|
Реферат: Балерина Павлова (Культурология)
Министерство культуры республики Башкортостан
Башкирский республиканский Техникум культуры
Хореографическое отделение
С. Ш. Оборина
преподаватель по хореографических
дисциплинам техникума культуры
А. П. Павлова
Методическая работа
для студентов техникума
культуры, училища
культуры, школы искусств,
танцевальных коллективов
художественной самодеятельности
г. Стерлитамак 1999 г.
Посвящается А. П. Павловой – русской балерине.
12 февраля 1881 года в Петербурге в семье солдата из крестьян и
прачки родилась дочь Анна.
Жизненная цель появилась у Анны Павловой, когда ей было 8 лет. Эта
цель обрела облик «красивой дамы», танцевавшей на сцене Петербургского
театра в «Спящей красавице» - первом спектакле, который в своей жизни
увидела маленькая Анна. Мать Анны, очень бедная женщина хотела сделать из
своей дочери портниху. И только, горячие просьбы, упорство, твердость
характера, проявившегося вдруг в тихой, хрупкой девочке, заставили мать
дважды пойти с ней на улицу Росси в дирекцию императорских театров (в
дирекцию императорской балетной школы). Восьмилетнюю Анну нашли очень
слабой, физически неподготовленной для сурового режима казенной балетной
школы. Только через два гола ее приняли в эту школу. В балетной школе Анна
была очень старательной ученицей. В те годы в моде были виртуозность,
технически эффектные танцы итальянских образцов «Стальной носок» считался
главным качеством исполнительницы. Павлова с ее хрупкой, воздушной фигурой
была не в духе времени, она это понимала и всеми силами старалась овладеть
бравурным блеском танца. И она достигла цели – по окончании училища
танцовщица Павлова могла исполнять любую сложную партию балетного
репертуара Маршанского театра. Однако очень скоро стало ясно, что состоит
не автогенной безукоризненной технике. Молодая танцовщица привлекала
внимание публики яркой индивидуальностью, поэтичностью своего танца.
Павлова выходила на сцену лукавой, шаловливой девушкой в балете
«Тщетная предосторожность», изысканным снегом в балете «Камарго» с
очарованием молодости исполняла партии четырех сказочных фей в балете
«Спящая красавица», а затем саму принцессу Аврору – мечту своего детства.
Танец А. Павловой в этих балетах был полон непринужденной грации,
беззаботной радости жизни. Но вот на сцене появилась Павлова – Жизель и
зритель был потрясен трагической силой ее игры.
Огромную роль в творческом формировании Павловой сыграл ее товарищ по
балетной школе – Михаил Фокин. Это он помог ей понять, что ее «сила», ее
обаяние не в том или ином трюке, не в финальном пируэте, а в ее способности
создать художественный образ. Как балетмейстер реформатор, Михаил Фокин
нашел в Анне Павловой горячую сторонницу своих идей. Танец может и должен
не только радовать глаз, он должен проникать в душу. Эти слова были сказаны
по поводу танца, поставленного Фокиным для Анны Павловой. Это был
«Умирающий лебедь» на музыку Сен-Санса. Павлова и Фокин дали ему
бессмертную жизнь.
Как раз в это время в творческой биографии Анны Павловой наступает
переломный момент. Она уже знаменитая балерина с мировым именем. За
четырнадцать лет службы на сцене Мариинского театра она исполнила партии с
сорока с лишним балетах. С триумфом проходят ее гастрольное турне по
странам Европы и Америки, ее часто видят в Париже и Лондоне, она во
всеоружии блеска, славы поклонения….
В 1913 году Анна Павлова порывает с императорским театром. Павлова
уезжает из Петербурга вырвав хореографическое искусство из позолоченной
рамки придворного зрелища.
Она вынесла свои танцы на широкий простор, отдала их простым людям
всей земли.
Она поставила перед собой цель доказать, что классический балет не
является искусством доступным лишь немногим знатокам. Она создала свою
труппу в распоряжении этой маленькой балетной труппы не было ни самолетов,
ни кино, ни телевидения…. И надо было быть не только великой артисткой, но
и бесстрашной женщиной, чтобы отказаться от постоянного театра. Ее
английский дом – Айви Хауз – служил лишь пристанищем для краткого отдыха
между гастрольными поездками, которые длились по несколько месяцев. Павлову
никогда не смущало, где, в каких условиях будет она танцевать. Ее
выступления в США (Павлова исполняла «Умирающего лебедя») проходили на
ипподроме и были объявлены вместе с дрессированными собачками и другими
цирковыми аттракционами.
В Панаме она танцевала в здании портового пакгауза. В Мексике – на
арене для боя быков. Ее не смущала и 25 тысячная толпа мексиканцев
заполнивших трибуны, после исполнения танца к ее ногам со всех сторон
полетели сомбреро – знак наивысшего одобрения.
Для гастролей она выбирала самые не протоптанные маршруты. Она
забиралась вглубь таки стран, как Индия, Египет, Китай, была в Японии,
Бирме, Малайе, на Кубе, Филиппинах, выступала перед зрителями, которые до
нее не видели балета вообще. «Я хочу танцевать для всех» - повторяла она. И
крупнейшие города всех пяти континентов для нее значили столько же, сколько
затерянное в горах индийское селение. Она несла людям всей земли свое
любимое искусство, прокладывала первые пути, по которым классический балет
получил доступ в широкую жизнь. Стары киноленты запечатлели несколько
выступлений Анны Павловой в «Умирающем лебеде».
Каждое выступление Анны Павловой, каждый ее танец пробуждал в душах
зрителей целый мир мыслей, чувств радостных, горестных, но всегда
поэтичных. Во всех странах, где проходили ее гастроли, Анна Павлова
интересовалась народными и ритуальными танцами. Она их изучала, брала уроки
у местных учителей, вводила их в свой репертуар, знакомила с ними зрителей
других стран.
Основанная Павловой в Англии небольшая хореографическая школа и
созданная ею труппа по существу открыли первую страницу, с которой начал
свою историю Английский балет.
Деятельность Анны Павловой выходит далеко за пределы ее
исполнительского творчества.
Владея в совершенстве виртуозной техникой классического танца,
Павлова оставалась старательной прилежной ученицей. Но где бы не находилась
Анна Павлова, какое бы начинание не требовала, она для всех оставалась
деятелем русского балета. Маршруты ее путешествий, пересекшие все
континенты земли, были маршрутами, по которым русская хореографическая
культура проникла в жизнь народов разных стран. Это было триумфальное
шествие русской Терпсихоры, которой зрители всего мира безоговорочно отдали
пальму первенства. В лице Анны Павловой русская балетная школа получила
мировую славу и признание.
Сама же Анна Павлова ведя скитальческую жизнь, мыслями постоянно
обращалась к своей Родине. На вопрос, где бы она хотела жить, она неизменно
отвечала: «Где-нибудь в России». Но этому желанию не суждено было сбыться.
Павлова ушла из жизни в год своего пятидесятилетия. Она скончалась в
дороге, в самом начале нового путешествия. Это произошло в Гааге, в январе
1931 года. Но и сегодня ее жизнь, ее искусство вызывают во всем мире
горячий живой интерес. Имя Анны Павловой до сих пор обладает огромной
притягательной силой. Это имя стало для всех людей на земле символом
прекрасного, вдохновенного искусства танца, которому великая балерина
отдала всю свою жизнь до последнего дня.
Реферат на тему: Барокко
БАРОККО
В недрах культуры Ренессанса сформировались в эмбриональном виде
мировоззрение и стиль барокко. Эпоха барокко наступила после глубокого
духовного и религиозного кризиса, вызванного Реформацией. В эту эпоху
своеобразный взгляд на человека и пристрастие ко всему театральному рождают
всепроникающий образ: весь мир — это театр. Для всех знающих английский
язык этот образ связан с именем Шекспира — ведь он взят из его комедии «Как
вам это понравится». Но его можно найти во всех крупных произведениях
европейской литературы. Богатый порт Амстердам открыл в 1638 г. городской
театр, над входом в который можно было прочесть строки крупнейшего
голландского поэта Вондела: «Наш мир — сцена, у каждого здесь роль своя и
каждому воздается по заслугам». А в соперничавшей с Голландией Испании
современник Вондела Кальдерон де ла Варка создал свой знаменитый шедевр
«Великий театр мира», представляющий мир как сцену в истинно барочном
смысле.
Люди того времени всегда чувствовали на себе глаз божий и внимание всего
мира, но это наполняло их чувством самоуважения, стремлением сделать свою
жизнь такой же яркой и содержательной, какой она представала в живописи,
скульптуре и драматургии. Подобно живописным портретам, дворцы эпохи
барокко отражают представление их создателей о самих себе. Это панегирики в
камне, превозносящие добродетели тех, кто в них живет. Произведение эпохи
барокко, прославляя великих и их свершения, поражают нас своим вызовом и в
то же время демонстрируют попытку заглушить тоску их создателей.
Тень разочарования лежит на искусстве барокко с самого начала. Любовь к
театру и сценической метафоре обнажает осознание того, что любое внешнее
проявление иллюзорно. Восхваление правителей и героев — в пьесах
французского драматурга Корнеля, английского поэта Драйдена и немецкого
писателя и драматурга Грифиуса, — возможно, было попыткой отсрочить
забвение, грозившее неизбежно поглотить всех, даже самых великих.
Многоцветная, сверкающая и жизнерадостная литература эпохи барокко могла
быть и другой — темной и пронзительной. Римский император Тит в трагедии
Корнеля «Тит и Берени-ка» говорит: «Каждое мгновение жизни — шаг к смерти».
В разных частях Европы человек смотрел на небо, желая разгадать загадки
вселенной, которая благодаря изобретению телескопа становилась с каждым
днем все шире, стремился понять гармонию сфер. Научное обоснование, данное
немецким астрономом Кеплером движению планет по эллипсу и постоянному
расположению небесных тел, несмотря на их вечное движение, созвучно идее
динамизма, эллиптическим очертаниям и заданности форм архитектуры, живописи
и литературы эпохи барокко. Открытие этих основополагающих законов и
трансцендентной последовательности привело художников и писателей к мысли о
том, что эта краткая и хрупкая жизнь, эта «юдоль плачевная» — не более, чем
иллюзия. Даже невинная пасторальная идиллия, счастливая Аркадия, полная
прелестных нимф и страдающих от безнадежной любви пастухов, которых без
устали воспевали поэты барокко, не спасала от дуновения смерти.
Острое ощущение несущегося времени, поглощающего всё и вся; чувство
тщетности всего земного, о которой твердили поэты и проповедники всей
Европы; могильный камень, неизбежно ожидающий каждого и напоминающий о том,
что плоть смертна, человек — прах, — все это, как ни странно, вело к
необычному жизнелюбию и жизнеутвержде-нию. Этот парадокс стал основной
темой барочной поэзии, авторы звали людей срывать цветы удовольствий, пока
вокруг бушует лето; любить и наслаждаться многоцветным маскарадом жизни.
Знание, что жизнь окончится как сон, открывало ее истинный смысл и цену для
тех, кому улыбалась удача. Несмотря на особое внимание к теме бренности
всего сущего, культура барокко дала миру литературные произведения
небывалого жизнелюбия и силы. А главное мы не можем не поражаться
дерзновению художников, три столетия назад нарисовавших образ мира, полного
радости и чудес, и поставивших последнюю точку в созданной европейской
культурой картине мироздания, связанной с идеей божественного начала.
Есть веские аргументы в пользу того, что барокко как мироощущение
зародилось не только в Западной Европе, но и имело своих приверженцев в
Иране эпохи правления шаха Аббаса 1 (1587—1629), в Китае начального
правления династии Цин и Японии времен великого драматурга Тикамацу
(1653—1725), а также вошло в русскую и украинскую культуру XVII—XVIII вв.
Как известно, в общеевропейском масштабе переходный этап развития культуры
— не только эпоха Возрождения: в странах Восточной и Юго-Восточной Европы
этот переход от средневековья к Новому времени совершается главным образом
в XVII— XVIII вв., когда в Западной Европе развивается культура барокко. Но
в силу того, что в данном регионе не было развитого «Возрождения» (оно
проявлялось лишь спорадически) барокко взяло на себя важнейшие ренессансные
функции, наполняя искусство земным, человечес-
ким содержанием. Крупнейшим центром культуры барокко на Украине был Киев,
где первостепенную роль играла Киево-Могилянская академия.
Большое внимание в Киевской академии уделялось изучению философии, в ходе
которого студенты знакомились с античными философами от Гераклита до
Боэция, со средневековыми схоластами и мистиками, а также с выдающимися
мыслителями Нового времени — Ф. Бэконом, Р. Декартом, Г.В. Лейбницем, Д.
Локком и др. Важное место в программе отводилось курсам поэтики и риторики,
в конечном счете исходивших из поэтик и трактатов гуманистов итальянского
Возрождения. Киевские поэтики и риторики знакомились с понятиями и
принципами •западноевропейской литературно-теоретической мысли XVI— XVII
вв. с образцами литературного творчества, ~ тем самым способствуя
перестройке украинской, русской и других славянских литератур на новый,
европейский лад. Под их влиянием в литературе постепенно складываются новые
художественные направления — барокко и классицизм. Аналогичные процессы
происходили в это время и в искусстве России.
Вся картина русской художественной жизни XVII в. исключительно сложна и
противоречива: традиционные русские формы соединялись с деталями
позднеготическими, ренессансными, барочными, как правило, в варианте
искусства стран Северной Европы. При общей склонности этого периода к
декоративно-насыщенному, динамичному целое кажется часто барочным по общему
впечатлению (что проявилось, например, в названии «нарышкинское барокко»).
Поэтому иногда говорят о русском Возрождении в одеянии барокко. В ходе
петровских преобразований рождалось новое искусство, но оно оказалось не
ренес-сапсным, а принадлежащим европейской культуре Нового времени.
Своеобразие искусства XVIII в. в России следует искать преимущественно не в
признаках внешнего сохранения традиций, а в своеобразии движения по новому
пути. Новое и старое, по выражению Ключевского, преображали друг друга.
В этой плоскости располагается проблема взаимоотношения в русском искусстве
двух стилей — барокко и рококо. Относительно живописи ученые А. Сидоров и
А. Греч выдвинули идею о последовательном движении от барокко петровского и
ближайшего послепетровского времени к рококо середины века и затем к
классицизму. В представлении А. Греча барокко, рококо и классицизму
последовательно соответствуют три царствования: «Суровый Марс, Ветреная
Диана и Мудрая Минерва недаром олицетворяли, даже в глазах современников,
три важнейших царствования». Античных богов здесь можно принять за
аллегории стилей. Исследования показывают, что в русской культуре произошло
сли-
яние барокко и рококо, хотя этот вопрос до конца не решен. Это
характеризует особую ситуацию, сложившуюся в России и представляющую
наглядный пример соединения двух стилей. В середине XVIII в. запоздавшая
сравнительно с Францией кульминация абсолютизма, породила барочный пафос,
вместе с тем этот пафос соединился с гедонизмом рококо, который оказался
доступен русской культуре в силу ее зрелости. Для русской культуры
характерно совмещение в одном периоде разных этапов развития
общеевропейской культуры.
| |
