|
Реферат: Роль техники и технологии в процессе развития культуры (Культурология)
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
АНГАРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТЕХНИЧЕСКАЯ АКАДЕМИЯ
Кафедра общественных наук
ДОКЛАД ПО КУЛЬТУРОЛОГИИ
НА ТЕМУ: РОЛЬ ТЕХНИКИ И ТЕХНОЛОГИИ В ПРОЦЕССЕ РАЗВИТИЯ КУЛЬТУРЫ.
Выполнил: студент группы
ЭПП-01-1
Кудряшов Р. А.
Проверила: Петренко В.Ф.
Ангарск 2004г.
Вряд ли кто усомнится в том, что техника лежит в основе культуры.
Человек обязан ей своим становлением. Хотя технические устройства —
природные тела, все они суть материальные ценности. Каждое из них обладает
полезностью, которая не падает с неба, а формируется мастером. И вследствие
этого оно не только явление культуры, но и мера культурного развития
общества.
Кроме того, техническое устройство - инструмент целесообразной
деятельности человека. Гегель писал: «Средство есть объект,
находящийся на стороне цели содержащей ее деятельность»[1].
Прогрессируя техника определила культурный образ жизни человека. Она
содействовала повышению эффективности трудовых усилий ра6отника и
рационализации хозяйственного и бытового уклада.
Положительная роль техники была зафиксирована еще в античном обществе.
Демокрит отмечал, что когда "ничего полезного для человека не было
изобретено", люди вели трудную жизнь[2]. По мнению древнеримского мыслителя
Лукреция, общество обогатили нововведениями те, кто «даровитее был и умом
среди всех выделялся»[3].
Техника детерминировала развитие и общественных отношений, влиявших на
формирование социальных качеств граждан. Не природа, а общественное
отношение делает одного рабом, а другого — рабовладельцем. Так надо ли
только расхваливать технику?
Древнегреческий мудрец Диоген Синопский говорил, что первые люди были
счастливы жить в девственной природе. «Последующим поколениям не принесли
пользы для жизни ни их хитроумие, ни многочисленные изобретения, ни их
машины»[4].
Таким образом, уже в античном обществе обнаружилось, что исторический
путь, на который вступил человек, полон риска, и достаточно извилист и что
крупные повороты социальной истории способны преподносить
неожиданные сюрпризы.
Аристотель зафиксировал глубокое различие между природой и техникой.
Естественные объекты возникают сами по себе, в результате реализации
заложенных в природе возможностей. Часть своих возможностей природа сама,
по себе не может реализовать. Иное дело социально-исторический процесс.
«Искусство в одних случаях завершает то, что природа не в состоянии
произвести, в других же подражает ей»[5]. И то, что человек оказывается
способным завершать то, что природа не может сделать, таит в себе огромную
опасность.
Итак, человек, создав технику, получил возможность менять условия своего
существования и меняться сам. При этом он стал основоположником
принципиально нового объективного процесса — культурного, когда форма и
материал оказались в разных руках (человека и природы), а изделия мастера
обрели собственную основу и получили возможность функционировать наряду с
человеком и в определенной степени дистанцироваться от природы.
Все эти последствия технического прогресса не могли не стать предметом
дальнейшего культурологического анализа, который, разумеется, следовал за
изобретательством и стал особенно интенсивным, когда обозначился культ
техники. Подчиняется ли деятельность человека структуре природного мира или
же она автономна и человек может, уверовав в хитрость своего разума,
наделать глупостей в отношении природы, в чем особенность тех возможностей,
которые сама природа не в состоянии реализовать, и является ли человек
адекватным дополнением этих возможностей — все эти вопросы постепенно
встали перед культурологией в последующие столетия.
Если техника — законное достояние всей культуры, каждый народ в той или
иной степени создал соответствующие своим возможностям и потребностям
технические средства, то только западноевропейская культура обогатила себя
культом техники. Культ техники готовился на протяжении ряда столетий.
Роджер Бэкон, Френсис Бэкон, Р.Декарт, французские материалисты XVIII в. и
многие другие сулили обществу и господство над природой, и материальное
благополучие, и здоровое существование и т.д., если оно возьмет на
вооружение формулу «знание — сила», познает законы природы и материализует
их в разнообразных машинах.
Культ техники укоренился в обществе в результате технической революции
конца XVIII — начала XIX в. Машина стала идолом для западноевропейского
политика и обывателя. Одним из первых сделал из нее абсолютного героя
французский философ А. Бергсон. «Через тысячи лет, когда прошлое
отодвинется далеко назад и будет вырисовываться только в главных своих
очертаниях, наши войны и наши революции покажутся совсем незначительной
вещью, — если допустить, что еще будут вспоминать о них, — но о паровой
машине со всеми сопутствующими ее изобретениями будут, может быть,
говорить, как мы говорим о бронзе и тесаном камне: она послужит для
определения эпохи»[6].
Первая техническая революция вызвала к жизни и целую армию инженеров,
которые объективно стали выполнять роль жрецов технического бога.
Техническая грамотность стала теснить художественную литературу, живопись и
музыку. В развитых странах появились мощные политехнические институты,
ставшие своеобразными храмами культа техники.
Культ техники породил многочисленную философскую литературу, в которой
нашло свое отражение противоречивое отношение общества и к самой технике, и
к ее культу. Спор о технике фактически начал Э. Капп, автор книги «Основы
философии техники». Он придерживался антропологического подхода к проблеме
и полагал, что машина — это счастливая проекция человеческого организма.
Свою метафизику машины Капп построил на убеждении, что биологическая
эволюция — творческий фактор становления человека. Взаимодействие
целостности организма и его органов лежит в основе эволюции. В конце
концов, активность природной души, воплощающейся в функциональной
целостности организма, достигает некоторой критической отметки и начинает
экспансию вовне. Техника — это и есть органопроекция, знаменующая собой
возникновение человека.
Конечно, с некоторой натяжкой можно органопроекцию трактовать как начало
культуры, так как Капп делает акцент не на том, что техника включена в
природу, а на том, что она возникает из нее как качественно новое реальное
состояние. Но только в этом случае сам культурный процесс надо понимать как
ступень жизненной силы. Именно витализм и оттолкнул от него многих
культурологов.
Оценку техники с позиций культуры продолжил А. Дюбуа-Реймон. В своей
книге «Изобретение и изобретатель» он поставил вопрос о соотношении
общественных потребностей и явлений природы. Культура повлияла на
потребности людей. Из объективных они в определенной степени стали
трансформироваться в субъективные. Полезность, престижность, прихоть и
каприз деформирующим образом воздействовали на мотивы изобретательства.
Культура не обнаружила в себе механизма запрета на политические амбиции,
национальный и классовый эгоизм, потребительство и погоню за престижем и
модой. Культурные запреты смогли бы избавить общество от многих бесполезных
и вредных технических изделий.
Метафизический спор о технике продолжил М.Хайдеггер. Он отверг технику в
качестве человеческой деятельности и ее инструмента. С его точки зрения,
техника — вид раскрытия, обнаружения чего-то сокрытого в природных вещах.
Простое наличное бытие, т.е. существующие сами по себе природные явления,
есть несовершенный вид сподручности, т.е. созданных человеком изделий,
предназначенных служить ему. Человек своей озабоченностью поднимает
существующее до уровня подручного, инструмента, обнаруживая в наличном
существенное, совершенное.
В таком способе раскрытия еще нет ничего опасного для человека. Он
содержит лишь произведение инструмента. Но люди не довольствуются им и
попадают под власть производяще - добывающего раскрытия потаенного. В
результате этого они создают машины, с помощью которых человек, по мнению
Гегеля, обманывает природу, и обман мстит обманщику. В машине человек
заставляет природу работать на себя, и это не остается безнаказанным.
Машинная техника — это состояние в наличии. Этим термином Хайдеггер
называет техническое устройство, готовое к выполнению некоторой функции.
Самолет готов транспортировать пассажиров. Атомная бомба — произвести
разрушения. И т.д.
Производяще - добывающее раскрытие потаенного образует, по мнению
Хайдеггера, сущность техники. Ее Хайдеггер называет Ge-stell. Ge-stell —
это понятие, обозначающее сущность техники, захватывающей человека,
подчиняющей его себе. Человек сам оказывается затребованным и обезличенным
машинной техникой.
Идеи Хайдеггера перекликаются с тем, что в свое время говорил Аристотель.
Техника материальна, обладает особым онтологическим статусом. С одной
стороны, она природное тело, но с другой, — социальная полезность.
Оставаясь культурной ценностью, машинная техника во все большей степени
реализует природные потенции.
Природа не создает кентавров, в ней форма и материал едины. С самыми
лучшими побуждениями человек пытается обмануть природу, навязать ей такую
форму, которая чужда её естеству. Но физико-химическое содержание природных
процессов нельзя формально изменить. Через технику в социально -
исторический процесс врываются радиация и микроволновая вибрация,
агрессивность химических реакций и электромагнитные поля. При этом перевод
природных потенций в мир человека не техничен, а социален. И этот перевод
не прихоть человека, он онтологически предопределен. Природные потенции
можно актуализировать лишь с помощью техники. Как покоряющую души людей
силу золота можно перевести из сферы сокрытости в сферу истины только с
помощью меновых отношений, так и силу пара, электричества и т.д. можно
ввести в предметный мир человека с помощью конструирования соответствующих
деталей, узлов и механизмов. В своем взаимоограничении, определении и
дополнении технические компоненты и превращаются в кентавров, получеловека,
полулошадь, воплощение невоздержанности, бездуховности и буйства. И человек
оказывается затребованным в этот полуестественный, полуискусственный мир. И
не он хозяин этого мира, его человеческая сущность испытывает страх и
беспокойство.
Включая в социально-исторический процесс природные силы, человек не может
с уверенностью сказать, что он культурно адекватен этим силам. В природе
подобная ситуация невозможна. Все, что стихийно реализуется в естественном
царстве, адекватно природной системе. Стихийное конструирование природой
ядерных процессов регулируется природной системой. Всему свое время и
место. Естественные на Солнце, термоядерные процессы на Земле превращаются
в состояние - в — наличии, ждущее своего часа, хотя для них уже давно
прошло время, и им нет места на нашей планете.
Включение в социально-исторический процесс атомной, энергии группой
американских физиков не дополнялось адекватно подготовленным человеком. В
социально-культурном отношении общество и до сих пор не готово к
безопасному для людей использованию атомной энергии. И атомная техника
стала без вины виноватой.
Таким образом, Хайдеггер по-своему объясняет, что далеко не все
нереализованное природой безопасно для человека. Многим потенциям природы в
социально-культурном плане человек просто не адекватен. И сам способ
перевода природных сил в общественную жизнь — своеобразный вызов ему и
судьбе, от которой он не может уйти. И в этом отношении человек в
зависимости от техники, хотя ему кажется, что он ее создатель и хозяин.
«Опасна не техника сама по себе. Нет никакого демонизма техники; но есть
тайна ее существа. Существо техники как миссия раскрытия потаённости — это
риск»[7].
Спор о технике исключительно полезен для уяснения существа культуры. Само
возникновение культуры неразрывно связано с техникой. Техника лежит в
основе культуры и является культурной ценностью.
Техника — это особое явление культуры, это сформированная мастером
природная материя. Тем самым объективный процесс как бы раздваивается на
естественный и культурный. Естественный характеризуется единством формы и
материала; культурный же — их разрывом. Форма оказывается на стороне
человека, субъекта, а материал — на стороне природы, объекта. Беря на себя
ответственность формирования природной материи, человек вступает на
рискованный путь развития. Созданные, инженером устройства — «нечто внешнее
по отношению к творцу» (Аристотель), обладающее своими законами
функционирования, с которыми вынужден считаться их создатель. Искусственно
созданные материальные устройства, объекты, цивилизация набирают силу и
становятся в определенном отношении чуждыми человеку, его культуре.
Техника — это социально полезная функциональная целостность. Ее
компоненты, взаимодополняя, ограничивая и определяя друг друга, образуют ее
основу со всеми вытекающими отсюда последствиями. Техника — это
«совершенная объективность», обладающая собственной основой, позволяющей
как бы самосовершенствоваться, модифицироваться, перестраиваться,
оптимизироваться и т.д. В свою очередь, «совершенная объективность» — это и
есть мастерство, искусство, культура. Таким образом, культура оказывается
внутренне противоречивой; ее успехи одновременно ее же слабость и риск.
«Совершенная объективность» пьянит головы недальновидных, лишенных
подлинной культуры политиков, экономистов, философов. Культ техники
обнаруживает неадекватность социально-культурного развития человека его
индустриальной мощи.
Не менее страшный провал в культуре обнаруживается в тот момент, когда
техника приходит в острое противоречие с природой человека. Заложенный в
культурном развитии разрыв между формой и материалом в полную меру
обнаруживает себя в экологическом кризисе. Человеческий разум хитер, но
природа мудра. В естественном процессе форма и материя не отделены друг от
друга, и поэтому в ней невозможны кентавры, способные погубить самих себя.
Хайдеггер напоминает слова любимого им поэта Гельдерлина: «Но где
опасность, там вырастает и спасительное».
Немецкий философ Г.Глокнер спасительное видел в природе. «Сила не у нас.
Мы только пользуемся ею, и это возлагает на нас тяжелую ответственность. Но
даже в том случае, когда мы все начинаем разрушать, вечные законы сохранят
бытие от впадения, в хаос. Для техника, равно и для философа, в этом скрыто
глубокое чувство успокоения»[8].
Вряд ли спасительное следует связывать с вечными законами природы, с
убеждением, что природа неуничтожима и вечна. Опасность в самой культуре, и
спасительное следует искать в ней же. Общество должно отказаться от
абсолютизации субъективно-объективного отношения в своей научной и
практической деятельности. Его следует дополнить принципом выживания, что
требует как внесения в культуру запрета на многие инженерные проекты, так и
экологизации всей техники. Культ техники должен быть существенно ограничен.
Особенно опасен он в научно-техническом познании, инженерном
проектировании и техническом творчестве. Техническая грамотность населения
необходима, но техническое творчество должно изменить свою
мировоззренческую направленность. Как земледелие нуждается в биологизации,
так и техническое творчество — в экологизации, в природной мудрости,
исключающей отделение формы и материи друг от друга.
-----------------------
[1] Гегель Г. Наука логики. Т. 3. М., 1972. С.199.
[2] Демокрит в его фрагментах и свидетельствах древности. М., 1935. С. 135.
[3] Лукреций. О природе вещей. М., 1946. С. 346.
[4] Антопология кинизма. М., 1984. С. 166.
[5] Аристотель. Сочь.: В 4 т. Т. 3. М., 1981. С. 98.
[6] Бергсон А. Творческая революция. М. СПб., 1914. С. 124.
[7] Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С. 234.
[8] Glockner H. Philosophie und Technik. Krefeld. 1953. S. 28.
Реферат на тему: Романтизм
МИНИСТЕРСТВО СВЯЗИ РФ
СИБИРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ТЕЛЕКОММУНИКАЦИЙ И ИНФОРМАТИКИ
РЕФЕРАТ
Тема: Романтизм.
Группа: С-86
Выполнила: Миронова О.В.
Проверила: Малахова Т.Г.
НОВОСИБИРСК
1998
СОДЕРЖАНИЕ
стр.
|1. Введение |1 |
|2. Основная часть: | |
| |2.1 Органическое загрязнение |5 |
| |2.2 Неорганическое загрязнение |9 |
| |2.3 Синтетические поверхностно-активные вещества | |
| | |11 |
| |2.4 Проблемы эвтрофикации |11 |
| |2.5 Сброс отходов в море с целью захоронения | |
| |(домпинг) |13 |
| |2.6 Тепловое загрязнение |15 |
|3. Заключение | |
| |Каким можно ожидать ближайшее будущее для гидросферы| |
| | |18 |
Введение
3 Романтизм:
… в музыке
4
… в театральном искусстве
6
… в изобразительном искусстве
6
… в скульптуре и архитектуре
14
Список используемой литературы
18
ВВЕДЕНИЕ
Романтизм - (франц. romantisme), идейное и художественное направление
в европейской и американской духовной культуре конца 18 – 1-й половины
19 вв. Французский romantisme ведет родословную от испанского romance (так
называли в средние века испанские романсы, а затем и рыцарский роман),
через англ. romantic (романтический), передаваемое по - французски
romanesque, а затем romantique и означавшее в 18 веке «странное»,
«фантастическое», «живописное». В начале 19 века слово романтизм становится
термином для обозначения нового литературного направления, противоположного
классицизму.
В советском литературоведение термин романтизм нередко придают и
другой, расширенный смысл. Им обозначают противостоящий реализму (в широком
смысле) тип художественного творчества, в котором решающую роль играет не
воспроизведение действительности, ее активное пересознание, воплощение
идеала художника. Такому типу творчества присуще тяготение к
демонстративной условности формы, фантастики, гротеску, символике.
Романтизм – в традиционном, конкретно – историческом значение этого
слова явился как бы высшей точкой антипросветительского движения,
прокатившегося по всем европейским странам; его основная социально –
идеологическая предпосылка – разочарование в буржуазной цивилизации, в
социальном, промышленном, политическом и научном прогрессе, принесшим новые
контрасты и антогонизмы, а также «дробление», навелировку и духовное
опустошение личности.
Наследуя традиции искусства средневековья, испанского барокко и
английского ренессанса романтики раскрыли необычайную сложность, глубину и
античность внутреннего, субъективного человека, внутреннюю бесконечность
индивидуальной личности. Человек для них- малая вселенная, микрокосмос.
Напряженный интерес сильным и ярким чувствам, всепоглощающим страстям, к
тайным движениям души, к новой ее стороне, тяга к индивидуальному,
бессознательному – сущностные черты романтического искусства. Принцип
личности служит как бы самозащитой от нараставшей нивелировки
индивидуальности в буржуазном обществе, но одновременно безжалостной
десницы истории государств.
…в музыке.
В музыке романтизм как направление складывается в 1820-е гг.;
завершающий период его развития, получивший название неоромантизм,
охватывает последние десятилетия 19 века. Ранее всего музыкальный романтизм
появился в Австрии (Ф. Шуберт), в Германии (К.М. Вебер, Р. Шуман, Р.
Вагнер) и Италии (Н. Паганини, В. Беллини, ранний Дж. Верди и др.),
несколько позднее – во Франции (Г. Берлиоз, Д.Ф. Обер), Польше (Ф. Шопен),
Венгрии (Ф. Лист). В каждой стране он обретал национальную форму; порой и в
одной стране складывались различные романтические течения (лейпцигская
школа и веймарская школа в Германии). Если эстетика классицизма
ориентировалась на пластические искусства с присущими им устойчивостью и
завершенностью художественного образа, то для романтиков выражением сути
искусства стала музыка как воплощение бесконечной динамики внутренних
переживаний.
Музыкальный воспринял такие важнейшие общие тенденции романтизма,
как антирационализм, примат духовного и его универсализм, сосредоточенность
на внутренним мире человека, бесконечность его чувств, настроений. Отсюда
особая роль лирического начала, эмоциональная непосредственность свобода
выражений. Как романтическим писателям, музыкальным романтикам присущ
интерес к прошлому, к далеким экзотическим страна, любовь к природе,
преклонение перед народным искусством. В их сочинениях были претворены
многочисленные народные сказания, легенды, поверья. Народную песню они
рассматривали как праоснову профессионального музыкального искусства.
Фольклор для был подлинным носителем национального колорита, вне которого
они не мыслили искусства.
Романтическая музыка существенно отличается от предшествующей музыки
венской классической школы; она менее обобщена по содержанию, отражает
действительность не в объективно – созерцательном плане, а через
индивидуальные, личные переживания человека (художника) во всем богатстве
их оттенков; ей свойственно тяготение к сфере характерного и в месте с тем
портретно – индивидуального, при этом характерно фиксируются в двух
основных разновидностях – психологической и жанрово – бытовой. Гораздо шире
представлены ирония, юмор, даже гротеск; одновременно усиливается
национально – патриотической и героико – освободительной тематики (Шопен, а
также Лист, Берлиоз и др.) Большое значение приобретают музыкальная
изобразительность, звукопись.
Существенно обновляются выразительные средства. Мелодия становится
более индивидуализированной, и рельефной, внутренне изменчивой,
«отзывчевой» на тончайшие сдвиги душевных состояний; гармония и
инструментовка – более богатыми, яркими, красочными; в противовес
уравновешенным и логически упорядоченным структурам классиков возрастает
роль сопоставлений, свободных сочетаний разных характерных эпизодов.
Центром внимания многих композиторов стал наиболее синтетический жанр
– опера, основана у романтиков главным образом на сказочно –
фантастических, «волшебных» царско – приключенческих и экзотических
сюжетах. Первой романтической оперой была «Ундида» Гофмана.
В инструментальной музыке остаются определяющими жанры симфонии,
мерного инструментального ансамбля сонаты для фортепьяно и для других
инструментов, однако они были преобразованы изнутри. В инструментальных
сочинениях разных форм ярче сказываются тенденции к музыкальной живописи.
Возникают новые жанровые разновидности, например симфоническая поэма,
сочетающая черта сонатного аллегро и сонатно – симфонического цикла; ее
появление связано с тем, что музыкальная программность выступает в
романтизме как одна из форм синтеза искусств, обогащения в инструментальной
музыки через единение с литературой. Новым жанром явилась также
инструментальная баллада. Склонность романтиков к восприятию жизни как
пестрой череды отдельных состояний, картин, сцен обусловила развитие
различного рода миниатюр и их циклов (В. Томашек, Шуберт, Шуман, Шопен,
Лист, молодой Брамс).
В музыкально – исполнительском искусстве романтизм проявился в
эмоциональной насыщенности исполнения, богатстве красок, в ярких
контрастах, виртуозности (Паганини, Шопен, Лист). В музыкальном
исполнительстве, как и в творчестве менее значительных композиторов,
романтические черты нередко совмещаются с внешней эффективностью,
салонностью. Романтическая музыка остается непреходящей художественной
ценностью и живым, действенным наследием для последующих эпох.
… в театральном искусстве.
В театральном искусстве романтизм сформировался в 1810-1840-х гг.
Основой театральной эстетики стали воображения чувства. Восстав против
классициского принципа «облагороженных природы», актеры сосредоточили
внимание на изображение контрастов и противоречий человеческой жизни.
Общественный пафос, страстность обличения, верность идеалу определили
бурную эмоциональность, яркую драматическую экспрессию искусства актеров,
стремительный жест. Однако романтическое мироощущение несло в себе и
опасность творческого субъективизма (акцентирования исключительного,
причудливого); эмоциональность иногда подменялось риторическими эффектами,
мелодраматизмом. Романтический театр впервые утвердил сценическое
переживание (непосредственность, правдивость и искренность игры) как
основное содержание актерского творчества. Романтизм обогатил выразительные
средства театра (воссоздание «местного колорита», историческую верность
декораций и костюмов, жанровая правдивость массовых сцен и постановочных
деталей); его художественные свершения подготовили и во многом определили
основные принципы реалистического театра.
С традициями высокого, героического романтизма связана в России
искусство М.Н. Ермоловой, А.И. Южина, П. Адамяна, А.А. Остужева и др.
… в изобразительном искусстве.
В изобразительном искусстве романтизм наиболее ярко проявился в живописи и
графики, менее отчетливо – в скульптуре. ( В архитектуре романтизм получил
слабое отражение, повлияв главным образом на садово – парковое искусство и
архитектуру малых форм, где сказалось увлечение экзотическими мотивами, а
также на направление так называемой ложной готики.) В конце 18 – нач. 19
вв. черты романтизма в разной мере уже присущи: в Англии – живописным и
графическим произведением швейцарца И.Г. Фюсли, в которых сквозь
классицистическая ясность образов не редко прорывается мрачный, изощренный
гротеск; живописи и графике (а также поэзии) У. Блейка, проникнутым
мистическим визионерством; и Испании – позднему творчеству Ф. Гойи(1749-
1828) , исполненному безудержной фантазии и трагического пафоса, страстного
протеста против феодального гнета и насилия. Этот художник, однако, был
столь самостоятелен и оригинален, что отнести его полностью к какому-нибудь
направлению невозможно. Он начинал с портретов и жанровых сцен в духе
рококо, в позднейших работах достиг беспощадной правдивости и создавал
фантастические образы потрясающей силы.
1
Будучи родом из бедной семьи, он пользовался покровительством короля
и стал придворным живописцем. Гойя никому не угождал и мог себе позволить
открыто разоблачать в своих произведениях ограниченность, глупость и
уродство членов королевской семьи и самого короля Карла IV.
Мрачные сцены времен французской оккупации Испании и народной
освободительной войны против французов запечатлены в графической серии
«Ужасы войны». Еще раньше он создал «Капричос» («Капризы»), где изображены
такие мерзкие чудовища, какие только могли родиться в воображение испанца,
выросшего в среде, полной предрассудков и запуганной инквизицией. Эти
образы намекали на царившие в Испании произвол, власть инквизиции,
безнравственность и невежество.
2
Во Франции – приподнято- взволнованным портретом, созданным Ж.Л.
Давидом в период Великой французской революции.
Наиболее последовательно школа романтизма сложилась во Франции в
период Реставрации и Июльской монархии в упорной борьбе с догматизмом и
отвлеченным рационализмом официального искусства академического
классицизма. Основателем романтической школы явился Т. Жерико (1791-1824),
смелый новатор в живописи, в творчестве которого все более нарастали
протесты против окружающей действительности и стремление откликаться на
исключительные события современности. Первым крупным творением французского
романтизма была его картина «Плот Медузы».
На ней изображены люди с потерпевшего крушение фрегата «Медуза»,
когда они пытаются привлечь внимание проплывающего вдали корабля.
Беспокойное, полное бурного движения построение напряженный строй чувств
характеризуют эту картину. Подобные были присущи барочной живописи 17 века;
романтики возродили их в своем искусстве.
3
3
Признанным главой школы с 1820-х гг. стал Э. Делакруа (1798-1863),
создавший ряд картин, проникнутых революционным пафосом, особенно полно и
ярко воплотивший тяготение романтизма к большим темам эмоциональной
насыщенности образов, поиском новых выразительных средств в живописи. Одна
из картин молодого художника, посвященная борьбе греческого народа за свою
независимость – «Резня на Хиосе» получила презрительную кличку «резня
живописи». В этом сказалась ненависть представителей официального искусства
к проявлениям нового в художественной мысли. В 1830 г., когда во Франции
поднялась новая революционная война, Делакруа откликнулся на события
прославляющей революцию большой картиной «Свобода на баррикадах». Свободу в
ней олицетворяет женщина с трехцветным знаменем в руках и в красном
фригийском колпаке.
Картины Делакруа беспокойны, они выражают сильные страсти.
Развивающиеся флаги, летящие конские гривы, стремительно несущие по небу
тучи или клубы дыма, раздувающиеся на ветру одежды создают впечатление
бурного движения. Свой подлинный стиль Делакруа нашел благодаря путешествию
в Северную Африку. Увиденный там красочный жизненный уклад, яркое солнце,
сильные контрасты света и тени, непривычные лица и одежды- все это было
запечатлено в его картинах. Он писал арабских всадников на горячих
скакунах, охоту на львов, женщин в гаремах. Во всех своих работах он
свободно обращался с краской, часто использовал чистые цвета, особенно
любил рядом с пылающе – красным ярко - зеленый. Трактовка цвета в живописи
Делакруа стала примером для многих художников конца 19 века.
4
4
Отвергая в настоящем все обыденное и косное, обращаясь только к
кульминационным, драматически острым моментам современной истории,
французские романтики находили темы и сюжеты в историческом прошлом,
легендах и фольклоре, в экзотической жизни востока, в произведениях Данте,
Шекспира, Байрона, Гете – создателей монументальных образов и сильных
характеров.
Романтизм в центре мироздания ставит человека. Человек в
представлении романтиков является венцом процесса общемирового возвышения.
В портрете главным для романтиков было выявление яркой индивидуальности,
напряженной духовной жизни человека, движение его мимолетных чувств;
отголоском человеческих страстей становится и романтический пейзаж, в
котором подчеркивается мощь природных стихий. Романтики стремились предать
образам мятежную страстность и героическую приподнятость, воссоздать натуру
во всех ее неожиданных неповторимых проявлениях, в напряженной –
выразительной взволнованной художественной форме.
В противовес классицизму, романтики придавали композиции повышенную
динамику, объединяя формы бурным движением и прибегая к резким объемно –
пространственным эффектам, использовали яркий насыщенный колорит,
основанный на контрастах света и тени, теплых и холодных тонов, сверкающую
и легкую, нередко обобщенную манеру письма. Французские романтики сделали
более массовым искусство графики, создав новые гибкие формы в литографии и
книжной ксилографии (Н.Т. Шарле, А.Т. Девириа, Ж. Жигу и др.). С
романтической школой связано и демократическое в своей идейной основе
творчества крупнейшего графика – карикатуриста О. Домье, на живопись
которого романтизм повлиял особенно сильно. Разрыв между высокими идеалами
и будничной жизнью, идеализация далеких от повседневности явлений,
подчеркнутый индивидуализм мировосприятия, склонность к театрализации
мотивов, свойственные романтизму в целом, нередко переходили в трагический
пессимизм, аналогию средневековья крайне субъективную окраску образов и их
мелодраматическую патетику.
Еще более сложным и противоречивым было развитие романтизма в
Германии. Немецкая романтическая школа философии создала максимально
приближенные к искусству, эстетически совершенные тексты. Романтические
философы, положив в основание философии интуитивный символ, а не научное
понятие, породнили философию и искусство.
Для художников дюсельдорфской школы (А. Ретель, В. Шадов, К.Ф. Зон,
Т. Хильдебрандт и др.), в известной мере близкой романтизму были
характерны, помимо воспевания средневековой идиллии в духе современной
романтической поэзии, поверхностная сентиментальность и сюжетная
занимательность.
Предшественником романтизма был немецкий пейзажист Каспар Давид
Фридрих (1774-1840). Он создавал широкие пейзажные панорамы, где в
прозрачном воздухе вырисовывались четко написанные дали. В этих картинах
тянутся в небо пихты, с колючей хвоей и узловатые ветви дубов, печально
высятся готические развалины, в таинственной тишине из морского тумана
выплывают парусники, уединенные пары в благоговейном восхищение созерцает
мир, залитый лунным сияниям вечерней зари.
5
5
В Англии в 1-й половине 19 в. известной близостью к французскому
романтизму и вместе с тем самобытностью отмечены пейзажи У. Тернера.
Скрытое в природе таинственное очарование, ее мгновенной, переменчивое
настроение запечатлял он в своих картинах. В морских, окутанных туманом
мотивах Тернера живое движение кисти создает такую игру света и цвета,
цвета которая служила школой для живописцев материковой Европы еще в конце
19 века.
6
… в скульптуре и архитектуре.
В скульптуре романтизм создал не так уж много выдающихся
произведений. Назовем здесь только французского скульптора Франсуа Рюда
(1784-1855). Его рельеф с фигурами воинов, один из украшающих Триумфальную
арку на площади Звезды в Париже, носит имя французской революционной песни
«Марсельеза» и полон дореволюционного пафоса
7
Романтическое отношение к прошлому, и в особенности увлечение
средневековьем, наложило отпечаток и на архитектуру той поры. Подражание
готики получило начало в Англии. Это направление в архитектуре, известно
как псевдоготика, отличалось тонкостью, но в то же время было несколько
сухим и бездушным. Механически повторенные башенки и зигзагообразные
бойницы средневековых крепостей здесь утратили свой смысл, а отлитые из
цемента украшения не могли сравнится с одухотворенными произведениями
средневековых камнерезов.
8
Вскоре вошло употребление архитектурное наследие других эпох, причем
использовали его бессистемно, заимствуя одни мотивы у одного стиля, другие
– у другого и вовсе не думая о том, уместно ли их соседничество. Возникли
громоздкие дома навеянные готикой, подражания барочным или ренессансным
дворцам. Даже промышленные здания украшали деталями средневековых церквей
или иных построек, созданных совсем для других целей. Этот принцип
соединения различных стилей называют эклектическим, а соответствующую ему
архитектуру- эклектикой . В связи с быстрым развитием в 19 в.
промышленности с невиданной скоростью стали расти города , и вновь
строящиеся районы состояли именно из таких эклектичных зданий, не лишенных
иной раз и своеобразного обаяния. Много таких зданий есть и в нашей стране.
9
В качестве заключения я хотела бы взять высказывание Белинского,
которое подчеркивает сущность романтизма. Он писал, что сфера романтизма -
«таинственная почва души и сердца, откуда поднимаются все неопределенные
стремления к лучшему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение
в идеалах, творимых фантазиею»[1]
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Израэль, Ф.Я. Ровинский “Берегите биосферу”.
2. Д. Куллини “Леса Моря”, Ленинград, Гидрометеоиздат 1981 г..
3. Артамонов “Растения и чистота природной среды”, Москва “Наука”,1986г.
4. Плотников, “На перекрестках ЭКОЛОГИИ”, Москва “Мысль” 1985г.
5. Ф. Ливчак, Ю.В. Воронов “Охрана окружающей среды”.
6. М. Чернова, А.М. Быкова “Экология”.
7. Материалы периодической печати.
-----------------------
[1] Белинский В.Г. Полн. собр. соч. М., 1955. Т.7. с.146
| |
