|
Реферат: Каменные изваяния средневекового Казахстана (Культурология)
Министерство образования и науки Казахстана
Лицей «Дарын»
Научная работа
По предмету: история Казахстана
На тему: Каменные изваяния средневековья
Выполнил: Аксеник Дарья
Проверил: Молжигитов Р. А.
г. Петропавловск 2001 г.
ПЛАН
Глава 1. Изобразительные приемы и способы передачи
позы.
Глава 2. Семантика каменных изваяний.
ВВЕДЕНИЕ:
Проблема познания древних каменных изваяний Казахстана в разные
исторические эпохи продолжает привлекать внимание исследователей, в том
числе – археологов, обычно имеющих дело с вещественными источниками и
прямо заинтересованных в адекватном понимании исследуемых памятников.
В вопросе о том, «кого?» изображали изваяния, единого мнения в
научной культуре нет. Большинство исследователей предполагают, что каменные
изваяния являются изображениями умерших людей, которые ставили на их
могилы, другие видят в них обобщённый образ предка, характеризованный не
чертами его лица или особенностями фигуры, а обычными атрибутами; третьи,
опираясь на широко представленную в фольклоре тюркских народов идею
наказания, высказывают версию, что каменные изваяния есть олицетворение
побеждённых знатных врагов, и, наконец, часть исследователей полагает, что
в каменных бабах воплощен некий мифологический персонаж.
Актуальность исследования темы заключается в том,
что история средних веков Казахстана в Совецкое время находилось под
негласным запретом. Последнее является отражением евроцентризма в
исторической науке, поэтому тема исследования позволит по-новому изучить
основные положения религии древних тюрков, которую историки называют
тенгрианством.
Тема казахских каменных изваяний далеко не нова. В
археологической науке существует немало работ, посвященной данной тематике.
Их спектр разнообразен – были проанализированы и описаны каменные
скульптуры из всех областей Казахстана.
В исследовании, которое предлагается вашему вниманию, сделана попытка не
только попытка открытия нового материала, его анализ (с приведением
аналогий), но и попытка обобщения уже накопленного по интересующей нас
проблеме.
Данная работа состоит из двух глав, введения, заключения,
списка используемой литературы и приложения. В ней использованы материалы
из книг Чарикова, Амброза, Арслановой, Кызласова и т. д.
Автор работы не претендует на полную обоснованность
выводов, однако основные положения работы, позволят понять смысл, который
вкладывали средневековые скульпторы, создавая каменные изваяния.
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ПРИЕМЫ И СПОСОБЫ ПЕРЕДАЧИ
ПОЗЫ:
На территории Казахстана к настоящему времени зафиксировано
несколько сот каменных изваяний VI-XIV вв. У подавляющего большинства из
них ноги никаким художественным приемом не проработаны. Определенная часть
изваяний представлена в сидячей позе, главным образом со скрещенными
ногами, обозначенными на плоскости монолита невысоким рельефом или
прочерченным контуром. До последнего времени изваяний явно «стоящих», с
проработанными изображениями ног не было известно в казахстанских степях.
Это обстоятельство послужило основанием для некоторых исследователей
считать, что все подобного рода памятники относятся к категории сидящих,
независимо от того, изображены у изваяний ноги или нет.
Между тем стоящие статуи с необозначенными ногами достаточно
четко определяются пропорциями самого монолита, когда нижняя его часть
(ниже уровня пояса) примерно равна верхней. Пропорции сидящих
фигур совершенно иные – нижняя часть составляет около 1/3 всего монолита, а
иногда и меньше. Линия спины у стоящих скульптур, если смотреть с боку, как
правило, прямая или вогнутая, в то время как у сидящих часто наблюдается
характерное утолщение в поясничной части или уступ у нижнего конца,
недвусмысленно подчеркивающие сидящую позу изображенных.
Первым фактическим подтверждением существования в раннем
средневековье стоящих изваяний стала находка в Южном Казахстане
скульптурного портрета воина (VI-VIII вв.) ноги у скульптуры обозначены. А
летом 1985 года были исследованы еще две стоящие статуи, у которых даны
изображения ног. Материалом для этих изваяний послужила глыба
крупнозернистого гранита красноватого цвета. Лицевая сторона фигур имеет
следы шлифовки, а сзади и по бокам поверхность подправлена неровными
сколами. На изваянии из
р-на Джамбульской области изображен усатый мужчина с опущенными
к поясу руками. На правой руке расположена ловчая птица из семейства
орлиных, по очертаниям напоминающая степного орла. Расположением на руке в
том месте, где усаживают ловчих птиц во время охоты. Левой рукой мужчина
прижимает к себе кувшиновидный
(без ручки) сосуд с выделенной продольной частью и широкой
горловиной. Подобные сосуды характерны для семиреченских изваяний
IX-XI вв. Двумя кружочками обозначена грудь. Поза свободная,
правая нога прямая, левая расслаблена, чуть согнута в колене, носки врозь.
Вторая статуя почти аналогична первой, отличается лишь тем, что
обе ноги второй статуи совершенно прямые.
Сидящие изваяния в Казахстане представлены четырьмя типами
положения ног:
1-калачиком (подошвами одна к другой)
2-сложенные параллельно (колени врозь, левая ступня у правого
колена, правая ступня у левого)
3-скрещенные (с вертикально обозначенными ступнями, носками
вниз)
4-поджатые под себя (коленями вперед)
Наиболее характерен прием изображения ног в скрещенном положении
(третий тип). Его нашли в окрестностях с. Ванновки Тюлькубасского
р-на. Эта фигура была изготовлена из желто-серого песчаника. В
сущности, изваяние является барельефом на плоской стеле. Степень
художественной обработки памятника по бокам и с тыльной стороны сведена к
минимуму. По-видимому, он представляет собой портрет знатного воина в
богатой одежде, с оружием и украшениями.
На уровне плеч обозначена гладкая гривна с небольшим выступом –
мыском в середине и зауженными концами. В согнутой правой руке кубок,
удерживаемый за край ножки большим и указательным пальцами. По верхнему
краю кубка полоса геометрического узора в виде ломаных линий. Близкий по
форме кубок из золота имеется среди материалов Перещепинского клада. В
опущенной левой руке зажат меч с прямым перекрестием. Пальцы сжимают оружие
за верхнюю часть полосы. Пояс украшен ромбовидными бляхами. Аналогичные
изделия встречены в раннесредневековых курганах и на пенджикенских фресках,
более того «расположение предметов на поясах и на каменных изваяниях почти
одинаково», как отмечает В. И. Распопова. К той же хронологии относится и
поясная
пряжка. Чуть ниже пояса, почти параллельно ей, воспроизведен
кинжал со слегка изогнутым клинком.
Кинжал и меч имеют округлое навершие и снабжены парой
полукруглых блях – выступов на ножнах для крепления на подвесных ремешках к
поясу. А. К. Амброз считает, что два выступа (бляхи) на ножнах кинжалов и
мечей появились примерно в середине VI в., хотя полукруглые выступы на
мечах пока зафиксированы лишь со второй половины VIII в.
Саблю в паре с кинжалом нередко можно встретить на памятниках
«древнетюркского» типа. Детали однородных изделий всегда исполнены в едином
стиле.
Скрещенные ноги (правая нога поверх левой) показаны в высоких
казахских сапогах «саптама етiк», украшенных по верхней части голеницы
узкой полосой геометрического узора. Обращают на себя внимание изображенные
наколенники ромбовидной формы, подобные казахской войлочной обуви «байбак».
Близкие по очертаниям сапоги с наколенниками известны по раннесредневековым
настенным росписям из Средней Азии. По нижнему краю монолита проходит
горизонтальная полоса из треугольников, имитирующая постланный ковер. На
спине обозначены семь прядей волос в виде неровных борозд, прочерченных от
плеч к пояснице, оканчивающиеся округлыми или овальными ямками, возможно,
передающие наносные украшения типа казахских «шолпы».
Исключительный интерес вызывает изображение на поверхности
статуи стелы прислужника с кувшином, воспроизведенное в области правой руки
воина. Поза весьма динамична погрудная фигурка (в сущности, голова) «с
услужливо протянутыми в сторону господина руками» (т. е., в сторону
главного персонажа). Узкое лицо, тонкие губы, широко раскрытый глаз,
большой торчащий нос с заметной горбинкой – все это признаки чуждого для
данной территории антропологического типа и вполне определенно указывает на
иноземное происхождение изображаемого. Других подобных изваяний – с
дополнительными человеческими фигурами пока не зафиксировано в
казахстанских степях. Кроме тувинского памятника, у которого в нижней части
монолита барельефом даны силуэты двух, судя по всему, прислуживающих людей,
поскольку оба они заняты тем, что наполняют сосуд из бурдюка для своего
господина. Господин представлен на изваянии основной фигурой. Следует
напомнить, что это изваяние
расположено на территории Юго-Западной Тувы, у восточного края
квадратной (5.25[pic]5.10м) поминальной оградки, лицом на восток. Высота
186, ширина (в плечах) 40, толщина 73 см. Материалом для изготовления
послужил светло-серый гранит. Скульптура изображает воина с сосудом в
правой руке и саблей – в левой. Чуть ниже сабли обозначен кинжал
«уйбатского» типа. Барельефные фигурки двух прислужников, расположенные в
нижней части изваяния, показаны сидящими «на корточках» друг против друга.
В руках одного из них сосуд. Другой, сидящий правее, опустил руку в какое-
то вместилище, напоминающее кожаный мешок, видимо для того, чтобы
зачерпнуть содержимое. Вряд ли в этих фигурках можно видеть полноправных
участников поминального пиршества.
Против такой интерпретации свидетельствует и подчеркнуто
небольшие размеры изображаемых людей, и их положение внизу – буквально в
ногах главного персонажа, и, наконец, динамичные фигуры, в отличие от
статичной позы основного изваяния.
Показательно в этом отношении полнейшее сходство изображаемых
сосудов – одного в правой руке тувинского воина, другого в руках его слуги
(сходны и формы и размеры), дающие иллюзию непрерывного действия – сначала
слуги наполняют кувшин, затем этот же сосуд как бы оказывается у их
господина. В изобразительном искусстве средневековья такой прием
используется довольно широко.
А сюжетные корни тюлькубасского изваяния близки согдийским
мотивам пиршества царей, запечатленным на серебряных блюдах. Так, на одном
из них царь изображен сидящим на ковре, опершись правой рукой о бедро, ноги
сложены параллельно, коленями врозь, правая нога сверху. В правой руке – на
уровне груди – кубок с короткой ножной и широкой низкой чашечкой. Слева и
справа расположены две фигуры прислуживающих людей, еще ниже фигуры двух
сидящих музыкантов, а в самом низу два льва с оскаленной пастью, обращенные
в разные стороны.
Поза царя практически идентична позе тюлькубасского воина
– сидит на ковре, а низкое социальное положение прислуживающих
людей подчеркнуто значительным уменьшением их размеров. Кувшин в левой руке
одного из слуг по форме живо напоминает сосуд, воспроизведенный на изваянии
в руке прислужника. Подобные кувшины , главным образом изготовленные из
серебра, отмечены среди согдийских и сосанидских материалов.
Тюлькубасское изваяние следует датировать VII-VIII вв.
Еще одна сидящая статуя с воспроизведенными изображениями ног
обнаружена близ пос. Сузак Чимкентской обл. Она выполнена из серого
гранита. Ее голова чуть наклонена влево. На лицевой стороне прямоугольной
шапки с плоским верхом прочерчены три сужающихся к концам фигуры, что
позволяет отнести ее к разряду «трехрогих» головных уборов, присущих
женской одежде, на основании этого данную скульптуру можно отнести к
сюзакским изваяниям. Возможно эта женщина имела отношение к отправлению
определенных религиозных действий, возможно, связанных с культом богини
Умай.
Поверх кафтана с широкими рукавами отчетливо видны очертания
короткой нашивной «мантии», оставляющей открытой шею с обозначенной
гривной. Подобный покрой отмечен на одной из женских половецких статуй,
отличаясь лишь тем, что линия обреза нашивной части там зигзагообразная.
Руки (на уровне пояса) согнуты под прямым углом, левая рука с вытянутой
ладонью свободна. Эта фигура имеет в ушах серьги с овальными подвесками.
Весь комплекс обозначенных предметов датируется в рамках VI-VIII
вв.
Так, серьги с овальными подвесками, примыкающими непосредственно
к уху (без стержня) воспроизведены на древнетюркских статуях Семиречья,
Киргизии, Восточного Казахстана. Кубки на длинной ножке и гривны также
характерны для этого периода.
Однако, принимая во внимание явную принадлежность к
переходному типу – от «древнетюркского» к «половецкому», что подтверждается
наличием черт, характерных для большинства поздних изваяний, таких как
отсутствие оружия, относительно низкое положение правой руки, наличие ряда
изобразительных приемов (рот в виде ямки, окруженной валиком, совпадение
вертикальной оси туловища и головы), исходя из всего этого логично
предположить, что вероятнее всего сюзакское изваяние относится к VIII-IX
вв.
Необычным здесь является нестандартное положение скрещенных ног:
носок правой ноги повернут вниз, что соответствует третьему типу, а носок
левой ноги направлен вверх. В чистом виде такой изобразительный прием
третьего типа представлен на изваянии, расположенном в 18 км. юго-западнее
с. Меррении, у восточного края каменного кургана (диаметр 9 м., высота до
90 см.), лицом на восток. В центре кургана воронкообразное углубление
диаметром 3м., глубиной около 1.5 м.
По всей вероятности, изваяние установлено здесь значительно
позже сооружения кургана: статуя вкопана на небольшую глубину и в слой уже
разрушенной насыпи. Материалом для изготовления скульптуры послужил красный
гранит. Не смотря на то, что лицевая часть головы сильно повреждена
сколами, в области лба, по бокам и сзади сохранились очертания шлема,
слегка напоминающего казахский башлык. В опущенных к животу руках –
прямоугольный сосуд, по форме близкий некоторым образцам, воспроизведенных
на скульптурах «половецкого» типа Евразии. Под сосудом изображен фаллос.
Непропорционально тонкие ноги показаны в сапогах с профилированными
подошвами (верхний край голенищ не обозначен). Новым в этой скульптуре
являются обе скрещенные ноги третьего типа, обращенные носками вверх. Ранее
такой прием не встречался на казахстанских статуях. И его датируют X-XII
вв.
Итак, рассмотренные памятники с изображенными ногами разделяются
на две группы: стоящие и сидящие.
А, судя по вышеприведенным аналогиям, изображенным вещам и с
учетом типологической принадлежности, тюлькубасское изваяние относится к
VII-VIII вв., сузакское – к VIII-IX вв., изваяния из Чуйского, Улутайского,
Мергенского районов – X-XII вв. Это лишь подтверждение тому, что в разные
хронологические периоды возводились и сидящие и стоящие фигуры. Приемы
изображения в данном случае не оставляют сомнений относительно позы.
Положения изваяния здесь определено реалистическим воспроизведением ног.
Другое дело статуи с необозначенными ногами. В необходимых случаях их
принадлежность к категории стоящих или сидящих передавалась иными
изобразительными средствами, главным образом за счет выделения некоторых
элементов фигуры человека обобщенными контурами.
Таким образом, описанные пять каменных статуй из Казахстана дают
наглядные примеры использования различных изобразительных средств при
изготовлении фигур. Очевидно, в ходу было два основных способа передачи
позы – натуралистический (за счет изображения ног) и условный
(обобщенный силуэт). Последний не является хронологическим признаком, т.
к. отмечен как на ранних, так и на поздних памятниках. Натуралистическая же
трактовка не встречена пока на стеловидных фигурах, но зафиксирована на
статуях
«древнетюркского» и «половецкого» типов.
В арсенале художественных средств древних ваятелей
существовало несколько изобразительных приемов передачи позы в условном
варианте (без натуралистического воспроизведения ног). Прежде всего
пропорция скульптуры. Не вызывает сомнения, что признаки, связанные с
физическими особенностями изображаемого человека или с позой, вполне
вероятно учитывались уже на стадии подборки монолита в каменоломне, где
определялось и внутреннее членение будущего произведения в зависимости от
положения фигуры. Если возникала необходимость, естественным контурам
каменной глыбы придавались нужные очертания дополнительными сколами,
условными линиями, чтобы подчеркнуть эти особенности фигуры в материале.
Должному восприятию способствовала и изображенная одежда. Так, длиннополый
кафтан, воспроизведенный на статуе с необозначенными ногами, подчеркивает
именно стоящую позу изваяния. На сидящих скульптурах наряду с характерным
утолщением монолита в нижней части нередко подчеркивались линии, условно
передающие сложенные ноги. Видимо, чтобы показать сидящую позу, иногда
высекали уступ с задней части статуи, как на некоторых известных образцах.
Такой же уступ зафиксирован и на явно сидящем изваянии с
обозначенными ногами. Утолщение в самой верхней части монолита на спине
соотносится со стоящим положением фигуры, если смотреть сбоку.
Безусловно, факт одновременного существования сидящих и
стоящих фигур также требует объяснения. Вероятнее всего, оно было вызвано
этносоциальными различиями населения. Вместе с тем, нельзя исключить и
возможность влияния буддизма на иконографию некоторой части казахстанских
изваяний в силу территориальной близости центров его расположения в раннем
средневековье.
Во всяком случае, будущее исследование, посвященное
целенаправленной разработке этого вопроса, могло бы дать весьма интересные
научные результаты.
А сейчас, в качестве примера я расскажу о некоторых
скульптурах из музеев Омска, Павлодара и Семипалатинска, состоящей из
девятнадцати экземпляров. Все эти фигуры исполнены из серого
крупнозернистого гранита различных оттенков. По стилю изображения их можно
разделить на три типа.
К первому относятся шесть изваяний, подвергнутых относительно
тщательной отделке, иногда приближённых к круглой скульптуре. Из них три
статуи изображают человека в положении стоя, две - в положении сидя с
подогнутыми под себя скрещёнными: утрачена нижняя часть. В правой руке
каждой фигуры на уровне груди изображён сосуд, левая опущена и «сжимает»
рукоять сабли.
Лицо и руки всех скульптур исполнены в технике барельефа, однако
ноги очерчены линейным контуром. Орудием производства на завершающей стадии
обработке служил, какой-то заострённый круглый в сечении инструмент, о чём
свидетельствует преимущественно точечная конфигурация сколов.
Изваяния первой группы достаточно выразительны, что достигнуто
уже самой позой скульптуры и её композицией. Большое значение имеют
пропорции тела. Голова всегда увеличена по отношению к туловищу. Вместе с
тем почти все статуи производят впечатление относительной лёгкости абриса
за счёт вытянутого силуэта и довольно высокой посадки головы, когда линия
подбородка не опускается ниже уровня плеч.
Особое внимание уделено изображению лица. Его детали разработаны
весьма подробно. Глаза даны чёткими выпуклыми овалами, в середине иногда
прочерчены зрачки. Изогнутые брови и расширяющийся нос высечены одним
рельефом. Углубления вокруг глаз и носа подчёркивают «мясистые» щёки, а рот
обозначен узкой бороздкой, ограниченной валиком.
Таким образом, представленные фигуры едины как по стилю, так и
по композиции.
Второй тип составляют четыре изваяния в положении стоя и сидя с
сосудом в опущенных руках.
Изобразительные приёмы в основном сохраняются те же, что и
для изваяний первого типа. Новым является приём изображения глаз или
зрачков – в виде округлых ямок вместо выпуклых рельефов. Как и прежде,
большое внимание уделено отделке лица, с целью придания портретного
сходства. Голова почти не выделена из плеч, однако обобщённый силуэт
содержит в себе элементы индивидуальных особенностей человека (сутулость,
прогиб спины), переданы достаточно выразительно
К изобразительным особенностям памятников второго типа
относится приём выделения лица двумя прямыми углублёнными линиями,
образующими очертания подбородка. Такой приём зафиксирован на поздних
прииртышских статуях.
К датирующим признакам относится, прежде всего, сама поза
скульптур, появляющаяся не ранее IX в. н.э., а также изображённые предметы:
сосуды и серьга. Серьга представляет собой продетое в ухо несомкнутое
кольцо с отходящем книзу коротким стержнем.
Сосуды можно разделить на два типа. Первый представлен банкой с
прямыми стенками и плоским дном.
Ко второму типу относятся вытянутый кувшиновидный (без ручки)
сосуд с плоским дном и широким горлом.
Принимая во внимание отмеченные аналогии, а также позу и пол,
статуи второго типа следует датировать IX-XI вв. н.э., т. е. временем
постепенного продвижения кимакско-кипчакских племён из районов Прииртышья к
югу и западу.
В третий тип скульптур выделены девять стеловидных фигур.
Отличительной особенностью является отсутствие на статуях рук, ног,
сосудов, оружия. Данный тип изваяний сближает весьма обобщённый силуэт,
отсутствие натуралистических деталей в одежде, относительная лёгкость
абриса, достигнутая за счёт высокой посадки головы на длинной шее.
При внимательном рассмотрении становится очевидным, что приём
изображения глаз и рта в виде углублений, ограниченных валиком,
зафиксированный ранее лишь на одном образце,
получил дальнейшее развитие. Новым является и приём стилизации
деталей лица – в виде плавного углубления плоскости подо лбом, без
изображения глаз и носа. Надо полагать, что такая трактовка связана с
началом развития безликих стелообразных статуй. Приём передачи бровей и
носа одним рельефом, сохранился и на некоторых скульптурах третьего типа.
Округлыми плоскими выпуклостями показаны стилизованные румяна и груди на
женских фигурах.
Все изваяния, вероятно, портретны. Подтверждением этому служит
неповторимость воспроизведённых лиц и фигур.
Сходство достигалось за счёт выделения главных качеств человека.
При этом учитывался не только пол, возраст, физические особенности
конкретного лица, но в какой-то степени его душевный настрой. Отсутствие
сосудов и оружия, являющихся обязательной принадлежностью изваяний первой и
второй групп, позволило исключить из общей композиции руки как деталь, не
имеющую смысла.
Итак, рассмотренные три типа отличаются между собой не
только по стилю, но и по времени. Первый тип датируется VII-IX, второй – IX-
XI, третий – XI-XIII вв. н. э. В данный момент важно наметить общие
закономерности развития монументальной скульптуры. Очевидно, поза фигур
прочно связана с атрибуцией памятников и в данном случае является одним из
существенным датирующих признаков. Наличие и отсутствие тех или иных
предметов на изваяниях определялось смыслом, постепенно изменяющимся под
воздействием новых экономических, политических и идеологических факторов.
СЕМАНТИКА КАМЕННЫХ ИЗВАЯНИЙ:
Многими исследователями отмечалось, что большинство тюркских
изваяний держат в правой или в обеих руках ритуальный сосуд различных форм
(кубки, чаши и т. д). Смысл данного контаминированного символа необходимо
искать в обычаях и обрядах, магических по содержанию, устанавливающих
кровное и духовное родство. Институт побратимства, распространенный у
многих народов мира, нашел отражение в скифском иконографическом материале:
известный обряд, описанный Геродотом и Лукианом, изображен на золотых
нашивных бляшках из Солохи и Кульoбы. А. М. Хазанов подчеркивал, что сам
обряд побратимства (чаша с кровью, заключающих дружбу, причащение в ней
оружия) указывает «на имевшуюся в нем сильную религеозно-магическую струю».
Подобный союз у монголов заключался обязательно с лицом из чужого рода
(сородич и так должен быть другом), сопровождался совершением определенных
обрядов и обменом подарками. Монголы называли побратимов «анда». Институт
побратимства ярко отразился в поминальной тюркской обрядности, так в
верованиях многих тюркоязычных народов присутствует идея поминального пира,
в котором участвует душа умершего, получая пищу и питье через дым
жертвенного костра в виде запаха и пара. Хакасы оставляли на могиле кожаную
бутыль (торсык) с вином и специальную «покойникову чашу» для питья, из
которой умерший «пил» на поминках. Кульминационным моментом поклонения
духам предков, аруахам, являются годовые поминки – ас. Грандиозные по своим
масштабам, важные для чести всего рода асы являлись, одновременно, съездом
для решения крупных общественных вопросов. На одном изваянии из Западной
Тувы участники поминок изобразили себя, воссоздав сцену «выпивки» с
каменной фигурой умершего. Ниже пояса этой фигуры схематично изображены два
человека, как бы сидящие перед изваянием на поджатых под себя ногах. Один
из участников поминок поднимает в руке сосуд с напитком, а второй опустил
руку в кожаный бурдюк с питьем, чтобы зачерпнуть очередную чашу. Таким
образом, изображения умерших воинов с сосудом для питья в руке необходимы
были для того, чтобы при совершении поминок, когда родственники и соратники
покойного устраивали в честь него поминальный пир возле оградки, он сам, в
виде изваяния, как бы «присутствовал и пил» вместе со всеми, принимая через
дым, пищу, бросаемую в жертвенный костер. Изваяние как бы согласовывало
решение, принятое в ходе поминального аса, освещало его.
В 1886 – 1887 гг. исследователь казахских степей В. М.
Флоринский привез в Томский университет каменное изваяние отличавшееся тем,
что вместо ритуальной чаши на кисти правой руки размещена хищная птица.
Данная и последующие подобные находки, связанные с териолатрией, нуждаются
в определенной исторической и религиозной обработке.
Птицы, являющиеся в духовной культуре символом свободы,
добра и счастья, ярко представлены в шаманских мифах и легендах. В одном из
мифов добрые духи с неба послали царя орлов на землю, чтобы он помог людям.
Спустившись на землю, орел соединился с женщиной, спящей под деревом. В
результате этого союза родился первый шаман. Связь между шаманом и орлом
выражается в украшенном перьями поясе, который шаман одевает как украшение.
По якутским рассказам у каждого шамана бывает, так
называемая, мать-зверь, которая имеет вид большой птицы с клювом,
напоминающим железную ледоколку, с крючковатыми цепкими когтями и с
хвостом, длиной в три маховых сажени. Мать-зверь при рождении и воспитании
души шамана, позже возвращается. Новое появление матери-зверя шаману служит
предвестником его смерти. Душу шамана, якобы, воспитывают бесы в нижней
стране у источника девяти родов злых духов. У воспитанников спрашивают: «Не
стали ли летающими птенцами?», «не выросли ли крылья?», «не покрылись ли
пухом?». Для обозначения родства с птицами шаманы прикрепляли к
собственному плащу фигуру птицы, изготовленную из металла.
Для тюркоязычных племен было характерно поверье, что одна
из душ умершего превращается в птицу. Она незримо присутствует весь срок
совершения поминок (обычно до истечения года), а затем улетает в высший
мир. В тексте памятника Культегина есть отрывок:
Оплакали каганов, опечалясь
На небо проводили, Тенгри жалясь
Такие были славные каганы,
Бильге-каганы или великаны!
Примечательно, что на головном уборе изваяния Культегина
изображена именно взлетающая птица.
У пасхальцев, возводивших каменные изваяния гигантских
размеров, наряду с культом птицы существовал культ «человека-птицы». Воин,
первый доплывший и нашедший яйцо морской ласточки на островке Мотонуи,
прыгал на скалистый мыс и кричал представителю рода, чьи интересы он
представлял: «Брей голову! Яйцо твое!». Затем, но опускался к воде, омывал
найденное яйцо и, прикрепив его с помощью повязки к голове, плыл к острову,
к тому месту, где начинается тропа, по которой можно подняться к хижинам
Оронго. Глава того рода, чей гонец первым доставлял яйцо в Оронго, обривал
голову и брови и впредь именовался «тангата-ману» - «человек-птица».
В данном обряде четко прослеживаются черты гомеопатической
магии, основанной на ошибочной ассоциации сходных представлений. Фрезер
Д.Д. писал, что принципы ассоциации прекрасны и «абсолютно неотъемлемы от
деятельности человеческого духа». Их закономерное приложение порождает
науку «в результате их незаконного приложения появляется магия» (Фрезер
1931 г.).
Тюрки приписывали магические свойства также перьям птиц,
которые, якобы, защищали человека от демонов. Данный элемент присутствует в
изваяниях с так называемым «трехрогим» головным убором, который трактуется
как мягкая шапка, украшенная перьями хищных степных птиц и является
атрибутом служителей культа.
Изображение амулета в виде трилистника, с загнутыми вверх
боковыми листочками, находит аналогии с казахским вариантом уки аяк,
использующим пару когтей совы (в серебряной оправе) смоделированных
развилкой (завитками вверх). Сова осмысливалась тюрками двойственно. С
одной стороны, она воспринималась как представитель демонов,
противодействующий негативным явлениям, с другой стороны ее обожествляют,
приписывая черты покровителя.
Таргитай в скифской мифологии не только воплощение
триединого «среднего» мира, но и воплощение первого человека-прародителя
скифов. Этот факт хорошо согласуется с наличием, среди наиболее часто
изображаемых на изваяниях атрибутов фаллоса, характеризующего «телесный
низ» как производящую, порождающую зону статуарного изображения.
Изображение фаллоса в тюркских каменных изваяниях свидетельствует об
определенном телесном каноне: отношение к наготе, эстетическим и этическим
категориям.
В мифе о Думузи и Инанне - Инанна, спустившись в подземный
мир при проходе через каждые врата лазуритового храма Эрешкигаль теряет по
частям царские одежды и драгоценности. Пройдя через седьмые врата, она
предстает обнаженной перед богиней подземного царства и семью его судьями,
которые смотрят на нее «смертоносным взглядом». От всего этого Инанна
становится бездыханным телом. Идея наказания за нарушение норм морали
отражена и в тюркской легенде о возникновении о. Иссык-Куль. Здесь
Всевышний, возмущенный распущенностью и развратом жителей города, в одну
ночь в наказание погрузил цветущий город в воду. На этом месте, согласно
легенде, и существует с тех пор озеро Иссык-Куль.
Осознание окружающей Вселенной, с одной стороны,
начиналось с оформления образной картины мира, почти неотделимой от
художественного творчества. С другой стороны, - небесные указатели
использовались в практической кочевой жизни, в удовлетворении хозяйственных
и духовных нужд общества. Главным образом эти цели и стимулировали
уточнения наблюдения за небом. В изображении изваяния из Киргизского
Алатау, помимо традиционных черт, интересна одна деталь: линии на «голове»,
нанесенные пунктиром, которые точно соответствовали схеме курганов с
грядками, возводившимися определенной и замкнутой кастой жрецов. В данном
изваянии вершина «шапки» соответствует положению кургана. «Верхняя губа» -
ориентированный камень. Пунктирные линии продолжаются от точки «уши»
предположительно на запад.
В редких случаях в рельефе статуарных изображений
встречаются знаки, семантика которых трудночитаема. И. Кастанье сообщал,
что в музее г. Оренбурга хранится «баба» высотою 1,3 м.
Примечательно, что у «шеи» изображен образ, который «имеет
вид сердца или пикового туза» с двумя или тремя поперечными линиями.
Предполагается, что в данном образе каменотес-ваятель изобразил
центральноазиатское ритуальное изделие, имеющее форму почки. Это изделие
обычно вытачивалось из мягкого темного камня (стеатита), украшалось по
краям процарапанным орнаментом, в виде серии заштрихованных в косую сетку
треугольников, и предназначалось для гадания.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ:
В рамках данной работы автор попытался на основе изучения
археолого-этнографических данных очертить круг проблем семантики тюркских
статуарных изображений, выявить дальнейшие пути исследования знаковых
систем духовной культуры тюрков, а также рассказать о различных
изобразительных приемах и способах передачи позы каменных изваяний
средневековья.
СПИСОК ИСПОЛИЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Амброз А. К. Проблемы раннесредневековой хронологии Восточной Европы.
2. Амброз А. К. Кинжалы VI-VIII вв.
3. Арсланова Ф. Х. Каменные изваяния Верхнего Прииртышья.
4. Кызласов Л. Р. История шаманских верований на Алтае.
5. Плетнева С. А. Половецкие каменные изваяния.
6. Чариков А. А. Каменные скульптуры средневековых кочевников Прииртышья
// Археологические исследования древнего и средневекового Казахстана.
7. Чариков А. А. Новые находки средневековых изваяний на территории
Казахстана.
8. Чариков А. А. О локальных особенностях каменных изваяний Казахстана.
9. Чариков А. А. Раннесредневековые скульптуры из Восточного Казахстана.
10. Чариков А. А. Изобразительные особенности каменных изваяний Казахстана.
11. Чариков А. А. Группа скульптур из Джамбула.
12. Журнал «Вестник Северо-Казахстанского унивеситета»
Реферат на тему: Карл Густав Юнг о творческой фантазии
Карл Густав Юнг о творческой фантазии
«... Ты ничего не говоришь и
ничего не выдаешь, о «Улисс»,
но ты задаешь нам работу !..»
Юнг К. Монолог «Улисса»
«Когда бы я ни читал «Улисса», мне на ум всегда приходит китайский
рисунок.., на котором изображен человек в позе медитации; из его головы
растут еще пять человеческих фигур, и еще по пять вырастают в свою очередь
из каждой из этих голов. Эта картинка изображает духовное состояние йога,
который уже почти избавился от своего эго и готов перейти в более высокое,
более объективное состоя-ние самости. Это состояние «лунного диска,
спокойного и одинокого» состояние сат-чит-ананда, сочетание бытия и
небытия, конечная цель восточного пути осво-бождения, бесценная жемчужина
индийской и китайской мудрости, превозносимой последователями на протяжении
столетий».
«Как психиатр я чувствуя себя почти виноватым перед читателями за то,
что оказался вовлеченным в шумиху вокруг Пикассо... И не потому, что
художник и его довольно странное искусство кажутся для меня слишком мелкой
темой - тем более, что серьезно заинтересовался его литературным собратом,
Джеймсом Джойсом. На-против, к этой проблеме я испытываю острый интерес.
Почти двадцать лет я зани-мался вопросами психологии графического
представления психических процессов, то есть, фактически, я уже имею
достаточную подготовку, чтобы рассматривать карти-ны Пикассо с
профессиональной точки зрения.
Необъектное искусство берет свое содержание непосредственно из
«внутрен-него». Это «внутреннее» не соответствует сознанию, поскольку
сознание содержит образы объектов в том виде, как мы их обычно видим, и чей
облик таким образом необходимо совпадает с ожидаемым. Объект Пикассо, тем
не менее, отличается от ожидаемого - причем настолько, что кажется вообще
несоответствующим никакому объекту из нашего опыта. Его работы...
демонстрируют растущую тенденцию к от-клонению от эмпирических объектов и
увеличению числа тех элементов, которые не соответствуют никакому внешнему
опыту и происходят из «внутреннего», располо-женного позади сознания - или,
как минимум, позади того сознания, которое, как универсальный орган
восприятия, служит надстройкой над пятью чувствами и направлено вовне.
Позади сознания лежит не абсолютная пустота, которая воздейст-вует на
сознание изнутри и из-за него так же, как внешний мир воздействует на него
спереди и снаружи. Таким образом, те живописные элементы, которые не
находят никакого «внешнего» соответствия, имеют «внутренний» источник...».
«Тайна творчества, так же, как и тайна свободы воли, является
трансцеден-тальной проблемой, которую психолог не способен решить, но может
только опи-сать. Творческая личность также является головоломкой, которую
мы сможем пово-рачивать разными сторонами, но всякий раз безрезультатно.
Тем не менее, современ-ные психологи не отказались от исследования проблемы
художника и его искусст-ва...» (3).
Цитаты о психологии творческого процесса, психологии рождения
творческой фантазии, приведенные выше, взяты из аналитических работ
швейцарского психо-лога Карла Густава Юнга (1875 - 1961), переведенных на
русский язык всего лишь тринадцать лет назад (1983). О Юнге знали тогда
лишь в тесных кругах сторонников и противников цюрихской школы. Даже в
родном городе этот «отставной приват-доцент психиатрии» не числился среди
местных знаменитостей, гордиться которыми так любят швейцарцы.
Карл Густав Юнг принадлежал к тому поколению мыслителей, которое сфор-
мировалось в конце прошлого века, приступило к творческой деятельности в
начале нашего века, главные свои открытия сделало между двумя мировыми
войнами и, кстати, создало тот интеллектуальный климат, в котором, сами
того не осознавая, мы живем до сих пор.
Рассел и Гессе, Хайдеггер и Пикассо, Эйнштейн... Можно было бы
подобрать и совсем иные имена тех мыслителей, что родились примерно век
назад и отрицали своим научным, художественным, политическим, богословским
творчеством заветы XIX века. Но корнями это поколение связано именно с
духовной атмосферой конца прошлого столетия. К концу прошлого века в
сознании миллионов людей, пожалуй, впервые в истории человечества научное
знание заняло доминирующее положение. Распространение городской
цивилизации, индустрии и железных дорог, универ-ситетов и лабораторий,
школьного образования, медицины, парламентаризма и про-чих рациональных
нововведений было тесно связано с «расколдовавшей» мир нау-кой, открывшей
человечеству перспективу безграничного прогресса. Подобно тому, как на
место «героической лени» уходящего в небытие вместе со всеми «вишневыми
садами» феодального сословия явился деятельный буржуа, труженик науки отвое-
вывал позиции у священнослужителя. Религиозный культ утратил значение для
боль-шей части образованных европейцев: религия, особенно в протестантских
странах, стала инструментом поддержания морали, правил поведения,
социальных инсти-тутов.
О морали викторианская эпоха заботилась куда больше, чем о загробном
спасении, либеральная теология сделала Иисуса проповедником буржуазных
добро-детелей. Не только социалисты, но и носители совсем иных идей
(скажем, Достоевс-кий в «Зимних заметках о летних впечатлениях») видели в
этом религиозном мора-лизаторстве лишь попытку оправдания норм буржуазной
культуры. Один из моти-вов в учении Фрейда о вытесненных в бессознательное
влечениях мог возникнуть только в культуре, которая втайне опиралась на
подавление всего природного, - не Фрейд изобрел, будто под покровом
культурных ценностей таятся враждебные куль-туре влечения. Сама
цивилизация, прикрывающая эгоистическое стремление к прибыли высокими
словами об идеалах и ценностях, дисциплинирующая своих членов школой,
производством, казармой, «рациональными» судопроизводством, тюрьмой,
моральными предписаниями, оказалась прообразом индивидуальной психики для
Фрейда.
В искусстве того времени господствовали реализм и натурализм, в
философии, считавшейся «служанкой науки»,- естественнонаучный материализм.
Но пробива-лись и первые ростки совсем иного мироощущения. Их легко
отыскать у «проклятых поэтов», импрессионистов и символистов. Духовная
жизнь восточных цивилизаций, прежде всего Индии, становится известной не
только узким специалистам, появля-ются теософия Блаватской, затем -
антропософия Р. Штейнера. Отказавшиеся от христианской религии европейцы
неожиданно начинают заниматься «столоверчени-ем», беседовать посредством
медиума с духами - словом, появляются весьма странные «плоды просвещения».
Неудовлетворенность механически позитивистской картиной мира возвра-
щает одних к религии: если правы наука и светская культура, то жизнь теряет
всякий смысл. Других - к «философии жизни». В преддверии первой мировой
войны евро-пейские интеллектуалы заново откроют полузабытые сочинения
Кьеркегора. Но пока что рационализму науки противопоставляется не
«экзистенция», а «жизнь», понимаемая то как «воля к власти» (Ницше), то как
космический «жизненный порыв» (Бергсон), то как мир переживаний (Дильтей).
Законами механики не объяс-нить ни внутреннего мира человека, ни «народной
души», ни эволюции живой природы, ни поведения самого примитивного
организма. «Жизнь» есть вечное ста-новление, оно алогично, поскольку
гераклитовский поток не признает даже закона тождества. Жизнь непостижима.
Для разума с его абстракциями требуется интуиция, улавливающая мир
целостно, без умертвления жизни анализом.
Для Юнга именно этот круг идей оказался определяющим. Биология и психо-
логия интерпретировались им в духе «философии жизни» Шопенгауэра и Ницше,
видевших и в разуме, и в культуре проявление таинственных жизненных сил.
Именно с ними имели дело мистики и духовидцы всех времен и религий. Наука
права в своей критике религии как совокупности догматов, требующих слепой
веры. Но религия есть прежде всего опыт таинственного, страшного, безмерно
превосходящего челове-ка; подлинная наука о человеке также должна
обратиться к этому опыту.
Юнг принадлежал немецкой культуре, для которой был особенно характерен
интерес к «ночной стороне» существования. Еще в начале прошлого века
романтики обратились к мифологии и народным сказаниям, средневековой
мистике Экхарта и алхимической теологии Беме. Врачи-шеллигианцы (Карус)
уже пытались применять представления о бессознательном для лечения больных;
в музыке Вагнера, в филосо-фии Ницше, в трудах биологов-виталистов лежат
корни главных идей Юнга.
Ядром философии Юнга, являющейся фундаментом для всех остальных «над-
строек», - теория коллективного бессознательного. Учение о коллективном
бессознательном переплетается с жизнью - слова Юнга о том, что психология
«имеет харак-тер субъективной исповеди», возникли не на пустом месте.
Однако созданное Юнгом учение вовсе не сводится к его личным переживаниям,
тому диалогу его сознания с бессознательным, о котором Юнг написал свои
мемуары - «Воспоминания, сновиде-ния, размышления». Опыт каждого вплетается
в историю поколения, народа, куль-туры; все мы - дети своего времени.
Карл Густав Юнг родился в 1875г. в швейцарском местечке Кесвиль. Отец
его был священником, а дед - профессором медицины Базельского университета,
он переехал в Швейцарию из Германии с рекомендацией А. фон Гумбольдта (и
слухами, будто он - внебрачный сын Гёте). Мать Карла Густава происходила из
семьи мест-ных бюргеров, которые на протяжении уже многих поколений
становились протестантскими пасторами. Семья принадлежала, таким образом, к
«хорошему общест-ву», но едва сводила концы с концами.
Юнг был малообщительным, замкнутым подростком, у которого не было
приятелей. К внешней среде он приспосабливался с трудом, сталкивался с непо-
ниманием, предпочитал общению погружение в мир собственных мыслей. Словом,
представлял классический случай того, что сам он назвал впоследствии «интра-
версией». Если у экстраверта психическая энергия направлена преимущественно
на внешний мир, то у интраверта она перемещается к субъективному полюсу.
Уже в старших классах гимназии он обращается к трудам великих
философов прошлого - от Гераклита и пифагорейцев до Канта и Шопенгауэра.
Учение послед-него о «мире как воле и представлении» оказало на него
особенно сильное влияние. Философский критицизм способствовал скептической
оценке протестантского богословия. Неприятие всего того, о чём толковали в
реформатской церкви, было связано не только с размышлениями на
теологические темы, каковым методично предавался Карл Густав, но и иными
причинами. Свои мемуары он не зря назвал «Воспоминания, сновидения,
размышления» - сновидения играли огромную роль в духовной жизни Юнга, позже
вокруг них строилась вся его психотерапевтическая практика.
В сновидениях Юнга той поры важен один мотив, который дает ему осно-
вания для размышления. Он наблюдает образ наделенного магической силой
старца, который был как бы его alter Ego, «вторым Я». В мелких заботах жил
замкнутый и робкий юноша - личность N1, а в снах являлась другая ипостась
его «Я», личность N2, обладающая даже своим именем (Филемон). Прочитав под
конец обучения в гимназии «Так говорил Заратустра» Ницше, Юнг испугался: у
Ницше тоже была «личность N2» по имени Заратустра: она вытеснила личность
философа (отсюда безумие Ницше - так считал Юнг до конца дней своих,
вопреки более достоверному диагнозу). Страх перед подобными последствиями
«сновидчества» способствовал решительному повороту к реальности. Да и
необходимость одновременно учиться в университете, работать, зная, что
рассчитывать приходится лишь на свои силы, уво-дила от волшебного мира
сновидений. Что до личностей «внешнего» и «внут-реннего» человека, то
главной целью юнгианской психотерапии станет их гармо-ничное единение у
пациентов.
Любопытно, что в университете Юнгу более всего хотелось учиться на
архео-лога. «Глубинная психология» своим методом чем-то напоминает
археологию. Изве-стно, что Фрейд неоднократно сравнивал психоанализ с
археологией и сожалел, что название «археология» закрепилось за поисками
памятников культуры, а не за «рас-копками души».
Юнг уже готовился стать специалистом по внутренним болезням, но в
послед-нем семестре нужно было сдавать психиатрию. На первой странице
учебника он прочитал, что психиатрия есть «наука о личности». «Мое сердце
неожиданно резко забилось. Я должен был встать и глубоко вздохнуть.
Возбуждение было необычай-ным, потому что мне стало ясно, как во вспышке
просветления, что единственно возможной целью для меня может быть только
психиатрия. Только в ней сливались воедино два потока моих интересов. Здесь
было эмпирическое поле, общее для логических и духовных фактов, которое
искал повсюду и нигде не находил. Здесь же коллизия природы и духа стала
реальностью», - вспоминал Юнг (1). Тут же было принято решение, которое
удивило всех, - психиатрия считалась самым непрестиж-ным для медика
занятием. Заключить себя в клинику умалишенных, да еще не имея никаких
средств для их лечения! Но сразу после окончания университета, позволив
себе такую «роскошь», как посещение театра и небольшое путешествие по югу
Гер-мании, Юнг переезжает в Цюрих, в психиатрическую клинику, которой
руководил видный психиатр Э. Блейлер.
Базель и Цюрих имели для Юнга символическое значение. Культурная атмо-
сфера этих городов способствовала формированию особенностей его мировоззре-
ния. Базель - живая память европейской культуры, уходил корнями в прошлое,
в то время как Цюрих устремлялся в столь же далекое будущее.
Юнг в этих городах видел «раскол» европейской души: новая
индустриально-техническая «асфальтовая цивилизация» предает забвению свои
корни. И это зако-номерный исход, ибо душа окостенела в догматическом
богословии, на место кото-рого приходит плоский эмпиризм науки. Наука и
религия, полагал Юнг, ступили в противоречие именно потому, что религия
оторвалась от жизненного опыта, наука же утратила контакт с жизнью
человека. «Мы стали богатыми в познаниях, но бед-ными в мудрости», -
напишет Юнг вскоре. По его мнению, все коренится в чело-веческой душе.
Психология для Юнга стала философским учением. Она должна была дать
современному человеку целостное мировоззрение, помочь ему отыскать смысл
жизни.
«Каждая творческая личность представляет собой дуальность или синтез про-
тиворечащих качеств. С одной стороны, это все же человек, со своей личной
жизнью, а с другой - безличный творческий процесс. Как человек, такая
личность может иметь веселый или мрачный нрав, и ее психология может и
должна быть объяснена в личностных категориях. Но понять ее, как художника,
можно только исходя из твор-ческого достижения. Мы сделаем большую ошибку,
если редуцируем стиль жизни английского джентльмена, или прусского офицера,
или кардинала к личностным факторам. Джентльмен, офицер и высшая церковная
должность являются безлич-ными масками, и для каждой такой роли существует
своя собственная объективная психология. Хотя художник и является
противоположностью социальным маскам, тем не менее тут есть скрытое
родство, поскольку специфически художническая психология носит в большей
степени коллективный характер, нежели личный. Искусство является видом
врожденной системы, которая овладевает индивидуумом и делает его свои
инструментом. Художник не является личностью доброй воли, следующей своим
целям, но личностью, позволяющей искусству реализовывать его цели
посредством себя. Как у человеческого существа, у него могут быть собст-
венные намерения, воля, и личные цели, но как художник, он «человек» в
более высо-ком смысле - он «коллективный человек», двигатель и кузнец
бессознательной психи-ческой жизни человечества. Это его социальная маска и
она иногда так тяжела, что художник вынужден жертвовать своим счастьем и
всем тем, что составляет смысл жизни обычных людей. Как сказал Г.А.Карус:
«Странны способы, которыми гений заявляет о себе, поскольку то, что так
превосходно его отличает, в ущерб свободе жизни и ясности мыслей
пронизывается господством бессознательного, его внут-реннего мистического
божества, идеи плывут к нему в руки - и он не знает, откуда; он вынужден
работать и творить - и он не знает, каков будет результат; он должен
постоянно расти и развиваться - и он не знает, в какую сторону» (6).
Учитывая это обстоятельство, совсем не удивительно, что художник для
психолога является представителем интереснейшей породы людей - с точки
зрения критического анализа... Если жизнь художника как правило в высшей
степени неспо-койная, чтобы не сказать трагичная, то причиной здесь не
абстрактный промысел судьбы, а внутренняя инфернальность и неспособность
адаптироваться. Личности приходится дорого платить за божий дар творческого
горения. «Творческий импульс в такой степени может лишить его человечности,
что личностное эго может сущест-вовать лишь на примитивном или низком
уровне, что неизбежно приводит к разви-тию у него всевозможных нарушений -
жестокости, эгоизма, тщеславия и других инфантильных черт...» ( 4).
В 1902г. Юнг защитил докторскую диссертацию «О психологии и патологии
так называемых оккультных феноменов». «Гармонию» оккультизма Юнг проверяет
«алгеброй» психологии и психиатрии. Он прилагает к оккультизму знания о
помра-ченных состояниях и отмечает, что психопатологические состояния
повсеместно встречаются и у здоровых людей. В том числе у пророков, поэтов,
вероучителей, основателей сект и религиозных движений. Юнг пытается
представить, что же на самом деле происходит в сознании медиума, когда тот
начинает «общаться с иным миром». В общение с загробным миром он не верит,
свести же все к актерству труд-но. Скажем, один из «духов» совершенно
свободно говорил на литературном немец-ком языке, тогда как полуграмотная
девушка-медиум, в которую «вселились» духи, им едва владела. Швейцарский
диалект сильно отличается от «высокого» немецкого. Юнг делает вывод, что
речь идет о бессознательном, о диссоциации, распаде на час-ти личности
медиума, появлении в его психике нескольких «Я», каждое из которых
существует независимо от другого.
Это не «духи», а бессознательно оформившиеся особые «личности». В
состоя-нии транса они просто вытесняют «Я» медиума или пророка. Содержание
речений «духов» сводится к личному опыту медиума: тот же литературный
немецкий был когда-то усвоен девушкой, но без постоянной практики оказался
вытесненным в бессознательное. Один из «духов» описал через медиума
довольно сложную систему мироздания, которую эта девушка при всем желании
не могла сочинить, как и прочитать где-нибудь о подобной системе, которая
очень многими чертами напоминала представления о мире одной из гностических
сект начала нашей эры.
Юнг подходит к центральному пункту своего учения, которое позже он
назо-вет учением об архетипах; за порогом сознания лежат вечные праформы,
проявляю-щиеся в разные времена в самых различных культурах. Они как бы
хранятся в бессоз-нательном и передаются по наследству от поколения к
поколению. Бессознательные процессы автономны, они выходят на поверхность в
особых состояниях - трансах, видениях, в образах, создаваемых гениальными
поэтами и художниками. Но этот вы-вод, по мнению самого Юнга, нуждался в
экспериментальном обосновании.
В 1903 году Юнг сознает в городке Бурхгельцы лабораторию эксперимен-
тальной психопатологии, где были проведены первые работы, позволившие ему
обо-сновать ядро своей философии - учение о коллективном бессознательном.
Известность Юнгу принес прежде всего словесно-ассоциативный тест,
позво-ливший экспериментально выявить структуру бессознательногo. Тест
содержал обычно сотню слов. Испытуемый должен был тотчас реагировать на
каждое из них первым пришедшим ему на ум словом. Время реакции замечалось
секундомером. Затем операция повторялась, а испытуемый должен был
воспроизводить свои преж-ние ответы. В определенных местах он ошибался.
Ошибки, по мнению Юнга, случа-лись тогда, когда слово задевало какой-то
заряженный психической энергией «комп-лекс» (этот термин был введен в
психологию Юнгом, позднее он стал употребляться Фрейдом и Адлером - кто
не слышал об Эдиповом комплексе и комплексе неполно-ценности ?). В таких
случаях удлинялось время подбора слова-реакции, испытуемые отвечали не
одним словом, а целой речью, ошибались, заикались, молчали, полнос-тью
уходили в себя. Люди не понимали, например, того, что ответ на одно слово-
стимул занимал у них в несколько раз больше времени, чем на другое.
Исследователю достаточно только «дотронуться» до комплекса, как у
испы-туемые появляются следы легкого эмоционального расстройства. Юнг
считал, что этот тест выявляет в сознании испытуемого некие фрагментарные
личности, из кото-рых состоит личность человека в целом. Эти личности
подсознательны. Комплекс - это выход одной из них на «поверхность»
сознания. При этом «Я» человека как бы уходит на второй план, а роль его
играет одна из личностей подсознания. У шизофреников диссоциация личности
значительно более выражена, чем у нормаль-ных людей, что в конечном итоге
ведет к разрушению сознания, распаду личности, на месте которой остается
ряд «комплексов». Впоследствии Юнг разграничит комп-лексы личного
бессознательного и архетипы коллективного бессознательного. Имен-но
последние напоминают отдельные личности. Коллективное бессознательное -
слой психики более глубокий, нежели личное бессознательное. По Юнгу, теория
кол-лективного бессознательного объясняла и появление духов в сознании
медиума, и распад личности шизофреника. Раньше говорили об «одержимости
бесами», прихо-дившими в душу извне, а теперь выясняется, что весь их
легион уже есть в душе. Наше сознательное «Я» есть один из элементов
психики, в которой имеются более глубокие и древние слои.
«Исследования показывают, что существует огромное количество способов,
которыми бессознательное не только влияет на сознание, но и полностью
управляет. Но существует ли доказательство того предположения, что поэт,
будучи в ясном сознании, может оказаться подвластным собственной работе?
Доказательство это может быть двух видов: прямое и косвенное. Прямым
доказательством может стать поэт, уверенный, что он знает, что он говорит,
но на деле говорящий больше, чем ему известно. Косвенные доказательства
можно обнаружить в тех случаях, когда за видимой доброй волей поэта стоит
высший императив, который вновь предъявляет свои безапелляционные
требования, если поэт волюнтаристски обрывает творческий процесс, или
наоборот, создает ему физические трудности, из-за которых работа должна
быть прервана против его воли.
Изучение людей искусства последовательно демонстрирует не только силу
творческого импульса, поднимающуюся из бессознательного, но также его
каприз-ный и своевольный характер. Нерожденное произведение в психике
художника - это природная сила, которая находит выход как благодаря
тираническому могуществу, так и удивительной изворотливости природы,
совершенно равнодушной к судьбе человека, который для нее представляет лишь
средство. Потребность творить живет и растет в нем, подобно дереву,
тянущемуся из земли и питающемуся ее соками. Мы не ошибемся, пожалуй, если
будем рассматривать творческий процесс как живое существо, имплантированное
в человеческую психику. На языке аналитической пси-хологии это живое
существо является автономным комплексом. Это отколовшийся кусок психики,
который живет собственной жизнью вне иерархии сознания» (4).
В 1907 году Юнг приезжает в Вену, встречается с Фрейдом (они
проговорили без передышки тринадцать часов подряд), и тот провозглашает
Юнга «коронным принцем» и «наследником», но Фрейд при этом остается
«королем».
Психоанализ осваивается ими не просто как совокупность научных знаний;
врачующий должен сначала исцелиться сам, проходя курс анализа с учителем.
Тех-ника психоанализа еще только вырабатывалась, «подопытными» были сами
психо-аналитики. Так что на споры по теоретическим вопросам накладывались
эмоцио-нальные конфликты. Фрейд, кстати, был какое-то время анализируемым у
Юнга, и внутренний разрыв ученика с учителем начался с того, что Фрейд, не
желая ронять свой авторитет, отказался сообщить Юнгу какие-то интимные
подробности своей жизни. В общем, отношения окрашивались в цвета семейной
драмы. Отсюда истери-ческие припадки у терявшего сознание Фрейда, видевшего
в стремлении Юнга к самостоятельности нечто вроде потаенного желания
отцеубийства...
Вводя понятие коллективного бессознательного, Юнг должен был четко
отде-лить свою концепцию от фрейдовского бессознательного. Он отказывается
видеть причину чуть ли не всех неврозов в «эдиповом треугольнике», но не
отрицает значи-мости для психоанализа индивидуальной истории человека. В
ней имеются общие для всех людей «стадии роста». Неврозы появляются обычно
в кризисные пере-ходные периоды (не только при переходе от детства к
юности, но и, например в сорок лет). Личностное бессознательной состоящее
из вытесненных «комплексов, забытых, либо никогда не преодолевавших порога
сознания представлений», - это результат жизненного пути человека.
Содержания коллективного бессознательного не просто никогда не входили
в сознание, «они никогда не были индивидуальным приобретением, но обязаны
своим появлением исключительно наследственности». Есть, по Юнгу, глубинная
часть пси-хики, имеющая коллективную, универсальную и безличную природу,
одинаковую для всех членов данного коллектива. Этот слой психики
непосредственно связан с инстинктами, то есть наследуемыми факторами. Они
же существовали задолго до появления сознания и продолжают преследовать
свои «собственные» цели, несмотря на развитие сознания. Коллективное
бессознательное есть результат родовой жизни, которая служит фундаментом
духовной жизни индивида. Юнг сравнивал коллек-тивное бессознательное с
матрицей, грибницей (гриб - индивидуальная душа), с подводной частью горы
или айсберга: чем глубже мы уходим «под воду», тем шире основание. От
общего - семьи, племени, народа, расы, то есть всего человечества - мы
спускаемся к наследию дочеловеческих предков. Как и наше тело, психика есть
итог эволюции. Психический аппарат всегда опосредовал отношения организма
со средой, поэтому в психике запечатлялись типичные реакции на
повторяющиеся условия жизни. Роль автоматических реакций и играют
инстинкты. Подобно любой другой науке, психология изучает не
индивидуальное, но всеобщее - универсальные закономерности психической
жизни необходимо открыть в индивидуальных проявлениях.
Не только элементарные поведенческие акты вроде безусловных рефлексов,
но также восприятие, мышление, воображение находятся под влиянием
врожденных программ, универсальных образцов. Архетипы суть прообразы,
праформы пове-дения и мышления. Это система установок и реакций, которая
незаметно определяет жизнь человека.
Юнг сравнивал архетипы с системой осей кристалла. Она формирует
кристалл в растворе, выступая как поле, распределяющее частицы вещества. В
психике «вещес-твом» является внешний и внутренний опыт, организу | |
