умер, прежде чем в его творчестве восторжествовали признаки
перерождения искусства Высокого Возрождения. Между тем это перерождение
было подготовлено всем развитием Италии. Историки определяют это явление
как конец городских республик и усматривают его причины в усилении новых
монархий в Западной Европе, в перенесении торговых центров на север, в ряде
всемирно-исторических событий XVI века.
Для современников решающей датой конца гуманизма было так называемое
«сакко ди Рома», грабеж Рима вторгшимися с севера войсками германского
императора Карла V (1527). Итальянцы вспоминали при этом о разграблении
древнего Рима варварами. Вскоре после этого во Флоренции вспыхнуло
восстание республиканцев против Медичи, поддержанных Габсбургами.
Настроения этих лет выразил в своем творчестве Микеланджело главным образом
в гробнице Медичи (1524-1534).
В отличие от гробницы XV века с мирно дремлющим умершим, в надгробиях
Медичи умершие представлены сидящими в нишах: Джулиано исполнен готовности
к действию, Лоренцо сидит в глубоком раздумье. Под ними - саркофаги, на
которых аллегории четырех времен дня возлежат в напряженных позах. Внизу
всю композицию должны были замыкать еще по две фигуры аллегорий рек.
Надгробия образуют как бы два парадных фасада дворцовых зданий.
На протяжении своей долголетней жизни Микеланджело брался за такие
грандиозные художественные задачи, ставил себе целью выразить такое
небывалое душевное напряжение или страстный порыв в человеческой фигуре,
что ни его темперамента, ни пластического чутья не хватало, чтобы избежать
впечатления мучительного насилия над камнем, выстраданного и потому не
радующего глаз совершенства. Это бросается в глаза в тех случаях, когда
мастер стремился к полной отточенности форм («Христос», Рим, Санта Мария
сопра Минерва) или ставил свои фигуры в особенно сложные позы («Победа»,
Флоренция, палаццо Веккио).
Микеланджело создавал свои лучшие, совершеннейшие произведения, когда
несбыточные задачи не выводили его из душевного равновесия, когда
болезненно страстное влечение к идеальному не заглушало в нем привязанности
к земному миру, не нарушало чувства меры. Прирожденное дарование скульптора
не покидало мастера до конца его дней. Именно в последний его период самыми
скупыми средствам, обобщенной обработкой камня он достигал особенно
величавого впечатления и глубокого выражения. В одном из поздних своих
произведений, «Пьета Ронданини» (Милан, замок Сфорца), Микеланджело как бы
возвращается к самым простым мотивам и формам средневекового искусства.
Мария кладет руку на плечо своего сына и горестно склоняет над ним голову.
В отличие от более ранних работ Микеланджело, в этой нет и следов того
глубокого знания человеческого тела, тонкости лепки и совершенства
выполнения, которыми поражают ранние работы художника. Все передано только
в самых общих чертах, только намечено в камне. Но в одном сопоставлении
фигур и голов матери и сына выражена глубочайшая трагедия человеческого
существования. Здесь нет и следа патетики, напряжения, намеренности,
которые раньше давали о сбе знать у Микеланджело. Камень живет и дышит,
сквозь его оболочку укладывается живое тело, глубокое чувство любви и
нежности женщины к своему мертвому сыну.
В старости Микеланджело отдавал свои главные силы работе над
оставшимся недостроенным из-за смерти Браманте собором св. Петра (начат с
1546 года). Вопреки предложениям некоторых преемников Браманте,
Микеланджело придерживался центрально-купольного решения. Но спокойное
равновесие масс Браманте претворяется им в более наряженное господство
купола над маленькими примкнувшими к нему куполами. Он объединяет два
нижних этажа большим ордером, которому отвечает мощь купола; третий ярус
приобрел значение тяжелого аттика. Самый купол несколько более вытянут
кверху; на нем сильно подчеркнуты нервюры; парные колонны, членящие
барабан, выступают как вздувшиеся мышцы архитектурного тела.
Свидетель глубоких перемен в художественной жизни Италии,
Микеланджело до конца своих дней оставался человеком возрождения.
Литература:
1. В.Н.Лазарев «Леонардо Да Винчи», М., 1952г.
2. В.А.Жуковский, Собр. Соч-ний, М., т.3, 1901г.
3. М.В.Алпатов «Всеобщая история искусств», М.-Л, т.2, 1949г.
| |
