|
Реферат: Переписка Ивана Грозного с Курбским. Стиль Ивана Грозного (Литература)
Тема: Переписка Ивана Грозного с Андреем Курбским. Стиль Ивана Грозного
(анализ одного письма)
Контрольная работа по «Древнерусской литературе»
«Стиль - это сам человек»
(Ж.-Л. Бюффон)
От драматической и таинственной эпохи Ивана Грозного до нашего времени
сохранилось не много письменных свидетельств. Многочисленные пожары XVI-
XVII вв., небрежение к старинным документам в XVIII и даже XIX столетиях
привели к потере множества ценнейших источников, хранившихся в
государственных архивах. От частных архивов того времени до нас дошли лишь
крупицы. Многие документы, летописи, повествования иностранцев искажены
позднейшими переписчиками, изданы по неисправным или неполным спискам, что
сильно затрудняет работу с ними. Тем большую ценность представляют
источники, сохранившиеся если не в первозданном виде, то в близком к
подлиннику и представляющие связный текст, а не обрывки или пересказ
позднейшего автора. К ним принадлежит уникальная по своему характеру
переписка царя Ивана с Андреем Курбским, которая наиболее ярко представила
в литературе особенности своего времени.
Началом знаменательной переписки послужило обличительное послание князя
Андрея Михайловича Курбского, крупного военачальника, который, имея
основания ожидать опалы и казни, бежал в 1564 г. в Литву, откуда и переслал
Ивану IV письмо. В нем он обвиняет Ивана Грозного в непомерной жестокости,
неоправданных гонениях, грозит царю Страшным судом. Ответом явилось первое
послание царя, обозначенное как царское послание в «Российское …
государство». В этом послании, охарактеризованным Курбским как
«широковещательное и многошумящее», Иван IV излагал свою государственную
программу, защищал свое право самодержца на неограниченную власть, осуждал
бояр, под которыми он подразумевал все противоборствующие ему силы. Яростно
отвергал царь и упреки Курбского, причем особенно болезненно воспринял он
укор в "сопротивности православию".
Вопрос об авторстве произведений, подписанных именем Ивана IV довольно
сложен, т.к. Грозный как глава государства подписывал огромное количество
дипломатических посланий и других документов. Мнения о том, были ли царь
писателем довольно противоречивы. Так Э.Каин, профессор Гарвардского
университета, поставил под сомнение авторство Ивана IV «отсутствием
автографа» и заявил о подложности переписки Грозного с Курбским. Но
большинство литературоведов выделяют главным критерием для установления
авторства – своеобразный стиль произведений[1].
Главная черта «Переписки Ивана Грозного с Андреем Курбским», отличающая
ее от других публицистических произведений XVIв – «значительный рост
индивидуального начала в стилей произведений». Как писал Д.С.Лихачев[2]:
«Индивидуальные особенности стиля, поднявшиеся над жанровыми трафаретами,
были уже в достаточной мере ясны у обоих главных антогонистов эпохи –
Грозного и Курбского». До Ивана IV не было ни одного писателя, в творчестве
которого с такой силой были бы выражены индивидуальное начало и личность
автора.
Грозный и Курбский вели спор в жанре эпистолярной публицистики[3]. Этот
жанр включал в себя разные типы писем. Литературные послания могли
использоваться как условная форма проповеди, богословского трактата или
публицистического сочинения; официальные и дипломатические грамоты
подчинялись законам деловой письменности. Частные, бытовые письма свободно
включали в себя народную речь и образность. Между литературными посланиями
и деловыми письмами существовали разнообразные переходные формы. В своих
посланиях Грозный отразил разрушение некогда строгих границ между жанрами
литературы и деловой письменности. Иван IV умело воспользовался в своем
творчестве свободой, которую предоставлял эпистолярный жанр.
В творчестве Ивана Грозного приемы острой публицистической полемики
достигли особого развития. Живой спор с противником, обильные риторические
вопросы по его адресу, издевательское пародирование аргументов оппонента и
вместе с тем нередкое обращение к его рассудку («ты бы сам себе
поразсудил»). Эти особенности проходят через все послания Ивана IV.
В литературе царь Иван был прежде всего новатором. Для всякой
средневековой письменности, в том числе и для русской, характерен
литературный этикет. В литературе были строгие правила, в каких выражениях
положено писать о врагах и о друзьях, о боевых подвигах и о церковной
жизни, где место бытовым подробностям, а где надо выражаться торжественно
и величественно.
В средние века разговорный и литературный языки далеко стояли друг от
друга. Живые обороты устной речи иногда можно было встретить в деловых
документах и в записях показаний на суде. Для литературы они считались
противопоказанными. Иван Грозный, пожалуй, первый употребил в своих
посланиях разговорный язык и просторечия. Умение царя взорвать
литературный этикет средневековой письменности ярко проявилось в его
переписке с Курбским. Однако последний был очень талантлив, но оставался
целиком в рамках литературной традиции. По своей форме послания Грозного
весьма нетрадиционны, в нем можно заметить даже скоморошеские черты,
контрастирующие с высокой патетикой в рамках одного и того же произведения.
В творчестве Ивана Грозного отразилось и его положение безраздельного
владыки, наследственного и единовластного государя всея Руси, полноправного
преемника римских кесарей и помазанника Божьего. Грозный нарушает все
литературные жанры, все литературные традиции, как только они становятся
ему помехой.
Стиль письма Грозного – как бы часть поведения его в жизни. Он
постоянно переходит от одного чувства к другому: то до крайности резкий и
гневный, то лирически приподнятый, то мастер церковно-славянского стиля, то
опускающийся до грубой брани. На протяжении всего «Первого послания Ивана
Грозному Курбскому» ощущается перемена тона письма, вызванная нарастающим
гневом царя.
Начало «Первого послания Ивана Грозного Курбскому» – пышное и
торжественное, в котором он развернуто обвиняет Курбского в измене:
«Ты же тела ради душу погутилъ еси, и славы ради мимотекущия нетленную
славу презрелъ еси, и на человека возъярився, на бога возсталъ еси. Разумей
же, бедник, от каковыя высоты и в какову пропасть душею и телом сшелъ еси!»
Далее следует ответ на вступительную часть послания Курбского, который
начинается обычной формулировкой: «Писание же твое приято бысть и
уразумлено внятелно». Послание царя по композиционному построению
соответствуют формам деловой переписки: Иван Грозный цитирует почти каждую
строчку послания Курбского и дает ответ на все его обвинения. Но, повторяя
вслед за своим оппонентом его аргументы, он разбивает их, иронизирует,
насмехается или отмечает, что аргументация противника и сам противник
достойны только смеха: «тем же убо смеху подлежит сие», «и аще убо, подобно
тебе, хто смеху быти глаголет, еже попу повиноватися?»
Иван Грозный гневно опровергает упреки в «гонениях» и «сопротивности
разуму». Утверждая о гибельности разделения власти («Нигде же бо обрящиши,
ежи не разорится царству, еже оно от поповъ владому») и доказывая свои
убеждения, царь совершенно свободно оперирует примерами не только из
истории древней Иудеи, изложенной в Библии, но и из истории Византии:
«Но единого Моисея, яко царя, постави владетеля над ними; священствовати
же ему не повеленно, Аарону, брату его, повелелъ священноствовати,
людскаго же строения ничего не творити; ега же Ааронъ сотвори людские
строи, тогда от господа люди отведе».
В свои послания Иван IV свободно включал не только сдобренные ссылками
на Библию и исторические примеры рассуждения, но и простые, написанные
живым языком зарисовки. (Например, описание одного из боярских мятежей:
"...а митрополита затеснили и манатью на нем с источники изодрали, а бояр в
хребет толкали").
Иван Грозный не просто опровергает обвинения, но и унижает и высмеивает
слова Курбского. В «Первом послании Грозному» Курбский торжественно
объявил, что монарх не увидит его лица до Страшного суда («уже не узреши,
мню, лица моего до дни Страшного суда»), на который обвинитель собирался
отправиться вместе со своим гонителем, имея при себе обличительный документ
– «слезами измоченное» письмо. Пафос обвинительной речи Курбского разбился
о язвительный ответ Грозного: «Лице же свое показуеши драго. Кто бо убо и
желает таковаго эфиопского лица видети? Где же убо кто обрящет мужа
правдива и зыкры очи имущи? Понеже вид твой и злолукавый твой нрав
исповедует!»
В посланиях Грозного часто встречаются иронические вопросы, с которыми
он обращается к Курбскому:
«Ино, се ли храбрость, еже служба ставити в опалу?»
«Се ли убо пресветлая победа и одоление преславно?».
Высмеять означало для Ивана IV уничтожить противника духовно.
На протяжении всего письма Грозный раз за разом возвращается к
обвинению, которое задело его больше всего. Это был упрек в том, что царь,
явившийся было «пресветлым в православии», ныне стал «сопротивным» и даже
«прокаженным совестью». Смысл этих слов заключается в обвинении царя,
прежде «от бога препрославленному», в измене своей первоначальной
«пресветлости». В письме царь вновь и вновь доказывал свою верность
«пресветлому православию», опровергал все обвинения и обличал главных
врагов государства. В тексте то и дело встречаются рефрены:
« И се ли сопротивен разум, еже не хотети быти работными своими
владенну?»
«Се ли разумеваемая «супротив», яко вашему злобесному умышленнию …
погубити себя не дал есми?»
«И се ли супротивно явися, еже вам погубити себя не дал есми? А ты о чем
сопротивно явися, еже вам погубити есми?»
«Се ли убо сопротивно разуму, еже по настоящему времени жити?»
«И сие ли супротивно разуму и совесть прокаженна, еже навету взустиси и
злодейственных человек возразити…?»
«Ино се ли сопротивно разуму, еже не восхотехал в совершенном возрасте
младенцем быти?»
«Тако же наш промысел и попечение о православии и тако сопротивен разу,
по твоему злобесному умышлению!».
Царь настойчиво возвращается к тема «сопротивности разуму», повторяет
содержание и склоняет на все лады одну и ту же мысль, и с каждым
повторением раздражение Ивана IV усиливается. И уже длинное рассуждение со
ссылками на учение фарисеев, с цитатой из апостольских посланий внезапно
заканчивается грубой и разговорной фразой:
"Что же, собака, и пишеши и болезнуешъ, совершивъ таковую злобу? Чему
убо советъ твой подобенъ, паче кала смердяй?"
Тон письма становится все более запальчивым, Грозный с азартом
издевается и высмеивает Курбского, отпуская такие насмешки, которые уже
лишены всякой официальности. Своей исключительной грубостью Иван IV
нарушает эпистолярный и дипломатический этикет. Характеристика царского
стиля – «глаголы нечистые и кусательные». «Кусательный» стиль Грозного
переменчив как его характер. Усмешка переходит в язвительную иронию,
которая сменяется злобно-насмешливвым раздражением. Стиль царя –
сознательный полемический прием, основанный на игре слов и образов, их
неожиданных сочетаний и переносных значений. Можно составить обширный
список ругательств Ивана Грозного, которые применяются в письме к
Курбскому: «собака», «злобесное умышление», «злобесовкий», «пес смердящий»
и т.п. Любимые эпитеты Грозного «пес», «бес», «зло», «злобесный»
представлены в его произведениях разными сочетаниями.
Наиболее выразительный момент в письме Грозного – воспоминания о своем
детстве. Резкие обвинения бояр в измене, в похищении ими у него в юности
власти («от юности моея благочествие бесподобно поколебасте, и еже от бога
державу, данную ми от прародителей наших под свою власть оттогосте»),
подкрепляются яркими картинами сиротского детства царя:
«Питати начаша яко иностранныхъ или яко убожйшую чадь. Мы же пострадали
во одеянии и в алчбе. Во всеъ босемъ воли несть».
Грозный использовал бытовые миниатюры, в которых он с помощью
выразительных деталей изобразил гордыню первенствующего боярина Ивана
Шуйского, в присутствии малолетнего государя осмелившегося опереться локтем
о великокняжескую постель и положить ногу на стул, его казнокрадство и
бедность: у Шуйского была только одна поношенная шуба – «телогрея». В
языковой композиции произведения эти детали-подробности, детали-вещи
перерастают в зловещий символ боярского произвола, ведущего к гибели
царства.
«Едино воспомянути: намъ бо въ юности детская играюще, а князь Иванъ
Васильевичъ Шуйский седя на лавке, лохтемъ опершися о отца нашего
постелю, ногу положа на стулъ, к намъ же не прикланяяся не токмо яко
родителски, но ниже властелски, рабское же ничто же обретеся. И такова
гордения кто можетъ понести?»
В.В. Калугин[4] называет «Первое послание Курбскому» «апофеозом
неограниченной монархии», который «имеет ярко выраженную эмоционально-
риторическую форму». В своем торжественном сочинении царь соединил высокие
церковнославянизмы с народно-разговорными словесными рядами и контекстами.
Это его живые и образные воспоминания о сиротстве в годы боярского
правления, жизненные зарисовки, полемические выпады. Было бы ошибкой видеть
главную заслугу автора лишь в отборе ненормативных форм и конструкций,
сниженной лексики и фразеологии. В его творчестве намечен переход от
архаичной риторической композиции произведения к «устной» организации
языковых единиц. Грозный часто вел себя как рассказчик. Он не писал
читателю, а разговаривал с собеседником, стараясь использовать ясную и
доходчивую манеру изложения. Появление слов и оборотов, свойственных устной
речи, было вызвано демократизацией структуры текста – важным процессом,
затронувшим все уровни языка древнерусской литературы. Литературную манеру
Грозного, доминирование в творчестве царя индивидуальности личности над
литературными канонами точно охарактеризовал Д.С. Лихачев[5]: «Письма Ивана
Грозного – неотъемлемая часть его поведения и деятельности в целом: каждое
из них – его общественный поступок”. Иван IV – первый русский писатель, в
творчестве которого ясно выражен образ автора. По своему свободному
отношению к литературному творчеству Грозный значительно опередил свою
эпоху, но писательское дело не осталось Ивана IV без продолжателей. Во
второй половине XVIIв., через сто лет, его талантливым последователем в
чисто литературном отношении явился протопоп Аввакум[6].
Литература:
1. Переписка Ивана Грозного с Андреем Курбским/ Текст
подгот.:Я.С.Лурье,Ю.Д.Рыков. - Репринт.изд.1981г. - М.,1993.
2. Лихачев Д.С. На пути к новому литературному сознанию//Памятники
литературы Древней Руси: Вторая половина XVI века.-М., 1986.-С.5-14.
3. Лихачев Д.С. Смех в Древней Руси.-Л., 1984.
4. Лурье Я.С. Был ли Иван IV писателем?// ТОДРЛ.-М.-Л., 1958.-Т.15.-
С.505-508.
5. Калугин В.В. Андрей Курбский и Иван Грозный: Теоретические взгляды и
литературная техника древнерусского писателя.-М., 1998.
6. Калугин В. Царь Иван Васильевич Грозный как писатель//Литературная
учеба.-1993.-№3.-С.211-226.
-----------------------
[1] См.об этом: Лурье Я.С. Был ли Иван IV писателем?// ТОДРЛ.-М.-Л., 1958.-
Т.15.-С.505-508.
[2] Лихечев Д.С. На пути к новому литературному сознанию//Памятники
литературы Древней Руси: Вторая половина XVI века.-М., 1986.-С.7.
[3] См. об этом: Калугин В.В. Особенности эпистолярного жанра// Калугин
В.В. Андрей Курбский и Иван Грозный: Теоретические взгляды и литературная
техника древнерусских писателей.-М., 1998.-С. 135-145.
[4] Калуги В. Царь Иван Васильевич Грозный как писатель// Литературная
учеба.-1993.-№3.-С.219.
[5] Лихачев Д.С. Стиль произведений Грозного и стиль произведений
Курбского (Царь и «государев изменник)//Переписка Ивана Грозного с Андреем
Курбским.-М., 1993.-С.185.
[6] Калуги В. Царь Иван Васильевич Грозный как писатель// Литературная
учеба.-1993.-№3.-С.226.
Реферат на тему: Переход от традиционного романа к модернистскому на примере произведения Германа Гессе "Степной волк"
Казанский Государственный Университет
Филологический факультет
Кафедра романо-германской филологии
Курсовая работа
Тема:
Переход от традиционного романа
к модернистскому на примере произведения
Германа Гессе «Степной волк»
Студентки II-го курса
Шушариной Н. В.
Научный руководитель:
старший преподаватель
Боровикова Т.М.
Казань 2000
Содержание
|Введение ……………………………………………………………………………... |3 |
|Модернизм …………………………………………………………………………... |7 |
|Тенденции традиционного и модернистского романа ……………………………. |11|
|Черты традиционного и модернистского романа в произведении Германа |23|
|Гессе «Степной волк» …………………………………………………………….………... | |
|Заключение …………………………………………………………………………... |31|
Введение
Уже более полувека в спорах о романе остро сталкиваются идеологические
позиции и эстетические концепции. В центре споров — вопрос о направлении и
тенденциях его развития. С позиций разных идеологий на этот вопрос даются
диаметрально противоположные ответы. Прогрессивное литературоведение
противопоставляет модернистской идее отмирания романа, распада его
эпических основ мысль о его обогащении и большой перспективности. Научная
доказательность этой мысли может быть достигнута на пути познания
закономерностей эволюции романа.
Западногерманский писатель Вальтер Йенс, называет в числе особенностей
модернистского романа цитирование, монтаж, трагический гротеск, союз мифа с
математикой, отстранение образа и многое другое. По Йенсу — это приметы,
связанные не столько с поисками форм воплощения новой действительности,
сколько с утратой романом самой возможности объективного отражения жизни. В
западном литературоведении принят также термин «литературная революция».
Ее относят к рубежу XIX—XX веков или к кануну первой мировой войны и
разумеют под ней отречение от реализма, определившее пути развития
искусства XX столетия. В русском литературоведении эта «литературная
революция» начинается уже с Достоевского. Бахтин в своей книге «Теория
поэтики Достоевского» представляет Достоевского как автора, который ломает
традиционные способы повествования. Он считает Достоевского новатором в
области худ. формы:
Можно даже сказать, что Достоевский создал как бы новую
художественную концепцию мира, в которой многие из основных моментов
старой художественной формы подверглись коренному преобразованию.[1]
В своей работе Бахтин исходит из тезиса, что в литературе времен
Достоевского мир перестает изображаться с одной единой перспективы. Он
считает Достоевского создателем совершенно нового типа мышления, который
условно называет «полифоническим».
Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний,
подлинная полифония полноценных голосов действительно является
основною особенностью романов Достоевского. Не множество характеров и
судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания
развертывается в его произведениях, но именно множественность
равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою
неслиянность, в единство некоторого события. Главные герои
Достоевского в самом творческом замысле художника не только объекты
авторского слова, но и субъекты собственного, непосредственного
значимого слова […] Сознание героя дано как другое, чужое сознание,
но в то же время оно не опредмечивается, не закрывается, не
становится простым объектом авторского сознания. В этом смысле образ
героя у Достоевского – не обычный объектный образ героя в
традиционном романе.[2]
В новых содержательных и стилевых особенностях романа видят последствия
«литературной революции», превратившей жанр, ранее воссоздававший мир в его
предметности и упорядоченности, в форму, способную выразить лишь
одиночество и отчаяние индивидуума, брошенного в хаос действительности. В.
Эмрих, сравнивая современный роман с романом классическим, говорит о
деструкции романной формы вследствие разрушения границ между субъектом
и объектом. Г. Цельнер-Нойком пишет о том, что цельный характер,
составляющий основу классического романа, ушел из литературы, так как «весь
видимый порядок разрушен». К. А. Хорст полагает, что если классический
роман создавал полную иллюзию реальности, то современный дает лишь ощущение
фикции.
Развернутое противопоставление подобного рода выстраивает Э. Нейс в книге
«Структуры и тематика традиционной и современной прозы». По Нейсу в
традиционной прозе зерно рассказа — фабула, ее развитие последовательно,
писатель авторитарен и держит нити действия в своих руках, он — создатель
особого мира и призван дать ответ на вопрос о смысле жизни. Современная
проза характеризуется исчезновением фабулы, пренебрежением к действенной
основе, поступательности и логической связанности повествования, автор — не
создатель мира, а рентгеноскопический экран. «На место объективной
повествовательности традиционной прозы, — заключает Нейс, — пришло
субъективно окрашенное современное искусство, отражающее нервозность и
разорванность современного человека». Путь романа трактуется, таким
образом, как движение от объективного к субъективному.
По мнению Альбереса, со времен XVII столетия искусство пережило полную
метаморфозу, утратив народность и став эзотеричным, роман сделался
решительной противоположностью своих начал: если когда-то он раскрывал
жизнь в действии, то теперь рассказ о событиях, если он вообще имеется,
служит только поводом для разговора о чем-то другом. Альберес характеризует
современный роман как лабиринт, игру в загадки, а не эпическое
повествование.[3]
Теория распада эпических основ романа особенно активизировалась в начале 20-
х, а затем в 50—60-е годы, то есть в моменты, непосредственно следовавшие
за большими историческими потрясениями и поворотами. В такую пору
закономерно возникает потребность в переоценке ценностей, в подведении
исторических итогов, в осмыслении пережитого опыта и исторических
перспектив, открывшихся перед народами. Роман бывает тогда особенно нужен,
потому что по самой своей природе этот жанр в наибольшей степени пригоден к
художественному решению столь масштабных и сложных задач. Но он не может
решать их, опираясь лишь на традицию. Он ищет новые пути постижения
действительности, отвечающие тем изменениям во взаимоотношении между
человеком и миром, которые несет с собой движение истории.
И 20-е и 50-е годы были годами новаторских исканий и больших свершений в
области романа. В 20-х годах рождались «Очарованная душа» Р. Роллана,
«Американская трагедия» Т. Драйзера, «Волшебная гора» Т. Манна, «Прощай,
оружие!» Э. Хемингуэя, в конце 40-х, 50-х годах были созданы «Доктор
Фаустус» Т. Манна, «Особняк» В. Фолкнера, «Мертвые остаются молодыми» А.
Зегерс, «Страстная неделя» Л. Арагона. Но не случайно в начале 20-х годов
появился «Улисс» Джойса, «Степной волк» Германа Гессе, а в середине 50-х
годов заявила о себе французская школа «нового романа».
В 50—60-х годах советским литературоведением был выдвинут ряд интересных и
во многом плодотворных концепций, характеризующихся поисками доминанты в
содержательном и структурном развитии романа: концепция развития романного
сюжета от внешнего к внутреннему, от событийности к психологизму,
обусловленного ростом личного самосознания человека в ходе
истории (В. В. Кожинов); теория перехода «от субъективного, закрытого
романа, к объективному, раскрытому роману» (А. В. Чичерин); концепция
эволюции формы романа от центробежной к центростремительной (Д. В.
Затонский); мысль об исторически обусловленном нарастании синтетических
возможностей романа как главной особенности его жанрового развития (В, Д.
Днепров).
Каждая из этих концепций высвечивает важную грань в сложном процессе
эволюции романа, но ни одна из них, по-видимому, все же не свободна от
известной односторонности.
Модернизм
Nicht an die Mode lehnt sich der
Moderne, nicht auf die Vergangenheit
blickt er zurьck mit дngstlichem
Bemьhen, mцglichst viel aus ihr fьr die
Zukunft zu retten. Anders will er alles
machen, als es bisher war, das ist der
unbewusste Zug in ihm, unter dessen
Bann er steht. Er reprдsentiert das
eine der zwei welterhaltenden
Prinzipien: die Bewegungstendenz
gegenьber der Beharrungstendenz. Darum
ist er ein Revolutionдr auf dem
Gebiete, auf das er sich wirft, sei
dies nun die Politik, das soziale Leben
oder die Kunst.
Max Burckhard, 1899
Западная культура конца XIX и начала XX веков характеризуется
доминированием такого направления как модернизм. Это время бурных
социальных процессов, ускорения темпов жизни, разрушения монолитных систем
в науке и искусстве, возникновения различных направлений, течений.
Как этап развития культуры модернизм пришел на смену раннебуржуазному,
способствовал преодолению традиционных типов буржуазности. Развитие
индустриализма отразилось во всех сферах общества: в экономике - буржуа, в
области культуры - в независимом художнике. Для них обоих характерен был
поиск нового, стремление к преобразованию природы и сознания, но со
временем они стали противопоставляться друг другу. Необходимость максимума
энергии и времени в производстве порождала стремление буржуазии к
самоограничению. А культурный интерес породил ненависть к буржуазным
ценностям, к реалиям жизни.
Лучше всего это показывает именно искусство - модернистское искусство.
Модернизм – явление весьма пестрое и неустойчивое. С конца XIX в. он во
всех европейских языках совпадет с понятием «современная литература»,
«современное искусство».
Unter «moderner Literatur» versteht man heute weitgehend jene
Dichtung, die der verдnderten Realitдt des Daseins und dem
gewandelten Lebensgefьhl des modernen Menschen verpflichtet ist und
die daher nach neue(n) Mцglichkeiten dichterischer Gestaltung»
sucht.[4]
С возникновением в начале XX столетия кубизма, экспрессионизма и, наконец,
абстрактного искусства рамки модернизма расширяются.
Несмотря на такое количество различных, на первый взгляд несхожих, нередко
противостоящих течений, у них все же можно выделить общие черты: основная –
резкое противопоставление реалистическому искусству, утверждение его
устарелости, выдвижение «новаторских» форм, демонстративный разрыв со
сложившимися, классическими художественными традициями. Всем без
исключения модернистским течениям свойственны позиция отрицания
преемственности и последовательности художественного развития,
разрушение связей между опытом искусства прошлого и настоящего.[5]
К основам модернистского направления также можно добавить тезисы о
замкнутой иррациональной природе искусства, крушение принципа образности,
возникновение «новой реальности», универсальности «мифотворчества» и
отчуждения.
С. Можагунян пишет о модернизме следующее:
Модернизм играет роль духовного опиума. В нем мы находим и
сосредоточенность на внутреннем мире, и «роковое» одиночество, и
безысходную скорбь, и исступление фанатиков, и мистику, отвергающую
всякие доводы разума, и мессианизм, и лирические галлюцинации, и,
самое главное, и «новую реальность», такую же иррациональную,
бессвязную, как бред отшельников.[6]
С несколько другой стороны оценивает модернизм Герман Бар:
Eines scheidet die Moderne von aller Vergangenheit und giebt ihr den
besonderen Charakter: die Erkennrnis von dem ewigen Werden und
Vergehen aller Dinge in unaufhaltsamer Flucht und die Einsicht in den
Zusammenhang aller Dinge, in die Abhдngigkeit des einen vom anderen
in der unendlichen Kette des Bestehenden […] Das ist die erste groЯe
Annдherung an die Wahrheit gewesen, daЯ sich die Erde bewege; und
dasЯ ьberhaupt nichts giebt, als ьberall nur Bewegung ohne UnterlaЯ,
ein ewiger FluЯ, eine unendliche Entwicklung, in der nichts
stillsteht und keine Vergangenheit jemals Gegenwart wird, das ist die
zweite.[7]
Модернист – это прежде всего субъективист, для которого существует только
одна единственная реальность – его ощущения («я так ощущаю»). Этому
ощущению он стремится придать достоверность истины. Всякая объективная
истина объявляется мещанским предрассудком. Все решается, таким образом,
только на основе волеизлияния, без каких-либо доказательств и поэтому
выглядит как игра.
Что касается представления человека в модернистском искусстве, то он
предстает перед нами измученным, жалким, психически ущербным и всем
недовольным существом, для которого его бытие потеряло всякий смысл, стало
абсурдным.
В период начала XX века развивалась основная линия модернизма - переход от
понимания человека как существа, к пониманию его как единственного и
неповторимого "я". Это становится источником этических и эстетических
суждений, соответствует переходу от религии к светской жизни, от
самоограничения к свободе. Обожествление "я" - становится источником
модернизма. Сама жизнь рассматривается им как произведение искусства,
выражающего "я". Модернизм как социокультурная парадигма изменил
повседневную жизнь человека. Вырабатываются новые способы чувственного
восприятия и новые стили поведения. Высшей ценностью провозглашается
эстетический эксперимент, поиск самовыражения.
Модернизм, как явление культуры имел еще одну особенность - элитарный
характер, сочетающийся со стремлением переделать общество. Модернисты
считали, что культура с ее культом разумного начала и моральной дисциплины
ведет не в том направлении. Опираясь на новейшую философию и литературу,
они утверждали, что неразумные, абсурдные импульсы не только выведут
искусство из тупика, но и сделают насыщенной и живой саму жизнь, которая
умирает под тяжестью условностей, норм и запретов цивилизации.
Чтобы понять искусство модерна нужно понять его философско-эстетические
корни. В начале XX века получили распространение новые философско-
эстетические направления, каждая из новых школ предлагала свои пути
интеллектуального подхода к искусству. Так возникли школы интуитивизма,
фрейдизма, экзистенциализма и др. направления. Однако за всем многообразием
эстетических направлений просматривались общие тенденции. Это - отказ от
разумного, от рассудочного восприятия явлений действительности и
абсолютизирование области чувственного, бессознательного познания,
стремление доказать, что только художественное творчество может быть
абсолютной свободой.
Модернизм жестоко ломал старые реалистические понятия, старые
разграничительные линии, многовековую основу искусства.
Модернизм знаменует собой конец реализма. Он прекрасно понимает, что так
называемая "реальность" есть не больше, чем фантазии реализма: желание
реальности и одновременно (или тем самым) ускользание от вопроса о том,
каковы условия возможности реальности.
Одно из возможных определений модернизма состоит в том, что модернизм - это
настойчивый, одержимый, параноидальный подрыв, дестабилизация реальности.
На смену солидному, положительному, твердому "опыту" как основе искусства
приходит эксперимент и зондаж.
Когда вкусы и привычки массы, их представления о нужном, необходимом имели
самодостаточный характер, только высокая культура традиционной и
просвещенной Европы позволила удержаться и закрепиться привилегированной
части культуры, каковой являлся модернизм.
Тенденции традиционного и модернистского романа
Немецкий роман начала XX в. обращает на себя внимание прежде всего
небывалой динамичностью своего развития. Все в нем как бы стронулось с
места, пришло в брожение. В сложной множественности линий и красок этой
противоречивой, быстро меняющейся картины отразились различия в
идеологической и эстетической реакции разных писателей разных школ и
тенденций на ситуацию «смерть мира — рождение мира». В ней проступила
вместе с тем вся сложность взаимодействия между традиционным и новым в
жанре романа, сложность, так обостряющаяся в переходные эпохи. Роман как
будто отходит от своей эпической природы. Он отходит также от характерных
для него исторически сложившихся и, казалось, довольно устойчивых жанровых
форм.
В XX в. немецкий роман стал выражением тревог и исканий драматической
эпохи. Он отразил судьбы страны, бывшей на протяжении жизни одного
поколения инициатором двух мировых войн, пережившей острые классовые бои
революционного пятилетия (1918-1923), жестокий экономический кризис, крах
Веймарской республики, позор и трагедию двенадцатилетнего фашистского
господства.
Немецкий модернистский роман отличает полемическая направленность по
отношению к традиционным сюжетам и повествовательным формам — ломка
традиций (Б. Келлерман «9 ноября»), трансформация традиции (Т. Манн, Г.
Гессе), неприятие традиции (ранний немецкий пролетарский роман). Существует
и противоположная тенденция — нарочитая стилизация под традиционные формы
как заслон от современности. Она явственно проступает в произведениях,
окрашенных «эскейпистскими настроениями»[8], в повестях и романах о
романтических бродягах или мечтателях, предпочитающих природу
человеческому обществу (В. Бонзельс «Из записок бродяги», 1925; М.
Хаусман «Лампион целует девушек и березки», 1928), в книгах, отмеченных
идеализацией вневременной простоты и доброты человеческих отношений (романы
Э. Вихерта), в сентиментально-религиозных романах, какие писала, например,
Ина Зайдель, в многочисленных психологических романах на историческую тему.
Воинствующий традиционализм псевдореалистического или псевдоромантического
толка демонстрировало реакционно-националистическое течение «Кровь и почва»
(Г. Б. Буссе, Ф. Гризе и др.).
Произведения же, отмеченные живым воздействием драматической современности,
часто как бы вступали в спор с традицией. Но именно в них открывались
возможности ее творческого развития и обогащения.
An die Stelle ьberkommener und ьberschaubarer erzдhlerischer Mittel
wie Bericht, Beschreibung, Schilderung, direkte und indirekte Rede
ist so einee so starke Verkomplizierung des Erzдhlens getreten, daЯ
die lecture moderner Romane zu einem ausgesprochen schwierigen
Unternehmen geworden ist. Der hдufige Perspektivenwechsel, die
Verschachtelung mehrerer Handlungsebenen und der kьhne Umgang mit der
eit durch Raffung oder Dehnung stellen hohe Anforderungen an das
Verstдndnis des Lesers[9].
Приметы исторической эволюции жанра проступают прежде всего в романах,
отражающих проблематику, так или иначе связанную с осмыслением эпохи
«смерти мира — рождения мира», с попыткой понять сущность тех изменений,
которые внесла эта ситуация в соотношение «человек— мир».
В 20-х годах, насыщенных классовыми столкновениями, острой борьбой
идеологий, ощущение кризисного состояния действительности было общим, но
понимался кризис по-разному. Многие немецкие писатели прошли в ту пору
через влияние Ницше, особенно его мыслей о распаде цивилизации и болезни
культуры, испытали воздействие шопенгауэровской «симпатии к смерти»,
шпенглеровской идеи «заката».
Для немецкого модернистского романа характерно тотальное разочарование в
аспектах действительности. Он отразил потрясенность бурными событиями
немецкой и мировой истории, попытки постичь их смысл, уловить характер
изменений во взаимоотношениях между личностью и обществом, человеком и
историей. Он стремился стать картиной жизни нации, класса, народа, вырасти
в обобщенный философско-поэтический образ эпохи.
В основе художественной концепции модернистских произведений — «мир
развороченный, взвихренный, ввергнутый на историческом повороте в состояние
хаоса»[10]. Образ «мир-хаос» с той или иной степенью выраженности
проступает не только у художников, видевших лишь разрушение старого, но и у
тех, кто улавливал и тенденции обновления (у Г. Манна, Т. Манна, Б.
Келлермана, А. Дёблина, Л. Фейхтвангера)18. Он присутствует также в ряде
произведений второй половины 20-х годов в ситуациях «маленький человек во
враждебном ему мире» (романы Э.М. Ремарка, Г. Фаллады, А. Дёблина) или
«мыслящий гуманист и варварство мира» (романы Л. Фейхтвангера, А. Цвейга,
Т. Манна). С точки зрения изображения мира, он становится расширенным,
необозримым сложным миром.
Zur Wirklichkeit des menschlichen Lebens gehцrt in hohem MaЯe der
Innenraum des Menschen, vor allem sein BewuЯtsein von Zeit, Welt und
Ich. Die dichterische Wirklichkeit verzichtet eher auf unwesentliche
Details der Realitдt als auf selbst unrealistisch anmutende Erfahrung
von Realitдt. In dieser zweifachen Hinsicht erscheint die Welt des
modernen Romans erweitert; dazu tritt noch die auch im deutschen Raum
zunehmend stдrkere Einbeziehung der gesellschaftlichen Verhдltnisse
in den Bereich dichterischer Darstellung.[11]
Используется смена типов повествования. В немецком литературоведении,
выделяют 3 типа или ситуации повествования (Erzдhlsituation). Германист
Карл Штанцель[12] характеризует их следующим образом:
1. аукториальное повествование (от лат. auctor – творец, создатель)
(auktoriale Erzдhlsituation): рассказчик над изображаемой
действительностью. Характерной особенностью такого повествования является
присутствие рассказчика, который находится вне изображаемого мира, он
заранее знает что будет происходить и почему образы действуют так и не
иначе (т.е. всезнающий рассказчик). Он может вмешиваться в повествование и
комментировать его. Этот аукториальный рассказчик на первый взгляд
идентичен автору. Но при более точном рассмотрении становится заметным
отчуждение личности автора в образе рассказчика. Иногда он представляет
точку зрения, которая совпадает с точкой зрения автора. Для аукториального
рассказчика важным является то, что он выступает в роли посредника и
находится на границе между фиктивным миром романа и действительностью
автора и читателя.
2. повествование от первого лица (Ich-Erzдhlsituation): рассказчик в
изображаемой действительности. Рассказчик является составной частью мира
характеров романа, он сам участвовал в описываемых событиях, наблюдал за
ними или узнал о них от непосредственных участников.
3. персональное повествование (personale Erzдhlsituation) (от лат. persona
– маска, роль): рассказчик за изображаемой действительностью, когда
рассказчик не вмешивается в повествование, читатель не осознает его
присутствия, тем самым у читателя создается иллюзия присутствия в том
месте, где разыгрывается действие, или он смотрит на изображаемый мир
глазами одного из персонажей романа, как бы надевая на себя маску этого
персонажа.
В модернистском романе автор также нередко отождествляет себя со своим
героем. В традиционном романе можно отметить олимпийское созерцание мира,
где автор выступает в роли путеводителя и посредника между повествованием и
читателем. Традиционный роман основывается на представлении об
упорядоченном, основывающемся на вечных ценностях мире, т.е. о целостном
порядке. В модернистском романе проявляется радикальный скептицизм против
любого представления о порядке, о «целом» мире.
Н. Т. Рымарь[13], ссылаясь на Т. Манна, одним из принципов модернистского
романа называет «углубление во внутреннюю жизнь». Эпическое начало живет в
бесчисленных «мелочах» и «частностях», так что «принцип углубления во
внутреннюю жизнь связан с самой «тайной» эпического повествования:
самозабвенно останавливаться на частном явлении, как если бы в нем и
состояла цель всего рассказа, но не удовлетворяться им. Роман сознательно
вычленяет из «реки жизни», из монотонности и бессознательности общего
единичное, частное, отдельное, субъективное для утверждения большого,
целого, всеобъемлющего, намеренно устремляясь в частное, внутреннее,
субъективное, относительное.
Н. С. Лейтес, характеризуя модернистский роман, говорит о преобладании
психологизма над фабульностью, о сужении событийного ряда. Внешний мир
даётся подчас лишь отдельными штрихами или символическими деталями. Иной
раз он почти не обнаруживает себя в непосредственном изображении, а
проступает через внутреннюю жизнь персонажей Писатель ослабляет «вещную
зависимость» своего героя, чтобы открыть ему возможность гуманистического
самоутверждения вопреки закономерностям буржуазной действительности. В
таком романе часто нарушается однолинейность, «цепеобразность» сюжетно-
композиционного построения, жизнеподобие изображения — художник здесь
охотнее обращается к условным образам и сюжетным конструкциям.
В модернистском романе драматизм повествования углубляется по-иному, чем в
традиционном, когда совершался переход от формы путешествия героя и
обозрения действительности к сюжету, концентрированному вокруг основного
конфликтного узла (в истории немецкого романа этот процесс, правда, выражен
не так определенно, как во французской или русской литературе). Теперь
акцент переносится на выражение драматического характера самой эпохи. В
традиционном романе драматизация произведения вела к усилению роли героя в
развитии сюжета, к постижению драматизма судеб личности в ее столкновениях
с обществом, к более глубокому раскрытию характеров. В романе
модернистском, наряду с продолжением традиций, наблюдается тенденция к
поглощению образа человека образом эпохи, человеческой массы, картиной
исторических и социальных катаклизмов. Речь идет о процессах, имевших
международное значение. Но в немецком романе они ощущались как резко
контрастные по отношению к традиционной сосредоточенности на внутреннем
мире личности.
Также отличаются принципы организации романа как целого, формы сцепления
частей романического повествования. В традиционном романе получила развитие
композиция с конфликтным центром и нарастанием действия к кульминационной
его точке. В 20-х годах XX века распространяется роман-хроника, где цепь
событий разворачивается в ускоренной, хронологически последовательной смене
однотипных эпизодов, почти без торможения и отступлений; в романе
утверждается монтаж—принцип присоединения, друг к другу разновременных и
разноплановых эпизодов, разнотипных частей текста без специальных связок
между ними, что создает прерывистость, — показ при этом безусловно
преобладает над рассказом.
П. Курц[14] пишет об исчезновение фабулы, т.е.
Abschied von Fabel, d.h. dem rotten Handlugsfaden durch die Fьlle der
Personen und Begebenheiten.
Konstruktion und Montage formen beherrschen die Szene. Der Raum und
vor allem die Zeit haben hдufig genug ihre strukturierende Funktion
verloren, aufgegeben zugunsten einer Wirklichkeit, die die
verschiedensten zeitlichen Ebenen mischt. Damit ist auch der
Erzдhlvorgang in Erzдhlteile zerbrochen, die nur nicht beispielweise
durch personen oder Motive zusammengehalten werden. In der
sprachlichen Gestaltung kommen die unterschiedensten Tendenzen –
nicht selten auch gleichzeitig – zur Geltung, von essayhafter bis zu
stilisiert poetischer oder vцllig verfremdeter Diktion.[15]
В. Руднев тоже отмечает уничтожение фабулы в модернистском романе. Говоря о
прозе ХХ в., нельзя сказать, как это было возможно применительно к прозе
ХIХ в., что сюжет и фабула различаются, что, например, здесь действие
забегает вперед, а здесь рассказывается предыстория героя. Нельзя
восстановить истинной хронологической последовательности событий, потому
что, во-первых, здесь неклассическое, нелинейное и неодномерное понимание
времени, а во-вторых, релятивистское понимание истины, то есть
представление о явном отсутствии одной для всех истины. Таким образом в
модернистском романе теряют свою структурированную функцию пространство и
время, смешиваются различные уровни реальности. Традиционный роман
характеризуется причинно-логическим действием и развитием, исходящими из
постоянного «Я» героя, которые определены представлением о единстве места и
времени (постоянное пространство, постоянное время).
К. Мигнер объясняет форму модернистского романа различными задачами
модернистского и традиционного романа.
In dem MaЯe, in dem der Erzдhler nicht mehr primдr um der
Unterhaltung Willen erzдhlt und in dem der Held nicht mehr als
singulдris Individuum interessant ist, kommt es auch nicht mehr
darauf an, eine in grцЯerem oder geringerem Umfang abenteuerlich –
und vor allem geschlossene – Geschicht zu erzдhlen. Zweifellos kann
auch das individuelle Schicksal eines einzelnen genьgend allgemeine
Reprдsentanz gewinen, aber insgesamt ist die Gefahr, dass eine solche
Darstellung stark verengt, sehr groЯ. Dabei kommt es heute immer mehr
darauf an, die Frage nach dem Menschen, nach seiner Stellung in der
Welt prinzipiell zu stellen. Dadьrch rьckt eine Zustдndlichkeit eher
in den Mittelpunkt als ein chronologischer Ablauf, ein Einzelproblem
eher als eine Folge von Geschehnissen und prinzipiell die offene
Frage, der Zweifel, die Unsicherheit eher als die glдubige Hinnahme
der vorgefundenen Gegebenheiten.
Fьr die Bauform eines Romans hat das eine grundsдtzliche Konsequenz:
Die strukturierende Funktion von Held und Fabel, die durch ihre
Konstitution und durch ihren Fortgang gewissermaЯen “organisch” fьr
eine gegliederte Form sorgen, fдllt ebenso aus wie ordnende
Kategorien Raum, Zeit und Kausalitдt. Artistische Konstruktion,
Montage unteschiedlicher Elemente mьssen eine sehr viel kunstvollere
Bauform herstellen. […]
Das heiЯt, daЯ an die Stelle von Anschaulichkeit, Geschlossenheit und
Kontinuitдt des Erzдhlens andere Kriterien zur Wertung eines Romans
trete mьssen: die Intensitдt des Erzдhlten so wie die Faszination,
die von der Formgebung, von der Komposition ausgehen vermag. Und das
heiЯt, daЯ eine Vielzahl formaler Elemente eine grцЯere oder
zumindest doch eine andere Bedeutung fьr die Romankomposition
erhalten.[16]
В. П. Руднев, одним из признаков модернистского романа выделяет «приоритет
стиля над сюжетом». Он говорит, что для прозы ХХ в. становится важнее не
то, что рассказать, а то, как рассказать. Нейтральный стиль он нызывет
«уделом массовой, или «реалистической», литературы». Стиль становится
важной движущей силой романа и постепенно смыкается с сюжетом. Это уже
видно в двух классических текстах модернизма — в «Улиссе» Джойса» и «В
поисках утраченного времени» Пруста. Пересказывать сюжет этих произведений
не только трудно, но и бессмысленно. «Стилистические особенности начинают
самодовлеть и вытеснять собственно содержание»[17].
Многие писатели в поисках формы художественной организации своего
восприятия противоречивой и динамической действительности обращаются к
принципам музыкальной композиции (Т. Манн, А. Дёблин, Г. Гессе), переводя
ее элементы (полифонию, репризы, лейтмотивы, варьирование мотивов и тем и
т. п.) на язык романического повествования.
Традиционная для немецкого романа неторопливая повествовательность стала
вытесняться экспрессивной перенапряженностью (что можно видеть у самых
разных писателей — у Б. Келлермана, А. Дёблина, Ф. Юнга, К. Клебера, в
романах «Голова» Г. Манна, «Люизит» И. Бехера, «Существо» Ф. Вольфа),
репортажной тенденцией (она широко представлена, например, в революционном
романе 20-х годов у К. Грюнбера, К. Нейкранца, Э. Оттвальта, В. Бределя, И.
Бехера, Л. Ренна). Это противоречило основным принципам исторически
сложившейся поэтики романа.
Развитие психологии в XX в. приводит к тому, что на передний план
выдвигаются различные средства повествования, именно они способны наилучшим
образом изобразить те процессы, которые происходят в сознании героя, и тем
самым заменить внешнюю перспективу повествования, которая преобладала
раньше, на внутреннюю. Здесь П. Курц выделяет такие понятиях как:
а) «erlebte Rede» (несобственно прямая речь)
Bei der erlebten Rede werden die Gedanken einer Person nicht im
Indikativ der direkten Rede („MuЯ ich wirklich in den Garten?") oder
im Konjunktiv der indirekten Rede wiedergegeben (Sie fragte, ob sie
wirklich in den Garten mьsse), sondern in der Zwischenform des
Indikativs 3. Person, meist in Verbindung mit dem Prдteritum (MuЯte
sie wirklich in den Garten?). Die inneren Vorgдnge - Reflexionen,
Empfindungen, unausgesprochene Fragen - werden damit durch die
Perspektive der sie erlebenden Person dargestellt, nicht durch die
des Erzдhlers. Obwohl die erlebte Rede schon in der antiken und
mittelalterlichen Literatur bekannt war, wurde sie doch erst von
einigen Erzдhlern des 19. Jahrhunderts planmдЯig eingesetzt und dann
zu einem der wichtigsten modernen Erzдhlmittel weiterentwickelt.[18]
б) внутренний монолог
Der innere Monolog bedient sich zur Darstellung von
BewuЯtseinsinhalten der Ich-Form und des Prдsens und kann damit
leicht von der erlebten Rede unterschieden werden. Da der Erzдhler
bei dieser Erzдhltechnik gleichsam verschwindet, findet eine
weitgehende Identifikation des Lesers mit der im stummen Monolog sich
дuЯernden Person statt, in deren BewuЯtsein man sich versetzt fьhlt.
Der innere Monolog taucht schon vor der Jahrhundertwende bei
russischen, franzцsischen und deutschen Romanschriftstellern auf.
Konsequent eingesetzt wurde er vor allem von dem цsterreichischen
Erzдhler Arthur Schnitzler in seiner Novelle ,,Leutnant Gustl"
(1901).[19]
в) техника «потока сознания»
In der englischen Literatur wurden die Mittel des modernen Erzдhlens
weiter entwickelt zur Technik des BewuЯtseinsstroms. Als Begrьnder
und Meister des „stream of consciousness" gelten der Ire James Joyce
(„Ulysses", 1922) und die Englдnderin Virginia Woolf („Orlando",
1928). ,,BewuЯtseinsstrom" nennt man jene Erzдhlweise, die die
Innenschau so vertieft, daЯ nicht nur die Inhalte des BewuЯtseins,
sondern auch des UnterbewuЯtseins zum Ausdruck kommen. Sinnliche
Wahrnehmungen, fragmentarische Gedanken und momentane
Gefьhlserregungen werden im Augenblick ihres Auftauchens und
Verschwindens als „stream of consciousness" beobachtet und sprachlich
festgehalten. Der im allgemeinen zusammenhдngende innere Monolog lцst
sich zunehmend weiter auf und zerfдllt zu assoziativ gereihten
Wortketten, zu leitmotivisch wiederkehrenden Wendungen, in
ineinandergeblendete Satzfragmente und sich ьberlagernde
Vorstellungsbilder. Der Zeitablauf erfдhrt oft eine ьbermдЯige
Dehnung; manchmal kann sich der BewuЯtseinsstrom zu seitenlangen
Dauermonologen ausweiten.[20]
О потоке сознания упоминает и Руднев, говоря что обновление языка в
модернистской прозе происходит прежде всего за счет обновления и работы над
синтаксическими конструкциями; не над словом, а над предложением. Это он и
назывет «стилем потока сознания», который одновременно является и
усложением, и обеднением синтаксиса. Отсюда Руднев выводит еще один признак
модернистской литературы: нарушение принципов связанности текста (эти
принципы сформулировала лингвистика текста). В модернистской прозе они
нарушаются: предложения не всегда логически следуют одно из другого,
синтаксические структуры разрушаются.
В модернистском романе для автора представляется полная свобода действий
при изображении образов героев, действия, композиции, он использует
смешение стилей, различные изобразительные средства, самые мыслимые
средства языка, чтобы в максимальной степени раскрыть важные для него
аспекты. В традиционном романе важна последовательная цепь событий, именно
через эту цепь нам раскрывается характер героя, через его действия и
поступки, также через его взаимоотношения с окружающим миром. Для
традиционного романа характерен и постоянный язык, с неизменным синтаксисом
и семантикой.
В модернистской литературе изменяется взгляд на героя романа и его
изображение. По Мигнеру, герой традиционного романа всегда представляет
определенный тип личности, индивидуальный характер, постоянный образ, он
занимает определенное место в обществе, определенное социальное положение.
Герой раскрывается с помощью анализа и описания, в модернистском романе –
из его внутреннего мира, из его сознания и ощущения жизни. Герой в
модернистской литературе – это коллективизированный облик человека, налицо
заметен отказ от представления об индивидуальности и идентичности субъекта,
а значит и от традиционного понятия личности. Человек включается в
коллективные силовые поля.
Die Sicherheit, den Menschen durch Beschreibung und Analyse
durchschaubar machen zu kцnnen, geht im 20. Jahrhundertendgьltig
verloren. Auch das Interesse an Einzelschicksal eines Menschen
verblaЯt. Und so dient die Gestaltung der Heldenfigur in zunehmendem
MaЯe der Frage nach den Mцglichkeiten und Grenzen des Menschen in der
gegenwartigen Zeitsituationen. DemgemдЯ werden sein
Selbstverstдndnis, sein Lebensgefьhl, seine etwa fьr die Gegenwart
charakteristische BewuЯtseinslage wichtiger als singulдre erlebnisse
von geringer Reprдsentanz. Die Heldenfigur inmitten einer ihr
keineswegs mehr selbstverstдndlich vertrauten Umwelt, die Heldenfigur
in unter Umstдnden keineswegs mehr schlьssig erklдrbaren Aktionen,
die Heldenfigur in oftmals unvollstдndiger, beispielweise auf
bestimmte Verhaltensweisen reduzierter Gestaltung tritt immer mehr in
den Mittelpunkt des modernen Romans.[21]
«Исходным пунктом модернистского романа становится сознание человека: оно
воссоздает, утверждает себя в мир объективных вещей как самоценную
сущность, опредмечивая себя в явлениях окружающего мира, приходя таким
образом к самосозерцанию»[22]. Модернистский роман раскрывает «внутренний
мир человека, действительно не реализующийся во внешнем, отчужденном его
бытии; здесь изображение предметного мира подчинено созданию образа не
доходящего до действия субъекта, противопоставляющего себя всем внешнему
миру эпических обусловленностей и отчуждения», - пишет Рымарь. Основой
модернистского романа является осознание человеком существования и ценности
своего собственного, отдельного от других и всего мира «я», осознание своей
внутренней автономности, суверенности. В этом – художественная
содержательность воссоздания субъектом своей сущности через предметность -
явления, действия, события, слова. Субъект формирует предметность –
явления, действия, события, слова. Субъект формирует предметность, следуя
не ее объективной логике движения своего сознания, которое не только
отражает, но и творит мир. Своеобразие сознания реализуется как раз в том,
как оно формирует, членит предметность, т. е. именно способ формирования
предметности и раскрывает характерные особенности его суверенного
внутреннего мира, его лирической идеологичности.
Следует отметить, что В. П. Руднев главным принципом модернистской прозы,
который в той или иной степени определяет все остальные, называет
неомифологизм. Он определяет его как ориентацию на архаическую,
классическую и бытовую мифологию; циклическая модель времени;
«мифологический бриколаж» — произведение строится как коллаж цитат и
реминисценций из других произведений. Также Руднев выделяет «иллюзию или
реальность». Для текстов европейского модернизма ХХ в. чрезвычайно
характерна игра на границе между вымыслом и реальностью. Это происходит из-
за семиотизации и мифологизации реальности. Если архаический миф не знал
противопоставления реальности тексту, то ХХ в. всячески обыгрывает эту
неопределенность. Например, в романе Макса Фриша «Назову себя Гантенбайн»,
герой все время представляет себя то одним персонажем, то другим,
попеременно живя придуманной им самим жизнью в разных «возможных мирах»; в
«Процессе» и «Замке» Кафки чрезвычайно тонко передано ощущение
нереальности, фантастичности происходящего, в то время как все происходящее
описывается нарочито обыденным языком. В «Докторе Фаустусе», написанном в
квазиреалистической манере, все время остается непонятным, какую природу
имеет договор Леверкюна с чертом, чисто ли клиническую или реальность на
самом деле включает в себя фантастический элемент. (Такое положение вещей
впервые представлено в «Пиковой даме» Пушкина, одного из несомненных
предшественников модернистской прозы, — непонятно, Германн сошел с ума уже
в середине повествования или действительно призрак графини сообщает ему три
карты. Позже Достоевский, второй предтеча модернистской прозы устами
Свидригайлова связал появление нечистой силы с психическим расстройством —
нечистая сила существует реально, но является расстроенному рассудку как
наиболее подходящему «сосуду».) Следующий признак модернистской прозы по
Рудневу – это текст в тексте, кодга бинарная оппозиция «реальность/текст»
сменяется иерархией текстов в тексте. В качестве примера Руднев приводит
рассказ Цейтблома как реальное содержание «Доктора Фаустуса»; на тексте в
тексте построена вся композиция «Мастера и Маргариты», «Игры в бисер»,
«Школы для дураков», «Бледного огня», «Бесконечного тупика», это также
вставка «Трактата» и «Записок степного волка» в «Степном волке».
Новизну модернистской прозы Руднев видит еще и в том, что она не только
работала над художественной формой, была не чистым формальным
экспериментаторством, а чрезвычайно активно вовлекалась в диалог с
читателем, моделировала позицию читателя и создавала позицию рассказчика,
который учитывал позицию читателя. Руднев выделяет роль наблюдателя,
которая опосредована ролью рассказчика. Смысл фигуры наблюдателя-
рассказчика в том, что именно на его совести правдивость того, о чем он
рассказывает (это можно сравнить с «Ich-Erzдhlsituation», о которой
упоминалось выше).
Последним признаком модернистской прозы Руднев выделяет аутизм. Смысл его в
том, что «писатель-модернист с характерологической точки зрения практически
всегда является шизоидом или полифоническим мозаиком, то есть он в своих
психических установках совершенно не стремится отражать реальн | |
