|
Реферат: Культура ХХ века (Культурология)
План реферата:
1. Введение 2
2. Основные тенденции развития культуры в XX веке 2
3. Заключение 16
1.Введение
Многообразие ликов культуры XX столетия, различие способов отношения
человека к миру и к себе подобным не должно скрывать сущностных моментов
развития мировой культуры. Речь идет о становлении единой общечеловеческой
культуры, существующей и развивающейся через взаимодействие и
взаимообогащение ее национальных форм. В связи с этим необходимо
рассмотреть: основные тенденции развития культуры XX в. (преемственность и
традиции в становлении культуры нашего столетия, кризис современной
культуры, пути выхода из него, осмысление этого процесса в различных
культурологических концепциях); общечеловеческое и национальное в культуре
XX в. (основные причины возникновения общечеловеческой культуры, ее
ценности, диалектика национального и общечеловеческого).
Таким образом, культура XX столетия едина в своем многообразии. К
общечеловеческим нормам, ценностям, формам восприятия и оценки мира
человечество приходит в результате развития и взаимовлияния национальных
культур.
2.Основные тенденции развития культуры XX в.
Идеалы и установки современной культуры являются сплавом того, что было
открыто человечеством в прошедшие века и того, что достигло человечество к
концу XX в.
Какие формы социальной жизни, образцы деятельности, способы мироощущения
и мировосприятия отсеяло «сито времени», какие базисные культурные ценности
были восприняты XX столетием?
В современной культуре широкое распространение получили гуманистические
принципы и идеалы. Разумеется, гуманизм - достаточно многообразное понятие.
Ренессансный гуманизм, например, утверждавший мощь и свободу творческого
человеческого духа, являлся в определенном смысле элитарным, поскольку его
мораль была индивидуалистической, значимой лишь для избранных.
Суть современного гуманизма заключается в его универсальности: он
адресуется каждому человеку, провозглашает право каждого на жизнь,
благосостояние, свободу. Иными словами, это не элитарный, а демократический
гуманизм.
Гуманистическая ориентация культуры XX в. проявляет себя в различных
«мирах» современного общества -экономическом, нравственном, политическом,
художественном и т.д. Эта тенденция определила, например, становление
политической культуры в передовых странах. Так, ценности современной
политической культуры впервые зафиксированы в «Декларации прав человека и
гражданина» (1789 г.). Сравните два документа XVIII и XX вв. и вы увидите,
как идеи, выработанные во Франции в далекую эпоху революции, принимаются
сейчас в качестве идеала всеми государствами Организации Объединенных
Наций.
Конечно, идею всеобщего равенства выдвигало еще христианство. Христос
учил: перед Богом все равны, ибо каждый человек, независимо от своего
социального положения, обладает бессмертной душой. Однако христианская идея
равенства носит скорее мистический характер. Ведь люди равны не в реальной
жизни, а в загробной. На земле же каждый должен смиренно нести свой крест,
подобно Христу, так как существующие неравенства социальной, классовой
жизни, имущественные различия предопределены Богом.
Другим важнейшим итогом развития культуры, воспринятой в нашем столетии,
является установка на научно-рациональное познание мира и связанная с ней
социокультурная система - наука. Еще в XIX в. появляются первые признаки
того, что наука стала, мировой, объединив усилия ученых разных стран.
Возникла, развилась в дальнейшем интернационализация научных связей.
Расширение сферы применения науки в конце XIX - начале XX в. привело к
преобразованию жизни десятков миллионов людей, живших в новых промышленных
странах, и объединению их в новую экономическую систему.
Мировая научная целостность, сложившаяся в XX в., положила начало
экономическому объединению мира, передаче во все уголки земного шара
передовых способов производственной культуры. Мы являемся свидетелями
растущей интернационализации народнохозяйственных связей. Одним из
выражений этого процесса стали транснациональные корпорации с их едиными
формами организационной культуры, действующими в десятках стран и на
различных континентах. На долю транснациональных компаний приходится более
трети промышленного производства, более половины внешней торговли, почти
80% новой техники и технологий. О нарастании интернационализации жизни
современного мира свидетельствует всеохватывающий характер научно-
технической революции, принципиально новая роль средств массовой информации
и коммуникации.
Техногенное отношение к природе как к средству удовлетворения не
духовных, а сугубо технических потребностей становится в первой половине XX
в. одной из ведущих тенденций в развитии культуры.
Оптимистическое миросозерцание, обусловленное успехами научной мысли,
воплощенной в мировой промышленности и технике, преобразующих лик планеты,
послужило основой для возникновения характерного для человека XX в.
ощущения космичности своего бытия.
Космизм - уникальное, интереснейшее явление современной культуры,
значение которого начинает осознаваться только сейчас, на пороге третьего
тысячелетия. В работах известных космистов В.И.Вернадского, А.Л.Чижевского,
Тейяра де Шардена были поставлены принципиально новые проблемы космической
роли человечества, единства человека и космоса, морально-этической
ответственности в ходе космической экспансии человечества. Эти идеи
возникли прежде всего на отечественной почве, ибо для русской культуры
характерно представление о человеке как о личности активной, ищущей и
одновременно укорененной во всеобщем, в целом.
Каковы основные идеи новой космической культуры?
Во-первых, это идея активной эволюции, в которой выражается новое качество
взаимоотношений человека и природы. Опираясь на естественнонаучные
эволюционные воззрения, традиционно ценимые в России, космисты
выдвинули мысль о неизбежности развития человека, природы и космоса;
когда сознание, разум становятся ведущей силой мирового развития,
человек берет на себя ответственность за
космическую эволюцию. Он должен проникнуться духом космической этики.
Во-вторых, рассматривая Землю и ее историю как часть эволюционных процессов
во Вселенной, космисты соединили заботу о космическом целом с нуждами,
запросами и потребностями конкретных людей. С их точки зрения,
гуманистический оптимизм, радостное и светлое миросозерцание основаны не
на прекраснодушных мечтаниях отдельных мыслителей, а на законах развития
культуры и самой природы.
С наибольшей научной доказательностью и философской обоснованностью эти
идеи были развиты выдающимся русским мыслителем, ученым-
естествоиспытателем, стоявшим у истоков современной геохимии и биогеохимии,
-В.Л. Вернадским.
Основной труд В.И.Вернадского - «Научная мысль как планетное явление» -
отличается энциклопедичностью в обобщении, синтетическим подходом к
эволюции Земли как к единому геологическому биогенному социальному и
культурному процессу. Осознавая пути эволюции и мировой культуры, мыслитель
приходит к выводу о том, что деятельность человека не есть некое отклонение
в эволюционном развитии. Под влиянием объединенного человечества биосфера
закономерно перейдет в качественно новое состояние - ноосферу (от слова
«ноос» - разум). Человек и его разум не просто конечный результат эволюции,
но одновременно и начало нового движения, создающего сферу разума, которая
и будет являться определяющей силой эволюционного развития в будущем.
В чем же причины возникновения и сущность ноосферной культуры?
Первое. Появление ноосферы связано прежде всего с реальным процессом
экспансии разума, сознания в эволюционный процесс. Человек осуществил
полный захват биосферы для жизни. Лик Земли, этого первого космического
тела, которым владеет человечество, полностью преобразился. Все природные
стихии: вода, земля, воздух захвачены человеком.
Важнейшее основание для возникновения ноосферы - объединение человечества.
Для B.И. Вернадского равноправие, братство, единение всех людей является
прежде всего не нравственно-культурным требованием, прекраснодушным
пожеланием, а природным фактом. Возникает общечеловеческая культура;
современные средства передвижения и передачи информации сближают людей;
научная и техническая мысль все более интернационализируются. Несмотря на
войны, межнациональные конфликты, человечество с необходимостью придет к
единению.
Главной же причиной создания ноосферы является наука, становящаяся
мощнейшей геологической и космической силой. С этим процессом связан триумф
жизни и прекрасное гармоническое будущее людей. Эволюция живого вещества,
его усложнение и усиление сил разума во Вселенной есть процессы неизбежные.
«Можно смотреть поэтому на наше будущее уверенно. Оно в наших руках. Мы его
не выпустим».
Однако культура XX в. отразила тот кризис, в который медленно входила
техногенная цивилизация. Современное производство, породившее новый тип
цивилизации, индустриальное общество, привело к действительному господству
безличных экономических технологических, политических структур над живой
человеческой деятельностью, индивидуальным «Я» подлинной культуры. Способ
организации социальной жизни, который Л. Мэмфорд отразил в образе
гигантской мегамашины, получил свое логическое завершение во второй
половине XX в. Симптоматично, что именно через армию стандартная модель
мегамашины передавалась от культуры к культуре, начиная с эпохи древних
царств. Человек с присущей ему индивидуальностью и творческим потенциалом
оказывается стандартной деталью социальной машины, функциональным придатком
технологического процесса. Индивид пассивно воспринимает формы жизни,
навязанные ему социумом, и перестает жить самобытной свободной жизнью.
«Бегство от свободы» приводит к трагедийности личностного бытия, порождает
бессубъектные социокультурные формы.
«Следствия этой машинизации проистекают из абсолютного превосходства
механической предначертанности, исчисляемости и надежности. Все, связанное
с душевными переживаниями и верой, допускается лишь
при условии, что оно полезно для целей, поставленных перед машиной. Человек
сам становится одним из видов сырья, подлежащего целенаправленной
обработке. Поэтому тот, кто раньше был субстанцией целого и его смыслом -
человек, - теперь становится средством»3.
Вполне естественной выглядит в данной ситуации направленность социального
познания эпохи индустриализма, исключающая уникальность человеческого «Я»,
культурного контекста в развитии социума, инженерное мышление с ее
стандартами, технологиями, измерениями становится образцовым в социальном
познании.
В XX в. полностью обнаружились кризисные явления техногенной цивилизации,
возникшей на развалинах средневековья. Культура этой цивилизации сложилась
на основе особых отношений человека и природы, человек стремился вырваться
из зависимости от природы и высшими ее ценностями признавалось господство
человека над природой, прогресс, обновление, наращивание технологических и
научных знаний. Развитие техники и технологии как орудия господства
человека над природой стали главными целями общественного развития. В
результате возникла ситуация, когда постоянное наращивание материального
богатства на основе обновления техники превратило человека в простое орудие
эффективной экономической деятельности.
Выдающиеся гуманисты и мыслители XX в, с тревогой говорили о процессе
деградации культуры.
«Отрицательно воздействует на культуру также сверхорганизованность наших
общественных условий. Насколько верно, что организованное общество является
предпосылкой и одновременно следствием культуры, настолько очевидно также,
что на определенном этапе внешняя организация общества начинает
осуществляться за счет духовной жизни. Личность и идеи подпадают под власть
институтов общества, вместо того, чтобы оказывать влияние на них и
поддерживать в них живое начало.
Создание в какой-либо сфере всеобъемлющей организации на первых порах дает
блестящие результаты, но через некоторое время первоначальный эффект
уменьшается. Сначала демонстрируется уже существующее богатство, в
дальнейшем дают о себе знать процессы недооценки и игнорирования живого и
первоначального. Чем последовательнее внедряется организация, тем сильнее
проявляется ее сдерживающее воздействие на производительное начало.
Существуют культурные государства, которые не могут преодолеть ни в
экономической, ни в духовной жизни последствий далеко идущей централизации
управления»4.
В результате в культуре XX в. развилось противоречие, проявившееся в
противостоянии двух установок: сциентистской и антисциентистской.
В основе сциентизма лежит представление о научном знании как о наивысшей
культурной ценности. Наука как абсолютный эталон способна решить все
проблемы, считают сциентисты, стоящие перед человечеством, - экономические,
политические, моральные и т.д.
Понятие «сциентизм» происходит от латинского слова «scientia» - знание,
наука. Сциентисты утверждают: науке все подвластно. Действительно,
современная наука проникла во все поры современного общества, пронизывая
собой не только промышленность, сельское хозяйство, но и политику,
административную и военную сферы. Однако не все в мире - наука. Например,
существует сфера искусства, вера, человеческие чувства и отношения.
Антисциентизм появился как реакция на преувеличение роли науки. Для него
характерно принижение значения научного знания, обвинения науки в том, что
она вызвала возможные кризисы: экономический, экологический, национальный.
Он утверждает: «Наука - чума XX века». Возникла ситуация, которую обрисовал
Ч.П.Сноу: «...На одном полюсе -художественная интеллигенция, на другом -
ученые, и как наиболее яркие представители этой группы - физики. Их
разделяет стена непонимания и иногда (особенно среди молодежи) антипатии и
вражды, но главное, конечно, непонимание. У них странное, извращенное
представление друг о друге. Они настолько по-разному относятся к одним и
тем же вещам, что не могут найти общий язык даже в области чувств»5.
Сложившийся первоначально в Европе, а потом распространившийся по всему
миру тип научно-технической культуры очень много дал человеку для развития
его свободы. Но вместе с тем он имеет изъяны. Техногенная цивилизация
основана на таком взаимоотношении между человеком и природой, при котором
природа является объектом человеческой деятельности, объектом эксплуатации,
причем эксплуатации неограниченной. Ей присущ тип развития, который можно
выразить одним словом: больше.
Цель состоит в том, чтобы накапливать все больше материальных благ,
богатств и на этой основе решать все человеческие проблемы, в том числе
социальные, культурные и другие. Техногенной цивилизации присуще
представление, что природа неисчерпаема именно как объект ее эксплуатации
человеком. Понимание глубины экономического кризиса кладет конец такому
представлению. Отсюда идейное и научно-теоретическое движение последних
десятилетий, поставившее проблему создания новой экологической культуры.
Экологический кризис намечает границы существующему типу экономического
развития. Речь идет о необходимости новых отношений с природой и между
людьми. Известный философ Ю.Бохеньский, рассматривая современную духовную
ситуацию, выделил четыре наиболее важных вопроса стоящих перед
человечеством.
• Какое место занимает человек в космосе?
• Существует ли прогресс?
• В чем ценность науки?
• Как велики силы или бессилие человека?
Современные ответы на эти вопросы выглядят весьма пессимистическими. К
примеру, астрономия показала, что Земля не является центром Солнечной
системы, что она лишь незначительный фрагмент космоса в целом, ибо за
пределами Млечного Пути существуют миллиарды и миллиарды подобных галактик,
расстояние между которыми измеряется миллионами парсеков (один парсек
превышает 30 800 миллиардов километров). Для антропоцентризма прошлых
веков, культур, когда человек ставился в центр Вселенной, эта точка зрения
катастрофична. Мало того, повергается в прах миф и об уникальных качествах
человека, уникальности существования жизни во Вселенной. Отсюда следует,
что человека нельзя рассматривать как сосредоточие вселенских сил. Мы,
человечество, лишь пылинка на окраине бытия. Новая духовная ситуация,
считает Ю. Бохеньский, запрещает нам мыслить антропоцентрически.
Современная культура строится уже на иных основаниях.
С другой стороны, радикальным образом разрывается представление о
необратимости и нарастании общественного прогресса. Со времен бомбардировки
Хиросимы и Нагасаки ценность науки и научно-технического прогресса
поставлена под вопрос. Новый дух времени вызывает скептическое отношение к
возможностям научного знания, точные науки уже не считаются главными.
Отсюда и посетившее человечество чувство бессилия перед вызванными ими
неуправляемыми силами научно-технического прогресса, которое все более в
яркой форме отражается в пессимистической философии экзистенциализма, где
существование человека носит трагедийный и безысходный характер.
В XX в. человек столкнулся с проблемами, от решения которых зависит
судьба цивилизации. Эти проблемы названы глобальными. Слово «глобальный»
произошло от латинского «globus», что значит «земной шар».
К первоочередным из них относятся:
• преодоление экологического кризиса, связанного с катастрофическими
последствиями человеческой деятельности (загрязнение окружающей среды,
уменьшение озонового слоя атмосферы, парниковый эффект, возникший в
результате повышенного содержания углекислого газа в воздухе и т.д.);
• предотвращение войны с применением оружия массового поражения
(термоядерного, химического, биологического), создание безъядерного
ненасильственного мира;
• преодоление голода, нищеты, неграмотности, разрыва между богатым Севером
и бедным Югом (развивающиеся страны);
• нахождение новых источников сырья, обеспечение дальнейшего развития
экономики, предотвращение отрицательных последствий научно-технической
революции.
В чем причина возникновения глобальных проблем?
Во-первых, это целостность современного мира, которая обеспечивается
глубинными политическими и экономическими связями. Зримым, грубым их
проявлением были мировые войны. Война, начавшаяся на границах Польши и
Германии, пришла в Африку. на Ближний и Дальний Восток, в Тихоокеанский
бассейн, в Крым и на Кавказ... Все оказались участниками единой
исторической драмы, В кровавой мясорубке войн перемалывалось все, что
индивидуализировало и определенным образом разделяло людей: границы,
политические пристрастия, национальные особенности. Выдающийся русский
мыслитель Н.Бердяев писал, что в поднявшемся г мировом вихре в
ускоренном темпе движения» все смещается со своих мест. Но в этом вихре
могут погибнуть и величайшие ценности, может «не устоять человек, может
быть разодран в клочья».
Bо-вторых, кризис мировой цивилизации связан с возросшей экономической
мощью человека, который никогда не взимал с природы столько дани, как
теперь. За последние сто лет промышленное производство планеты
приумножилось более чем в пятьдесят раз. при этом 4/5 этого прироста
получено с 1950 г. Сегодня мировая экономика создает валовой продукции
на сумму около 13 триллионов долларов, в ближайшие полстолетия может
увеличиться еще в 5-10 раз. Воздействия человека по своим последствиям
сейчас сопоставимы с самыми грозными силами природы. Еще Э.Циолковский
считал, что будущее человечество полностью перестроит нашу планету и
станет в дальнейшем силой, преображающей космос. Сейчас же человек,
обладая мощью планетарного масштаба, похож на ученика чародея, который
вызвал к жизни волшебные силы, но не может их укротить.
Поэтому, в-третьих, одной из причин возникновения глобальных проблем
является неравномерность развития стран и культуры. Экономическая и
политическая взаимозависимость стран дополняется информационной. Благодаря
телевидению, спутниковой связи, компьютерным системам события и открытия в
мире воспринимаются и распространяются мгновенно. Между тем люди,
потребляющие и использующие информацию, не просто живут в разных странах с
различным политическим строем, с точки зрения достигнутого ими уровня
развития, они обитают в разных исторических культурных эпохах.
Родоплеменная община из бассейна Амазонки или тропической Африки, едва
вышедшая из каменного века, находится на расстоянии всего нескольких часов
полета от мыса Канаверал или Байконура, откуда человек стартует в космос.
Поэтому понятно, почему мировое сообщество столь сильно озабочено проблемой
ядерного терроризма и выступает против распространения ядерного оружия.
Мало того, в сознании отдельных людей причудливым образом сочетаются пласты
различных культур.
Приведу пример. Существует понятие функциональной неграмотности: люди,
завершив школьное обучение, приходят на производство, но не могут понять
содержание примитивной письменной инструкции, сделать простые расчеты,
заполнить необходимые бланки. Функциональная неграмотность - бич
цивилизации и культуры второй половины XX в. По официальным данным, в
США насчитывалось 22 миллиона функциональных неграмотных, во Франции - 3
миллиона, а в целом в странах ЕЭС - 15 миллионов человек. Мировая
система образования не успевает за изменениями, происходящими в мире.
Научно-техническая революция с ее интеллектуализацией труда, заметными
переменами в структуре производства, с информационным взрывом и т.д.
изменила представление о тех личностных чертах, которые должны
воспитываться в системе образования. Необходимо отметить, что все
глобальные проблемы современности взаимосвязаны, и их изолированное, по
отдельности, решение невозможно. Нельзя, например, обеспечить
экономического возрождения слаборазвитых стран без предотвращения
нарастающего загрязнения окружающей среды. Иначе экономическая
катастрофа на планете неизбежна.
Может ли человек решить стоящие перед ним глобальные проблемы? Некоторые
специалисты предрекают гибель человечеству уже в ближайшие 30-50 лет.
Однако ход мирового развития вселяет в нас оптимизм. Напри
мер, самая страшная угроза человечеству последних десятилетий - угроза
термоядерной войны, между сверхдержавами - в значительной мере ослабла и не
является главенствующей в списке глобальных проблем. Это связано во многом
с теми изменениями,
которые происходят в России.
Из исторического опыта развития общества и культуры известно, что
человечество всегда ставило перед собой только те задачи, которые могло
разрешить. Будем надеяться, что и сейчас, столкнувшись с глобальными
проблемами, оно в очередной раз преодолеет препятствия, возникшие в ходе
исторического процесса-
Пессимистические модели разрешения глобальных проблем развития человека и
планетарной культуры привели к тому, что в 60-70-е гг. возникло множество
центров, объединивших ученых, работающих в этой области. Стала
распространяться футурология (от латинского «футурум» - будущее). В самом
широком смысле - это совокупность человеческих знаний, представлений о
будущем человеческого рода. Наибольшую известность в футурологических
исследованиях получил Римский клуб, основанный в 1968 г. и объединивший
ученых тридцати стран мира. Основная проблематика исследований Римского
клуба, как наиболее авторитетного международного органа, изучающего
будущее, - это глобальное моделирование. Причем глобальное моделирование
берется во взаимосвязи различных аспектов человеческой жизни: социального,
политического, нравственного, культурного, экономического.
Исследования Римского клуба велись в двух направлениях. Это и изучение
пределов и направленности экономического роста, и исследования в области
человеческих отношений и взаимодействий. В 1972 г. был составлен известный
доклад Дж.Форрестера и Д. Медоуза под названием «Пределы роста», авторы
которого поставили цель - принять немедленные меры по экономической и
экологической стабилизации и достичь «глобального равновесия».
В этом докладе предлагается в связи с природными ограничениями роста
человеческой цивилизации пересмотреть структуру потребностей самого
человека.
В 1974 г. в рамках Римского клуба М.Месарович и Э.Пестель разработали
доклад «Человечество у поворотного
пункта». Если в предыдущих работах была показана иллюзорность достигнутого
уровня материального благополучия в наиболее развитых странах, то в этом
сообщении указывалось на необходимость качественного роста в развитии
человеческой цивилизации. Мир есть не просто взаимообусловливаемое целое,
но целое, дифференцированное на части, на отдельные регионы, имеющие свои
специфические черты развития. Человечество и его культура есть единый
организм, все элементы которого обладают особой качественной спецификой.
Отсюда возникает и идея переноса акцента деятельности человека с
количественных параметров на качественные. Если социально-экономические
отношения индустриального общества являются не просто определяющими, но и
подавляющими факторами исторического движения, то в современной цивилизации
и культуре ситуация меняется.
Постиндустриальная цивилизация базируется на других формах социального
структурирования. Одним из первых пришел к пониманию человека как
важнейшего фактора социального развития руководитель Римского клуба
А.Печчеи. «Человеческая революция» заключается не в отказе от угрожающего
жизни на Земле научно-технического прогресса, а в коренном перевороте во
всей системе отношений «человек-социум». Общество трансформируется коренным
образом и превращается «в нечто новое и неожиданное» (А.Тоффлер). Свобода и
независимость индивида оказывается принципом развития возникающей
цивилизации и культуры. Человек ломает стену отчуждения и становится рядом
с общественным производством. Уже не в социальных утопиях и теориях, а в
социокультурных реалиях конца XX в. очерчиваются контуры будущего
господства человека и его культуры над бытием.
Суть новой культуры вырастает из разрушения характерных для классического
индустриального общества систем, внешне детерминирующих жизнь личности.
Человек перестает быть элементом технологической, экономической или
политической систем, где его деятельность жестко определяется внешними по
отношению к его личностной культуре качествами. Эта жесткая
детерминированная схема не просто ослабевает, возникает принципиально новая
ситуация, означающая, что социально-экономическое развитие зависит уже от
состояния духовного мира личности, от ее развития и социокультурной
устремленности.
Подобная ситуация связана не только с глобальными угрозами существования
человечества, но и с коренным поворотом в системе отношений «человек-
производство». Современная экономика носит инновационный характер. Это
означает, что материальные и вещественные факторы производства перестают
быть основным носителем ценностей, так как устаревают каждые 3-4 года.
Орудия труда, машины, станки, производственные линии, различного рода
техника меняется буквально на глазах. Главным фактором обновления
производства и получения прибыли является человек, его интеллектуальные и
творческие возможности. Развитие личностных качеств, творческих
способностей и возможностей, воспитание высококвалифицированной рабочей
силы становится наиболее выгодным вложением капитала. В результате
общественный субъект приобретает все большую независимость от базиса, его
свобода нарастает. Как показал Д.Белл, в современном информационном
обществе человеческий выбор оказывается решающей детерминантой социально-
исторического развития.
Классик современной западной футурологии Элвин Тоффлер, обобщая развитие
человеческого общества в XX в. и пытаясь осознать те потрясающие перемены,
которые вводят нас в XXI в., показал, что знание в современном обществе
превращается в настоящее богатство и в ту взрывную силу, которая произведет
сдвиг власти. Весь общественный организм подвергается резким
трансформациям, уходит в небытие деление мира на коммунистический и
капиталистический, на Север и Юг. На смену этому приходят системы быстрых и
медленных экономик. Если первые основаны на инновациации и обновлении, на
идее неповторимости, то вторые традиционно устойчивы и инерционны в своем
развитии. Новый экономический мир основывается на знаниях и способностях
человека, на мироощущении свободы и идее творческого саморазвития.
Одним из методологических подходов, концептуально осмысливающим
происходящие изменения, оказалась теория японского социолога Е.Масуды. В
1945 г. он предложил идею, многим казавшуюся фантастической, - теорию
«информационного общества». Это общество, объединенное единой
информационной сетью, благодаря которой для человечества появится
возможность вырабатывать единые цели, а у человека - проявить свои
творческие возможности. Внедрение новых информационных технологий и прежде
всего компьютерной техники и систем телекоммуникационных связей показали,
что концепция информационного общества отнюдь не является утопичной.
3.Заключение
Возникает новая информационная культура, новые способы получения
информации, производственной и научной деятельности. Доступ к
информационным сетям, знанию оказывается определяющей основой для
стратификации, разделения общества. На основе автоматизированного доступа к
системам связи индивид или группа лиц может получить информацию,
необходимую для решения профессиональных или личных задач. Происходит
процесс автоматизации и роботизации производства и управления. В сфере
информационной деятельности работает более 50% трудоспособного населения.
Концепция «информационного общества» определила пути формирования
«материального тела» культуры конца XX в.
Список литературы:
. Культурология, под ред.Г.В. Драча, Ростов-на-Дону, Феникс,1996 г.
. В.И. Добрынина Актуальные проблемы культуры XX века, М., Знание, 1993 г.
Реферат на тему: Культура Эпохи Высокого Возрождения и ее представители как светочи мировой культуры
КОНСУЛЬТАЦИОННЫЙ ЦЕНТР
РИЖСКОГО ИНСТИТУТА МИРОВОЙ ЭКОНОМИКИ
Факультет менеджемент
РЕФЕРАТ
По культурологии
(наименование дисциплины)
Культура Высокого Возрождения и ее представители
(наименование темы)
как светочи мировой культуры
Студент Диана Бородина
(ФИО)
Группа ROIM-210 Студенческий билет S371213631102
_______________ _____________
(Дата) (подпись)
Руководитель Николай Алексеевич Сурин
(ФИО)
____________________________________________________________________________
_______________
(ученые степень, звание)
__________________________ ____________________
____________________
(дата) (оценка)
(подпись)
Рига
2002
(год)
Под «северным Возрождением» принято подразумевать культуру XY-XYI
столетий в европейских странах,лежащих севернее Италии.
Этот термин достаточно условен. Его применяют по аналогии с
итальянским Возрождением,но если в Италии он имел прямой первоначальный
смысл – возрождение традиций античной культуры, то в других странах, в
сущности, ничего не «возрождалось»: там памятников и воспоминаний античной
эпохи было немного. Искусство Нидерландов, Германии и Франции (главных
очагов северного Возрождени) в XY веке развивалось как прямое продолжение
готики, как ее внутренняя эволюция в сторону «мирского». Конец XY и XYI
столетие были для стран Европы временем громадных потрясений, самой
динамичной и бурной эпохой их истории. Повсеместные религиозные войны,
борьба с господством католической церкви – Реформация, переросшая в
Германии в грандиозную Крестьянскую войну, революция в Нидерландах,
драматический накал на исходе Столетней войны Франции и Англии, кровавые
распри католиков и гугенотов во Франции. Казалось бы, климат эпохи мало
благоприятствовал становлению ясных и величавых форм Высокого Ренессанса в
искусстве. И действительно: готическая напряженность и лихорадочность в
северном Возрождении не исчезают. Но,с другой стороны, распространяется
гуманистическая образованность и усиливается притягательность итальянского
искусства. Сплав итальянских влияний с самобытными готическими традициями
составляет своеобразие стиля северного Возрождения.
Главная же причина, почему термин «Возрождение» распространяется на
всю европейскую культуру этого периода, и не толькоXYI, но отчасти и XY
века, заключается в общности внутренних тенденций культурного процесса. То
есть - в повсеместном росте и становлении буржуазного гуманизма. В
расшатывании феодального миросозерцания, в растущем самосознании личности.
Проторенессанс в Италии длился примерно полтора столетия, Ранний
Ренессанс – около столетия, Высокий Ренессанс – всего лет тридцать. Его
окончание связывают с 1530 годом, трагическим рубежом, когда итальянские
государства утратили свободу. Они стали добычей габсбургской монархии, что
сопровождалось политической и религиозной реакцией внутри страны. Только
Папская область сохранила независимость как резиденция «наместника бога»,
да Венеция еще долго оставалась самостоятельной, хотя и перестала быть
прежней владычицей морей.
Этот кризис подготовлялся уже давно. В сущности, вся первая треть XYI
века, то есть как раз период Высокого Ренессанса, была последней волевой
вспышкой, последним усилием республиканских кругов отстоять независимость
страны. Но Италия была обречена. Как некогда для греческих полисов, так
теперь для итальянских городов наступил час расплаты за их демократическое
прошлое, за сепаратизм, за преждевременность развития. Перед натиском
больших могущественных монархий, сложившихся к этому времени в Европе,
миниатюрные итальянские государства должны были капитулировать. Так рано и
так бурно развившиеся в них новые социальные отношения не имели прочной
базы, так как не основывались на промышленном, техническом перевороте,- их
сила заключалась в международной торговле,а открытие Америки и новых
торговых путей лишило их этого преимущества. Экономический же упадок вел к
политическому порабощению. Но так же как когда-то, после политического
упадка Греции, греческая культура покорила своих завоевателей и
распространилась далеко за первоначальные свои пределы,- так и
гуманистическая культура Италии стала всемирным достоянием как раз тогда,
когда ее домашний очаг угасал. Искусство чинквеченто, увенчавшее
ренессансную культуру, было уже не местным, а всемирным явлением. Никогда
кватрочентистские художники не пользовались такой всесветной
популярностью, как художники агонизирующей Италии XYI века. И они ее
действительно заслуживали.
Хотя по времени культуры кватроченто и чинквеченто непосредственно
соприкасались, между ними было отчетливое различие. Кватроченто – это
анализ, поиски, находки, это свежее, сильное, но часто еще наивное,
юношеское мироощущение. Чинквеченто – синтез, итог,умудренная зрелость,
сосредоточенность на общем и главном, сменившая разбрасывающуюся
любознательность Раннего Ренессанса. В искусстве чинквеченто, если брать
его целиком, есть уже и ноты усталости и несколько пресной идеальности.
«Рядовые» кватрочентисты, во всяком случае, интереснее, обаятельнее
«рядовых» мастеров Высокого Ренессанса. Мы всегда предпочтем наивного и
живого Паоло Учелло благообразному и уже почти академичному фра
Бартоломео. Зато великие мастера чинквеченто не имеют себе соперников в XY
столетии, ибо весь опыт, все поиски предшественников сжаты у них в
грандиозном обобщении.
Достаточно только трех имен, чтобы понять значение среднеитальянской
культуры Высокого Ренессанса: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело.
Они были во всем несходны между собой, хотя судьбы их имели много
общего: все трое сформировались в лоне флорентийской школы, а потом
работали при дворах меценатов, главным образом ,пап, терпя и милости и
капризы высокопоставленных заказчиков. Их пути часто перекрещивались, они
выступали как соперники, относились друг к другу неприязненно, почти
враждебно. У них были слишком разные художественные и человеческие
индивидуальности, но в сознании потомков эти три вершины образуют единую
горную цепь, олицетворяя главные ценности итальянского Возрождения –
Интеллект, Гармонию, Мощь.
К Леонардо да Винчи, может быть больше, чем ко всем другим деятелям
Возрождения, подходит понятие homo universale. Этот необыкновенный человек
все знал и все умел – все, что знало и умело его время; кроме того, он
предугадывал многое, о чем в его время еще не помышляли.Так,он обдумывал
конструкцию летательного аппарата и, как можно судить по его рисункам,
пришел к идее геликоптера. Леонардо был живописцем, скульптором,
архитектором, писателем, музыкантом, теоретиком искусства, военным
инженером, изобретателем, математиком,анатомом и физиологом, ботаником ...
Легче перечислить кем он не был. Причем в научных занятиях он оставался
художником, так же как в искусстве оставался мыслителем и ученым.
Легендарная слава Леонардо прожила столетия и до сих пор не только не
померкла, но разгорается все ярче: открытия современной науки снова и снова
подогревают интерес к его инженерным и научео-фантастическим рисункам, к
его зашифрованным записям. Особо горячие головы даже находят в набросках
Леонардо чуть ли не предвидение атомных взрывов. А живопись Леонардо да
Винчи, в которой, как и во всех его трудах, есть что-то недосказанное и
тем более волнующее воображение, снова и снова ставит перед ним самую
великую загадку – о внутренних силах, таящихся в человеке. Известно мало
произведений Леонардо, и не столько потому, что они погибали, сколько
потому, что он и сам их обычно не завершал. Осталось всего несколько
законченных и достовероных картин его кисти, сильно потемневших от времени,
почти совсем разрушившаяся фреска «Тайная вечеря» в Милане и много рисунков
и набросков – самое богатое их собрание в Виндзорской библиотеке. Эти
рисунки пером, тушью и сангиной, некоторые очень тщательные, другие только
набросанные, многие по нескольку на одном листе, иные вперемежку с
записями, дают представление о колоссальном мире образов и идей, в котором
жил великий художник. Здесь неисчислимые фигуры и головы в различных
поворотах, прекрасные лица, уродливые лица, юношеские, старческие, лица
спокойные и лица искаженные яростью, рисунки рук, ног, пухлые тельца
младенцев, этюды женских причесок, драпировок, головных уборов, зарисовки
растений и деревьев, целые ландшафты, сражающиеся воины, скачущие и
вздыбившиеся лошади, головы лошадей, анатомические штудии, аллегории и
фантазии - борьба дракона со львом, рыцаря с чудовищем и более странные и
сложные: какие-то стихийные космические бедствия, хлынувшие потоки вод;
здесь изображения гигантских пушек, машин, похожих на танки, водолазных
скафандров, церквей, дворцов, архитектурные проекты и планы.
Переполненный замыслами, малой доли которых хватило бы на целую
жизнь, Леонардо ограничивался тем, что намечал в эскизе, в наброске, в
записи примерные пути решения той или иной задачи и предоставлял грядущим
поколениям додумывать и доканчивать. Он был великий экспериментатор,его
больше интересовал принцип, чем самое осуществление. Если же он задавался
целью осуществить замысел от начала до конца, ему хотелось добиться такого
предельного совершенства, что конец отодвигался все дальше и дальше, и он,
истощаяя терпение заказчиков работал над одним произведением долгие годы.
У него было много учеников, которые старательно ему подражали,-
видимо, сила его гения порабощала,- и Леонардо часто поручал им выполнять
работу по своим наброскам, а сам только проходился по их творениям кистью.
Поэтому при малом количестве подлинных картин самого мастера сохранилось
много «леонардесок» - произведений, прилежно и довольно внешне копирующих
манеру Леонардо; однако отблеск его гения заметен то в общей концепции, то
в отдельных частностях этих картин.
Сам Леонардо учился у известного флорентийского скульптора, ювелира и
живописца Андреа Вероккьо. Вероккьо был крупный художник, но ученик
превзошел его еще в юные годы. По рассказу Вазари, молодой Леонардо написал
голову белокурого ангела в картине Вероккьо «Крещение Христа». Эта голова
так изящно-благородна, исполнена такой поэзии, что остальные персонажи
картины не смотрятся рядом с ней, кажутся нескладными и тривиальными.
Однако двор Медичи не оценил Леонардо, который был слишком ранней предтечей
Высокого Ренессанса. Тогда еще в зените был стиль кватроченто, и шумным
успехом во Флоренции пользовался Боттичелли, старший товарищ Леонардо, ни в
чем на него не похожий.
В 1482 году, когда Леонардо было тридцать лет, он покинул Флоренцию и
надолго обосновался в Милане.В 1500 году, после завоевания Милана
французами и падения Лодовико Моро, миланского тирана, который был
покровителем Леонардо, снова вернулся во Флоренцию. Последние девятнадцать
лет жизни он переезжал то в Рим, то опять во Флоренцию, то снова в Милан и
в конце жизни переселился во Францию, где его с большим почетом принял
король Франциск I. Надо признать, что Леонардо был довольно равнодушен к
политическим распрям и не проявлял местного патриотизма. Он чувствовал себя
гражданином мира, сознавал общечеловеческое значение своих трудов и хотел
одного: иметь возможность ими заниматься,- поэтому охотно ехал туда, где
ему эту возможность предоставляли.
От миланского периода сохранились картина «Мадонна в гроте» и фреска
«Тайная вечеря». Оба эти произведения эпохальны – целая художественная
программа Высокого Возрождения, образцы ренессансной классики.
«Мадонна в гроте» - большая картина, форматом напоминающая типичное
ренессансное окно: прямоугольник, наверху закругленный. Это
распространенный в ренессансной живописи формат. Ренессансная картина –
действительно подобие, окно в мир. Мир, в нем открывающийся,-
укрупненный,величавый, торжественный, более торжественный,чем настоящий,но
столь же реальный, долженствующий поражать глаз своей реальностью, своим
сходством с зеркальным отражением.»...Вы,живописцы, находите в поверхности
плоских зеркал своего учителя, который учит вас светотени и сокращениям
каждого предмета»,- писал Леонардо. Как усердно ни работали кватрочентисты
над перспективой и объемом, у них еще не получалось подобие зеркала. У
любого художника кватроченто есть сопоставление ближних и дальних
пространственных зон, но нет их естественного перетекания. Фон замыкает
картину. Как задник декорации, а первый план рельефом выступает на этом
фоне; между ними – разрыв, единого пространства не чувствуется. Проверьте
это, посмотрев еще раз на композиции Пьеро делла Франческа, Гирландайо,
Блттичелли,- всюду будет то же самое.
У Леонардо уже другое. Через его «окно» мы заглядываем в полутемный
сталактитовый грот, где пространство развивается в глубину плавно,
неощутимо перетекая из одного плана в другой, выводя к светлому выходу из
пещеры. И группа из четырех фигур – Мария, маленький Христос, Иоанн
Креститель и ангел – расположена не «на фоне» пещеры, а действительно
внутри нее, как говорят «в среде», причем сама эта группа пространственна.
Ощущается реальное расстояние, воздух между младенцем Христом, матерью и
Крестителем,- сравните с группой Весны и Флоры у Боттичелли: как там
стиснуты и «наложены» одна на другую фигуры.Вот где по-настоящему берет
начало станковая живопись. Живопись, которая не покрывает плоскость, но
«пробивает» в ней окно: не входит в пространственные отношения интерьера,
но создает для себя свое собственное пространство, собственный мир,
отдельное бытие.
Мир «Мадонны в гроте» полон глубокого, таинственного очарования,
свойственного только кисти Леонардо. Эти четыре существа, связанные между
собой интимно-духовными узами, не смотрят друг на друга – они объединились
вокруг чего-то невидимого, как будто находящегося в пустом пространстве
между ними, На это невидимое направлен и указующий, длинный тонкий перст
ангела,
Есть какая-то неуловимость во внутренней концепции картины, и она
ощущается тем острее, что исполнение с начала до конца рационалистично.
Леонардо да Винчи был художником менее всего интуитивным,все,что он делал,
он делал сознательно, с полным участием интеллекта.Но он едва ли не с
умыслом набрасывал покров таинственности на содержание своих картин, как бы
намекая на бездонность, неисчерпаемость того, что заложено в природе и
человеке.
«Тайная вечеря» особенно заставляет удивляться интеллектуальной силе
художника, показывая, как тщательно он размышлял и над общей концепцией и
над каждой деталью. Эту громадную фреску, где фигуры написаны в полтора
раза больше натуральной величины, постигла трагическая участь; написанная
маслом на стене,она начала разрушаться еще при жизни Леонардо – результат
его неудачного технического эксперимента с красками. Теперь о ее деталях
можно судить только с помощью многочисленных копий. Но копии в те времена
были, собственно,не копиями, а довольно свободными вариациями подлинника, к
тому же копировать Леонардо вообще очень трудно.
«Мадонна в гроте» была образцом станкового решения композиции, а в
«Тайной вечере» можно видеть пример мудрого понимания законов
монументальной живописи, как они мыслились в эпоху Возрождения, то есть как
органическая связь иллюзорного пространства фрески с реальным пространством
интерьера (принцип иной, чем в средневековом искусстве, где роспись
утверждала плоскость стены).
«Тайная вечеря» написана на узкой стене большой продолговатой залы –
трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие. На противоположном конце залы
помещался стол настоятеля монастыря, и это принято во внимание художником:
композиция фрески, где тоже написан стол, параллельный стене, естественно
связывался с интерьером и обстановкой. Пространство в «Тайной вечере»
умышленно ограничено: перспективные линии продолжают перспективу трапезной,
но не уводят далеко в глубину, а замыкаются написанной стеной с окнами,-
таким образом,помещение, где находится фреска, кажется только слегка
продолженным, но его простые прямые очертания зрительно не нарушены.
Христос и его ученики сидят как бы в этой же трапезной, на некотором
возвышении и в нише. А благодаря своим укрупненным размарам, они
господствуют над пространством залы, притягивая к себе взгляд.
Христос только что произнес: «Один из вас предаст меня». Эти
страшные, но спокойно сказанные слова потрясли апостолов: у каждого
вырывается непроизвольное движение, жест. Двенадцать человек, двенадцать
различных характеров, двенадцать различных реакций. «Тайную вечерю»
изображали многие художники и до Леонардо, но никто не ставил такой сложной
задачи – выразить единый смысл момента в многообразии психологических типов
людей и их эмоциональных откликов. Апостолы энергично жестикулируют –
характерная черта итальянцев,- кроме любимого ученика Христа юного Иоанна,
который сложил руки с печальной покорностью и молча слушает,что ему говорит
Петр. Иоанн один как будто уже раньше предчувствовал сказанное Христом и
знает, что это неизбежно. Другие же ошеломлены и не верят. Движения молодых
порывисты, реакции бурны,страрцы пытаются сначала осмыслить и обсудить
услышанное. Каждый ищет сочуствия и отклика у соседа – этим оправдана
симметричная, но выглядящая естественно разбивка на четыре группы, по трое
в каждой. Только Иуда психологически изолирован, хотя формально находится в
группе Иоанна и Петра. Он отшатнулся назад, тогда как все другие
непроизвольно устремляются к центру – к Христу. Судорожное движение руки
Иуды, его темный профиль выдают нечистую совесть. Но это передано без
акцента – нужно вглядеться и вдуматься, чтобы понять.
В жесте Христа – стоическое спокойствие и горечь: руки брошены на
стол широким движением, одна – ладонью кверху. Говорили, что лицо Христа
Леонардо так и не дописал, хотя работал над фреской шестнадцать лет.
Он не докончил также конную статую – памятник Франческо Сфорца. Успел
сделать большую, в натуральную величину, главную модель, но ее расстреляли
из арбалетов французские солдаты, взяв Милан. Когда Леонардо после этого
события вернулся во Флоренцию, там ему предложили написать в ратуше фреску
на тему победы флорентийцев над миланцами,- по-видимому, не без желания
уязвить и морально наказать вернувшегося эмигранта: ведь миланцы в течение
восемнадцати лет были его друзьями. Однако Леонардо совершеннос покойно
принял заказ. Он сделал большой картон «Битва при Ангиаре», который тоже не
сохранился, известна только гравюра с него. Это бешеный клубок всадников и
коней. Кто здесь победитель и кто побежденный? Кто флорентийцы, кто
миланцы? Ничего не видно: только потерявшие разум и достоинство, опьяненные
кровью, одержимые безумием схватки существа. Так ответил Леонардо своим
заказчикам. Но они, видимо, не поняли тайной иронии: картон вызвал всеобщий
восторг.
Из произведений последнего двадцатилетия жизни Леонардо назовем
знаменитую «Мону Лизу» («Джоконду»). Едва ли какой-нибудь другой портрет
приковывал к себе на протяжении столетий, и особенно в последнее столетие,
столь жадное внимание и вызывал столько комментариев. «Мона Лиза» породила
различные легенды, ей приписывали колдовскую силу, ее похищали,
подделывали, «разоблачали», ее нещадно профанировали, изображая на
всевозможных рекламных этикетках. А между тем трудно представить себе
произведение менее суетное. Пошлый шум, поднимаемый вокруг «Моны Лизы»,-
комедийная изнанка популярности, а причина неувядающей популярности
Джоконды – в ее всечеловечности. Это образ проникновенного,
проницательного, вечно бодрствующего человеческого интеллекта: он
принадлежит всем временам, локальные приметы времени в нем растворены и
почти неощутимы, так же как в голубом «лунном» ландшафте, над которым царит
Мона Лиза.
Портрет этот бесконечное число раз копировали,и сейчас, проходя по
залам Лувра, каждый день можно увидеть одного, двух, нескольких художниклв,
углубившихся в это занятие. Но им, как правило, не удается достичь
сходства, Всегда получается какое-то другое выражение лица, более
элементарное, грубое,однозначное,чем в оригинале. Неуловимое выражение лица
Джоконды, с ее пристальностью взора, где есть и чуть-чуть улыбки, и чуть-
чуть иронии, и чуть-чуть чего-то еще,и еще,и еще, не поддается точному
воспроизведению, так как складывается из великого множества светотеневых
нюансов. «Сфумато» - нежная дымка светотени, которую так любил Леонардо,
здесь творит чудеса, сообщая недвижному портрету внутреннюю жизнь,
непрерывно протекающую во времени. Трпудно отделаться от впечатления, что
Джоконда все время наблюдает за тем, что происходит кругом. И даже самое
незначительное усилие или ослабление оттенков – в уголках губ, в глазных
впадинах, в переходах от подбородка к щеке, которое может зависеть просто
от освещения портрета,- меняет характер лица. Сравните несколько
репродукций, даже хороших,- на каждой Джоконда будет выглядеть несколько по-
иному. То она кажется старше, то моложе, то мягче, то холоднее, то
насмешливее, то задумчивее.
Это венец искусства Леонардо. Тихий луч человеческого разума светит и
торжествует над жестокими гримассами жизни, над всевозможными «битвами при
Ангиаре». Их много прошло перед глазами Леонардо. Он предвидел их и в
будущем – и не ошибался. Но разум пересиливает безумие – Джоконда
бодрствует.
Среди художественных сокровищ галереи Уффици во Флоренции есть
портрет необыкновенно красивого юноши в черном берете. Это явно
автопортрет, судя по тому, как направлен взгляд; так смотрят, когда пишут
себя в зеркале. Долгое время не сомневались, что это – подлинный
автопортрет Рафаэля, теперь его авторство некоторыми оспаривается. Но как
бы ни было, портрет превосходен: именно таким, вдохновенным, чутким и
ясным, видится образ самого гармонического художника Высокого Возрождения –
«Божественного Санцио».
Он был на тридцать лет моложе Леонардо да Винчи, а умер почти
одновременно с ним, прожив всего тридцать семь лет. Недолгая, но
плодотворная и счастливая жизнь. Леонардо и Микеланджело, дожившие до
старости, осуществили лишь некоторые из своих замыслов, и только немногие
им удалось довести до конца, Рафаэль, умерший молодым, почти все свои
начинания осуществил. Самое понятие незаконченности как-то не вяжется с
характером его искусства – воплощением ясной соразмерности, строгой
уравновешенности, чистоты стиля.
И в жизни Рафаэля, видимо, не было жестоких кризисов и изломов. Он
развивался последовательно и плавно, усердно работая, внимательно усваивая
опыт учителей, вдумчиво изучая античные памятники. В самой ранней юности он
в совершенстве овладел манерой и техникой своего умбрийского учителя
Перуджино, а впоследствии многое почерпнул у Леонардо и у Микеланджело, но
все время шел своим, очень рано определившимся путем.
Рафаэль, как истинный сын Возрождения, был если и не столь
универсальным,ка Леонардо, то все же очень разносторонним художником; и
архитектором и монументалистом, и мастером портрета, и мастером декора. Но
доныне его знают больше всего как создателя дивных «Мадонн». Созерцая их,
каждый раз как бы заново открывают для себя Рафаэля.
Советским зрителям хорошо известны самое раннее и самое позднее
произведения этого цикла – маленькая «Мадонна Конестабиле» в Эрмитаже и
«Сикстинская мадонна» Дрезденской галереи. «Мадонну Конестабиле» Рафаэль
написал в юности, и это действительно юное произведение – по редкостной
чистоте, целомудренности настроения, по священнодейственной старательности
работы,- но его никак нельзя назвать незрелым. Деликатная, тончайшая
техника почти миниатюрной живописи, композиция, рисунок достойны
гениального художника. Композиция вписана в круг, вернее, в полусферу, так
ак Рафаэль строит композицию не только закругляющимися очертаниями, но и
круглящимися объемами. Круглый формат «тондо» он и впоследствии особенно
любил и часто к нему обращался. Обратим внимание на певучий мягкий абрис
склоненной головы, плеч и рук мадонны. Рафаэль не ищет, как Боттичелли,
изысканной трепетности линий и форм,- напротив , он преодолевает,
обобщает прихотливую дробность форм натуры и приводит их к спокойному,
величавому единству. У его мадонн всегда гладкие волосы, чистый овал лица,
чистый девственный лоб, ниспадающее покрывало охватывает фигуру сверху
донизу единым плавным контуром. Так и в «Мадонне Конестабиле». Вставленное
в широкую золоченую раму, богато украшенную рельефными арабесками,
маленькое тондо Рафаэля на этом фоне не только не теряется, но выступает во
всем своем благородстве, как нежный чуть выпуклый опал на драгоценном
перстне.
Молодая мать и ее дитя бесконечно трогательны, но слишком
простодушны. В них еще нет покоряющей глубины «Сикстинской мадонны»,
созданной художником через пятнадцать лет. Тогда Рафаэль стал иным: это уже
не тот тихий «отрок, зажигающий свечи», каким может представиться
воображению творец «Мадонны Конестабиле». К тому времени он был автором
многих грандиозных композиций, обрел размах и маэстию кисти, стал
знаменитостью. В его искусстве начинали возникать черты, предвещающие
поздний Ренессанс и даже барокко – черты драматизма с налетом некоторой
импозантности. Так как это мало было свойственно природе дарования Рафаэля,
то произведения, где он отдал дань таким поискам как,например,
«Преображение», не принадлежат к числу его лучших вещей, хортя именно они
потом стали предметом восхищения и всяческого подражания для академистов.
Может быть , что-то от этого есть и в «Сикстинской мадонне» - не чересчур
ли эффектны взбитые облака, по которым она ступает? И не напоминает ли о
театре отдернутый занавес? Но мы слишком любим «Сикстинскую мадонну», чтобы
выискивать пятна на солнце. Такая, какая она есть, эта необычайная алтарная
композиция давно уже вошла в сознание сотен тысяч людей как формула
красоты. Такой мы ее безоговорочно принимаем – с ее коленопреклоненными
Сикстом и изящной святой Варварой, с толстенькими задумчивыми ангелочками
внизу и прзрачными херувимскими ликами вокруг богоматери. Кажется, иной эта
картина и не может и не должна быть: тут есть какая-то непреложность
совершенства, несмотря на некоторую странность сочитания всех ее
компонентов, или как раз благодаря этой странности. Но более всего –
благодаря поразительной одухотворенности матери и ребенка. В лице и взгляде
младенца есть нечто недетское – прозорливое и глубокое, а в лице и взгляде
матери – младенческая чистота. Если бы Рафаэль никогда ничего не написал,
кроме этой кроткой, босой, круглолицей женщины, этой небесной странницы,
закутанной в простой плащ и держащей в руках необыкновенного ребенка, он и
тогда был бы величайшим художником.
Но он написал еще очень много замечательного. С 1508 года он
постоянно работал в Риме, главным образом при дворе папы Юлия II и его
преемника Льва Х, где исполнил большое количество монументальных работ. Из
них самые выдающиеся – это росписи ватиканских станц – апартаментов папы.
Здесь видно, на какой титанический размах был способен кроткий, лирический
Рафаэль. Крупномасштабные композиции, населенные десятками фигур, покрывают
все стены трех залов. В Станце делла Сеньятура – четыре фрески, посвященные
богословию, философии, поэзии и правосудию. Это задумано, как идея синтеза
христианской религии и античной культуры. Каждая фреска занимает целую
стену; большие полукруглые арки, обрамляющие стены, как бы отражаются и
продолжаются в композициях фресок, где тоже господствует мотив арок и
полукружий. Достигнуто абсолютное согласие между архитектурным
пространством и иллюзорным пространством росписей.
Лучшая из фресок Станцы делла Сеньятура – «Афинская школа»: ее
Рафаэль исполнил всю собственноручно. В ней художник воплотил представление
ренессансных гуманистов о золотом времени античного гуманизма и,как всегда
делали художники Возрождения, перенес эту идеальную утопию в современную
среду. Под высокими сводами чисто ренессансной архитектуры, на ступеньках
широкой лестницы он расположил непринужденными и выразительными группами
афинских мудрецов и поэтов, занятых беседой или погруженных в ученые
занятия и размышления. В центре,наверху лестницы,- Платон и Аристотель:
сохраняя мудрое достоинство и дружелюбие, они ведут извечный, великий спор
– старец Платон подъемлет перст к небу, молодой Аристотель указывает на
землю Рафаэль ввел в это общество своих современников: в образе Платона
предстает Леонардо да Винчи, сидящий на первом плане задумавшийся Гераклит
напоминает Микеланджело, а справа, рядом с группой астрономов, Рафаэль
изобразил самого себя.
Говорят, что время – лучший судья: оно безошибочно отделяет хорошее
от плохого и сохраняет в памяти народов лучшее. Но и среди этого лучшего
каждая эпоха облюбовывает то, что ей созвучнее и ближе, таким образом,
участь наследия великих художников продолжает меняться на протяжении веков.
Их трех корифеев Высокого Возро | |
