|
Реферат: Дионисий (Культурология)
Кубанский Государственный Аграрный Университет
Реферат по культурологии
Дионисий
(реферат)
Выполнил студент ГУ-11
Панин А.М.
Проверил
Скляр В.В.
Краснодар 1999 год
Введение.
В малообжитом, суровом краю Русской земли, вблизи Белого озера, стоят
неподалёку друг от друга два бывших монастыря – Кирилло-Белозерский и
Ферапонтов.
В 1383 году путь на север был почти подвигом. Два монаха московского
Симонова монастыря, два товарища – Кирилл и Ферапонт – этот подвиг
совершили. И возникли монастыри – Кирилло-Белозёрский с церковью «Ученья
божьей матери» и Ферапонтов с церковью «Рождества пречистыя богородицы».
В самом начале XVI века увидели стены Ферапонтова монастыря артель
мастеров-живописцев, расписавших здешний храм Рождества богородицы,
считавшейся в те годы покровительницей Москвы. И четыреста с лишним лет
каменные стены хранили память об этих мастерах, краски фресок, надписи.
В начале XX века надписи, сделанные древними художниками, были прочтены
учеными, и все узнали имена дотоле безвестных «изографов».
Имя первого и старшего из них – Дионисий.
Честь «открытия» Дионисия принадлежит пытливому ученому, знатоку
русской старины Василию Тимофеевичу Георгиевскому, издавшего в 1911 году
книгу о фресках Ферапонтова монастыря. И хотя написанное об этом чудесном
памятнике его первым исследователем спорно, интерес к Дионисию и его
творчеству был пробуждён.
В летописях и житиях отысканы любопытнейшие сведения о художнике.
Найдена икона богоматери «Одигитрии», принадлежащая кисти Дионисия,
установлен ряд других работ мастера. Ему приписываются иконы «Апокалипсис»
(из Успенского собора Московского Кремля) и «Шестоднев» – житийная икона
Сергея Радонежского (из Троицкого монастыря), некоторые иконы Волгородского
музея, миниатюры различных рукописей, фрески. В 1966 году была обнаружена
еще одна работа мастера, относящаяся к 1502-1503 годам.
Сейчас нет сомнений, что Дионисий всю жизнь провёл в упорном и
плодотворном труде. По описи «старца Изосимы», составленной в XVI веке для
книгохранителя Волокамского монастыря, Дионисий в 1486 году вместе с
сыновьями и учениками создал в Волокамском монастыре огромный иконостас и,
кроме того, написал еще восемьдесят семь икон.
Однако в настоящее время с именем мастера связывают лишь около сорока
памятников живописи. А наиболее «дионисиевским» большинству исследователей
представляется еще меньшее количество икон и фресок.
В 1477 году, сообщая о смерти старца Пафнутия, игумена Боровского
монастыря, летописец посчитал необходимым записать, что старец, построил в
своём монастыре каменную церковь и подписал её «чудно вельми», украсил
иконами и всякой утварью церковной.
В житии Пафнутия Боровского, написанном позже, сказано, что расписывал
эту церковь вместе с помощниками именно Дионисий. Автор жития
оговаривается, что был этот мастер «не точию иконописец, паче же
живописец», и рассказывает о Дионисии нечто такое, что рисует художника в
свете весьма невыгодного с точки зрения церковной морали.
В восьмидесятые годы XV века Дионисий выполняет ряд почётных заказов
при московском великокняжеском дворе. В честь победы над ордами хана Ахмата
он создает многоярусный иконостас для Успенского собора Кремля. В 1482 году
по заказу углицкого князя Андрея создает еще один иконостас.
В том же 1482 (или 1484) году на обгоревшей во время пожара доске
древней греческой иконы Дионисий пишет свою «Одигитрию». Греческая икона
была реликвией царской семьи, и то, что «восстановить» её поручили именно
Дионисию говорит о том, что художник пользовался уважением.
Несколько позднее, вместе с сыновьями и помощниками – старшим мастером
Митрофаном (или Митрофанием), старцем Паисием, попом Тимофеем, мастерами
Ярцем и Коней и племянниками Иосифа Волоцкого Досифеем и Вассианом –
Дионисий украшает храм Волокамского монастыря. В этот-то период и были
написаны восемьдесят семь икон, значащиеся в описи «старца Изосимы», но
какие это были иконы и куда они делись, неизвестно.
На склоне лет Дионисий уехал из великокняжеской Москвы в уединенный
Ферапонтов монастырь, где начертал над одним из входов в храм Рождества
богородицы своё имя.
Очевидно, современники безоговорочно признавали талант художника, но в
то же время их смущала не совсем «праведная» жизнь Дионисия, смотрели они
на него скорее как на живописца, нежели на иконописца.
Творческая жизнь Дионисия отчётливо делится на три периода.
Первый период – работа в монастыре Пафнутия Боровского и
предшедствующее ей время, время создания житийных икон митрополитов Петра и
Алексея, написанных ещё как предполагают, между 1462 и 1472 годами.
Второй период – работа Успенском соборе Московского Кремля, время
создания «Одигитрии», «Апокалипсиса». Это восьмидесятые годы XV столетия.
Третий период – работа в Ферапонтовом монастыре, годы 1500 – 1502.
Между вторым и третьим периодами была еще роспись храма в монастыре
Иосифа Волоцкого. Но говорить об этой поре в творчестве художника трудно,
так как икон Дионисия того времени не сохранилось.
Первый период творчества Дионисия.
Надо полагать, Дионисий родился либо в конце тридцатых, либо в начале
сороковых годов XV столетия. Во всяком случае, в шестидесятые годы он
выступает как вполне самостоятельный, сложившийся мастер, а ко времени
начала работы у Пафнутия Боровского Дионисий был женат, у него уже
подрастали сыновья – Феодосий и Владимир.
Судя по тому что Дионисий большую часть жизни провёл в Московском
великом княжестве, то его можно считать москвичом по рождению. Семья его,
по-видимому, была небогатой: сам он всю жизнь занимался живописью как
профессионал, зарабатывал своим искусством на хлеб.
Кто обучал Дионисия азам мастерства, знакомил с выработанными тогдашней
живописью приемами, формировал его мировоззрение, неизвестно. Однако, к
середине XV столетия русская живопись перестала быть «специальностью» одних
только монахов и на смену художнику-чернецу приходит художник-мирянин.
Возможно одним из первых учителей Дионисия был именно такой талантливый
художник-мирянин, быть может, тот самый «старый мастер Митрофан», вместе с
которым Дионисий работал у Иосифа Волоцкого.
Любопытно, что Митрофан писал тогда фрески ( то есть ему была поручена
наиболее ответственная часть работы), а Дионисий – только иконы.
Дионисий, его помощники и, возможно, учителя принадлежали к мирянам. Но
ставить знак равенства между мирянами и изобличёнными Стоглавым собором
неумелыми иконописцами, нельзя. Мастерская, где обучался Дионисий, и его
собственная мастерская были весьма уважаемы, современники высоко ценили
искусство талантливых живописцев.
Имела ли мастерская Дионисия прямую связь с учениками Рублёва? Сведений
об этом нет. Но, как пишет М.В. Алпатов, «…в искусстве Дионисия много
одухотворённости, нравственного благородства, тонкости чувства, и это
связывает его с лучшими традициями Рублёва».
Дионисий был не первым русским художником, создавшим образы московских
митрополитов Петра и Алексея. И в Успенском соборе, где был погребён Петр,
и в Чудовом монастыре, где находится гроб Алексея, давно стояли иконы с их
изображениями.
Конечно, никому до Дионисия и в голову не приходило изображать обоих
митрополитов рядом, «на одной доске»: ни биографически, ни хронологически
эти «святые» связаны не были. Если Петр уже давно чтился как первый
митрополит московский, то Алексей был канонизирован лишь в1448 году и
считался «новым» чудотворцем. В глазах рядового иконописца он не мог быть
ровней митрополиту Петру.
Дионисий первый отступил от правила изображать обоих митрополитов
отдельно. Правда, он написал их на разных досках, но обе иконы были
задуманы как одно целое.
Каждая из этих икон состоит из средника с фигурой митрополита и ряда
клейм, где рассказано «о житии святого». Размеры средников одинаковы.
Фигура митрополита Алексея как бы повторяет фигуру митрополита Петра. Вся
разница в том, что у Петра отвёрнута левая пола одеяния и выставлена вперёд
правая нога, а у Алексея отвёрнута правая пола одеяния, а вперёд выставлена
левая нога. Плат в руке Петра падает налево, а в руке Алексея – направо.
Фигуры митрополитов лишены индивидуальных черт. Но дело тут не в отсутствии
изобретательности у мастера, а в изощренности его мысли. Воплощая в двух
образах идеальный тип канонического «святого», Дионисий показывает Алексея
продолжателем дела Петра, утверждает идею преемственности духовной власти.
Своеобразен подход Дионисия и к выбору сцен для клейм обеих икон. Эти
клейма окружают средник и рассказывают о жизни митрополитов. Казалось бы,
проще всего для мастера было следовать тексту «житий» Петра и Алексея, тем
более что «биография» Алексея ( его житие сложилось к 1459 году) отличается
от «биографии» Петра лишь походами в Орду, а остальные события в ней как бы
повторяются.
Но Дионисий преследовал определённую цель и как раз тут, в клеймах, не
пошёл за текстом «житий». Избегая повторений он выбирал в одном случае те
сцены, какие выпускал в другом.
В клеймах иконы Петра подчёркнут элемент сверхъестественного,
чудесного. Рассказано о видении матери Петра, о том, как написанная Петром
икона предсказала ему победу в Царьграде над соперником – Геронтием.
Изображён ангел, предупреждающий Петра о близкой кончине, воспето «страшное
чудо», совершившееся при переносе тела Петра в церковь.
В клеймах иконы Алексея таких «чудес» мало. Даже «чудо со свечой»
представлено как обыденная картина молебна в Успенском соборе.
Зато Дионисий изображает здесь целый цикл чудес, сотворенных якобы
самим Алексеем.
Так вскрывается замысел мастера: доказать «святость» Алексея,
канонизированного сравнительно недавно, еще раз подчеркнуть, что Алексей
является достойным преемником Петра.
Обычно считают, что в иконах митрополитов Петра и Алексея Дионисий
следует установившейся традиции, подчёркивая превосходство духовной власти
над светской. Это справедливо, но только «традицией» объяснить содержание
обеих икон нельзя.
Художник отчётливо проводит здесь идеи, какими живут в то время многие
церковные деятели, в частности Иосиф Волоцкий. Дионисий не только
высказывает мысль о превосходстве «священства» над царём, но и выступает в
защиту института монашества, в защиту русской православной церкви –
непосредственной наследницы церкви греческой, заветам которой «изменила»
Византия.
Причём высказывает Дионисий эти взгляды и мысли необычным для живописи
той эпохи языком, отказываясь от ряда выработанных предшественниками
приёмов.
Сохранив обычную схему, обязательную для житийных икон «в рост»
Дионисий не стал, однако, делать клейма резко отличными по цвету от
средника, не отчеркнул их тёмной чертой – подобием рамы для центральной
части, отчего фигура митрополита выглядела бы скованной.
Иконы, написанные Дионисием, светлы и «просторны»: бледно-зелёный фон
средника, архитектурные и пейзажные фоны клейм – светло-зелёные, розовые,
золотистые – сливаются в одно светлое поле.
Обычно внизу житийных икон пускали тёмную полосу «поземи». Дионисий
употребил для поземи светло-зелёный цвет, украсил его горками и «травами».
Это усиливает впечатление легкости и простора.
Вдобавок белый наплечник и белая кайма как бы расчленяют, дробят
красное пятно верхней одежды ( саккоса) митрополита. Низ саккоса отделан
широким золотым, мерцающим шитьём, смягчён белой полосой нижней одежды,
прочерчен зелёными контурами и почти сливается с общим фоном. Не имеющие
четкого силуэта фигуры «святых» как бы парят в воздухе.
Любопытно, что фигура митрополита Алексея вычерчена в клеймах очень
строго, гармония тонов одежды и фона вновь смягчают контур, как бы
растворяют его в окружающем пространстве.
«По своему живописному мастерству, - говорит М.В.Алпатов, - эта икона
представляет собой одну из вершин древнерусского искусства. Ограничиваясь
Обобщенными силуэтами, Дионисий избегает резкой светотени и чётких
контурных линий. Всё строится на тончайших соотношениях цветовых пятен…В
последних клеймах, где рассказывается о событиях после смерти Алексея,
краски приобретают акварельную прозрачность. В целом колорит «жития»
Алексея создаёт светлое и гармоничное настроение. Вся икона выглядит не
столько как рассказ, сколько как панегирик в честь московского
митрополита».
И цвета и соотношение тонов – всё в обеих иконах Дионисия поставлено на
службу главной задаче: явить зрителю русских митрополитов «благодетелями»
народа. И понятно, почему Иосиф Волоцкий высоко ценит искусство художника
и, покидая Боровский монастырь, берёт с собой, как гласит предание, икону
богоматери, написанную Дионисием.
Второй период творчества Дионисия.
Имя Дионисия попало в Московскую летопись в начале восьмидесятых годов
XV века.
В 1481 году художник украсил отстроенный в семидесятые годы Успенский
собор Кремля, получив огромную по тем временам сумму – сто рублей. Дионисий
создал многоярусный иконостас собора «и с праздники и с пророки».
Затем Дионисий написал для великого князя Ивана Васильевича образ
богоматери «Одигитрии».
Можно считать, что Дионисий не ограничивался только этими работами, так
как именно в восьмидесятые годы в Москве идёт бурное строительство каменных
церквей. Перестраиваются Благовещенский и Успенский соборы, строится
церковь Иоанна Златоуста на посаде, церковь на Троицком подворье Кремля,
церковь «у Спаса» за Яузой…
Любопытно, что сообщая о гибели от пожара в 1547 году церкви за Яузой,
летопись с огорчением отметила, что сгорела «чудная живопись».
К сожалению о творчестве Дионисия в московский период можно судить
только по двум произведениям: по иконе «Одигитрия» и по иконе
«Апокалипсис».
Дионисий работал в Москве в разгар полемики еретиков с официальной
церковью, в пору благоденствия кружка Федора Курицына, в пору торжества
великого князя над его врагами.
Икона «Апокалипсис» сохранилась плохо, краски потускнели и
потрескались, однако видно, что, решая тему «Страшного суда», автор еще
близок к ее рублевской трактовке.
«Страшный суд» Дионисий (или близкий ему мастер) изображает, как
торжество праведников. Икона не носит мрачного характера – художник
стремится ободрить зрителя, а не запугать и не подавить его.
Мы незнаем, насколько еретики могли повлиять на «Апокалипсис» Дионисия,
но в то время Дионисий работал в Успенском соборе, где служил поп-еретик
Алексей вывезенный Иваном III из Новгорода, об иконах и фресках с
художником не раз, видимо; толковали высшие чины московской епархии, и
можно предположить, что Дионисий выполнял определённый «социальный заказ».
Богоматерь писали на Руси и до и после Рублёва, причём за образец брали
обычно знаменитую владимирскую икону «Умиление», выражавшую глубокие
чувства юной матери, её нежную, задумчивую грусть. Во всех русских
«богородичных» иконах конца XIV начала XV века сохранялись черты грусти и
нежности, глубокая человечность, изображались чувства связывающие мать с
младенцем.
Но начиная с середины XV века, образ богоматери все чаще трактуется
русскими живописцами, как торжественный образ «царицы небесной». И не
случайно именно в Москве во второй половине XV века излюбленной темой
становится тема богородицы величаемой – «Одигитрии» (женщина-воин,
путеводительница ).
И даже если иконописец пишет теперь не «Одигитрию», а «Умиление»,
богоматерь лишь сохраняет позу, выражавшую «умиление», а сама становится
похожей на царицу «во славе», принимающую поклонение подданных.
Именно этот новый образ «царицы небесной» получил наиболее полное и
чёткое воплощение в дионисиевой иконе «Одигитрия».
В «деве Марии» Дионисия нет ничего от образа пленительно юной матери
радующейся младенцу и ласкающей его.
Черты прекрасного лица богоматери холодны и строги. Большие темные
глаза обращены не к ребёнку, а смотрят как бы поверх голов зрителей.
Мария уже не прижимает к себе младенца – она лишь показывает его.
Торжественность изображения усиливается рисунком и цветовыми
сочетаниями одежд.
Строгими складками лежит золотая кайма накидки, почти полностью
скрывающей темно-синею головную повязку. Излом этих складок надо лбом
богоматери словно вспыхивает золотой звездой шитья и похоже, что чело Марии
увенчано короной.
Её рука, поддерживающая младенца, кажется не заботливой рукой матери, а
неким подобием царского трона… А нижняя кайма накидки, спадающей с лево
руки Марии, словно образует подножие этого трона.
Правой рукой Мария показывает зрителям на своего сына, призванного
«спасти род человеческий». Однако в дионисиевой иконе этот жест приобретает
и второй смысл: мольбы, обращенной к сыну.
Поэтому и сам Христос (на других иконах благословляющий зрителей)
у Дионисия обращается не к зрителям, а к богоматери, которая принимает от
него благословение.
Таким приёмом художник несколько отстранил изображение от зрителя,
утвердил «дистанцию» между ними. Христос у него недосягаем и доступным
может стать только через посредницу – деву Марию («лестницей небесной»).
Важно отметить, что в ту эпоху Дионисий писал свою «Одигитрию»,
происходило изменение представлений о святости.
«Святых» начинают возносить на пьедестал царственности, древние «жития»
перелагают в новые, отличающиеся «хитросплетением словес». Мощи святителей
перекладывают из простых гробов в пышные, великолепные раки. Дионисий чутко
улавливает веяния времени.
Дионисия интересует не столько внутренний мир человека, сколько его
взаимоотношение с окружающим миров, его место в мире.
Художник словно чувствует, что человек как индивидуальность выделен из
мировоззрения, противопоставлен ему, имеет ценность только как часть
некоего огромного целого…
И если Рублёв, по выражению древних «молился кистью», то Дионисий –
кистью философствовал.
Тот факт, что Дионисий ощутил потребность «осознать» по-новому
священное писание, осмыслить догматические тексты, и выразил своё понимание
методами живописи, создав совершенно новые, яркие образы, говорит о том,
что общение с московскими еретиками (кружок дьякона Федора Курицына) не
прошло для художника бесследно.
Третий этап творчества Дионисия.
Фрески церкви Рождества богородицы в Ферапонтовом монастыре – последняя
известная нам работа Дионисия. После 1503 года его имя исчезает из
летописей. В записях 1506 года уже встречается имя его сына – Феодосия.
Можно предположить, что Дионисий стремился на закате дней в Ферапонтов
монастырь, для того, что бы творить самостоятельно, без ограничений, желая
оставить своим потомкам своё художественное завещание.
Не случайно Дионисий вывел над одним из входов в церковь Рождества
богородицы надпись, свидетельствующую, что эта работа принадлежит ему и его
помощникам. И не случайно Дионисий увековечил себя, свою жену и двоих
сыновей в одном из мотивов фресковой росписи.
Своеобразие дионисиевых росписей в Ферапонтовом монастыре настолько
очевидно, что не может быть и речи о подражание каким-либо более ранним
образцам.
Богородичные темы, как установлено историками искусства, в русских
церквях раннего периода не встречаются. Они были популярны в южнославянских
– болгарских и сербских церквах, где воспроизводились сцены на евангельские
сюжеты, иллюстрировалась история церкви, показывались бесчисленные сонмы
мучеников, пророков, святителей и отрыв церкви.
Дионисий выбрал для росписи лишь самые необходимые сюжеты,
определяющиеся задачей прославления Марии и обязательные для любой
церковной росписи.
В нижнем поясе фресок он, как и требовалось изобразил мучеников,
великомучеников, отцов церкви. В алтаре – «службу святых отцов». В куполе
написан Христос вседержитель, в барабане, между окнами – архангелы, в так
называемых парусах (переход от стен к куполу) – евангелисты, а на западной
стене храма – «Страшный суд».
Дионисий следовал здесь канону, преступить который он не имел права.
Зато, создавая остальные фрески, он мог выбрать, что именно и как
написать. И мастер производит отбор очень тщательно, по-своему осмысляя
церковные догмы.
Совершенно самостоятелен художник во фресках, посвященных самой деве
Марии.
В южнославянских храмах изображалась обычно вся жизнь Марии, начиная с
«Рождества богородицы» и кончая «Успением», помещавшимся на западной стене.
Акафист богородице если и включался в роспись, то занимал незначительное
место где-нибудь в боковых приделах.
Дионисий создаёт роспись, прославляющую Марию, роспись подобна
песнопению, слагавшимся в её честь.
На северной стороне Ферапонтова храма богородица на троне, окруженная
архангелами, а у подножия теснятся толпы смертных, воспевающие «царицу
мира».
На южной стене сонмы певцов славят Марию, как «во чреве носившую
избавителя пленным».
На западной стене, в композиции «Страшного суда» (заменившей более
обычное для южнославянских богородичных храмов «Успение»). Мария
прославляется как заступница рода человеческого.
Чрезвычайно любопытно изображение Марии в восточном люнете храма. Здесь
она рисуется, в чисто русском, национальном духе, как покровительница и
защитница Русского государства. Она стоит с «покровом» в руках на фоне стен
древнего Владимира, служившего в то время символом религиозного и
политического единства Руси. Окружают Марию не певцы и не святые, а толпы
людей в русских костюмах.
Так в четырех композициях Дионисий высказывает своё отношение к
толкованию образа богородицы, близкое к тому какое сделано им в
«Одигитрии».
В среднем ярусе художник поместил не сцены из жизни Марии, как было
принято в южнославянских храмах, а иллюстрации к двадцати четырём песням
акафиста богородице. Тут мастер был стеснен канонами меньше всего, и все
изображения самобытны.
Дионисий вновь отказывается от возможности показать бурное движение
человеческой души, человеческие страсти – его влечёт к размышлениям, к
оригинальному толкованию традиционных тем.
Вот, например, Мария и престарелый Иосиф, узнавший о том, что его жена
ждёт младенца.
Обычно мастера изображали эту сцену полную драматизма. Иосиф устремился
к Марии, бурно жестикулируя, и дева отвечала ему не менее выразительной
жестикуляцией.
У Дионисия Иосиф уже зная о «непорочном зачатии», благовейно склоняется
перед Марией, протягивая к ней руку, повторяя жест, обычный для
«предстояний», а Мария смиренно опускает голову, как бы принимая
поклонение.
В той же позе «предстояние» божеству изображены пастухи, склоненные
перед Марией и младенцем. Всадники, устремляющиеся к яслям, нарисованы не в
бешеной скачке – они спокойно сидят на конях и словно прислушиваются к чему-
то.
Существует мнение, что только общий замысел росписи принадлежал
Дионисию, а большинство фресок в самом храме были написаны помощниками
мастера.
Полагают, что находясь в преклонном возрасте, художник не мог
подниматься под купол храма и писать огромный лик Христа; что не под силу
ему были и композиции в люнетах, и он выбрал себе для росписи западный
портал, где мог творить, не будучи связан с общим темпом работы, а внутри
церкви расписывал только арки, держащие свод купола.
Замечено, что почти во всех фресковых работ Дионисия встречаются
«погрешности» и есть некоторая незавершённость. Это происходило из-за того,
что сыновья работающие с отцом или подмастерья, не выдерживали темпа работы
Дионисия, необходимого для письма по высыхающей штукатурке.
Как бы то ни было, с наибольшей полнотой и художественностью идея
росписи церкви Рождества богородицы выражена во фресках западного портала и
арок.
Западный портал разделён на три яруса. В нижнем – по бокам до входа –
изображены ангелы со свитками в руках, среднем – сцена рождества богородицы
и сцена так называемого «ласкания младенца Иоакимом и Анной». В верхнем
ярусе размещен деисус.
Фреска среднего уровня – единственная «житийная» во всем храме. То, что
она вынесена именно на портал, на самое «видное место», объясняется
назначением церкви, посвященной празднику «рождества богородицы».
До Дионисия сюжет «Рождества богородицы» художники трактовали обычно,
как семейную сцену в доме Иоакима и Анны, родителей Марии.
Дионисий не мог избежать жанровых подробностей, продиктованных самим
содержанием росписи, и всё же он резко отличается от своих
предшественников.
Анна на фрески Дионисия не делает попытки встать, не тянется к еде, -
она сидит на ложе, исполненная достоинства и смирения, а женщина стоящая за
ложем, не только не помогает Анне подняться, но не смеет даже коснуться
покрова той, что родила будущую мать Христа.
Женщина справа от ложа не просто протягивает Анне чашу с едой, а
торжественно подносит её. И эта золотая чаша становится центром композиции,
получает особенное смысловое значение. Дионисий словно внушает зрителям,
что перед ними не обычная житейская суета, сопровождающая рождение ребёнка,
а совершение таинства.
В таком «контексте» и второстепенная обычно сцена купания Марии
становится значительной. Композиционный центр этой фрески – золотая купель.
Женщины, купающие новорождённую, не смеют коснуться её, а та, что принесла
Анне подарок, держит его бережно, как сосуд с благовониями.
Дионисий заставляет зрителя вспомнить при этом о дарах волхвов,
приносимых другому младенцу – Христу.
В сцене «Ласкание младенца» широкие мраморные ступени, на которых сидят
отец и мать Марии, подобны трону. Анна прижимает к себе дочь жестом, каким
обычно богоматерь – на иконах и фресках – прижимает к себе младенца –
Христа, а Иоаким трепетно касается откинутой ручки Марии.
Во всех греческих и южнославянских росписях, повествующих о предыстории
богоматери, главным лицом всегда являлась её мать – Анна. У Дионисия
главное действующее лицо – сама Мария. Все сцены фрески воспринимаются
поэтому как вариации темы поклонения богородице и звучат красочным
вступлением к росписи храма.
Отмечают весьма любопытное явление. Обычно в центре фрески отводилось
место для божества. У Дионисия это центральное место занимает либо пустая
купель, либо угол пустого стола возле ложа Анны, либо чаша для сбора денег,
либо другие предметы. А иногда художник вообще оставляет пространство
центра пустым.
В ферапонтовских фресках, наполненных массой персонажей – «толпой», эта
пауза особенно заметна. Она вызывает у зрителей чувство ожидания чего-то,
что должно свершится или свершается незримо для глаз.
Дионисий не пытается «изобразить невидимое», хотя в то же время
старается напомнить о незримом присутствии «высшей силы» в любом событии.
Стремление Дионисия заполнить фрески «толпой» объясняется заботой о том,
чтобы проследить действия персонажей.
Развивая идеи, высказанные еще в «Одигитрии»,мастер старается выявить
образ в его общении с другими героями произведения, в его делах и
поступках. Тут Дионисий резко отличается от Рублёва, организующего роспись
вокруг главных действующих лиц, подчёркивающего индивидуальное даже в
персонажах второго плана.
Герой Дионисия вливаясь в толпу, как бы теряет частицу собственного
«я». Но только такой ценой, по мысли Дионисия, и может человек остаться
неразрывно связанным с окружающим миром. С тем огромным миром, что
перестаёт быть «производным от человека» (как у Рублёва), а возникает как
нечто вполне самостоятельное.
Не случайно так тщательно воспроизводит художник образы русской
культуры, воспевает их. Не случайно дышат в его фресках реализмом сцены
строительства московского Успенского собора, не случайно любовно изображён
храм Покрова-на-Нерли.
Не случайно мастер старательно выписывает и одежды персонажей. Дионисий
настолько точен, что благодаря ему можно составить совершено ясное
представление о русской национальной одежде XV века. Кроме того, в толпах
молящихся без труда можно отличить по одеянию князя от боярина, а война от
простолюдина.
Внимание художника к социальной принадлежности каждого персонажа тем
более примечательно, что лица самих персонажей написаны в манере, не
рассчитанной на восприятие издали, излишне детализированы, как бы
«измельчены».
По Дионисию всё равнозначно, всё ценно: и помыслы человека и его место
на земле. Мир раскрывается перед мастером в стройной системе отношений, где
невозможны произвол и случайность и сам человек прежде всего ответствен за
свои действия.
Дионисий много и упорно размышлял о необходимости и свободе, по-
прежнему решая эту проблему в духе своих знакомых московских еретиков.
Новое отношение к миру, отличное от рублёвского сказывается и в
композиции ферапонтовских фресок, в их колорите.
Рублёв, расписывая Успенский собор во Владимире, использовал
архитектурные формы храма, чтобы открывать перед зрителем одну часть
росписи за другой. Он добивался, чтобы изображаемое раскрывалось как
«мысленное», давно ожидаемое зрителем единство.
Дионисию вовсе не важна постепенность в раскрытии главной идеи –
прославления богоматери. Каждая фреска его самостоятельна, объединена с
другими лишь общим чувством и вносит свою долю мысли и цветовых созвучий в
общий хор росписи. Расположенная кольцами или полукольцами, фрески
Ферапонтова монастыря выглядят как пышные гирлянды, призванные украшать
храм.
Дионисий поражает наше воображение праздничностью красок.
Он находит изумительно ясный лазурно-зеленоватый фон, составляет
медальоны из трёх кругов разных оттенков, вписывает киноварь с примесью
белил в более темный «круг багор с белилом», а этот круг - в «круг багор».
Восхищает живопись в люнетах (арочные проемы в сводах) храма. Сочные
темно-вишневые одежды богоматери, розоватые, зелёные, золотистые одежды
окружающих её людей сливаются с многоцветными пятнами расположенных выше
медальонов и сияют, как радуга.
На светлом фоне стены светлые фигуры как бы растворяются в
пространстве. Сиреневые, голубые, розовые, коричневатые, зелёные,
золотистые пятна архитектурных деталей и одежды, дробя силуэт, ещё больше
усиливают впечатление невесомости, невеществености изображенного.
Но Дионисий не только стремится выразить идею «бесплотности» святых.
Выводя зрителя на этот праздник красок, он призывает радоваться вместе с
ними.
Поэтому так легко дышится в расписанном Дионисием храме, поэтому
чувствуешь здесь необычный прилив сил, испытываешь потребность поделиться с
людьми всем хорошим, что у тебя есть, радуешься жизни.
И соглашаешься с теми знатоками древнего русского искусства, которые
говорят, что в ферапонтовских росписях выражены чувства человека, не
желающего быть рабом.
Реферат на тему: Доколумбовая цивилизация в Америке
СОДЕРЖАНИЕ.
I.ВВЕДЕНИЕ.
II. ЦИВИЛИЗАЦИЯ МАЙЯ:
3) ПРОИСХОЖДЕНИЕ.
4) МАЙЯСКОЕ ЗЕМЛЕДЕЛИЕ. ТОРГОВЛЯ.
5) НАУЧНЫЕ ЗНАНИЯ.
6) РЕЛИГИЯ И ИСКУССТВО МАЙЯ.
7) ЗАГАДКИ ПОГИБШИХ ГОРОДОВ.
I.Введение.
В конце 15в. испанские конкистадоры в погоне за золотом ринулись в страны
Нового Света. Они встретились с индейскими племенами и народностями, у
большинства которых ещё сохранился первобытнообщинный строй.
Некоторые народы, как ацтеки Центральной Мексики, индейцы майя, инки в
Перу, переходили от первобытнообщинного к рабовладельческому строю. Эти
народы создали развитую земледельческую культуру и на её основе высокую
цивилизацию.
АЦТЕКИ.
Основой ацтекского общества был род, состоявший из нескольких семей,
имевших одного общего предка. Всей жизнью рода руководил старейшина.
Двенадцать родов составляли племя. Племенной совет, состоявший из старейшин
родов, избирал двух вождей. Один был военачальником, другой ведал
внутренними делами племени и религиозными обрядами.
Постепенно ацтеки покорили народы, жившие в долине и далеко за её
пределами. Покоренные народы платили дань, а захваченные земли
распределялись между лучшими воинами.
Основу хозяйства ацтеков составляло земледелие. Главным орудием труда
была деревянная палка, слегка расширенная книзу и заостренная с одного
конца. Большое значение имело искусственное орошение, плавучие огороды-
“чинампа”.
Ацтекские купцы торговали медью, каучуком, глиняной посудой, тканью со
сложными и красочными узорами, многим другим. Остатки величественных
храмов, скульптура показывают, какого совершенства достигли ацтеки в
обработке камня, золота и серебра.
Ацтеки поклонялись многочисленным богам, из которых они особенно почитали
богов, связанных с земледелием. Покровителем ацтеков считался бог войны и
охоты Уицилопочти, которому был посвящен главный храм в столице- городе
Теночтитлан.
ИНКИ.
Государство инков простиралось от южной части современного Эквадора до
северной части Чили, включая территории Перу и Боливии. К середине 14в.
инки, покорив все окружающие племена, обеспечили себе господствующее
положение. По праву наследства они занимали высшие военные и
административные должности. Правитель страны - верховный Инка почитался
как воплощение бога солнца на земле. После смерти инкских правителей их
тела бальзамировали, одевали в роскошные одежды и оставляли в храме на
золотом троне. Во время торжественных религиозных церемоний жрецы приносили
трон с мумией последнего правителя, которая своим присутствием освящала
торжество.
Возделываемая земля делилась на три части: “поля Солнца”, урожай с
которых шел на содержание храмов и жрецов, “поля Инки”, урожай с которых
шел в казну и “поля общины”, обрабатывавшиеся в последнюю очередь.
Больших успехов инки достигли в обработке металлов и горном деле. Они
добывали медь, олово, серебро, широко применяли бронзу. Архитектурные
сооружения отличались грандиозностью и художественной отделкой. Высокого
мастерства достигли инки в изготовлении изделий из керамики. Особенно
искусно они делали сосуды в виде человеческих фигур и голов, разных
животных и плодов.
Развитие культуры и общественного строя инкского государства было прервано
в 16 веке.
Ацтеки, инки и майя были высокоразвитыми цивилизациями в доколумбовой
Америки, но особое внимание хотелось бы уделить культуре и искусству народа
майя.
II.ЦИВИЛИЗАЦИЯ МАЙЯ.
1)ПРОИСХОЖДЕНИЕ.
В старинном эпическом повествовании “Пополь-Вух” майя киче из горной
Гватемалы есть рассказ о сотворении мира. В нем говорится, что руками
великих богов в незапамятные времена были созданы земля, солнце, луна и
звезды. Боги населили Землю различными растениями, животными и птицами, а
затем сотворили из кукурузного теста первых людей- предков майя.
Во всей доиспанской литературе Америки это одно из немногих упоминаний о
происхождении индейцев. Однако ни древние легенды, ни отдельные
археологические находки не могут помочь пробиться сквозь ту пелену
неизвестности, которой окутаны истоки древнейшей майяской цивилизации. И
все же именно археология дает ученым путеводную нить, которая ведет к
решению проблемы.
Если обратиться к наиболее ранним находкам, то можно увидеть, что на
большей части равнинной лесной зоны майя (п-ов Юкатан в Мексике и область
Петен в Гватемале) 1-ые следы пребывания человека появляются лишь в самом
конце 2-ого тысячелетия до н. э. В горных же районах майя (Чьяпас в Мексике
и Гватемальское нагорье) имеются памятники, восходящие еще к периоду
первоначального заселения Нового Света - к 12-10-му тысячелетиям до н. э.
Исходя из собственных данных, лингвисты подсчитали, что предки майя
появились на нагорьях Чьяпаса и Гватемалы не позднее середины 3-его
тысячелетия до н. э., т.е. еще до образования на континенте самых древних
оседлых земледельческих культур. Не исключено, что именно с этими племенами
связано последовательное введение в хозяйство и распространение важнейших
с/х растений доколумбовой Америки-некоторых разновидностей кукурузы, фасоли
и тыквы.[1]
Следовательно, на рубеже 2-ого и 1-ого тысячелетий до н.э. земледельцы
майя, испытывая нехватку новых земель, спустились с нагорий и приступили к
широкой колонизации почти безлюдных до того равнин на юге Мексики и севере
Гватемалы.
Еще один поток переселенцев пришел в эти места, по мнению некоторых
ученых, с запада, с южного побережья Мексиканского залива, из области
загадочных ольмеков. Усилиями этих пришлых групп при продолжавшемся
интенсивном и благотворном влиянии соседних народов и была якобы создана к
рубежу нашей эры та блестящая цивилизация, которую мы называем классической
культурой майя.[2]
2) МАЙЯСКОЕ ЗЕМЛЕДЕЛИЕ. ТОРГОВЛЯ.
Долгое время считалось, что майя испокон веков культивировали у себя самую
примитивную форму земледелия- подсечно-огневую, которая требовала больших
массивов свободной земли, поросшей лесом, и частой смены выжигаемых
участков в связи с быстрым истощением плодородия почв. Такое земледелие не
могло обеспечить пищей сколько-нибудь значительное население. Как же в
таком случае у майя появились многолюдные и процветающие города? Почему они
существовали на одном и том же месте непрерывно в течение сотен лет?
В результате последующих исследований удалось установить, что подсечно-
огневое земледелие майя, при всех его внешних минусах не было столь
примитивным и малоэффективным, как это представлялось на первый взгляд. Уже
в глубокой древности жрецы разработали весьма совершенный солнечный
календарь, точно регулирующий сроки основных земледельческих работ: рубка
леса, его выжигание, сев в начале сезона дождей, уход за посевами, уборка
урожая. Майяские земледельцы путем длительных опытов и отбора сумели
вывести гибридные высоко урожайные сорта основных сельскохозяйственных
пищевых культур - кукурузы, бобовых и тыквы. Наконец, ручная обработка
небольшого участка в лесу и сочетание на одном поле посевов нескольких
культур позволяло долгое время сохранять его плодородие. Кроме того, возле
каждого индейского жилища имелся приусадебный участок с огородом и
фруктовыми деревьями.
Разнообразие почв и климата в области[3], занимаемой майя, предопределили
разнообразие земледельческих продуктов и приемов, о которых можно лишь
частично судить по сообщениям хронистов 16 в. и по редким данным из
археологических источников.
Видимо, земледелие майя целиком зависело от природных условий - почв,
водного режима и климата. Исключением было лишь возделывание какао на
искусственно орошаемых участках тихоокеанского побережья Гватемалы и,
возможно, террасированное земледелие на нагорье Альтос, также в Гватемале.
Очевидно, что в районах влажных тропических лесов обилие дождей делало
необязательным орошение, в то время как на севере Юкатана скудность осадков
и отсутствие поверхностных вод не позволяло его осуществить. В центральной
зоне использовали воду рек.
Что касается земледельческих орудий, то они не могли быть проще: каменный
топор для рубки деревьев и кустарника и палка для посадки, называемая шул,
- простой заостренный кол, обожженный для твердости; к этому можно добавить
сумку для семян, сделанную, вероятно, из хенекена.
Кроме маиса майя выращивали фасоль, тыкву, томаты, различные виды
стручковых перцев и как приправы ореган, кориандр, ванилин и др. Одной из
наиболее важных культур было какао. Широко распространенными культурами
были также хлопок и табак, разводимые семенами.
ТОРГОВЛЯ.
Различия геологических, гидрографических климатических условий между
отдельными районами области майя определили заметное разнообразие природных
ресурсов в каждом из них.
Различные районы майя поставляли на внутренний и внешний рынок свои
особые товары. Так, с Юкатана доставляли соль, воск, мед, маис, фасоль,
рыбу, хлопок, хенекен, копал и кремень как сырье или в виде готовых
изделий.
Из Гватемалы шли главным образом ценные породы деревьев, шкуры, хлопок,
копал, яшма, бирюза, базальт. С побережья Мексиканского залива и Тихого
океана поставлялись какао и каучук. Из Гондураса - алебастровые сосуды и
какао.
Разумеется, еще одним очень важным “товаром” были рабы- мужчины, женщины
и дети - большей частью выходцы с побережья Мексиканского залива.
Товары доставляли наземными, речными и морскими путями. Это были и
простые тропы в сельве, в горах или на равнине, и мощеные дороги в низинах,
обычно заливаемых в сезон дождей.
Реки Усумасинта, Грихальва и Мотагуа со своими притоками служили главным
образом для торговли между высокогорьем и равнинами. Использовались также
реки Мопан и Белиз. Интенсивный торговый обмен осуществлялся морем.
Хотя большая часть торговых сделок осуществлялась посредством обмена,
некоторые продукты, бывшие наиболее ценными и в то же время легкими,
выполняли роль монет. Главным из этих продуктов было какао, торговцы носили
его в сумках. Использовались также красные раковины, нанизанные или в
сетчатых сумках, бусины из нефрита, маленькие плоские топоры и бубенцы из
бронзы, цена которых зависела от размера. Бобами какао можно было оплатить
стоимость любой вещи. Овьедо, например, называет цену одного кролика(10
бобов какао), чикосапоте(8плодов и 4 боба) и одного раба(100 бобов). Тот же
хронист пишет, что продавец товара, получив плату бобами какао, очень
тщательно их пересчитывал по одному, слегка надавливая на каждый, так как
находились люди, которые подделывали “монету”, наполняя скорлупу боба
землей.
Несмотря на иногда случающиеся подлоги, торговые отношения складывались в
атмосфере честности и доверия. Ланда[4] уточняет, что майя “поручались,
давали в долг и платили с достоинством и без процентов”. Согласно
Когольюдо, они не нуждались ни в письменных договорах, ни в обещаниях
уплаты. Договор вступал в силу, когда договаривающиеся вместе, на виду у
всех, пили.
Разбросанные в исторических источниках данные, позволяют составить
представление не только о важности торговли, но и о положении торговца в
рамках общества майя.
Интерпретируя источники, ученые отличают простого профессионального
торговца (пполом) от того, кто возглавляет караван рабов-носильщиков (ах
пполом ёк), которых в конце перехода продавали как товар. Нет сомнения, что
на социальной лестнице торговец стоял на более высокой ступени, чем
основная масса трудящихся. И хотя положение торговца в социальной структуре
не совсем ясно, но вероятнее всего, что у майя торговцы были тесно связаны
со знатью, а не образовывали промежуточный слой между нею и народом, как
это было у ацтеков.
3)НАУЧНЫЕ ЗНАНИЯ МАЙЯ.
Разрабатывая эту тему, многие майянисты сильно идеализируют культуру
майя, заметно преувеличивая уровень их научных знаний и забывая при этом об
успехах, достигнутых другими народами древности как в Америке, так и в
Старом Свете.
Конечно, не стоит преуменьшать заслуг древних майя, которые, без
сомнения, еще раз открыли астрономические и математические законы, изобрели
иероглифическую письменность, разработали сложный календарь, совершенствуя
математические и астрономические знания других народов Мезоамерики. Тем не
менее нельзя ставить их в научном отношении на более высокий уровень, чем
халдеев, китайцев, египтян и греков, которые достигли знаний, сходных и
даже более высоких, за много столетий и даже тысячелетий до появления
цивилизации майя.
3.1 Астрономия.
Средства, используемые древними майя для проведения астрономических
наблюдений, были в высшей степени примитивными.
Возможно, майя могли определять проход Солнца через зенит, следуя тому же
принципу, на котором основан гномон[5],- посредством палки, поставленной
вертикально, которая не отбрасывает тени, когда Солнце проходит над ней.
Они, видимо, также пользовались двумя перекрещенными палочками для того,
чтобы проводить визуальные линии в направлении интересующих их
астрономических точек(восход или заход Солнца, Луны и Венеры в различные
периоды года).
Несколько зданий, построенных в зоне майя, были предназначены для
астрономических наблюдений. Среди них - так называемый Караколь[6] из
Чичен-Ицы и такая же постройка из Майяпана.
В Вашактуне есть комплекс построек, который также считается
предназначенным для астрономических наблюдений. Он состоит из пирамиды и
удлиненной платформы, на которой покоятся основания трех храмов. Визирные
линии, направленные от точки на оси лестницы к центру центрального храма,
на северо-западный угол храма, расположенного севернее, и на юго-западный
угол южного храма, указывают соответственно истинный восток, то есть точку
восхода Солнца В дни весеннего и осеннего равноденствия, восход Солнца в
день летнего солнцестояния и восход Солнца в день зимнего солнцестояния. От
12 до 18 подобных обсерваторий было найдено в различных городах области
майя.
При помощи этих простых способов жрецы майя определяли с удивительной
точностью циклы Луны, Солнца, Венеры и сопряжения небесных тел, которые их
наиболее интересовали.
Среди астрономических знаний, приобретенных майя, есть определение
солнечного года, который, согласно календарным исправлениям,
зарегистрированным на некоторых надписях, должен соответствовать 365,2420
суток, в то время как наш григорианский календарь состоит из 365,2425
суток, а в действительности он равняется 365,2422 суток. Эти подсчеты
показывают, что оценка солнечного года, достигнутая астрономами майя, имела
расхождение лишь 0,0002 суток в год вместо 0,0003 суток нашего календаря,
т.е. их приближение было более точным.
Их оценка лунного месяца, рассчитываемого по различным новолуниям, должна
была состоять из 29,53086 суток. По современным подсчетам, лунный месяц в
среднем соответствует 29,53059 суток.
Майя имели представления о периоде движения Венеры, очень сходные с
нашими. Они определяли его в 584 суток, хотя на самом деле периоды
обращения этой планеты меняются.
Из некоторых сообщений в исторических источниках видно, что майя
интересовались многими звездами и созвездиями. Среди них Полярная звезда,
называемая Шаман Эк - “Великая звезда”, которая у майя, как и у народов
Старого Света была путеводной звездой путешественников и странствующих
торговцев. Плеяды, которые они называли Цаб- “Бубенчики”, так как в их
контурах находили определенное сходство с погремушками хвоста гремучей
змеи; Близнецы назывались ими Ак- “Черепаха”, возможно, также из-за
сходства их очертаний. Высказывалось мнение, что, возможно, майя имели
некоторое представление о зодиаке и прибегали к нему в астрологической
практике.
3.2 Математика.
Для написания чисел майя использовали несколько систем. Самой простой
была та, которую они унаследовали от ольмеков и сапотеков: нумерация с
черточками и точками(со значением 5 и 1 соответственно), к которой они
добавили “ноль”, обозначенный маленькой морской раковиной на рисованных
рукописях и подобием 4-хлепесткового цветка на каменных монументах. Этими
темя знаками они могли отмечать величины, достигавшие миллионы единиц,
легче, чем с применением римской нумерации с ее семью буквами. Посредством
точек и полос они также осуществляли такие действия, как сложение,
вычитание, умножение. Относительно легко эта система применялась и для
деления.
В другой системе записи чисел использовалось изображение человеческих
голов с некоторыми деталями по которым их различали. Символом цифры “10”
служило изображение черепа. Варианты изображения голов соответствовали
определенным божествам - покровителям ноля и первых двенадцати чисел.
Однако эта система использовалась реже, чем первая.
В чрезвычайных случаях майя изображали числа посредством человеческих
фигур, у которых на какой-либо части тела был нанесен символ, обозначающий
цифру.
В надписях порядок чтения величин - слева направо и сверху вниз, при этом
большие величины находятся в начале надписей, а следующие за ними имеют
меньшее значение. Часто встречается расположение в двойной колонке, в этом
случае горизонтальное чтение охватывает лишь знаки двух столбцов и затем
переходит на знаки ближайшего нижнего ряда и т.д.
Что касается письменности, то предполагают, что древние майя разработали
самую передовую систему письменности во всей доиспанской Америке. Начальным
стимулом для них должно было служить наличие зачаточной письменности на
более древних скульптурных монументах в области майя и в соседних землях, и
даже вполне вероятно, что некоторые иероглифы майя происходят от ольмекских
или сапотекских знаков.
3.3 Календарь.
Майя, когда закладывали начала собственной культуры, четко отличавшейся
от всех остальных мезоамериканских культур, унаследовали календарные
знания, приобретенные другими народами за несколько веков до этого, и
дополнили их новыми идеями и изобретениями, разработав таким образом весьма
сложную календарную систему.
Строители Монте-Альбана и так называемые ольмеки с побережья Веракруса и
Табаско записывали на камне даты, которые позволяют утверждать, что между
500 г. до н. э. И началом нашей эры использовались два календаря,
воспринятых майя в конце III в. н. э., а именно календарь в 260 дней и
другой - в 365 дней.
Ритуальный календарь. Видимо, с древнейших времен использовался календарь
в 260 дней. Этот календарь является результатом комбинаций 20 названий и
числительных от 1 до 13. Значения названий обычно совпадают и охватывают
названия животных (ягуар, змея, собака, обезьяна, ящерица, кролик, олень,
орел), растений(цветок, маис, сорняк), явления природы( ветер, ночь, дождь,
землетрясение, смерть) и некоторые материальные предметы(дом, кремневый
нож). Функция этого календаря была исключительно “астрологической”, хотя
движение светил не повлияло на его создание. Им манипулировали жрецы,
обращаясь к нему, чтобы дать новорожденному имя - имя соответствующего дня
- и установить то, что сейчас назвали бы его гороскопом.
Солнечный календарь. Этот календарь из 365 дней, или хааб,-
астрономического характера. Он связан с земледельческими работами, т.е. он
изобретен оседлыми земледельческими народами. Наблюдение за восходом
Солнцами на горизонте, за смещением точки восхода с севера на юг, а затем
обратно, за летним и зимним солнцестоянием позволило уточнить деятельность
солнечного цикла. Исходя из 365 дней, протекающих между двумя
последовательными повторениями одного и того же крайнего положения точки
восхода Солнца, древние мезоамериканцы изобрели гораздо более логичное
деление этого промежутка времени, чем наше: 18 месяцев по 20 дней и еще 5
“лишних” дней, считавшихся неблагоприятными, вместо наших месяцев из 30 и
31 дня, которые должны чередоваться, но не делают этого 2 раза в год, и
одного странного месяца из 28 дней, который каждые 4 года имеет 29 дней.
Майя знали, что длительность солнечного цикла была больше 365 дней, но не
уточняли свой календарь посредством добавления одного дня каждые 4 года. В
момент регистрации даты в какой-либо надписи они объясняли, что к этой дате
нужно добавить определенное количество лет, месяцев и дней, чтобы
компенсировать ежегодное накопление доли дня, не учтенное с даты с даты,
когда был изобретен календарь, до этого момента(“вторичная серия”).
Согласно подсчетам специалистов, коррекция календаря, сделанная майя, была
на одну десятитысячную долю дня в год точнее, чем коррекция нашего
календаря с добавлением високосного месяца.
“Календарное колесо”. Мудрецы майя заметили, что можно совместить
религиозный календарь из 260 дней и светский из 365 дней, так как 73
цолькина (260х73) давали то же число дней, что и 52 светских года(365х52),
или 18980 дней. Нужно было, чтобы истек этот период для того, чтобы
соответствие между определенным днем цолькина и определенным днем в одном
из месяцев хааба повторилось. Название, которое было у этого периода
неизвестно, но майянисты называют его “календарным колесом”.
3.4 Медицина.
Для древних майя причины заболевания могли быть естественными или
сверхъестественными. В первом случае лечение осуществлялось посредством
применения имевшихся у них эмпирических знаний о лечебных свойствах
растений. Но если заболевания были вызваны “плохими ветрами”, или насланы
врагами, или вызваны нарушениями религиозных предписаний, считалось, что
излечить их может только колдовство.
Знахари установили настоящую симптоматологию болезней, согласно которой
они предписывали средства растительного или животного происхождения,
готовившиеся в форме настоев, отваров, припарок и мазей, эффективность
которых была доказана эмпирически.
Знахари применяли часто терапевтический метод, основанный на элементарном
принципе: лечить подобное подобным. Но сходство для майя было
поверхностным, потому что на самом деле речь шла о попытке сравнить цвет,
связываемый с симптомом с цветом растения, предназначенного для лечения.
Например, желтые цветы использовались против желтухи или разлития желчи.
Среди знахарей имелась некоторая профессиональная дифференциация.
Костоправы лечили все виды растяжений, вывихов и переломов. Хирурги были
способны осуществить, хотя и не всегда успешно, судя по археологическим
свидетельствам, такие трудные операции, как трепанация черепа.
4)РЕЛИГИЯ И ИСКУССТВО МАЙЯ.
4.1 РЕЛИГИЯ.
Хоть майя и умели рассчитывать циклы обращения светил, но для них светила
были божествами, так же как и различные явления природы, например дождь и
ветер. Кроме того, сама земля, растения, что они возделывали, животные, на
которых они охотились или которых приручали, тоже имели божественное
происхождение.
Крестьянин верил в многочисленных богов, олицетворявших основные элементы
его существования. Земля представлялась божеством с лицом, ассоциирующимся
со смертью. Его ужасный вид объяснялся тем, что в ее лоне находится
подземный мир, в котором покоились не только тела умерших, но также светила-
Солнце после заката и Луна и звезды после рассвета.
Солнце- Ах Кин, или Кинич Ахав. Его символ - четырех- лепестковый
цветок. Рисунок цветка божество может иметь на лбу; обычно цветок
сопровождает его в иероглифических текстах кодексов. На памятниках его
часто украшают щиты, которые несут важные лица. Божество имеет лицо старца
с большими овальными или квадратными глазами, зрачки которых иногда
размещены во внутренних , верхних или нижних углах глаза; верхние резцы-
единственные зубы, сохранившиеся у него в силу преклонного возраста,
подпилены в форме иероглифа дня Ик; спираль на носу и нечто, похожее на
крючок или спираль в уголке рта, дополняют характерные черты солнечного
бога. В некоторых случаях он мог быть представлен в виде молодого человека.
Хотя он и почитался как существо, от которого зависел рост растений,
похоже, что его больше боялись, чем любили, так как засухи, которые он мог
вызвать, были гибельными для урожая.
Для крестьянина майя дождь был жизненно важен, особенно в северной
области, где сезон дождей непродолжителен и недостаточен по количеству
осадков. Именно поэтому изображение бога Чаака наиболее часто встречается в
кодексах и на монументах Юкатана. Это бог, имеющий такие характерные черты,
как длинный висящий нос, глаз, обведенный спиралью, зрачок в форме запятой
и завиток над носом, рот, беззубый или с одним верхним резцом и часто с
одним крюком, выходящим из видимого уголка рта вперед, при этом лицо
изображено в профиль. Он может быть изображенным стоящим в потоках дождя
или плавающим в небольшом челноке или опорожняющим сосуд с водой. Обычно в
руке он держит каменный топор или факел.
Такие животные, как лягушка и черепаха, были связаны с богом дождя;
первая потому, что ее кваканье предвещает дождь, вторая - потому, что ее
плач якобы вызывает дождь. Майя верили, что на небе обитал один бог Чаак в
четырех ипостасях, по одной для каждой стороны света. Майя Юкатана считали,
что бог дождя жил на дне сенота, поэтому, чтобы добиться его
благосклонности, они бросали в колодец различные приношения и
людей(предпочтительно детей, плач которых ассоциировался с дождем). Другим
магическим средством, якобы вызывающим дождь, служил густой черный дым,
образующийся при сжигании каучука или специального порошка и напоминающий
темные дождевые тучи. В горных районах Чьяпаса и Гватемалы считали, что бог
дождя и его слуги, молния и гром, жили в горных пещерах.
Природные явления, связанные с дождем, - ветер, молния и гром- также были
почитаемы у майя. Некоторые исторические источники упоминают о божествах
Павахтунах, насылавших ветры с четырех сторон света, при этом каждый был
связан с цветом, соответствующим его направлению. Эти сверхъестественные
существа обитали под землей; они скорее напоминали слуг бога дождя -
Чаакообов, чем самостоятельных божеств.
Похоже, у майя не было особых божеств молнии и грома; видимо, они
считались силами, происходящими от Чаакообов, или просто их орудиями.
Топор, который в кодексах очень часто сжимает Чаак, мог символизировать
гром(из-за удара, производимого при работе им) и молнию- из-за искр,
высекаемых при ударе о другой камень. Барабан, на котором иногда в кодексах
играет Чаак, также, вероятно, напоминает гром.
Важное место по многозначности функций и по связи с жизненными аспектами
деятельности людей в пантеоне майя занимает богиня Ишчель. Главным образом
она представляет Луну, называвшуюся на языке майя Юкатана “У”. В
календарных надписях это ,видимо, молодая богиня числа “1”.
Интерес к Луне определялся не только характером сверкающего светила, но и
ее предполагаемым влиянием на рост растений и здоровье людей. Поэтому она
считалась богиней- покровительницей медицины. Идол, ее изображающий,
помещался под циновку роженицы, чтобы облегчить роды. Кроме того, она
покровительствовала ткачеству. Ишчель может в целом считаться богиней,
покровительствующей женщине и ее основным занятиям.
Другая богиня, которая называется Иш Чебель Яш и находится в тесном
родстве с Ишчель. У нее тот же иероглиф, что и у Ишчель, за исключением
того, что ее лицо в морщинах и иногда у нее только один зуб, что указывает
на ее старость. По мнению Шельхаса, она является супругой Ицамны и матерью
Ишчели. Она также связана с Чаакообами, поскольку ее нередко изображают
льющей воду из сосуда. Как и Ишчель, она, видимо, была покровительницей
ткачества, живописи и вышивки. На последней странице Дрезденского
кодекса[7] она представлена со злобным выражением лица, с когтями на ногах,
юбкой, украшенной скрещенными костями, и со змеей, свернувшейся на голове.
Знак Кабан в ее иероглифе, как и в иероглифе Ишчели, указывает на то, что
обе богини связаны в некотором роде с Землей.
У майя издавна обожествлялся маис - основа их питания и, согласно “Пополь-
Вух”, плоть людей, сотворенных богами. В кодексе он представлен красивым
молодым человеком, голова которого заканчивается в виде початка или
окружена листьями маиса. Часто он изображен выполняющим какую-либо
земледельческую работу.
У майя обряд человеческого жертвоприношения путем обезглавливания
связан, видимо, с культом маиса. На одной из сцен Дрезденского кодекса
изображено, как воздается культ именно голове бога маиса; отсеченные головы
вместо початков помещены среди листьев маиса на крестообразной фигуре в
Паленке, известной как “Лиственный крест” и находящийся в храме того же
названия.
Другим обожествляемым растением было какао. Бог какао Эк Чуах
изображался расписанным черной краской, с красным ртом и длинным носом, с
поклажей на спине и посохом в руке, т.к. он был богом- покровителем
торговли. Культ его почитался, по всей видимости, лишь хозяевами плантаций
какао и богатыми торговцами.
В разл | |
