|
Реферат: Крито-микенское искусство (Культурология)
КРИТО-МИКЕНСКОЕ
ИСКУССТВО
В художественной культуре древности крито-микенскому искусству
принадлежит одно из самых почётных мест. Два его виднейших центра – остров
Крит и город Микены в Южной Греции (полуостров Пелопоннес) – дали название
этому искусству, но оно включало в себя творения большого региона, от
Балканской Греции и островов Эгейского моря до побережья Малой Азии.
Творцами критской (или, как её иначе называют, минойской) цивилизации
были народы не установленного пока происхождения. Их культура зародилась
примерно в начале II тысячелетия до н. э. Основными её центрами были сам
остров Крит с его процветавшими тогда городами и острова Эгейского моря.
Историки называют эту цивилизацию минойской, по имени мифического критского
царя Миноса, а её создателей – минойцами.
Ахейцы (или, как их стали именовать по названию столицы – Микены,
микенцы) пришли в Грецию из Северной Европы. Народ этот был
индоевропейского происхождения. Микенцы являлись прямыми предками будущих
эллинов (греков). Около середины II тысячелетия до н. э. их власть
распространилась на весь Эгейский мир, они проникли на многие острова,
захватили и Кносс – столицу державы Миноса.
Микенцы жили бок о бок с минойцами до ХII в. до н. э. Микенские правители
широко пользовались услугами одарённых минойских мастеров, так что в
конечном счёте микенское и минойское искусства образовало некий сложный
сплав.
Крито-микенский мир на протяжении нескольких столетий играл роль
образцовой художественной мастерской для огромного региона. Тогда были
созданы прекрасные памятники архитектуры: грандиозные, украшенные настенной
живописью, рельефами и разного рода символами дворцы со священными садами;
изящные расписные вазы; искусно выполненные атрибуты сложного религиозного
культа. Этот мир знал письменность: Крит оставил после себя так называемое
«линейное письмо А», ещё не расшифрованное учёными, архивы Микен –
«линейное письмо В», которое в 50-х гг. ХХ в. удалось расшифровать
англичанам Дж. Чедвику и М. Вентрису. Своеобразие крито-микенского
искусства – в особом понимании жизни природы и места в ней человека, а
также в свободе обращения со старинными традициями и предписаниями
религиозных ритуалов. Кроме того, оно уделяло огромное внимание
внутреннему миру человека.
Достижения эгейских мастеров в I тысячелетии до н. э. стали наследием
эллинов. Можно с уверенностью сказать, что без этого не было бы создано
классических памятников древнегреческого искусства, которые прославились
на весь мир.
[pic]
ИСКУССТВО
КРИТА
В начале II тысячелетия до н. э. на Крите строили много дворцов. Каждый из
них представлял собой большую группу построек, возведённых вокруг
внутреннего двора и предназначенных как для религиозных (сакральных), так
и светских надобностей. Дворец мог служить резиденцией правителя города и
центром управления всей областью. Он был одновременно и городом, и
крепостью, а существовал за счёт сельской округи и труда ремесленников,
живших в самом дворце.
В первой половине II тысячелетия до н. э. дворцы и сложные постройки
дворцового типа существовали на Крите в пяти городах: Кноссе, Фесте,
Гурнии, Маллии и Като-Закро. Все эти комплексы совершенно разные: где-то,
как в Кноссе, усилена северная, как правило парадная, часть и выделяются
мощным блоком «магазины» (склады) западной; где-то, как в Като-Закро,
большая площадь отведена под ритуальные бассейны. В некоторых городах
дворцовые постройки мало обособлены от окружающих кварталов и словно
срастаются с ними. Но везде, несмотря на разницу масштабов, местоположение
и качество отделки стен, дворов и помещений, сохранились общие черты. Это
прямоугольная форма внутреннего двора, размеры которого везде одинаковы:
пятьдесят два метра в длину и двадцать восемь в ширину. Кроме того, почти
все дворцы ориентированы по сторонам света: их внутренний двор вытянут с
севера на юг. И наконец, ученые установили, что дворцы были связаны с
горными святилищами, устроенными в пещерах. Каждый дворец ориентирован на
«священную гору», хорошо видимую из него. Так, дворец в Кноссе связан с
горой Юкта, на которую непосредственно выходят его «магазины», в Фесте –
со знаменитой горой Ида где, согласно греческим мифам, родился бог Зевс,
вскормленный божественной козой Амалфеей.
Дворцы существовали, пока действовали горные святилища. Очевидно,
последние считались земным отражением мест обитания небожителей: к ним
причисляли богинь, которым поклонялись в святилищах. Там археологи
обнаружили многочисленные свидетельства религиозных церемоний. В
святилищах совершали жертвоприношения, устраивали обрядовые трапезы,
божествам преподносили дары в виде посуды и терракотовых статуэток.
Это проливает свет на сущность дворцов. Возможно, они были предназначены
для царя, правителя, но считались собственностью богинь, почитавшихся в
горных святилищах. Правитель, происхождение которого мыслилось
божественным, выступал в роли сына или супруга (а чаще – сына-супруга)
богини. Супруга правителя была жрицей и представляла богиню в важнейших
ритуалах.
Об этом говорят памятники критского искусства. Среди них изображения
божественных младенцев и подростков – сыновей. Фигура женщины всегда
наделена чертами матроны, матери: у неё подчёркнуто тяжёлый бюст,
обнажаемый по ходу важных ритуалов; она выше ростом и сильнее
выступающего рядом паредра – супруга. Женщина (жрица или богиня) – ведущее
лицо всех совершаемых действ, юноша – пассивный, ведомый ею персонаж. Так,
в Кносском дворце главный вход, Коридор Процессий, был украшен росписью,
на которой богине подносят дары и новое одеяние. Праздники, которые
устраивались в связи с началом нового года, были очень популярны в
древности. В Кноссе в шествии дароносцев принимали участие в основном
юноши; они несли драгоценные сосуды специальный дар – критскую юбку-брюки
для «новорождённой» богини. Жрица-богиня принимала дары стоя, держа в
обеих руках критские символы власти – двойные секиры (лабрисы), от
которых, видимо, и произошло название дворца – Лабиринт (Дворец Лабрисов).
Сам праздник предполагал «священный брак» богов, без которого критяне не
представляли себе продолжения жизни.
Критскую богиню могли олицетворять гора или же дерево. Гора и дерево
связывались в умах людей не с конкретными горами и деревьями, а с
универсальными, вселенскими символами. Археологи обнаружили золотые
перстни-печати, на которых персонажи выдёргивают священное дерево из почвы
или срывают его плоды. То и другое расценивалось в древности как смерть
богини-дерева, наступавшая в определённые моменты календарного года. Это
был очень важный праздник, приуроченный к середине лета: с этого момента
силы солнца начинают убывать.
На Крите в этот день правитель-жрец, считавшийся парой богини, выдёргивал
из кадки особое священное дерево, которое росло в храме. С гибелью дерева
прекращалась и жизнь самой богини: её ритуальную смерть изображала супруга
правителя (жреца), представая в исступлённой позе – с ниспадающими
локонами, обнажённой грудью и упёртыми в бока руками. Но закончив свой цикл
бытия, она возрождалась: на некоторых перстнях богиня изображена
миниатюрным парящим в небесах видением. В одном случае она, со щитом и
копьём напоминает греческую богиню-воительницу Афину Палладу. В другом –
появляется в небе, когда на цветущем лугу четыре женщины-жрицы совершают
культовый танец. Жрицы кружились и вертелись в танце, обращаясь к небесам,
благодаря чему наступала эпифания («богоявление»), и, более того, они
воспроизводили нисхождение божества в мир людей. Цветы лилии на лужайке в
росписи являются образом богини, но уже старым, отжившим своё на земле.
Роль деревьев, трав и цветов в этом мире была настолько велика, что без
них не мыслилось никакое человеческое деяние. Их изображения встречаются
на Крите повсюду, окружённые ореолом неприкосновенного, тайного,
божественного. Растительное царство выступало в двух формах: естественной
– природной, пребывающей под опекой богов, и культурной – взращённой
человеком в условиях города-дворца. Так, на одной из древнейших кносских
фресок «Собиратель крокусов» цветы показаны растущими на естественных горах
и холмах. Их звёздчатые кустики населяют и другие росписи, например дивную
«Синюю птицу» или «Обезьяну и птицу». Это природный, заповедный мир, где
человек всего лишь гость.
В росписях так называемой виллы из Агиа Триады, близ дворца в Фесте,
огромные стройные лилии величественно высятся на ухоженных газонах, явно
принадлежащих дворцу. Эти белые лилии «мадонна» прекрасны и чисты, они
как божество, они, собственно, и символизируют божество, но в скрытом,
дочеловеческом облике.
Другие народы той эпохи относились к природе иначе. Для одних она была
символом победы над смертью (в изображениях, где египетский фараон
охотится в болотах одновременно на птиц и рыб и здесь же срывает
папирусы), для других – воплощением идей сотворения Вселенной (Мировое
Дерево). Для критян природа была священна по причине её божественности.
Всё божественное – совершенно, но природа полна особой красоты. Вот
почему критяне часто изображали вместо богов цветущие луга и дикие скалы,
поросшие цветами и кустарником. Их населяют обезьяны и птицы – такие же
боги, но в другом обличье. Однако человек может войти в этот мир
исключительно в момент исполнения ритуала.
Критского бога в отличие от богини представляло зооморфное существо,
воплощённое в образе быка. Его знаками и символами буквально наполнен
Кносский дворец. По представлениям позднейших греков, он был связан с
дворцом – Лабиринтом – и живущим в нём чудовищным человеко-быком
Минотавром. Легенда гласила, что Пасифая, супруга царя Миноса, воспылала
страстью к быку, от которого родила необычное дитя – Минотавра. В этой
легенде сохранились глухие отзвуки сказаний о древнем «священном браке»
критских богов в образах быка и коровы. Ещё задолго до эпохи расцвета
критской культуры богиня уже приобрела человеческий (антропоморфный) облик.
Её супруг оставался в образе животного, вероятно воплощавшего бога, который
периодически рождался, достигал зрелости и погибал. Критского бога-быка
ежегодно приносили в жертву на торжественном празднике. Бог-бык был
изображён во входном вестибюле кносского Коридора Процессий мчащимся, в
типично критской позе «летучего галопа». Он представлен также то в играх
с «тореадорами», то умирающим, например на одном из раскрашенных
рельефов.
Смысл таврокатапсии – ритуального боя с быком – можно понять благодаря
сохранившимся фрагментам росписи, изображавшим эту сцену. Любопытно, что с
быком борются не только мужчины, как на корриде в современной Испании, но
и женщины. Более того, богиня-женщина и была главным противником бога-
быка, своего сына-супруга. Она ежегодно приносила его в жертву на подобном
празднике, чтобы он, отживший годичный цикл, мог вновь родиться. Мышление
людей доисторической эпохи было цикличным: всё возвращалось на круги своя
благодаря божественным ритуалам.
Фреска с таврокатапсией показывает, насколько динамичным и живым было
минойское искусство. Ему были чужды застывшие позы, остановившиеся
взгляды, самоуглублённость – всё, что было так дорого египтянам и
обитателям древнего Двуречья (Месопотамии). Для критян был важен момент,
верно схваченное действо, трепет настоящего. Вот юноша делает сальто над
спиной быка, вот бык уже пронзил рогами одну противницу... Пусть
громадный – он массивнее всех борцов, вместе взятых, – бык тем не менее
обречён. Он летит в пространстве, отрываясь от земли, но борцы проворнее,
ловчее: они успевают одолеть бога-быка до того, как им нанесены
смертельные раны.
Отличительной чертой критской живописи является «двойная перспектива».
На фреске бык изображён летящим в некой средней зоне: он не касается
земли ногами, а сверху дальний план будто падает на него. Нет линии
горизонта, как будто не существует и границы между землёй и небом –
зритель видит одну опрокинутую землю. Во фреске «Собиратель шафрана»
аналогичная картина: кусты цветов разбросаны двумя рядами перед и за
«собирателем – синей обезьяной, живописным пятном выделяющейся на фоне
буроватых холмов.
Критское искусство избегает неподвижности, тяжёлых опор, подчёркнуто
стабильных конструкций. Несмотря на громадные размеры дворцов (площадь
Кносского дворца составляет шестнадцать тысяч квадратных метров) и будто
бы простую конструкцию (квадратный блок с двором в центре), они очень
сложны. Разнообразные внутренние помещения соединяются самым причудливым
образом, а длинные коридоры внезапно заводят в тупики. С этажа на этаж
ведут лестницы, и посетитель вдруг попадает то в световой дворик,
возникший во тьме дворца, расцвеченный ярко-красными полосами, то на
лоджию, то в большой парадный зал для пиров. Неожиданно он мог оказаться и
в ванной комнате, помещённой в восточной части Кносского дворца. Ванна,
сделанная из обожжённой глины и похожая формой на современную, не
соединялась с канализационными трубами, которые шли по ступеням дворца
снаружи, «сами по себе». Вероятно, они воспроизводили образ водного мира.
Сам путь посетителя по дворцу – с его контрастами света и тьмы,
замкнутости и открытости, сумрака и звучных, сочных красок, постепенных
подъёмов и спусков – напоминал плавание на корабле. Человека как будто
раскачивало из стороны в сторону, не было устойчивости. И вместе с тем в
этом чувствовалась настоящая жизнь с её безостановочным движением.
Образы критян вполне соответствуют их представлениям о мире. Фигуры на
изображениях всегда хрупкие, с осиными талиями, словно готовые
переломиться. Участники священного шествия в Коридоре Процессий идут, гордо
запрокинув голову и отклоняя торс назад. Мужские фигуры окрашены
коричневатой краской, женские – белой. Даже поза молящегося (статуэтка с
острова Тилос), всеми помыслами обращённого к божеству, лишена застылости.
Сильно отклонённый назад торс, рука, прижатая ко лбу, мгновенная
остановка движения – как это непохоже на статуи восточных мужей, глядящих
огромными глазами в надчеловеческий мир!
Особым очарованием дышит образ «Парижанки» (так её назвали историки) –
изящной девушки, изображённой в одном из помещений второго этажа
Кносского дворца. Там был представлен ритуальный пир, участники которого
сидели напротив друг друга с чашами в руках. Сохранился лишь фрагмент
головы и большого ритуального узла на одежде сзади. Хрупкость, изящество,
тонкий изыск сочетаются в образе с асимметрией, разного рода
преувеличениями, «стихийностью» кисти. Почерк беглый, живой, моментальный.
Некрасивое личико с длинным, неправильным по форме носиком и полными
красными губами лучится жизнью. Копна чёрных кудрявых волос придаёт
«Парижанке» элегантность, а тонкая, будто акварельная живопись с
просвечивающим фоном наделяет её воздушностью и грацией.
Невероятными для древности кажутся кносские фрески «Тройное Святилище»
и «Танец среди деревьев». Миниатюрные фрески изображают множество
присутствующих на двух разных праздниках в Кносском дворце. Одна фреска
представляет Тройное Святилище в западной части дворца, вход в которую был
со двора. Здесь, по-видимому, показано действо во внутреннем дворе. На
другой фреске изображён праздник, который совершается явно за пределами
дворца, предположительно перед западным фасадом. Там, среди священных
деревьев, жрицы совершают культовый танец в честь богов. Примечательно, что
росписи делятся на большие, в натуральную величину, как в Коридоре
Процессий, и малые – они обычно помещались в верхней части стен или над
окнами и в виде массы кудрявых голов изображали толпу. Создаётся
впечатление живого многолюдного сборища, и это необычно. Подобный принцип
изображения уникален не только для древности, но и для классической
Греции, где всегда преобладали отдельные, персональные образы.
«Мистерия», «таинство» – понятия, усвоенные позднейшими эллинами у их
предшественников критян. Все жанры критского искусства – архитектура,
скульптура, живопись, даже религиозный театр, музыка и танец – были
сплавлены воедино, чтобы добиться необходимого воздействия на зрителя.
Поражающие воображение чудеса «эффекты – оставались главной темой
критского искусства и после покорения острова микенцами. Возможно, это
было не традиционное завоевание, а вживление северного микенского элемента
в минойскую систему жизни. Ведь микенская культура впитала в себя и
использовала достижения островных народов, чтобы воплотить свои идеи в
искусстве.
МИКЕНСКОЕ
ИСКУСCТВО
Замкнутый, воинственный характер микенцев сказался на выборе мест для
основания их городов – уединённых крепостей в горах. В отличие от критских
суров и образ самих городов, которые обнесены мощными стенами,
превратившими их в настоящие твердыни. Таковы Микены и Тиринф на
полуострове Пелопоннес (Южная Греция), сложенные из огромных глыб
природного камня великанами-циклопами, как думали позже греки. В Тиринфе
одна из стен крепостной стены с галереей внутри – так называемая
«каземата» – имеет толщину семнадцать метров. За пределами цитадели, у
подошвы холмов, располагался «нижний город» с домами и постройками обычных
людей. На акрополе селились лишь правители города, жрецы и, возможно,
верховная знать.
Микенские дворцы, многое заимствовав у критских – торжественные портики с
колоннами, убранство центральных помещений типа кносского Тронного зала,
пристенные скамьи, – были уже совершенно иными. Они отнюдь не напоминали
лабиринты: их формы были
строги и просты, а главное – дворцовое здание всегда представляло собой
мегарон. Это было вытянутое в длину сооружение, ориентированное по сторонам
света, не имевшее внутреннего двора. Оно делилось на три основных
помещения, нанизанных на единую ось. Сначала посетитель входил в
преддверие – вестибюль с обрамлённым колоннами портиком. Далее он попадал
в центральный зал с очагом посередине, вытяжным отверстием для дыма в
потолке и троном у правой боковой стены (как в критских дворцах). Здесь
происходили все важнейшие события в жизни обитателей акрополя – праздники,
военные советы, заседания вождей. Далее находилось ещё одно помещение,
возможно служившее хранилищем дворцовой казны или священных вещей для
отправления культа.
Некоторые цитадели имели по два дворца – большой и малый. Для кого они
предназначались, пока неизвестно. Предположительно, большой – для царя-
анакта (светского правителя) или василевса (правителя-жреца), малый – для
царицы.
Несмотря на внешнюю простоту, здания были роскошно отделаны.
Реконструкция дворца в Тиринфе, легендарной родине Геракла, показывает,
как выглядел такой интерьер. Полы были расписаны шахматным орнаментом с
включёнными в клетки фигурами подводных богов – тунцов, осьминогов. Во
дворце Пилоса, где, согласно Гомеру, некогда царил мудрый старец Нестор, к
трону вёл напольный жертвенный канал, видимо предназначенный для
отправления в «море» особых жидкостей. Стены были сплошь покрыты
фресками, на которых встречались сцены с грифонами, сфинксами и львами,
подобными представленным в Тронном Зале Кносса. В живописи чувствуется
островная эгейская школа, но в целом росписи совершенно иные.
Так, во дворце Пилоса на стенах комнаты, смежной с центральным залом,
была изображена священная процессия, ведущая на заклание быка. Огромное
животное подавляет маленькие фигуры людей. Приёмы такого рода, используемые
на ранних этапах развития живописи, на Крите уже не встречались. Здесь
же чувствуется грубоватая и менее искусная, даже отчасти «варварская»
рука.
В другой знаменитой фреске из дворца в Тиринфе – «Орфей» – заметно
несоответствие маленькой фигуры музыканта и огромной тяжеловесной птицы.
Могучий летящий голубь кажется фантастическим гигантом, музыкант же мал и
беспомощен. Реальные соразмерности вещей нарушены из-за их смыслового
неравенства. Голубь, очевидно воплощающий небесное божество (Афродиту, как
позднее у эллинов), для художника значительно важнее смертного человека.
Диспропорции такого рода тем более заметны, что в росписи отсутствует
природная среда – тот пейзаж, полный звуков и запахов трав, который был
так любим в искусстве критян. Нейтральный одноцветный фон, на котором
разворачивается сюжет, остается немым и непроницаемым. Персонажи росписи –
охотники или воины, герои новых, микенских тем, отсутствовавших у минойцев,
показаны неловкими, застывшими.
Ведущая тема критских росписей – изображение священной процессии –
продолжает существовать и в микенское время. Однако прежде богиню-жрицу
чествовали юноши, а теперь только девушки несут дары своей владычице.
Мужское начало резко усилилось в искусстве микенского времени. В
соответствии с традицией, донесённой «Илиадой» Гомера, в этом обществе
господствовал мужчина, отец, глава рода. У минойцев же был, судя по всему,
матриархат – власть женщины в роду.
Образ женщины, внешне следующий минойской традиции, тоже понимается
иначе. Одна из фигур в тиринфском дворце, так называемая «Тиринфянка», –
отдалённое эхо кносской «Парижанки». Сохранились постановка фигуры в
профиль, одежда и даже причёска. Однако трепет жизни совершенно исчез из
росписей. Плотные, словно эмалевые краски заполняют участки рисунка,
подчёркнутые контурами. Вместо живых и чувственных образов, ещё недавно
царивших в минойской живописи, на фресках появились застывшие, подчёркнуто
декоративные, стилизованные формы.
Ещё сильнее различия в минойской и микенской живописи выражены в фигуре
«Микенянки» фрагменте фрески, найденной в одном из домов «нижнего города»
Микен. Это изображение гораздо больше отличается от критского, чем
«Тиринфянка». Компактная головка, крутые, сильно развёрнутые плечи и
совершенно иной профиль, с коротким носиком и тяжёлым подбородком, создали
образ микенской аристократки, яркий и резковатый. Голубовато-синие,
насыщенные красно-порфировые, нежные серебристые и палевые тона сменились
горячими жёлтыми, ярко-красными, глухими чёрными.
Это иной почерк, иной взгляд на мир, иная художественная система,
постепенно развитая микенцами в изобразительном искусстве. Но при всей
статичности, порой даже неуклюжести и робости микенские образы гораздо
жизнеспособнее минойских. Критские герои отличаются исключительной
хрупкостью, они как бы не выдерживают натиска природных стихий,
подчиняются их воле. Талии критян готовы надломиться, пушистые кудри –
скрыть целиком лицо, ноги парят над землёй в неслышном грациозном шаге.
Напротив, микенские герои массивны, тяжеловесны, прочно стоят на земле.
Их уверенность в себе и внутренняя сила таковы, что они способны
сопротивляться любым внешним воздействиям. Каждый из них имеет в мире своё
место, законность которого продиктована богами. Каждый из них
«тектоничен», т. е. находится в строго определённых весовых отношениях с
окружающим миром. Как застывают мелькающие цветные стёклышки в
калейдоскопе, так во второй половине II тысячелетия до н. э. все вещи,
рассыпанные неведомой божественной рукой, уверенно занимают свои места – в
соответствии с чёткой логикой и жёстким порядком. Если критское искусство
выражает стихийность неопределённых ощущений, то микенское – силу разума и
организованность интеллекта.
Иной подход, иное видение мира заметно во всех микенских вещах, нередко
исполненных критскими мастерами, – от шкатулок из слоновой кости, головок
воинов в шлемах из клыков вепря и до росписей ваз, которые совершенно
утратили критскую праздничность и превратились в стереотипные, беглые,
часто схематичные сценки. Однако они пользовались огромной популярностью
на Балканах, островах, в Малой Азии и на Кипре.
К числу самых великих проявлений микенского духа принадлежат памятники
погребального искусства. Вход в город был оформлен в ХIV в. до н. э. так
называемыми Львиными воротами, украшенными сценой поклонения львов
божеству, воплощённому в критской колонне. Рядом с микенским дворцом
находился царский некрополь (гробница). Он был устроен гораздо ниже уровня
дороги и имел вид обнесённого каменным кольцом круга. Это так называемый
«могильный круг А», открытый в 1876 г. Позднее, в 1952 г., был обнаружен
«могильный круг В», уже за пределами цитадели. В этих некрополях,
датируемых ХVI в. до н. э., хранились все богатейшие сокровища микенских
царей.
В каждом «круге» устроено по нескольку глубоких шахтовых гробниц
прямоугольной формы, очень грубых и даже без обкладки стен камнем. На их
дне были погребены члены царского рода, что должно было увековечить их в
памяти потомков. На лицах мужчин – золотые маски, сильно стилизованные, но
ясно передающие черты микенских василевсов. Ярко выраженные
индоевропейские черты иногда по-настоящему благородны («маска Агамемнона»).
В отличие от критян правители Микен носили усы и бороду, чему станут
подражать и их греческие преемники.
Золотые маски, не будучи новостью в Древнем мире – они встречались уже в V
тысячелетии до н. э. на территории Болгарии, – тем не менее загадочны. Их
предназначение – сохранять нетленными черты смертных царей. У женщин маски
заменялись диадемами с очень широкой лентой и громадными высокими лучами.
Стилизованный орнамент диадем говорит об их связи с богами-светилами,
воплощением которых считались микенские царицы. Вероятно, женщины носили
диадемы на высоких шапках – тиарах, истлевших со временем подобно пышным
нарядам, от которых остались только золотые бляшки со штампованным
изображением крито-микенских богов – бабочек, осьминогов, пчёл, звёзд и т.
п.
Здесь же были найдены богатые бронзовые кинжалы с рукоятками из горного
хрусталя и инкрустированными рисунками – сценами охоты, бегущими львами,
водоплавающими птицами, звёздным небом. Сценки исключительно живописны и
дышат критской свободой исполнения. В шахтовых гробницах обнаружен и
целый ряд прекрасных золотых перстней-печатей, о которых уже говорилось
(тоже минойской работы). К числу самых богатых даров относились сосуды из
серебра, золота и электра (сплава золота с серебром): в «Одиссее» царь
Менелай дарит на прощание своему гостю, сыну Одиссея Телемаку, богатый
кратер – сосуд для смешивания воды и вина. По смерти владельца такие
сосуды клали в могилу, они были, как тогда верили, залогом возрождения
умершего. Некоторые сосуды имеют форму того или иного животного или
оформлены в виде рога быка. Они использовались для ритуальных возлияний.
В их исполнении различают критский почерк (живой, натуралистический,
образный) и микенский (схематический, стилизованный, использующий крупные
формы и цельные фрагменты).
Если в ХVI в. до н. э. такие сокровища отправляли в захоронения – грубые
земляные шахты, то в ХIV в. до н. э. в тех же Микенах были построены
величественные толосы – круглые в плане купольные гробницы. Купол был
украшен серебряными золочёными розетками, имитирующими небесный свод. К
гробнице вели длинный узкий коридор - дромос и высокий, красиво
оформленный портал, полуколонны которого были богато расписаны длинными
зигзагами. Выше колонн шёл аттик – стенка над венчающим сооружение
карнизом, на которой изображена сцена поимки дикого быка. Перед этим
порталом были найдены фрагменты разбитых чаш, видимо оставшихся от тризны
– поминального пиршества. Внутри, справа от входа, перекрытого огромным,
«циклопическим» камнем, была устроена отдельная погребальная камера. Она
некогда тоже могла быть богато украшена, как показали раскопки гробницы в
Орхомене (Беотия, область в Центральной Греции), выполненные Генрихом
Шлиманом. Там был найден фрагмент потолка со схематичным – в бегущих
спиралях и стрелах – изображением звёздного неба. Найденные гробницы
оказались совершенно пустыми.
Купольные гробницы небольшого размера, предназначенные для захоронения
членов целых родов, известны на Крите. Но такой тип богатого погребального
сооружения с длинным дромосом (около тридцати шести метров) в Эгеиде и на
Балканах прежде не встречался. Он появится в Северном Причерноморье в V в.
до н. э. Царский курган под Керчью является прямым наследником микенского
толоса.
Дворцовая жизнь, длившаяся в Минойско-Микенском регионе несколько
столетий, начала постепенно затухать к ХIII – ХII вв. до н. э. Намечавшийся
кризис выражался во многом: в истощении дворцовых богатств, редком
появлении дорогих изделий, отсутствии перестроек и переделок разрушенных
или приходящих в запустение зданий, определённой замедленности пульса
бытия. Он чувствовался и в «усталости искусства», которое было сведено к
нескольким бесконечно повторяющимся основным типам.
Около 1250 или 1190 г. до н. э. произошла какая-то катастрофа.
Ослабевший, деградировавший Крито - Микенский мир, по-видимому, исчерпал к
тому времени свои силы и прекратил существование. Возможно, вторгшиеся
северные племена ускорили его падение. На долгие столетия героический мир
умолк, но он жил в памяти потомков, в устной и фольклорной традиции, в
песнях греческих певцов – аэдов. В VIII в. до н. э. он будет сохранён
Гомером на века в поэмах «Илиада» и «Одиссея».
-----------------------
Микенский акрополь.
Реферат на тему: Кровоточащие и плачущие изображения с точки зрения современного естествознания
М Г Л У
Кафедра математики и информатики
Реферат по курсу КСЕ
“Кровоточащие и плачущие изображения с точки зрения современного
естествознания”
[pic]
Проверил:
Доц. Сидоров О.В.
Москва
2002г.
“Ничто не поражает так, как чудо, - разве только наивность,
с которой его принимают на веру.”
Марк Твен
ПО КОМ ИКОНА ПЛАЧЕТ?
Как может гипсовая статуя Христа кровоточить, а образ Мадонны
плакать? Как бы это ни выглядело, но такие случаи происходят. С
незапамятных времен известны упоминания о плачущих и кровоточащих святынях.
"Явления свыше" чаще всего имеют рукотворное происхождение, особенно
«плачущие», «кровоточащие» и иные «одушевленные» иконы, которые, возникая
вновь и вновь, будоражат общественное мнение, заставляя даже верующих людей
задавать "неудобные" вопросы. Ведь одно дело воспринимать скульптуру как
образ, и совсем другое - верить, что она является "одушевленной", - здесь
как раз и проходит водораздел между поклонением и идолопоклонством. Однако
при всех условиях либо выясняется, что эти чудеса не более чем подделка,
либо церковники просто не допускают их тщательного изучения.
Тем, что тут или там закровоточила икона, сейчас никого не удивишь.
Сообщения о кровоточении настолько же плотно вошли в наше восприятие и
жизнь, как и сводки об авариях, пожарах или напротив - небывалых выигрышах
или рождении сразу пяти детей в одной семье. Часто мы слишком заняты
повседневностью, чтобы еще думать о том, как такое может быть, почему икона
вдруг "заплакала", действительно ли то чудо Божие, знак, посланный свыше,
или же просто сенсация, раздутая в чьих-то целях.
СТАТИСТИКА И ФАКТЫ
Кровоточащие изображения
Количество сообщений о чудесах от икон в конце XX века - начале XXI
века побило все рекорды.
Один из таких случаев произошел в Италии. В 1953 году в Сиракузах
несколько икон с изображением Мадонны "плакали" кровавыми слезами.
По свидетельству газеты "News of World" от 24 июля 1966 года, в
Великобритании было обнаружено «плачущее» распятие размером 16 дюймов. Оно
принадлежит Алфреду Болтону из Уолтамстоу, Лондон. Распятие "проливало
слезы" около 30 раз с мая по июль 1966 года. По мнению специалиста по
судебной медицине, который тщательно исследовал феномен, это абсолютная
загадка.
Иллинойская газета "Vuster Telegram" 10 мая 1970 года сообщила, что
в церкви святого Адриана в Чикаго из шеи, кистей рук и стоп тела святой
Максимины сочится "водяная кровь". Кости этой святой, которым более 1700
лет, вмонтированы в восковое тело, воссоздающее образ прекрасной женщины.
Кости рук и ног демонстрируются отдельно. И "тело", и кости помещены в
стеклянный гроб. В 1972 году небольшое распятие из известняка,
принадлежащее семье Пицци из Сиракуз (Сицилия), стало кровоточить. Капли
крови появлялись там, где, по преданию, римский воин нанес Христу удар
копьем. По заявлению С. Роданте, президента католической ассоциации
острова, сделанному в декабрьском номере журнала "Фейт" за 1972 год,
выделяющаяся на распятии кровь тут же свертывается, в отличие от крови,
взятой у членов семьи Пицци. Сравнительные анализы проводились с целью
исключить возможность обмана со стороны кого-либо из домашних.
Лондонская "Sunday People" от 11 января 1976 года сообщила о
деревянной статуе Христа, сделанной более 300 лет назад в бразильской
деревне Порту-дас-Кайшас, и о целительном действии на людей "крови",
текущей из нарисованных ран. Проверка, проведенная специалистами, показала,
что это действительно кровь, однако, кому она принадлежит - неизвестно.
Несмотря на тщательные обследования статуи, ведущиеся с 1968 года, когда
впервые были обнаружены следы кровоточения, их источник так и не был
обнаружен.
Российская газета "Новый Петербург" от 16 ноября 1997 года сообщила,
что жители Санникола ди Лечче (Южная Италия) и многочисленные паломники
верят в то, что слезы, появляющиеся на скульптуре Девы Марии в местной
церкви, - чудесное знамение. В первый раз явление отмечено 22 июня.
В 1968 году 300-летнее деревянное распятие в бразильском городе
Порто дом Кашнсас начало кровоточить. Исследования подтвердили, что кровь
была настоящей. Девятью годами раньше то же самое произошло с распятием в
церкви Святого Игнатия в Риме. В январе 1981 года кровоточила правая щека
статуи Девы Марии в сицилийском городке Калтанизетте.
В апреле 1975 года начали кровоточить руки гипсовой статуи Христа,
принадлежавшей одной американке из штата Пенсильвания. Особенно сильно
кровь текла по пятницам и в дни святых праздников. Статую просветили
рентгеновскими лучами, но не нашли никаких следов резервуара или какого-то
другого механизма. Подлинность крови было доказана. Правда, она содержала
небольшое количество гемоглобина (свидетельство того, что кровь старая).
Однако были зафиксированы случаи не только кровоточащих и плачущих
статуй и икон, но также и их напечатанных фотографий.
Так, например, в Меццоломбардо кровь появилась на газетной
фотографии девы Марии.
В Нью-Мексико в мае 1979 года изображение Христа на запаянной в
пластик почтовой открытке тоже начало кровоточить. Эту открытку купила Кейт
Мелотт. Многие люди впоследствии осматривали это изображение. Казалось,
кровь текла прямо из поверхности пластика. Проверка жидкости в медицинском
центре Нью-Мексико показала, что кровь настоящая.
Мироточащие изображения
Когда говорят о мироточении икон, нужно понимать, что название этого
чудесного явления - условное. Некое светлое, маслянистого вида вещество,
выделяющееся при чудотворениях не тождественно священному миру,
применяемому в таинстве миропомазания. Вообще церковное миро – это
вещество, которое приготовляется особым способом и состоит из множества
компонентов, в том числе ароматических масел, белого виноградного вина,
различных ладанов. В православной церкви миро варят каждые четыре года в
мироваренных печах. Затем миро раздается по всем храмам для свершения
таинства миропомазания. На иконах появляется жидкость, лишь напоминающая
миро, столь же благоуханная. Вид, цвет и консистенция образующейся жидкости
разнообразны: от густой, тягучей смолы до росы, поэтому иногда говорят о
"елеоточении" или "росоточении".
Однако, вопрос о том, дерево или не дерево выделяет влагу (или не
влагу) - не настолько принципиален, ибо существует множество свидетельств о
мироточении не только древних икон, но и бумажных ксерокопий с чудотворных
икон. В 1997 году 7 ноября замироточила цветная ксерокопия иконы царя-
мученика Николая II. С тех пор икона периодически источает миро.
Эта икона путешествовала по России, ее торжественно принимали в
разных епархиях, совершая молебны царю-мученику. Хранитель этой иконы -
Олег Иванович Бельченко, врач-хирург - рассказывал один удивительный
случай. Когда икону принимали на Украине, в Винницкой епархии, в городе
Тучине, привезли тяжко болящую. Она была раздута как бочка, много лет не
могла двигаться. Когда она приложилась к иконе, вся раздутость опала, она
стала совершенно нормальной. Олег Иванович, как практикующий врач-хирург,
несмотря на то что много раз наблюдал исцеления перед этой иконой, сказал:
"Я понимаю, что это великое чудо, но как врач не могу понять, куда жидкость
делась?»
Существует ли в православной традиции какое-либо отношение к этим
знамениям? Мироточение - это знак одобрения, поддержки, милости, посылаемый
живущим, или предвестие каких-то суровых испытаний? Большинство верующих
считают мироточение иконы благодатным знаком. Миро, источаемое чудотворными
иконами, собирается и раздается прихожанам, так как оно излечивает от
многих заболеваний, в том числе и неизлечимых. Православные объясняют это
по-разному. «Мироточение - это одновременно и призыв к покаянию, и
проявление милости.» Некоторые считают, что явление такого рода - истинное
чудо, у верующих это всегда вызывает чувство покаяния, чувство собственного
недостоинства. Однако, у атеистов-скептиков такие феномены могут вызывать
совершенно другие чувства.
ПРЕДЗНАМЕНОВАНИЕ ИЛИ МИСТИФИКАЦИЯ?
На изображениях Христа кровь течет из рук и ног (гвозди), лба (следы
тернового венка) и бока (удар пики). Слезы катятся из глаз Девы Марии. Что
же происходит? Конечно, легковнушаемые люди могут принять иллюзорные слезы
или кровь за настоящие. Но чаще всего – это не так. Это послужило поводом
затронуть такую тонкую вещь как церковное чудо и еще раз попробовать
разобраться.
Тщательная проверка вышеупомянутых фактов в России часто
показывала, что "чудеса" такого рода были рукотворными. В этом убеждались
многие, начиная от царя Петра I, лично вскрывшего якобы чудотворную икону,
до советских ученых, обследовавших мощи святых. Их создавали церковные
служители или шутники-мистификаторы. Например, происхождение "слез" Христа
на могиле Пахомовых в начале 60-х годов вполне объяснимо. Лик Всевышнего
находился тогда под стеклом. Оно треснуло, в щель попала дождевая вода,
металлические части иконы дали ржавчину, вдоль образа возник водяной потек.
После того, как вставили новое стекло, солнце высушило влагу и Христос
перестал "плакать".
Примером обмана может служить статуя Пресвятой Девы Марии в
католической церкви города Торнтона, Калифорния. В 1981 году прихожане
стали замечать, что статуя меняет положение глаз, наклоняет подбородок и
"плачет". Поговаривали даже, что ночами она ходит по церкви. Епископ провел
расследование и установил, что глаза и подбородок изменяли свое положение,
когда на статую смотрели под разным углом зрения. А "слезы" и "хождение"
иерарх заклеймил как откровенный обман.
Ученые - это только люди, они охотно верят, что факты, которые не
могут быть объяснены теориями настоящего времени, не существуют. В
настоящее время те ученые, которые занимались исключительно физическими,
химическими и физико-химическими аспектами физиологических процессов, все
еще смотрят на телепатию и другие метафизические феномены, как на иллюзию.
Очевидные факты, если они выглядят неортодоксально, не признаются.
Действительно, с этими словами трудно не согласиться. Однако для верующих
людей ложь и подтасовка в таких вопросах скорее исключение, чем правило.
Что касается мироточения икон в храмах, многие священники стараются
не сообщать в светский мир о таких случаях, так как для них есть очень
серьезная опасность: люди обращают внимание на внешние проявления чуда, а
их внутренняя жизнь остается прежней. Христиане отвечают, что чудо является
только там, где есть духовная необходимость для его проявления и где оно
достигает определенной духовной цели. Чудо - это тоже закономерность, но
духовная, слабым отблеском которой является закономерность, данная нам
окружающей нас действительностью.
Атеисты имеют свое мнение не сей счет: они уверены, что никаких
чудес нет, и все подстроено с определенной целью. Истории, действительно,
известны факты, когда “мироточение” подстраивалось церковными служителями с
определенной “политической” целью. Как известно, Петр I особенно воевал со
священниками, не одобрявшими его новшеств и считавшими его антихристом.
Известен случай, когда священники пытались “организовать” мироточение иконы
Пресвятой Богородицы с целью показать неправедность действий Петра и скорбь
Богоматери по этому поводу. Аналогичный случай был и не так давно - в ходе
недавнего визита Папы Римского в Грецию, где основной религией является
православие. Тогда появились сведения о том, что икона источает кровавые
слезы, и это будто бы свидетельствовало о богопротивной сущности визита
главы конкурирующей конфессии. Однако анализ "слез" по результатам
официального расследования показал, что они являются соком дикой вишни.
Из чего сделана икона?
Существует ли вероятность, что дерево или используемые краски со
временем появляются на иконе в виде конденсата?
Выяснилось, что сейчас иконы пишутся в основном как в древности -
используются только натуральные материалы и краски. Доской для иконы, как
правило, служат липа или кипарис. Шпонки (горизонтальные деревянные вставки
с обратной стороны иконы) должны быть более плотного дерева, обычно
дубовые. Шпонки необходимы для того, чтобы доску "не вело", чтобы она не
выгибалась. Лицевую сторону иконы (где живопись) защищает от испарений
большой защитный слой. Это левкас, который готовится на природном клею по
старинным технологиям. Затем кладется паволока - ткань - для того, чтобы
более плотно держать сам левкас, а также для избежания появления на левкасе
микроскопических трещинок вследствие того, что доска имеет способность
забирать влагу и отдавать ее, поэтому все время то чуть-чуть расширяется,
то сужается. Испарение древесной влаги идет с торцов и с оборотной стороны
иконы. Можно заметить, что чем старше возраст иконы, тем она более
выгнутая. После того, как икона написана, поверхность покрывается олифой.
Испарения по естественным причинам на иконе появляться не могут,
несмотря на то, что дерево вбирает и отдает влагу. Дерево не выделяет
столько влаги, чтобы она была заметна в виде конденсата. Те испарения, о
которых говорилось выше, ничтожно малы и за несколько столетий лишь немного
искривляют форму доски, на которой написана икона. Кроме того, липа, на
которой чаще всего пишутся иконы, не смолистое дерево, поэтому и никакая
смола из липы выделяться не может.
ЗАКЛЮЧНИЕ
Христианством дозволялось принимать не любые чудеса, но лишь такие,
которые имели, с точки зрения церковников, несомненно "божественную
причину". Массы, сохранившие и принесшие в христианство множество языческих
верований, нуждались, по мнению многих практичных священнослужителей, в
чуде - и мнение это не раз оправдывалось. Протестантизм, появившийся в XVI
в., изгнал из реформированной церкви множество суеверий, объявив их
"папистскими бреднями". Лютеранское, кальвинистское и прочие протестантские
вероучения не признают чудесного появления слез, крови, мира и т. п.
Католическая церковь в том же XVI в. на Тридентском соборе в борьбе
с реформаторами признала суеверными и невозможными многие прежние "чудеса".
Но вера в плачущие или кровоточащие образы сохранилась у католиков вплоть
до наших дней. Слухи о подобных случаях распространяются, как правило, во
времена смутные: так было во время испанской интервенции в Италии и грабежа
Рима, упоминаемого в этой главе, так было и в 1920 году в Ирландии во время
гражданской войны. О православных "плачущих иконах" мы, по крайней мере,
имеем больше документированных сведений. Любое исследование таких икон - от
Петра I до кампаний по вскрытию мощей и проверке "чудес", проведенных в
первые годы Советской власти, - показывало, что "чудеса" фабриковались
церковниками. Судя по некоторым деталям, современные "чудеса" также
рукотворны: они совершаются или с корыстными целями, или их авторами
являются шутники-мистификаторы.
И нет ничего удивительного в том, что сами церковники после
подобных разоблачений вынуждены были признаваться, что "чудеса" оказывались
рукотворными. Вся разница лишь в том, кто их творил: священники и монахи,
стремящиеся возбудить религиозный фанатизм и извлечь из этого для себя
материальную выгоду, или мистически настроенные люди, жаждущие чуда.
Все еще остается загадкой, являются ли чудом плачущие изображения
или нет. Однако это малосущественно для непредвзято мыслящего человека, для
которого любые чудеса - плод самообмана и мистификации.
Литература.
1. «Невероятный мир», Санкт-Петербург, 1977 г.
2. «Почему плакала богородица?», Стратонов В., Одесса,
1960 г.
3. «Бессильные владыки», Скибицкий М.М., Москва, 1961 г.
4. «Теология и чудо», Г.А. Гибинский, Москва, 1978 г.
5. http://www.atheism.ru/
| |
