|
Реферат: П.И.Чайковский - "Осенняя песня" (Октябрь) (из цикла "Времена года") (Музыка)
Воронежский Государственный Педагогический Университет
"Осенняя песня" (Октябрь) П.И.Чайковского
из цикла "Времена года"
Контрольная работа
по гармонии
студентки Ш курса заочного
отделения музыкально-
педагогического факультета
Воронеж 1998 год
Осень! Осыпается весь наш бедный сад
Листья пожелтелые по ветру летят
А.Толстой
П.И.Чайковский - певец красоты. Он умеет увидеть прекрасное в том, к
чему мы обычно остаёмся равнодушны. Его творения помогают нам лучше понять
родную природу, увидеть прелесть осени. Ведь даже поздняя осень с хаосом
дождей и ветров вдруг дарит дни, полные такой тихой и ясной
задумчивости, что кажется: зима не придёт ещё долго. Природа отдыхает от
напряжённой весны, когда надо было прогнать зиму и разбудить всё живое,
отдыхает от знойного лета, от стремительных и гулких августовских гроз.
Прозрачных облаков спокойное движение,
Как дымкой солнечной перенимая свет,
То бледным золотом, то мягкой синей тенью
Окрашивает даль. Нам тихий свой привет
Шлёт осень мирная. Ни резких очертаний,
Ни ярких красок нет...
А.К.Толстой
Вот эту тишину осени, задумчивость природы передал Пётр Ильич
Чайковский в своей «Осенней песне». («Октябрь»). Эта пьеса входит в цикл
фортепианных миниатюр «Времена года». Немного о создании цикла.
Издатель популярного Петербургского журнала «Нувеллист» Н.М.Бернард
обратился к Чайковскому с просьбой написать двенадцать пьес - по числу
месяцев в году - специально для ежемесячного опубликования их в этом
журнале в течении 1876 года. Чайковский дал своё согласие.
Когда пьесы были уже написаны Чайковским и отосланы в журнал,
Бернард, стремясь облегчить восприятие музыки, дал ей поэтическое
истолкование в виде стихотворных эпиграфов. Композитор не возражал против
эпиграфов и со времени первой публикации они остаются почти неотъемлемой
частью цикла.
Месяц за месяцем появлялись новые пьесы Чайковского. Музыкальная
публика с нетерпением ждала очередного номера. Критика помалкивала, не
снисходя до столь невинных «пустячков», а сам композитор чем дальше, тем
больше понимал, что рано или поздно его новый фортепианный цикл займёт
достойное место в истории русской музыкальной литературы.
Так оно и произошло. В этой незатейливой, сродни народному творчеству,
музыке бездна истинной поэзии. Пестрит шумный масленичный хоровод, мчатся
на перегонки лихие тройки со звонкими заливистыми бубенцами, трубят
поутру охотничьи рога, льются над безбрежным степным привольем песни жнецов
и косарей. В жаркий июньский день хорошо брести пыльным полевым
просёлком, отдавшись во власть солнца, ветра, ароматов цветущих трав.
Ну, а в октябре хочется присесть в сумерки возле окна и под шорох дождевых
капель погрустить о промелькнувшем лете.
По словам Б.Астафьева, Чайковский создал пьесы «малых
форм»пианизма, потребные для исполнителя и слушателей вне величавых
концертных эстрад, но с душевным содержанием, отвечающим зовам всего
населения, тому, что оно всегда слышало вокруг в своей, всем привычной,
дорогой нам русской жизни. Так со страниц тетрадок ежемесячного
«Нувеллиста» стали появляться душевно приветливые фортепианные мелодии
Чайковского, западая в сердце, неотрывные и незабываемые (N 1)
Двенадцать пьес цикла созданы композитором как последовательный ряд
картин русской природы и быта, подчинённых естественному годичному
круговороту тепла и холода, расцвета и увядания. Написанные без
притязаний на виртуозность блеск и эффектность, они отличаются
пленяющей мелодической выразительностью и тонкостью фортепианного письма.
Каждая отдельная пьеса представляет собой самостоятельную по характеру, вся
цель которых воспринимается как задушевное, идущее от глубины сердца
повествование о бесконечно дорогом и близком композитору.
Одна из самых излюбленных пьес цикла - элегическая «Осенняя песня».
(Октябрь)
«Осень природы. Осень жизни. Настроению этой музыки очень близок
романс Чайковского «Снова, как прежде один», с его глубоко личной
интонацией печали и одиночества. И опять виолончель в диалоге с голосом
обволакивает душу своим тёплым и глубоким тембром. А дальше, словно из
«тьмы былого» постепенно возникает вальс. Медленный, нереальный в своей
ласковой вкрадчивости, проплывает он перед нами как видение минувшей
юности, как давно забытый женский образ. По началу улыбчивый и
счастливый, он звучит всё безнадёжнее всё печальнее. И опять резкая
смена настроения (и тональности).
« Осенняя прохлада, ясный, светлый холодноватый ми мажор и совершенно
национальная по мелодическому складу первая пьеса»(N 2)
«Осенняя песня» является ярким примером характерной для Чайковского
мелодизации фортепианной фактуры. Музыкальная ткань пьесы непрерывно живёт
и дышит в сплетении самостоятельных поющих голосов.
На фоне аккордовой фактуры появляется мелодичный «поющий голос»,
основной мотив которого позднее опускается в средние голоса «виолончельный
регистр», и дополняется подголосками в верхнем голосе.
Всё это характерно фортепианному стилю Чайковского, соединяющем в
себе черты шумаковской характеристичности и остроты рисунка с
безыскусственной простотой и задушевностью песенно-романсового мелоса(N 3).
Музыкальный язык Чайковского напоминает нам скромную, неяркую по
краскам русскую природу, тоже очень «немногословную». Гармонический
склад пьесы не сложный, однако он имеет свойство постоянного развития и
движения, как бы стараясь не останавливаться на тонике. С помощью простых
аккордов композитор создаёт неповторимое звучание пьесы. Аккорды побочных
ступеней (S, VI, Д - с обращениями, ДД VП, ДД) через альтерированные звуки
плавно переходят из одного в другой, как бы переливаясь из одной краски
в другую. Несмотря на минорный, печальный колорит пьесы появление
альтерированных, «мажорных» ступеней, придаёт произведению особую
прозрачность, а использование доминантовых аккордов к побочным ступеням
(Д>S, ДД, Д>Ш) делают развитие пьесы непрерывным и естественным.
В средней части тональный план становится более неустойчивым (здесь
появляются отклонения в тональности Ш и VI ступеней), что приводит к
появлению новой, мажорной тональности (ми мажор). Несмотря на мажорный лад
новая тональность не вносит большого контраста, она постепенно
растворяется и затихает. Вновь появляется образ холодной, прозрачной
осени.
Реприза звучит более напряжённо, насыщенно в гармоническом плане (Т-Д-
Т-Д>S-ДДVП-Д-Д7-Т). Но постепенно напряжение спадает, движение затихает,
как бы успокаиваясь на долгом тоническом органном пункте. Происходит не
только гармонический, но и динамический склад. Но композитор не ставит в
конце произведения точку, останавливаясь на V ступени в мелодии, делая
свой рассказ не законченным. Чайковский создаёт образ неповторимой русской
природы, так дорогой ему и любимой.
Исследователь творчества Чайковского Кайгородов говорил о
композиторе:
«Чайковский обладал удивительно сильным, можно сказать феноменальным
чувством природы. Мне неизвестно другого примера человека, который так
сильно воспринимал бы впечатления от красок природы и так сильно на них
реагировал. Мало сказать, что Пётр Ильич страстно любил природу - он её
обожал» (5 с56.)
Именно эта искренняя любовь к родной природе и делает творение
композитора столь близким и понятным каждому русскому человеку.
КОНСПЕКТ ЗАНЯТИЯ
Приглушенно, в грамзаписи звучит «Осенняя песня» П.И.Чайковского.
Учитель читает стихи.
Тихо, тихо сядем рядом -
Входит музыка в наш дом
В удивительном наряде,
Разноцветном, расписном.
И раздвинутся вдруг стены -
Вся земля видна вокруг:
Пляшут волны речки пенной,
Чутко дремлют лес и луг.
В даль бегут степные тропки
Тают в дымке голубой...
Это музыка торопит
И ведёт нас за собой.
Музыка, которая сейчас звучала, и к которой мы сегодня пришли в
гости, написана великим русским композитором Петром Ильичём Чайковским.
То, о чём вы сейчас узнаете, произошло очень-очень давно. В Петербурге,
где долгое время жил П.И.Чайковский, издавался журнал, который назывался
«Нувеллист» - от слова «новелла», что значит - небольшой рассказ. Журнал
выходил каждый месяц, и в каждом его номере читателей ждал приятный
сюрприз: ноты музыкальных пьес для рояля, сочиненных Петром Ильичём.
Каждая имела название одного из месяцев года. 12 месяцев в году, 12
номеров журнала и 12 музыкальных пьес: январь, февраль, март... Все они
потом были объединены в альбом красочных, музыкальных зарисовок, который
получил название «Времена года».
А мы сегодня с вами открыли этот альбом на осенней страничке, и
услышали пьесу «Октябрь», которую композитор назвал «Осенней песней».
Осень была одним из любимых времён года композитора. И это не
случайно, ведь осень такая удивительная пора.
Как вы думаете, почему осень называют прекрасным временем года?
А почему осень - это печальное время года? (Ответы детей)
Да, осень это немного грустное, но и прекрасное время года.
Его красотой всегда восхищались поэты, музыканты, художники. Чтобы
нарисовать картину: у художника есть краски, у поэтов - слова, у
композитора - только звуки. Но ими можно прекрасно рисовать, так же,
как это делает Пётр Ильич Чайковский.
Дети слушают «Осеннюю песню» П.И.Чайковского.
А какое настроение передаёт нам композитор в своей музыке?
Какой характер у этого произведения? Что вы представляете слушая эту
музыку? (Ответы детей)
Октябрь - это уже настоящая осень. Не ранняя, пышно убранная и
нарядная, а другая - не видная собой, в лоскутьях опадающей листвы,
грустная с тихим плачем осеннего дождя, та, которую мы зовём поздней
осенью. Но и поздняя осень по-своему хороша. Как-то особенно чувствуешь
в этих опустевших полях, среди этого обнажённого леса свободу. Ни что не
мешает взгляду - нарядные завесы спали, и нам открыты огромные дали.
Природа здесь сосредоточена сама на себе. Кажется, что она глубоко
задумалась. В такие дни и к нам приходят грустные воспоминания, длинные,
как осенние тени.
Суровой осени печален поздний вид,
Уныло спят безмолвные растенья,
Над крышами пустынного селенья
Заря небес болезненно горит.
Закрылись двери маленьких избушек,
Сад опустел, безжизненны поля,
Вокруг деревьев мёрзлая земля
Покрыта ворохом блестящих завитушек,
И небо хмурится, и мчится ветер к нам,
Рубаху дерева сгибая пополам.
Н.Заболоцкий
А вот, теперь, посмотрите, какую осень увидел и нарисовал
замечательный художник Исаак Ильич Левитан. В своей картине «Октябрь»
он передал поэзию увядания осенней природы на пороге скорой зимы.
К какому жанру относится эта картина? Какой колорит картины? (Холодный
или тёплый) Почему?
В этой картине Левитан с проникновенным мастерством воплотил печальную
и светлую «прощальную красу» русской осени. Небо заволокло сплошной
облачной пеленой, ветер треплет верхушки берёз. Они сбрасывают свой убор
на пожелтевшую траву. Птицы уже улетели на юг, и тишина опустилась на лес.
Давайте ещё раз послушаем эту задумчивую тишину осени, её печальную
песню. И представим себе этот неповторимый образ увядания русской природы.
Снова звучит «Осенняя песня» («Октябрь») П.И.Чайковского.
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Астафьев Б. «О музыке Чайковского». Изд-во «Музыка» Ленинград
1972г. - 375 с.
2. Горностаева В. статья в газете «Советская культура» от 24
октября 1980г. N 86.
3. «История русской музыки»: В 10-ти томах - М.:»Музыка» 1994 г.-
Т8: О.Е.Левашёва, Н.П.Рахманова, Л.М.Соколова - 534с.
4. Калинина Н.А. «П.И.Чайковский»: Повесть - М: Детская литература
1988 - 143с.
5. Холодский В. «Дом в Клину» - М: Московский рабочий 1975г. - 340
с.
Реферат на тему: Партесное пение
Министерство общего и профессионального образования Р.Ф.
Стерлитамакская Государственная Педагогическая Академия.
Кафедра музыкального воспитания.
Реферат
«Партесное пение».
Выполнила
студентка
2 курса Г
группы
Левадная Олеся.
Проверила
Хусниярова Л.М.
Стерлитамак 2004.
| |Содержание.
I. Введение. 3стр.
II. Основная часть.
1. Зарождение партесного пения. 4-6 стр.
2. Распространение партесного пения. 6 стр.
3. Развитие партесного пения. 6-8 стр.
4. Музыкальная структура. 8 стр.
5. Расцвет партесного пения. 8-10 стр.
6. Композиторы партесного пения. 10-12 стр.
7. Возникновение псальмы. 12-13 стр.
III. Заключение. 14
стр.
IV. Список используемой литературы. 15 стр.
Введение:
В исторической науке XVII столетие принято называть «переходной
эпохой», подготовившей реформы Петра Великого. Современники назвали свой
век «бунташным», поскольку он опрокинул привычные устои жизни, внес
кардинальные перемены в древней Руси.
Но, несмотря на это профессиональная музыка во многих жанрах
достигает в XVII веке огромных, качественно новых завоеваний. Ее развитие,
идет по пути усиления светского начала, причем светское проникает и в саму
церковную музыку, меняет ее характер и формы воплощения. Но в это время
авторитет церкви падает, в проведении церковных обрядов возникает
стремление все осмыслить, проанализировать. В XVII веке в русской церкви
произошел раскол, отразившемся на проведении культового богослужения и на
его оформлении. И появляется мнение о несовместимости богослужебного пения
и музыки. В связи с этими явлениями происходит перестройка знаменного пения
и родилось партесное многоголосие.
В своем реферате я раскрою тему партесного пения, т. к. мне очень
нравится хоровое песнопение, а партесное пения является его разновидностью.
1. Зарождение партесного пения.
Вторая половина XVII столетия характеризуется качественно новыми
явлениями в русской музыке: рождаются два, тесно связанные друг с другом
жанра- Партесное пение и кант,- которым свойственны новые черты мелодико-
гармонического языка и принципы формообразования. На первый план выступают
гармоническая вертикаль, четкая метричность, интенсивное становление мажора
и минора как основы ладового мышления. В связи с появлением партесного
пения произошла перестройка знаменного пения и его модернизация.
Обновление знаменного распева было вызвано желанием сохранить высокую
одноголосную традицию и, одновременно, приблизить ее к реалям певческой
практики.
Во второй половине XVII в. В певческий обиход входят новые одноголосные
распевы- киевский, болгарский и греческий. Песнопения этих распевов
записывались пятилинейной нотацией. Они принесли на Русь элементы нового
музыкального мышления - мажорно- минорную основу мелодии, повторность,
периодичность
Кондак восьмого гласа
«Взбранной воеводе»
Греческого распева
Попытки усовершенствовать знаменный распев с помощью чуждых ему принципов
привели к распаду одноголосной средневековой традиции. В богослужебной
практике начинает развиваться новый вид музыки- Партесное пение.
Исследование Н.А. Герасимовой позволяет выявить следующие показатели, по
которым различаются распевы и партесное многоголосие:
| |Знаменный распев. |Партесное многоголосие. |
|1. Назначение |Церковный обряд |Церковный обряд, а также |
| | |иногда внецерковное |
| | |исполнение |
|2. Тексты |Канонические |Канонические и свободные |
|3. Направленность |К трансцендентным |К психическому миру |
| |сущностям |слушателя |
|4. Аудитория |Прихожане как собрание |Прихожане как верующие и |
| |верующих |как слушатели |
|5. Формы |Монодия |Развитое многоголосие |
|6. Место в ритуале |Постоянное присутствие |Кульминационные моменты |
|7. Исполнители |Певчие (однородные |Певчие (разнородные тембры)|
| |тембры) | |
|8.Интонационное |Фонд попевок распева |Фонд интонаций разнородного|
|содержание | |происхождения |
|9. Характеристика |Однородность |Контрастность |
|звучания | | |
Свое название новый вид храмового пения получил от латинского
слова partes –партии. В его основе лежал принцип гомофонно-
гармонического соподчинения голосов при господствующей роли четырехголосия.
Этот принцип зародился в странах Западной Европы , развился в западных и
юго-западных пределах Руси (на Украине и в Белоруссии) и уже в готовом виде
был завезен в Москву в 50-е гг.XVII в.
Партесное пение возникло на Руси путем «скрещивания» западной
музыкальной системы с православными певческими традициями. Его введение
было связано с деятельностью музыкантов, получивших образование за
границей, поскольку «острое ощущение невозможности совмещения музыки и
богослужебного пения, столь характерное для великорусского православного
сознания, было в значительной мере притуплено у носителей православия
западных областей, из-за частых контактов с инославным населением, и именно
это послужило причиной вступления на путь духовного компромисса , которым и
явилось партесное пение».
2. Распространение партесного пения.
Распространение партесного пения в московском государстве происходило
путем сильного давления со стороны властей. Главный идеолог церковных
реформ патриарх Никон приветствовал многоголосное пение. Партесы получили
поддержку и со стороны царя Алексея Михайловича, который в начале 1652 г.
Пригласил из Киева «творцов» (композиторов) партесного пения и хор певчих ,
профессионально владеющих искусством многоголосия. Однако и в период
властвования Никона, и позднее изменения в церковнопевческой практике
встречали сопротивление деятелей старообрядческого движения. Так,
старообрядец о. Лазарь писал: «И патриарх Никон, и власти возлюбили
языческое пение и в церквах поют многие стихи ни по-гречески, ни по-
славянски, а как звучит орган».
Новое многоголосие первоначально исполнялось под руководством
приглашенных украинских и белорусских регентов. Они требовали от «спиваков»
(то есть певчих) более мягкого и проникновенного стиля пения,
противоставляя его «густому басистому» исполнению «московитов».
Записывались партесные песнопения с помощью пятилинейной нотации. Правда,
ноты были не круглыми, а квадратными (так называемое «киевское знамя»).
Крюковая же нотация постепенно уходит из церковного обихода .
Официальное призвание многоголосного пения в Русской Православной Церкви
состоялось в 1668 г., когда прихожане одного из московских храмов
обратились к иерархам восточной церкви с вопросом о возможности введения
партесной музыки. Ответ патриархов был весьма уклончив, однако он не
содержал прямого осуждения многоголосия. Это позволило снять многовековой
запрет на многоголосное пение в русской церкви.
3. Развитие партесного пения.
Новый вид певческого искусства мог развиваться лишь при условии
соответствующего эстетического и теоретического обоснования. Принципы
партесного многоголосия были изложены в ряде учебных пособий. Самым ярким
музыкантом-теоретиком этого времени был Николай Павлович Дилецкий(Дылецкий)
. О его жизни сохранились противоречивые сведения. Достоверно известно,
что Дилецкий некоторое время жил и работал в Польше. В 70-е гг. он переехал
в Москву, где прославился как композитор и педагог. Свои теоретические
взгляды Дилецкий изложил в труде «Идеа грамматики мусикийской» (смоленская
редакция 1667 г., московские редакции 1679 и 1681гг.).
«Мусикийская грамматика» – первый крупный трактат , в котором можно найти
ответы на самые разные вопросы по эстетике музыки и нотной грамоте. Отвечая
на вопрос «Что есть мусикия?», Дилецкий пишет: «Мусикия есть, яже своим
гласом возбуждает сердца человеческие : ово к веселию, ово к печали».
Дилецкий не пытался полностью отринуть опыт знаменного пения. Он стремился
соединить древнерусскую и европейскую традиции, опираясь на труды «многих
искусных художников тако церкви православныя творцов пения. якоже и
римския, и от многих книг латинских яже о мусикии». В «Мусикийской
грамматике» содержатся основные композиционно-технологические правила
партесного многоголосия , знать которые предписывалось и композиторам , и
исполнителям . Его теория существенно облегчала русским распевщикам
постижение нового искусства . Автору удалось выделить довольно элементарные
приемы хорового письма . ориентируясь на исполнительские возможности не
только коллективов столичных храмов , но и на хоры российской провинции .
Труд Н.П.Дилецкого имел ярых противников. В последней редакции
«Мусикийской грамматики» тексту Дилецкого предшествовал трактат «О пении
божественном», принадлежащий московскому дьякону Иоанникию Кореневу , в
котором автор выступил в защиту теории Дилецкого и дал отповедь противникам
партесного многоголосия . Критикуя вставочные слоги в знаменном пении,
Коренев пишет: «Можно сказать: никак иначе не следует петь, как только умом
и сердцем и вещать разумными устами. Имеют ли отношение разум и слова к
тому, чего не понимает и не разумеет ни поющий , ни слушающий , как ,
например: Во памя ахабу-ва ахате , хе хо бувее вечную охо бу бува…»
Это ли благодарение? О неразумие и простота! Вот оно, хуление! Если бы ты
благодарил по татарски , это было бы приятно Богу , ибо татарин или знающий
татарский язык и понимающий его понял бы . Но нет на земле такого
человека и не будет , который так бы говорил… Существует ли внимательный
слушатель такого пения?» Убежденный сторонник обновления храмового пения,
Коренев утверждал, что «не только двухголосные, трехголосные и
четырехголосные, но и многоголосные песнопения можно петь, ибо наука
премудрости не имеет конца». В конце своих размышлений Коренев поместил
стихотворную притчу под названием «слово против невежественных и
противящихся гордецов»:
Я трудился в этом деле: ты видишь мое старание,
Каким оно есть; прояви и свое - сам поймешь усердие,
И будет оно, как и мое, во славу Господню.
Познай музыку во всем свободную.
Аминь.
На русской почве Партесное многоголосие быстро обрело национально
окрашенные черты, отличающие его от западноевропейской музыки. Русские
партесы имеют много общего с жизнерадостной и декоративной храмовой
архитектурой и иконописью конца XVII в.; элементы украшательства, присущие
новому многоголосию, напоминают причудливую поэзию раннего барокко.
4. Музыкальная структура партесного пения.
Основу партесного пения составил четырехголосный аккордовый склад с
четко определенной ролью каждого голоса. Нередко главная мелодия
заимствовалась из знаменных распевов и помещалась в теноре. Бас являлся
гармонической основой, дискант двигался параллельно тенору в терцию или
сексту, альт дополнял гармонию. Данная хоральная структура лишь изредка
сменялась элементами имитационной полифонии.
5. Расцвет партесного пения.
Наивысшего расцвета Партесное пение достигает в новом жанре -
партесном концерте. Концерт был рожден в недрах стиля барокко с его
склонностью к пышности, помпезности, динамичности и праздничной
орнаментальности. Музыка концертов создавалась в расчете на
профессиональное исполнение большим хором (до 48 голосов) или двумя хорами.
Нормой считались композиции на 8-12 голосов. Исполнялись концерты в храме
после Литургии (отсюда их название «запричастные») без сопровождения каких-
либо инструментов.
Партесный концерт a capella возник на Руси, минуя общую для европейской
музыки стадию развития ренессансного многоголосия. Сам жанр хорового
концерта сложился значительно ранее, на рубеже XVI и XVII вв. в творчестве
представителей венецианской композиторской школы Андреа и Джованни
Габриели. В их концертах откристаллизовался «роскошный стиль» барочной
композиции, где важное место занимали колористические эффекты. В дальнейшем
хоровой концерт получил широкое развитие у славянских народов, в частности
- в творчестве мастеров польской школы. Влияние этой музыки было особенно
ощутимо на ранней стадии становления концертного многоголосия в русских
храмах. На создателей польских хоровых композиций ссылается в своей
«Мусикийской грамматике» Дилецкий при обобщении основных принципов
сочинения партесных концертов.
Главным среди изложенных правил следует считать требование строгого
соотнесения музыки и поэзии. Дилецкий рекомендует композиторам внимательно
относиться к тексту, определяющему, по его мнению, музыкальную форму. Он
придает большое значение так называемой «диспозиции»- расположение частей
произведения в соответствии с содержанием литературной основы. Именно
поэтому в партесных концертах редко встречается реприза и лишь в тех
случаях, если есть повторы текста. Не менее важным считал Дилецкий
концертный принцип организации музыкального материала путем сопоставления
полного звучания хора и выделенной ансаблевой группой.
В истории культуры имя Дилецкого долгое время оставалось забытым, а его
музыка - неизвестной. Лишь сравнительнонедавно рукописи композитора
привлекли внимание исследователей. Основная масса сочинений Дилецкого
написана для восьмиголосного хора, трактуемого как два хоровых состава по
четыре голоса в каждом. Крупнейшим его произведением является Воскресенский
канон, где композитор продемонстрировал мастерское владениеразличными
приемами партесного многоголосия.
Н.П. Дилецкий. Воскресный канон.
В отличие от внеличностного содержания знаменных распевов,
партесные композиции воплощали разнообразные человеческие переживания.
Спектр этих образов был чрезвычайно широк - от выразительной лирики до
масштабных народных ликований. Большая часть русских концертов отмечена
чертами торжественности и праздности.
6. Композиторы в партесном пении.
В процессе развития Партесное многоголосие постепенно менялось:
усложнялись полифоническая техника и интонационный строй композиций. С
введением партесного пения храмовая музыка приобрела авторство.
Талантливыми творцами партесных концертов были такие композиторы, как Федор
Редриков, Николай Калашников и др. Самой же большой популярностью
пользовались сочинения «государева певчего дьяка» Василия Поликарповича
Титова, в творчестве которого партесный концерт достигает наивысшего
развития.
Биография Титова известна лишь по отрывочным данным. Впервые его имя
упоминается среди певчих дьяков в 1682 г. Через четыре года он уже
числится первым певцом , что свидетельствует о необычайной одаренности
мастера. Подтверждением сказанному является огромное творческое наследие
Титова- им создано более двухсот различных сочинений.
Музыка Титова отличается мелодическим богатством и разнообразием форм.
Композитор тяготел к монументальным композициям и праздничным музыкальным
образам. В отличии от своих предшественников Титов смело использовал
разнообразные приемы полифонического развития, преодолевая статистику чисто
аккордового склада. Композитор, следуя заветам Дилецкого, постоянно искал
средства музыкальной выразительности, отражающие содержательную сторону
текста. Так, в концерте «Радуйтесь Богу, Помощнику нашему» имитация в
верхних голосах хора передает восторженные возгласы людей, а в концерте
«Днесь Христос на Иордан прииде» волнообразные вокальные фигурации
иллюстрируют набегающие речные волны:
В.П. Титов «Днесь Христос
На Иордан прииде»
Замечательным образцом музыки Титова является восьмиголосный концерт
«Златокованую трубу…», созданный в честь св. Иоанна Златоуста. В основу
концерта положен текст стихиры из пяти строф с условным разделением на
строки. Каждой строфе соответствует завершенный раздел музыкальной формы,
заканчивающийся полной каденцией. Однако в пределах части композитор
достаточно свободно обращается с текстом, целиком подчиняя его музыкальному
замыслу. Это свидетельствует о постепенном становлении в русском
многоголосии чисто музыкальных закономерностей, не подвластных абсолютному
диктату слова:
В.П. Титов. Концерт «Златокованую трубу…»
7. Возникновение псальмы.
Тенденция обмирщения музыкального искусства сказалось не только в
храмовой культуре, но и в развитии внелитургической духовной («книжной»)
песни. Одновременно с утверждением партесного пения возник новый бытовой
жанр- многоголосная песня под названием п с а л ь м а. Подобно стихам
покаянным, псальма была основана на поэзии духовного содержания.
Исполнялись псальмы вне храма на три голоса без сопровождения инструментов.
Псальма представляла собой строфическую песню с четко определенной ролью
каждого голоса. Мелодика этой новой песенной поэзии не была связана со
знаменным распевом, поскольку первоначально основой псальмы послужили
источники европейской ( польской, украинской) бытовой музыки.
Центры развития внелитургической духовной песни становится Воскресенский
монастырь (Новый Иерусалим под Москвой), где руководящий пост занимал
соратник патриарха Никона, монашествующий поэт Герман (Воскресенский). Он
профессионально владел певческим искусством и сам сочинял музыку к своим
стихам. В его псальмах слились элементы гимнической богослужебной поэзии и
русской народной песенности.
Развитию внелитургической музыки предшествовало рождение светского
силлабического стихосложения, достигшего расцвета в барочной поэзии Симеона
Полоцкого. Его вирши пользовались большой популярностью при дворе Алексея
Михайловича. Выдающимся памятником культуры конца XVII в., где органично
соединились духовная поэзия и бытовая песня, является «П с а л т ы р ь р
и ф м о т в о р н а я», созданная Симеоном Полоцким и Василием Титовым.
Поэтический перевод древних библейских текстов, посвященный царю Федору
Алексеевичу, был издан в 1680 г. без музыки, хотя Полоцкий рассчитывал на
его музыкальное воплощение. Музыку к псалмам Титов написал несколько
позднее, между 1682-1687 гг. Создавая ее, композитор от своего привычного
монументального хорового стиля. Музыкальный склад большей части псалмов
отличается камерностью и простотой; строфы песен нередко представляют собой
элементарное четырехтактовое построение. Псалмы предназначены для
трехголосного исполнения без сопровождения инструментов. Каждая песенная
миниатюра (а всего их в соответствии с Псалтырью сто пятьдесят) обладает
достаточно ярким характером и законченностью форм. Среди них встречаются
псалмы, близкие народно-песенным жанром.
Заключение.
Таким образом «бунташный» век принес в русскую музыкальную культуру
много нового при неизбежном разрушении древнерусской традиции, в которой
сфера прфессионального творчества не затрагивала светские жанры.
Завершилось многовековое разграничение богослужебного пения и музыки.
Секуляризация, вторгаясь в область религиозную, способствовала формированию
профессионального многоголосия и, одновременно, «выходу музыки» за пределы
храмовой службы, результатом которого явилось рождение внелитургической
бытовой песни.
Написав реферат по теме партесное пение я пришла к выводу, что, несмотря
на то, что в церкви произошел раскол все равно церковное пение продолжало
развиваться и радовать окружающих.
Список используемой литературы:
1. Герасимова - Персидская Н. А. «Русская музыка» XVII в.: встреча двух
эпох.- М., 1994
2. Орлова Е.М. «Лекции по истории русской музыки». - М., 1977 (с.116-
144)
3. Рапацкая Л.А. «История русской музыки». - М., 2001 (с. 40-52).
| |
