|
Реферат: Анри Руссо (Искусство и культура)
Анри Руссо, художник
«Он родился в 1844 году в Лавале и из-за скромного достатка родителей
был вынужден заниматься не тем ремеслом, к которому его влекла склонность к
художествам.
Только с 1885 года, после многочисленных разочарований, он смог
посвятить себя искусству, учился сам, познавал природу и пользовался
советами Жерома и Клемана.
Его первые работы Итальянский танец и Заход солнца были выставлены в
Салоне на Елисейских Полях.
В следующем году он написал картины Вечер карнавала и Раскат грома,
Бедный бес. После пира, Отъезд, Завтрак на траве, Самоубийство, Моему отцу,
Автопортрет, Автопортрет-пейзаж, Тигр преследует путешественников, Столетие
независимости, Свобода, Последний из 51-го полка, Война, и сделал примерно
двести рисунков пером и карандашом и большое число видов Парижа и
окрестностей.
После серьезных испытаний ему удалось стать известным широкому кругу
художников. Он создал свой оригинальный стиль и посему должен считаться
одним из наших лучших художников-реалистов. Его характерная особая примета
- окладистая борода. Долгое время он являлся членом группы Независимых,
поскольку был убежден, что каждый первооткрыватель, чье сознание стремится
к красоте и доброте, должен обладать возможностью творить в обстановке
полной свободы. Он никогда не забудет журналистов, которые его поняли и
поддержали в моменты уныния, помогли ему сделать из себя того, кем он
должен был стать.
В этой автобиографической справке вместо «я» везде стоит слово «он».
При ее составлении Руссо рисовалась совершенно определенная картина:
издатель Жирар-Кутанс уже выпустил в свет жизнеописания писателей того
времени под претенциозным название Портреты следующего столетия и объявил о
намерении издать второй том, который был бы посвящен художникам и
скульпторам. Узнав об этом, Руссо по собственной инициативе решил написать
свою автобиографию и отослал ее издателю вместе с автопортретом - рисунком
пером. Однако второй том так и не появился. Этот короткий текст, на первый
взгляд, лишенный значительного смысла, - все, что осталось от этого замысла
(с самого начала, вряд ли предполагавшего участие Руссо). Но при более
глубоком рассмотрении он представляется чрезвычайно интересным документом.
Обстоятельства потребовали того, чтобы Руссо говорил о себе в третьем
лице. Он отступил и взглянул на себя и свое творчество со стороны - это,
казалось ему, даст более достоверную картину, чем если бы кто-то другой
написал о нем. Руссо использовал самые нейтральные выражения, которые, тем
не менее, создали неповторимый портрет личности. Обычные слова превратились
в признания, открывавшие самые сокровенные мысли Руссо: «...и посему должен
считаться одним из наших лучших художников-реалистов». В то время только он
осмеливался верить в это. Явно субъективное замечание выявляет намеренную
объективность слов Руссо. Одновременно оно символизирует для нас загадочное
самоотражение: сегодня не может быть более объективного суждения, чем-то,
что Руссо был одним из величайших художников прошлого столетия. Субъективно
или объективно? Где начинается первое, где кончается второе? «Я» или «он» -
загадка самоотражения «я», за которой мы последуем, анализируя каждое
предложение автобиографической справки Руссо.
Семья Руссо разбогатела в годы Революции на распродаже общественного
имущества. Весь XIX век она прожила у ворот Бешересс, оставшихся от ранних
городских укреплений Лаваля, в сердце старого города. Отец Таможенника,
Жюльен Руссо, был жестянщиком, таким же ремеслом владел и дед художника,
Жюльен Жерве. Сына тоже назвали Жюльеном - он подписывался Анри Жюльен
Руссо. Однако традиция семейного ремесла на нем и закончилась. В 1947 году
внучка Руссо сообщала в письме мэру Лаваля, что деда она видела редко,
только по праздникам. В том же письме, вспоминая слова своей матери,
прожившей с отцом только до двенадцати лет, она подвела итог: «В нашей
семье понятие художник было связано с развращенностью».
В семье Руссо никогда не было ни одной его картины. После его смерти
дочь так тщательно убрала квартиру, что навестивший ее Робер Делоне
обнаружил, что к несчастью, пришел слишком поздно: ему не удалось спасти
рисунки, которые дочь разорвала и выбросила. Уцелели только записные
книжки, куда Руссо в течение жизни вклеивал газетные рецензии о своем
творчестве, часто сопровождая их своими собственными комментариями, отчего
книжки становились еще более объемными.
Когда Руссо исполнилось семь лет, дом, где он родился, был продан с
торгов для оплаты долгов отца. Семья была вынуждена покинуть город, однако
сам он остался жить при школе, в которую раньше приходил каждый день. Он
был учеником средних способностей, однако сумел отличиться и получить ряд
школьных наград - по пению и по арифметике. Эти успехи отмечены в его
биографии не только потому, что он всемирно известный художник, но и
потому, что он - автор вальса Клеманс, названного по имени первой жены.
Руссо женился в Париже в 18б9 году, когда ему было 25 лет. В то время он
служил у судебного пристава, однако несколько месяцев спустя ему удалось
найти место на городской таможне. Инспекция товаров у городских ворот -
однообразное и скучное занятие, однако эта работа не ограничивает
внутреннюю свободу исполняющего ее человека.
Два робких рисунка и одна маленькая картина - единственные
свидетельства долгих лет, проведенных Руссо на парижских таможнях: речной
таможне на набережной Отей и на таможенной заставе у ворот Ванв. Перед
шлагбаумом этих ворот в городской стене, расширенных во времена Людовика
XVI. останавливались многочисленные повозки и путешественники, через
заставу в город завозились товары и продукты. От городской стены
открывалась великолепная панорама на живописные пригороды: отсюда Руссо
любовался ими. С карандашом в руке он жадно впитывал красоту парижских
предместий, стараясь их запечатлеть - «его влекла склонность к
художествам». Техника рисунка давалась ему нелегко, о чем свидетельствуют
эскизы на страницах записной книжки. На одном из рисунков внимание
художника сосредоточено на дереве. Руссо скрупулезно исследовал, как
менялось дерево в зависимости от освещения, направления ветра и времени
года. Возможно ли, что он стал художником, потому что так любил деревья.
Изображение дерева как первый шаг на пути к искусству? Может быть, здесь и
решилась его судьба. А может, здесь проявились детские впечатления от
старинного Лаваля, утопавшего в зелени. Писатель Троэль так описывал город:
«Новая восточная часть переходит в плоскую равнину - голубое море крьпп,
среди которых поднимаются изящные силуэты звонниц... и деревья, деревья и
еще деревья...»
Все это явилось первоисточником живописи Руссо, началом всех начал в
его творчестве. Чем большую свободу он давал своему внутреннему «я», тем
богаче и экзотичнее становилась природа на его полотнах: чем больше он
работал, тем пышнее делались деревья, кусты и цветы на его картинах. Со
временем они превратились в буйно разросшийся девственный лес. Цветущая
фантастическая растительность, чарующая всеми оттенками зеленого,
происходит от многочисленных эскизов того первого дерева из его записной
книжки.
«Мое начальство постаралось назначить меня на спокойную должность, и
работа не была для меня тяжким бременем». Зашло ли оно настолько далеко,
чтобы разрешить ему установить мольберт на рабочем месте? Это, пожалуй,
представляется неправдоподобным. Так или иначе, но картина Таможенная
застава, целиком остающаяся работой художника-дилетанта, наделена
удивительным чувством цвета. Тончайшие нюансы зеленых тонов преобразили
скучный, почти фотографический вид города в спокойный идиллический сельский
пейзаж. Каменная мостовая уступила место лужайке. Повсюду деревья. Не
только вид изменился; вся композиция разработана на основе градаций
зеленого цвета. За счет постепенного перехода от темных к светло-зеленым
тонам, достигающим почти желтого в верхушках деревьев дальнего плана,
создается ощущение пространственной глубины. Два оттенка зеленых сменяют
друг друга на переднем плане; в одном из них ясно ощутимо присутствие
синего, подчеркивающего разницу в цвете дерна, разделенного дорожкой.
Единство колорита, не нарушаемое другими тонами, например, синим пятном
маленькой тачки у черного забора, без тени сомнения показывает, что Руссо
было известно действие воздуха, приглушающего цвет. Иначе говоря, эффекта
отдаления он достигал цветом. Он не был в состоянии достичь его с помощью
линейной перспективы, служащей средством для воспроизведения трехмерного
пространства. Из-за непреодолимых для него технических трудностей в его
картинах сохранялся неразрешимый контраст содержательной условности
(линейная перспектива) и эмоционального понимания (воздушная перспектива),
соединяющихся в изобразительном искусстве со времен Ренессанса. И в этом он
действительно уникален.
Жена художника скончалась в 1888 году (только в конце жизни он смог
рассказать об этой трагичной истории). Когда после 20 лет службы он получил
право выхода на пенсию по выслуге лет, то, зрело поразмыслив, принял
решение: в 1893 году в возрасте 49 лет таможенный служащий Анри Жюльен
Руссо вышел в отставку. Потомки удостоили его почетного звания инспектора
таможни (Таможенник), на которое он при жизни никак не мог претендовать в
силу скромной должности, которую занимал на самом деле.
В том же году профессия живописца стала для него главной. В своем
собственном представлении, Руссо почувствовал себя зрелым мастером после
участия в первой же выставке. 1885 год он назвал годом «первого показа».
По мнению Руссо, участие в Салоне Независимых давало ему право
называть себя художником. С уверенностью можно сказать, что мы ничего не
знали бы о Руссо, если бы он жил до создания Салона Независимых, по той
простой причине, что художественные круги в лице Салона с его старой
академической традицией, принципиально и навсегда отвергли бы самоучку.
Руссо не раз сталкивался с подобным подходом. Революционное значение Салона
без жюри, каким явился Салон Независимых, в течение двадцати пяти лет
выставлявший его новые работы и обеспечивший Руссо место в истории,
потрясло его сознание так же, как и упадок академической традиции.
Оставаясь преданным Независимым, он был преисполнен пиетета к Жерому.
Какие же надежды были разрушены таким началом? Что он думал о
технических изъянах своих работ или о неудачной попытке быть допущенным в
Салон? Этого мы никогда не узнаем. Однако для служащего таможенной заставы,
который стал художником, слова «первый показ» имеют двойственной смысл. Они
не только раскрывают внутреннюю решимость, но и выражают внешнее
утверждение: «Я выставляюсь, следовательно, я - художник».
Руссо - Арсену Александру:
Ничто так меня не радует, как наблюдать и изображать природу. Вы себе
не можете представить, что, когда я еду в деревню и повсюду вижу солнце,
зелень и цветы, то говорю себе:
«Неужели, все это принадлежит мне!»
Аполлинер:
В ясные дни он отправлялся на прогулку, чтобы набрать охапку листьев,
которые затем рисовал.
Руссо:
Что касается пейзажа, то я делаю маленькие наброски на пленэре и,
возвращаясь домой, всегда перерабатываю их в большем масштабе.
Когда Моне со своими однокашниками по художественной школе Ренуаром и
Сислеем отправился работать на пленэре в лес Фонтенбло, для него это было
актом восстания против академической системы преподавания. Моне выступил за
новое художественное видение, которое позже разрушило традиционные
представления, царящие в академических кругах, и способствовало
непосредственному изучению действительности. Руссо интуитивно пошел по
этому пути.
Для него это было неизбежным следствием преклонения перед природой,
связанного с желанием соединиться с ней в одно целое: «Неужели, все это
принадлежит мне!» Разве не рисовал первобытный человек зверя на пещерных
стенах, когда хотел добыть его? Искусство как добыча, и искусство - как
социальный институт.
Руссо стремился объединить эти понятия. Как художник он не обладал
особенными историческими познаниями, однако интересовался той историей,
которую для него воплощало официальное искусство. Поэтому он не мог
отличить исторического от устаревшего. Им владело желание покорить природу,
а также подражать совершенно определенной формальной технике. Поскольку он
никогда не учился живописи, то работал, следуя аналогиям. К первоначальной
манере редких и тонких мазков кисти добавилась после 1880 года другая:
широкие живописные мазки, которые, по мнению Руссо, соответствовали
академическому искусству. Такой стиль отвечал его поверхностному знакомству
с живописными возможностями; «академическая» видимость достигалась также с
помощью сильных светотеневых контрастов и большого количества лазури,
выделявшей рельефы фигур. Однако все это совершенно иное, нежели тональный
колорит. Парадоксальным образом стремление подражать технике прошлого
переносило Руссо прямо в будущее - он писал в манере, сходной с живописным
языком художников XX века, например Матисса.
Упоминание имен Жерома и Клемана в контексте отношений учитель -
ученик содержит удивительный поворот. Наш неизвестный художник-самоучка
шагнул из века в век в сиянии лучей славы, тогда как академические
знаменитости, чьи имена наполняли его благоговением, погрузились в пучину
забвения. Сегодня они забыты так прочно, что с трудом можно припомнить их
работы. Честолюбие Руссо в какой-то степени можно было бы понять, если бы
картины этих мэтров не пылились сегодня по музейным запасникам и не были
известны лишь по старым журнальным репродукциям. Но связав свое ученичество
с именами Жерома и Клемана. Руссо обеспечивал себе своеобразный пропуск в
искусство, которого ему недоставало. В конце жизни он добавил к этому
списку имя Бонна. Совсем не случайно. По разным причинам и в разное время
каждый из этих академических авторитетов, действительно, сыграл
значительную роль в его жизни.
Упоминание о «ряде советов», вероятно, имеет серьезную подоплеку
только по отношению к Клеману. Какое-то время он жил по соседству с Руссо
на улице Севр, пока не переехал в Лион, где стал директором Школы изящных
искусств. Их знакомство, по всей видимости, состоялось в 1884 году, когда
Руссо ходатайствовал о разрешении на копирование картин в Лувре.
Леон Жером упоминается первым среди учителей, хотя никакой очевидной
связи между ним и Руссо не обнаруживается. Тем не менее, барон Жером с
высоты своей славы удостоил его некоторого внимания, подвергнув и его, и
Мане безжалостной критике, что нисколько не помешало Таможеннику работать в
свое удовольствие. И, хотя на первый взгляд это может показаться
неправдоподобным. Руссо пытался подражать Жерому. Прежде всего, это
касалось выбора сюжетов и манеры письма. Если сравнить детали известной
картины Жерома Бой петухов, особенно пейзажный фон на заднем плане, с тем,
что писал Руссо, то легко понять, как последний стремился усвоить
академическую точность форм, но отбросить при этом традиционную холодность
и жесткость, типичные для манеры Жерома. Что касается выбора сюжетов, то
достаточно вспомнить, что Жером охотно писал диких животных: Львица,
нападающая на ягуара. Любовь диких животных в клетке. Святой Иероним,
спящий на льве - названия этих работ напоминают нам о Руссо. Наряду с этим
они указывают на еще одну закономерность, а именно на то, что населяющие
экзотические пейзажи Руссо дикие звери связаны через живопись Жерома не с
кем иным, как с Делакруа. Таким образом, художник-самоучка Руссо пытался
следовать традиции, несмотря на все усилия остающейся для него
недостижимой.
Его интерес к работам Бонна определялся желанием постичь
традиционное. То же желание стало источником большого разочарования, на
этот раз связанного с портретом. Так получилось, что Жером создал всего
один портрет. По каким же образцам мог учиться писать портреты Руссо? Он
нашел их у Бонна. У Бонна он обнаружил эффектное использование черного и
белого - эти крайности цвета всегда завораживали Руссо и он широко применял
их, особенно в портретах: к черному он обращался, чтобы придать образам
большую значимость (поэтому почти все изображенные на его портретах одеты в
черное). По словам Аполлинера, Гоген восхищался умением Руссо использовать
черный цвет для передачи драматических моментов, например, в картине
Мальчик на скалах, где можно понять, что это - портрет умершего ребенка.
При этом автор твердо верил, что следует правилам академической живописи.
Невольно нарушая их, сам Руссо вряд ли сознавал, чего он достиг.
«На выставке Независимых художников 1894 года обратила на себя
внимание картина господина Руссо Война. Может быть, это выдающееся
достижение или совершенное полотно; по мнению многих, оно представляет
собой символистские поиски. Художник, уже избравший свой живописный метод,
еще раз подтверждает свою индивидуальность: такое произведение могло
появиться лишь при особых обстоятельствах, потому что оно несравнимо ни с
чем, что мы видели раньше. Разве это не есть яркая самобытность? Почему
необычность должна давать повод для насмешек? Если даже попытка не принесла
ожидаемых результатов - а это не наш случай, — то любая ирония была бы
неоправданна и демонстрировала бы лишь пошлость. В нашем обществе все
больше проявляется тенденция все классифицировать и пронумеровать, на все
повесить бирки и расставить в определенном порядке, в том числе и любое
творение. Если этого не происходит, то обеспокоенный и раздраженный своей
беспомощностью зритель спешит громко заявить о нелепости того, что он не
смог постичь. Иначе говоря, он почтительно заявляет: «Я этого не понимаю,
следовательно, это — идиотизм». Можно лишь с горечью констатировать, что с
прогрессом человечества, благодаря которому появились телеграф, телефон,
велосипед и железная дорога, мы стали менее восприимчивы, чем наши предки в
средневековье, проявлявшие глубокое внимание к непонятным для них
личностям.
Господин Руссо разделил судьбу многих новаторов. Он исходит только из
своих возможностей; он обладает редким по нынешним временам качеством -
совершенной самобытностью. Он устремлен навстречу новому искусству.
Несмотря на ряд недостатков, его творчество очень интересно и
свидетельствует о его многосторонних дарованиях. Например, выразительно
использован черный цвет. Прекрасно воспринимается горизонтально построенная
композиция. Несущаяся во весь опор огромная черная лошадь практически
занимает весь холст; она - явление совершенно неординарное. Это она держит
весь центр картины. На ней восседает фурия войны с обнаженным мечом в
правой руке и с горящим факелом в другой. Земля устлана телами погибших:
толстые и худые, нагие и одетые. Все мертвы или умирают. Ужас достиг апогея
у тех, кто еще дышит. Природа растерзана. Все, что осталось от нее, - это
деревья, лишенные листвы, одно — серое, другое — черное, да привлеченное
запахом крови воронье, слетевшееся отведать плоти жертв войны. Земля густо
покрыта ужасными руинами, на ней не осталось ни зелени, ни травы. Картина
великолепно передает потрясающую атмосферу бедствия и невосполнимых потерь:
ничто и никогда не будет здесь жить. Пылающий вдали огонь довершит
жестокость, причиненную оружием. Очень скоро и навсегда со всем будет
покончено. Но агрессивное божество войны продолжает свой путь дальше. Оно
упивается кровью. Ничто не сможет сдержать ее безумный бег! Какая
одержимость! Какой кошмар! Какое тягостное впечатление невыносимой печали!
Надо быть недобросовестным, чтобы утверждать, что человек, способный
внушить нам подобные мысли, не художник.»
Из статьи Л. Руа в газете Меркюр де Франс, март 1895
Руссо писал о себе: «Он создал свой оригинальный стиль и посему
должен считаться одним из наших лучших художников-реалистов». В этом
предложении упоминаются два важных взаимосвязанных понятия. Что означает
«оригинальный стиль»? Что такое «художник-реалист»? Какая связь
существовала между ними в представлениях Руссо?
Ответ может дать одно из самых знаменитых его полотен Спящая цыганка.
Эта картина была обнаружена в 1923 году, когда работы Руссо еще не были
широко известны. Одни считали ее подделкой, шуткой, авторство которой
приписывалось Дерену. Возникла также версия о том, что это работа одного из
художников-сюрреалистов. Поскольку слух о находке разошелся во время
расцвета сюрреализма, то ее с помпой провозгласили свидетельством
«случайной встречи двух далеких реальностей на неподходящем месте». Те, кто
не сомневался в принадлежности картины Руссо, рассматривали ее в качестве
решительного шага художника от реализма к сюрреализму. Эта точка зрения
возобладала, а после того как было найдено письмо, в котором Руссо
предлагал продать картину, устанавливающее ее подлинность, последняя версия
еще более укрепилась. Но были ли основания причислить картину к эстетике
сюрреализма? Лишь понимание мышления Руссо способно дать ответ. Сам он
считал Спящую цыганку реалистическим полотном. Логика композиции раскрыта
им в письме мэру Лаваля в 1898 году: Руссо объяснил причины, побудившие его
изобразить рядом со спящей цыганкой мандолину и кувшин. По словам
художника, действие происходит в «иссушенной зноем пустыне», поэтому
«кувшин полон питьевой воды», необходимой, чтобы выжить. Столь конкретные
замечания говорят о безупречно реалистическом видении художника. Внезапно
старательно представленный Руссо логический порядок нарушается: случайно
появляется лев, обнюхивает спящую цыганку, однако не трогает ее. Любое
правдоподобие исчезает, чтобы снова появиться в следующем предложении,
поясняющем, что все «купается в лунном свете». Что же означает это
неожиданное крушение реализма, не замеченное Руссо?
Объяснить это можно лишь тем, что именно здесь Руссо ввел в свою
картину элементы, заимствованные им из академической иконографии: он
перенес их полностью, но нарушил логическую связь. Поддавшись творческому
порыву, художник, не отдавая в том отчета, нарушил строгие правила
реализма. Таможенник не очень хорошо это осознавал, потому что, по его
мнению, руководствовался академическими правилами: если Жером написал
Святого Иеронгша со львом, то почему бы черной девице не спать рядом со
львом? Более того, если лев в пустыне у себя дома, то почему бы туда
случайно не забрести девице? Руссо рассматривал свою картину как совершенно
реалистичную.
Она обладала оригинальным стилем, поскольку не имела ничего общего с
плоским воспроизведением пейзажа, но, напротив, выказывала все признаки
высокого реализма, которые, по представлению Руссо, равнозначны усложненной
академической иконографии. Итак, стиль, характерный для тех картин, которые
он относил к «творениям», был основой его успеха в качестве художника-
реалиста.
Сон
Таково название последней картины Руссо, невозможно было подобрать
лучшего, чтобы раскрыть истинный смысл этого полотна. Оно стало подлинной
вершиной творческих возможностей и достижений Руссо. Поэтому так важно
проанализировать и понять намерения художника и результат.
Намерения проясняются в письме художественному критику Андре Дюпону:
«Уважаемый господин! Спешу ответить на Ваше любезное письмо с тем,
чтобы объяснить причину, по которой на холсте изображена упомянутая софа.
Спящей на ней женщине снится, что она перенеслась в лес и слышит, как
играет на волшебной свирели заклинатель. Это объясняет присутствие софы в
картине...»
Другая сторона представлена признанием Руссо Арсену Александру:
«Не знаю, нравится ли это Вам, как мне, однако когда я попадаю в
оранжерею и вижу там редкие растения из экзотических стран, то думаю, что
мне снится сон. И я начинаю чувствовать себя другим человеком...»
Этот другой человек держал кисть. Руссо пребывал во сне наяву, как и
женщина на темно-красной софе. Работало лишь подсознание. Без всяких
ограничений и без модели, руководствуясь многолетним живописным опытом его
рука построила жесткое пространство, ритмично расчлененное кружевной
растительностью. Наблюдал Руссо за работай, Арсен Александр отмечал: «Я
обратил внимание на его палитру, на которой он смешивал зеленые краски для
экзотического леса. Он одновременно работал над всеми подобными оттенками
на картине. Я никогда больше не видел палитры, которая бы блистала такой
живописной гаммой зелени». Художник Арденго Соффичи был еще больше поражен
методом письма Руссо. Прорисовав карандашом все контуры тропической
растительности, он наносил там и здесь мазки различных оттенков зеленого
цвета: Руссо сообщил Соффичи, что уже использовал двадцать два оттенка,
каждый из которых он прописывал по несколько раз и при их смене тщательно
промывал палитру.
Особую технику Руссо впервые применил при работе над экзотическими
пейзажами. Его пейзажи всегда отличались богатством колорита, но теперь,
достигнув полной светосилы в хроматическом богатстве оттенков, он обрел
основной принцип работы. Он полностью подчинился стихии живописи и писал,
не заботясь о сходстве. Он по-своему и весьма своеобразно решил проблему
имитации. Отныне он имел полное право быть в Осеннем салоне, где начал
выставляться с 1905 года. Удивительно, как этот шестидесятилетний самоучка
шел наравне с молодыми. Не стал ли его пышный лес с дикими зверями
ассоциативной идеей для обозначения фовизма или, более того, этот термин
символически мог исходить от тех, кто из-за него должен был подвергнуться
критике. Пресса была полна хвалебных высказываний о его картине. Даже
консервативный Иллюстпрасъон воспроизвел полотно Руссо на двух страницах
отчета об Осеннем салоне.
Так Руссо вступил в последний период своей жизни, апогеем которого
стала картина Сон. Из прошлого он сохранил потребность следовать оригиналу
и иногда для прорисовки контуров фигур зверей все же использовал пантограф.
С все большей свободой он развивал тему растений, заполнявших переплетением
форм громадные полотна. Зрителям они казались пришедшими из тропических
лесов. Так возникло предположение о поездке Руссо в Мексику и рассказы о
его частых посещениях парижского ботанического сада. Некоторые
исследователи пытались найти прообразы этих растений в природе, в то время
как на самом деле они явились плодом воображения Таможенника, выражением
его богатой фантазии. Причудливость и густота растений облегчали Руссо
решение проблемы построения пространства. Последнее оставалось для него
камнем преткновения — он так и не смог научиться следовать законам
перспективы. Определить границы плоскости, передать трехмерное
пространство, придать композиции глубину, - все это для него было
непостижимым. Теперь же, в результате сложного переплетения растений и их
чередования на полотне возникала иллюзия пространства, которой
способствовало колористическое решение. Меняющиеся оттенки причудливых
растений создавали ощущение зрительной удаленности. Пышность и красочность
растительности всегда зависят от цвета. Сами по себе растения не
представляют у Руссо определенные образы, которые можно было бы найти в
хорошо изученной европейской флоре. Следовательно, все они изменены и их
невозможно узнать: они вырваны из реального пространства и своего
естественного состояния и формы, однако все они выписаны так тщательно, что
выглядят правдоподобными. Эта работа явилась еще одной формой проявления
фантазии художника. Выразил это Руссо за несколько месяцев до своей смерти,
когда он создал Сон...
-----------------------
«РЕБЕНОК НА СКАЛАХ» 1895-1897. Холст, масло 55,4*45,7 см. Национальная
галерея искусства, Вашингтон.
«ДЕРЕВЕНСКИЙ ДВОР». 1896-1898. Холст, масло. 24*33 см
Ранее в собрании Нины Кандинской, Нейи-сюр-Сен.
Написана для альманаха «Синий всадник».
«ХУДОЖНИК И МОДЕЛЬ» 1900-1905. Холст, масло. 56,5*65 см.
Ранее в собрании Нины Кандинской, Нейи-сюр-Сен.
ФОТОГРАФИЯ КАРТИНЫ «СОН» ИЗ ЛИЧНОГО АРХИВА РУССО
Реферат на тему: Анри де Тулуз - Лотрек (1864-1901)
Анри де Тулуз - Лотрек
(1864-1901)
В ночь на 24 ноября 1864 года в своем родовом замке Боск родился один
из величайших художников времени Тулуз - Лотрек. Все было приготовлено для
наследника: колыбель, пеленки - муслин и кружева, кольца из слоновой кости,
золота и серебра, роскошное, достойное принца платьице для крестин.
Новорожденного назвали согласно его высокого происхождения Анри - Мари -
Раймон де Тулуз - Лотрек де Монфа. Счастливые родственники были уверены,
что он будет жить, отрешенный от этого недостойного века, он посвятит себя
благородным наукам, будет великолепным наездником, первоклассным охотником,
обладателем лучших соколов и гончих собак, он с честью будет носить свое
славное имя, он никогда не посрамит свой древний род... Маленькое
Сокровище, как окрестили его в умилении бабушки, входил в жизнь, окруженный
любовью. И так было повсюду, где бы он не появился.
Тулуз -Лотреки были людьми неукротимого порыва, в них бушевала кровь
их предков - графов Тулузских и виконтов де Лотреков, чьи имена вошли в
историю Франции. Необузданные, своенравные, беспредельно отважные, они во
все века славились безумными похождениями, неукротимостью страстей. Они
привыкли вести себя как самодержцы - недаром они тесно породнились с
королевскими семьями Англии, Франции и Арагона, сочетавшись браком с
братьями и сестрами, с сыновьями или дочерьми монархов.
Родители Анри - граф Альфонсо и графиня Адель - были двоюродными
братом и сестрой. Такие браки были не редкостью, однако далеко не все дети,
родившиеся в таком браке, были полноценными.
Анри был резвым, озорным, любознательным ребенком, он секунду не
сидел на месте. Капризный, он почти всегда добивался своего и требовал,
чтоб ему всегда уступали. Но здоровье мальчика отнюдь не соответствовало
его живому темпераменту: он выглядел хилым и болезненным. В свои 10 лет
оставался таким же тщедушным со слабенькими ножками. Он так и не вырос... У
графа Альфонса был знакомый художник Рене Пренсто, глухой от рождения. Он
то и стал первым учителем рисования Анри. Рисунок был для ребенка способом
выражать свои мысли. Когда его что-то волновало, поражало, он сразу же
брался за карандаш. Он рисовал то, что любил, и в первую очередь животных.
Как и его учитель Пренсто, мальчик особенно хорошо умел показать движение.
Несколькими скупыми штрихами ему удавалось очень удачно передать усилие
лошади, которая тащит повозку.
За 2 года Анри дважды ломает ноги: 30 мая 1878 года перелом шейки
левого бедра (в Альби), а через 15 месяцев – левого (во время отдыха в
Бареже). Из Барежа его перевозят в Боск, а затем в Ниццу. Переломы были
лишь следствием, «трагическим завершением болезни», развивавшейся в
результате патологического костного фактора.
Какую отвратительную шутку сыграла с ним судьба!.. Жалость! Нет,
только не жалость! У Лотрека бывали минуты, полные горечи. Но, сильный
духом, он преодолевал слабость. Сетовать на свое несчастье и вызывать
сострадание ему не позволяла гордость. Он принял свою искалеченную судьбу
как вызов.
Жизнь ускользает от него, но он не даст себя отстранить. Он не
отпустит ее от себя. Благодаря карандашу и кисти он окажется в самой ее
гуще. Лотрек все время писал и рисовал, но эта страсть не была страстью
наркомана, который ищет забвения. Он скорее напоминал потерпевшего
кораблекрушение, который из последних сил цепляется за обломок судна. Он
сам признался, что одержим живописью. «Моя комната завалена такими вещами,
которые даже нельзя назвать мазней»,- писал он. Живопись была для него
всем: и времяпрепровождением, и убежищем, и способом обмануть свое
жизнелюбие. Но главное - она помогала ему утвердить себя как в своих
собственных глазах, так и в глазах окружающих. Прозябать в бездеятельности,
превратиться в калеку, которого все холят? Нет и еще раз нет! Ну, а чем он
мог заниматься помимо живописи? Ведь у него не было выбора! Острота глаза -
это единственное, что ему даровано.
Где бы он не находился, он работал, работал без устали. 300 рисунков,
около 50 полотен - таков урожай 1880 года. Иронический склад ума, особенно
обостренный тем, что Лотрек вынужден был замкнуться в себе, помогал ему
подмечать недостатки и нелепые черты окружающих. Отныне он решил серьезно
заняться живописью, поступив в мастерскую Леона Бонна, известного
художника - портретиста. ( сл. Кормон). Однако у Анри на все был
собственный взгляд, а занятия в мастерских лишь подавляли его
индивидуальность.
Охраняя семейную честь, граф Альфонс попросил сына взять себе
псевдоним. Лотрек было отказался, но потом, чтобы его «оставили в покое», с
грустью покорился. Он стал подписываться анаграммой своей фамилии - Трекло
- или же совсем не ставил подписи.
Постепенно Монмартр становился центром его жизни. С каждым днем он
чувствовал себя здесь свободнее, чем где-либо. Париж, казалось, сбрасывал
сюда все отребье. Все здесь были горбунами – одни физически, другие
морально. Любой урод пробуждал любопытство лишь в первую минуту, затем
никто уже не удивлялся. Больше всего недоумения здесь вызвал бы обычный,
нормальный человек. Лотрек чувствовал себя на Монмартре непринужденно. Его
уже знали, привыкли к его виду, никто не обращал на него внимания. Это
слияние с окружающей его средой помогло Лотреку обрести душевное
равновесие. И относительный покой.
Его интересовал человек, вернее – человек и животные, но животные
остались в раю его детства. Теперь для него существовал только человек. И
не какое-нибудь неземное существо, не архангел и не наяда, не
приукрашенный, выхолощенный, абстрактный человек, нет. Его интересовал
индивидуум. Человек в повседневной своей жизни, на лицо, на фигуру которого
годы и испытания наложили свой отпечаток, характерный для этого человека,
свойственный только ему.
В Мальроме Лотрек писал отца и мать. Сохранился портрет матери за
завтраком. Опустив глаза, она с грустным, задумчивым видом застыла на стуле
перед чашкой.
Проницательный взгляд молодого художника схватывает самую суть
модели. Его безжалостная кисть снимает с ее лица внешний лоск. Ничто не
выдает в ее портрете графиню де Тулуз - Лотрек. С первого взгляда на лице
ее можно прочесть все разочарования, волнения, мучительное недоумение перед
жизнью. Обыкновенная женщина, созданная для спокойной жизни, для простого
счастья и вынужденная по воле суровой судьбы сносить все выходки мужа,
которого, впрочем, она сама себе выбрала, смириться с тем, что ее сын –
калека. Униженная и смирившая женщина, она ждет новых ударов судьбы и
готова принять их, хотя и не без печали, но – раз такова Божья воля –
кротко.
Анри вернулся на Монмартр, в этот паноптикум, где большинство людей
были такими же париями, как и он сам.
Разные течения в живописи, определившиеся в связи с эволюцией
искусства, мало интересовали Лотрека. Эстетические доктрины его не трогали,
ему было все равно, академическая ли это школа или новое течение, и, не
ломая себе голову, он заимствовал все, что ему нравилось, и у тех и у
других. Единственное, к чему он стремился, -- это научиться передавать
наиболее характерное в модели.
В 1888 году Лотрека пригласили принять участие в выставке. Он ликовал.
На Брюссельскую «Группу Двадцати», самую активную ассоциацию нового
искусства, Лотрек прислал 11 полотен и 1 рисунок.
Лотрек работал все более и более плодотворно. Он увлеченно писал
картину за картиной – сцены в «Элизе - Монмартр», портреты, этюды с
танцовщиц и клоунов. Осенью он написал большую картину – размер ее 1:2
м. : на арене цирка Фернандо гарцует наездница, а мсье Луаяль с хлыстом в
руке подгоняет лошадь. В этой картине – картине мастера, хотя художнику
всего 24 года! -- композиция решена смело и необычно, здесь Лотрек как
будто нашел свою формулу, освоил «ремесло штукатура».
Порвав окончательно с натуралистической передачей видимого, с законами
перспективы, а также с открытиями импрессионизма, Лотрек, взяв от японцев
то, что ему было нужно, по-своему решил пространство и передачу движения
ритмом контурных линий, очень выразительных и произвольных. Его стиль
определяли цветные валеры, подчиненные основному тону картины. В этих
работах он сочетал технику Ван Гога с приемом Раффаэлли. Прием состоял в
том, что на листы картона тонким слоем наносилась сильно разбавленная
растворителем краска. Картон впитывал ее, и она приобретала матовую фактуру
пастели. Смелыми, широкими, раздельными мазками Лотрек записывал фон.
Работая в цвете, он рисовал кистью, поэтому работы его приобретали острую
характерность, на что не могли претендовать произведения, решенные более
мягко, обычными методами. Лотрек выработал свой почерк.
В середине лета Лотрека ждала большая, настоящая радость. Напечатав в
«Курье франсе» рисунок с композиции «Похмелье, или Пьяница», Лотрек подарил
его своим дальним родственникам, неким Дио. Однажды Дега, увидев у Дио
рисунок Лотрека, долго, внимательно рассматривал его, а потом с грустью в
голосе заметил: «Подумать только, это сделал молодой, а мы столько
трудились всю жизнь!» Лотрек получил огромное удовлетворение, услышав из
уст Дега комплименты, но больше они не встречались. Дега не принадлежал к
числу людей, которые ищут знакомства.
В январе 1890 года Лотрек снова получил приглашение принять участие в
брюссельской выставке «Группы двадцати» и на этот раз поехал в Бельгию сам.
Его сопровождал друг по «Мулен Руж» Морис Гибер. Здесь он представил 5
полотен: этюды женщин и картину «В Мулен-де-ла-Галлет», которую он, видимо,
ценил, так как уже показывал в Салоне независимых. В брюссельской выставке
пригяли участие также Ренуар, Синьяк, одилон Редон, Сислей и даже Сезанн,
приславший из Экса 3 свои работы. Были на этой выставке и работы друга
Лотрека – Ван Гога.
Лотрек жил в каком-то головокружительном темпе. Из «Мирлитона» в бар,
из «Ша- Нуар» в «Мулен Руж», из публичного дома в цирк или пивную. Домой он
возвращался все позже и позже и с крайней неохотой. Одиночество – вот чего
он страшился.
Но вот перед Лотреком открылось новое поле деятельности: Оллер и
Зидлер предложили ему подготовить к открытию сезона афишу с рекламой их
кабаре. Лотрек, принимая заказ, вступал на путь опасного соперничества с
Жюлем Шере, но он очень обрадовался предложению. Лотрек, которого всегда в
первую очередь притягивали индивидуальности, решил рассказать о звездах
представления, воплощавших в себе всю его суть, подчеркнуть их значение, их
роль в спектакле, что в те времена признавали немногие.
Плакат раскрыл перед Лотреком неожиданные возможности. Художник
обладал необходимыми плакатисту данными – чувством монументальности,
декоративности, необходимой экспрессией стиля и острым, метким контуром.
Лотрек работал над плакатом увлеченно, с большой тщательностью. Он делал
эскиз за эскизом, подсвечивая их, кропотливо изучая детали. Улучшая первые
наброски, он, прибегая к калькированию, постепенно отбрасывал все лишнее и
добивался строгой и цельное композиции.
Группа зрителей у него решена большой сплошной черной массой, контур
ее – искусная арабеска, четко вырисовываются цилиндры и женские шляпки с
перьями. На переднем плане – Ла Гулю в розовой блузке и белой юбке. Голова
танцовщицы, золото ее волос выделяются на фоне этой темной массы. На ней
сконцентрирован весь свет, она олицетворяет собой танец, является основной,
характерной для кадрили фигурой. На первом плане, в углу, напротив
Валентина (он написан в серых тонах, словно против света, в свойственной
ему позе: его гибкое тело как бы извивается, веки прикрыты, руки в движении
и большие пальцы отбивают такт), взлетает подол какой-то танцовщицы.
В конце сентября афиша была расклеена по Парижу и произвела огромное
впечатление. Она поражала своей силой, свежестью композиционного решения,
мастерством, броскостью. Рекламные экипажи, которые разъезжали по Парижу с
этой афишей, осаждала толпа любопытных. Все старались расшифровать подпись
художника. Лотрек уже 3 года назад окончательно расстался со своим
псевдонимом Трекло, но подпись у него была неразборчивая. Отрек? Или
Лотрек? На следующий день о нем уже знал весь город.
Он стал знаменит. Во всяком случае, как плакатист.
Лотрек часто выставлялся. В январе 1892 года он посылает работы в
«Группу двадцати», сразу же вслед за этим выставляется в «Вольней» и у
Независимых. Отзывы о нем в прессе хорошие, иногда просто великолепные.
Лотрека стали понимать и ценить.
Пришло время и Тулуз - Лотрек переехал в дом терпимости... Он не
вызывал у проституток никакого удивления. Больше того, эти отверженные
инстинктивно поняли отверженного. То, что он потомок графов де Тулуз, что
он уже известный художник, этого не знали, да и не интересовались этим.
Здесь, в отрешенном от всего мирке, никого не занимало общественное
положение, здесь не котировались ни титулы, ни имена. Здесь человек только
человек. Обездоленность Лотрека и обездоленность этих женщин объединила их,
породила между ними нежные отношения, которых были лишены и он, и они. «Они
сердечные женщины, -- говорил Лотрек. – Ведь хорошее воспитание дается
сердцем. Мне этого достаточно».
Друзья Лотрека – Шарль Море, Адольф Альбер и скульптор Карабен –
увлекались литографией. Последовав их совету, Лотрек с жаром занялся
изучением этого нового для него дела.
Для литографии он делает наброски на картоне. Вскоре его труд
увенчается успехом, и в октябре фирма «Буссо и Валадон» выпустит в продажу
2 изумительных эстампа Лотрека – «Ла Гулю и ее сестра» и «Англичанин в
«Мулен Руж»» – по 20 франков за штуку.
Успех сразу выдвинул Лотрека в первые ряды художников, которые
возрождали искусство литографии.
Выставка Лотрека и Шарля Морана состоялась в начале 1893 года и
продлилась 2 месяца. Его интересовало мнение лишь одного человека, а именно
Дега, которому он послал «личное приглашение». Лотрек, волнуясь, ждал, Дега
обошел зал и стал спускаться по лестнице. Но вдруг он остановился,
обернулся: «Да, Лотрек, чувствуется, что вы мастак!» Лотрек расцвел.
Тулуз - Лотрек принадлежал к блестящей плеяде художников -
постимпрессионистов, определивших судьбы европейского искусства ХХ века.
Его жизнь была короткой и драматичной. Лотрек ни на минуту не забывал о
своей трагедии, но скрывал это, боясь вызвать жалость. Обиженный судьбой
калека был истинным аристократом духа, и многие, даже самые близкие ему
люди не всегда догадывались о его мучительной ране. Пожалуй, трудно найти
человека, который бы так предельно ясно осознавал свою участь и относился к
ней так трезво.
Лотрек оставил 600 живописных работ, несколько сот литографий, 31
плакат, 9 гравюр сухой иглой, 3 монотипии, тысячи рисунков и набросков. Его
наследие считается одним из самых богатых. Многие художники учились на его
произведениях. В частности, Пикассо в своем раннем творчестве очень много
взял у Лотрека.
Цены на работы Лотрека все время росли. Уже через 5 лет после его
смерти, в 1906 году, полотно «Интерьер кабаре» было продано за 7 тысяч
франков, а в 1914 году картина «В постели» продана на аукционе за 15 тысяч
франков.
| |
