|
Реферат: Петр Ильич Чайковский (Музыка)
сли музыка в шелесте травы, в шорохе шагов, в перезвоне часов в гостиной, в
ребячьих голосах за окном, в стихах Пушкина и Шекспира... Если матушка,
самое любимое существо, с первых дней твоих дарила тебе музыку... Если от
первых звуков Моцартовой «Свадьбы Фигаро», которую играла дома волшебная
оркестрина, замирало сердце и на глаза навертывались слезы...
Если часами можно сидеть за инструментом, играя по памяти иногда всего
один раз услышанные мелодии... Если все нотные тетради матушки переиграны
по много раз... Если голова разламывается от новых, никогда никем не
записанных и не исполненных мелодий...
Если вея жизнь в музыке, можно ли оставить ее, можно ли заставить себя
делить с музыкой другие занятия?..
Юноша попробовал: из родного Воткинска мать отвезла его в
Петербургское училище правоведения, после окончания которого он был
определен на службу в департамент министерства юстиции. Три невероятно
долгих и скучных года он старался исправно выполнять свои обязанности. И
наконец, не выдержал: не бросая службу, поступил в только что открывшуюся в
Петербурге консерваторию. «Рано или поздно, — писал он сестре, — но я
променяю службу на музыку... Буду ли я знаменитый композитор- или бедный
учитель, но совесть моя будет спокойна и я не буду иметь тяжкого права
роптать на судьбу и людей».
Проучившись год в консерватории, юноша, к великому огорчению и
недоумению родных, бросил департамент, решив связать навсегда свою жизнь с
музыкой.
«С Глинкой мне, может быть, не сравняться, — писал он старшему брату,
возмущенному его «легкомысленным» шагом, — но — увидишь, что ты будешь
гордиться родством со мной!»
Вера в свое призвание вела его трудным, беспокойным и не всегда
радостным путем к славе и бессмертию".
Чтобы быть спокойным и счастливым, чтобы поведать кому-то о своих
чувствах, ему нужны звуки. Несколько дней безделья между двумя
фортепьянными занятиями уже делают его беспокойным, несчастным. Все, что
мешает отдаваться сочинению, расстраивает до последней степени.
Слава, цветы, аплодисменты, восторженные отклики в газетах, десятки
предложений приехать на гастроли в десятки городов России, Европы и Америки
— все это было гораздо позднее. А сначала — годы упорных занятий и первые
серьезные опыты. Похвалы и резкие замечания требовательного учителя Антона
Рубинштейна, композитора и пианиста, директора и основателя консерватории.
Уроки музыки в богатых домах ради заработка — утомительные, иногда
унизительные. Изо дня в день они отбирали время у настоящей музыки, у
творчества.
Но вот консерватория успешно окончена и вместе с дипломом свободного
художника получено почетное предложение от «московского» Рубинштейна —
Николая, брата Антона Григорьевича, переехать в Москву и взять класс
композиции в только что организованной им второй русской консерватории. Не
о преподавательской работе мечтал молодой Чайковский. У него были талант и
знания, он многое мог дать начинающим музыкантам, но все существо его
стремилось к иной деятельности. И характер, крайне застенчивый, скромный и
мечтательный, не годился, казалось, для педагогической работы. Однако
предложение Рубинштейна после некоторых колебаний было принято.
Потянулись двенадцать трудных лет жизни и работы в Москве. Занятия со
студентами, полезные, нужные, интересные, но... отнимавшие столько времени
и сил. Учитель сомневается: «Не обязан ли я все свое время, все свои силы
отдавать тому делу, которое я люблю, которое составляет весь смысл, всю
суть моей жизни?» Но и того времени, что у него было, хватало на создание
многих замечательных творений.
В эти годы родились первые его оперы и симфонии, знаменитые
симфонические фантазии «Ромео и Джульетта», «Буря», «Франческа да Римини»,
Первый концерт для фортепьяно с оркестром, романсы, камерные сочинения и
музыка лучшего в мире балета «Лебединое озеро».
Теперь мы не устаем слушать эти произведения, всякий раз восхищаемся
необычной их доходчивостью, простотой, богатством мелодий. В то время
далеко не все с восторгом приняли молодого композитора. Он нуждался в
поддержке, одобрении, а газеты обрушивали на него поток обидных, случайных,
развязных замечаний: «жиденькие темки, интересная обработка»,
«расплывчатость, многословие и излишние подробности». Нам, чуть не наизусть
знающим музыку «Лебединого озера», трудно поверить, что современники
Чайковского могли писать о ней сухие, равнодушные отзывы: «Есть несколько
счастливых моментов... но в общем музыка нового балета довольно монотонна,
скучновата», «бедность творческой фантазии», «однообразие тем и мелодий».
Быстро сошла со сцены первая опера Чайковского «Воевода». Партитуру другой
оперы, «Ундина», он уничтожил сам. Не имели успеха и «Опричник» и даже
«Кузнец Вакула», которого сам композитор очень любил.
Но Чайковский работал, творил музыку, страдал и верил, что время его
впереди.
Потом пришел и трагический в его жизни 1877 год. Неудачная женитьба на
оказавшейся ему совершенно чуждой студентке консерватории кончилась
попыткой к самоубийству и тяжелым нервным потрясением. Чайковский
немедленно уехал в Петербург, а оттуда, по совету врачей, за границу.
С ним рядом были любимые его младшие братья, друзья поддерживали его
своими письмами из России. И среди них «добрый гений» композитора Надежда
Филаретовна фон Мекк. Она тонко понимала музыку Чайковского, откликалась на
каждую мысль его, на каждое чуть заметное движение души. В 1877 году, узнав
о тяжелом положении композитора, Н. Ф. фон Мекк, богатая московская
меценатка, в очень деликатной форме предложила Петру Ильичу свою дружбу и
материальную помощь. В письмах ее было так много чуткости и заботы о нем, о
его творчестве, что Петр Ильич не мог не принять этой помощи. Так началась
их дружба. Это была необычная дружба. Бывало, они жили рядом, издали видели
друг друга в концертах, на прогулках, но никогда не подходили друг к другу,
не заговаривали. Таково было желание Надежды Филаретовны. А в письмах они
открывали друг другу самые сокровенные свои мысли, без конца говорили о
музыке, о творческих планах Петра Ильича, рассказывали о близких, родных.
Тринадцать лет продолжалась переписка. Три толстых тома писем Петра
Ильича к фон Мекк и ее писем к композитору открывают нам теперь чрезвычайно
богатую духовную жизнь Чайковского, взгляды, мысли, дают возможность
заглянуть в тайники его творческой лаборатории.
Тринадцать лет Надежда Филаретовна ежегодно высылала Чайковскому
большую сумму денег, заботясь о том, чтобы он мог свободно творить и не
зависеть от службы. И только когда известность и слава пришли к
композитору, она прервала переписку и перестала высылать ему деньги,
спокойная за его судьбу. Чайковский пытался возобновить отношения, но она
осталась неколебима.
Начиная с 1877 года композитор очень много странствовал за границей, а
на зиму возвращался в Россию. За семь лет он объездил многие города
Германии, Франции, Италии, Швейцарии. И путешествия не помешали творчеству.
В эти годы написаны оперы «Евгений Онегин», «Орлеанская дева», «Мазепа»,
Четвертая симфония, «Итальянское каприччио», Струнная серенада,
Торжественная увертюра «1812 год», Второй фортепьянный и скрипичный
концерты, множество камерных сочинений и романсов, знаменитое Трио памяти
Н. Г. Рубинштейна.
Все чаще и чаще исполнялись произведения Чайковского в Москве и
Петербурге. Росло число поклонников и ценителей его музыки в России и за
границей. Решающим оказался 1878 год, когда на Парижской всемирной выставке
Николай Рубинштейн организовал «русские концерты», в которых исполнялись
лучшие произведения Чайковского.
Однако ни шумный успех за границей, ни яркие красоты чужих городов,
дорог, пейзажей не могли одолеть с каждым днем возраставшую тоску по
родине. «Жить можно только в России, — пишет он Надежде Филаретовне, — и
только живя вне ее, постигаешь всю силу своей любви к нашей милой, несмотря
на все ее недостатки, родине». «Отчего простой русский пейзаж, — пишет он в
другом письме, — отчего прогулка летом в России, в деревне по полям, по
лесу, вечером в степи, бывало, приводила меня в такое состояние, что я
ложился на землю в каком-то изнеможении от наплыва любви к природе, от тех
неизъяснимо сладких и опьяняющих ощущений, которые навевали на меня лес,
степь, речка, деревня вдали, скромная церквушка, словом, все, что
составляет убогий русский родимый пейзаж. Отчего все это?» «Я еще не
встречал человека, более меня влюбленного в матушку Русь... Я страстно
люблю русского человека, русскую речь, русский склад ума, русскую красоту
лиц, русские обычаи».
Поэтому такими русскими получались у него романсы, камерные пьесы,
оперы, симфонии.
Часто мотивы тоски, одиночества в его музыке вливаются в раздольные
народные напевы и переходят в картины народного веселья. Это легко можно
проследить, слушая знаменитую Четвертую симфонию. Композитор в письмах к
фон Мекк по ее просьбе посвящает ее в содержание этой симфонии,
рассказывает, какие мысли и переживания вложил он в музыку этой симфонии.
Первая часть. «Интродукция[1] есть зерно всей симфонии, безусловно,
главная мысль...
Это фатум[2], это та роковая сила, которая мешает порыву к счастью
дойти до цели, которая ревниво стережет, чтобы благополучие и покой не были
полны и безоблачны... Она непобедима, ее никогда не осилишь. Остается
смириться и бесплодно тосковать...
...Не лучше ли отвернуться от действительности и погрузиться в
грезы...
...Как хорошо. Как далеко уже теперь звучит неотвязная
первая тема аллегро.
...Все мрачное, безотрадное позабыто. Вот оно, вот оно, счастье!
Нет! Это были грезы, и фатум пробуждает от них.
Итак, вся жизнь есть непрерывное чередование тяжелой действительности
со скоропреходящими сновидениями и грезами о счастье».
Вторая часть. «Это то меланхолическое чувство, которое является
вечерком, когда сидишь один, от работы устал, взял книгу, но она выпала из
рук. Явились целым роем воспоминания. И грустно, что так много уж было, да
прошло, и приятно вспоминать молодость... Были минуты радостные... Были и
тяжелые моменты, незаменимые утраты. Все это уж где-то далеко. И грустно и
как-то сладко погружаться в прошлое.
Третья часть не выражает определенного ощущения... На душе не весело,
но и не грустно. Ни о чем не думаешь;
даешь волю воображению, и оно почему-то пустилось рисовать странные
рисунки. Среди них вдруг вспомнилась картинка подкутивших мужичков и
уличная песенка... Потом где-то вдали прошла военная процессия. Это те
совершенно несвязные образы, которые проносятся в голове, когда
засыпаешь...
Четвертая часть. Если ты в самом себе не находишь мотивов для радости,
смотри на других людей. Ступай в народ. Смотри, как он умеет веселиться,
отдаваясь безраздельно радостным чувствам... Они даже не обернулись, не
взглянули на тебя и не заметили, что ты одинок и грустен. О, как им весело!
Как они счастливы, что в них все чувства непосредственны и просты! Пеняй на
себя и не говори, что все на свете грустно. Есть простые, но сильные
радости. Веселись чужим весельем. Жить все-таки можно...»
Эту симфонию Чайковский писал зимой 1877 года. Тогда еще не улеглось в
душе смятение, в которое повергли его личные невзгоды. И все-таки радостью
согрет финал симфонии с его знакомой мелодией народной песни «Во поле
березонька стояла».
Первые три симфонии Чайковского, изящные по форме, мелодичные,
навеянные картинами родной природы, бытовыми сценками, — только проба в его
симфоническом творчестве. С Четвертой симфонии начинается волнующая
исповедь души композитора, глубокое раздумье о жизни, борьбе, смерти.
В Пятой симфонии — та же борьба добра со злом, то же стремление к
радости, к свету и столкновение с жестокой жизнью. Главная музыкальная тема
симфонии пронизывает все части. Сначала мрачная и суровая, она к концу
меняет свой характер, переходя в торжественную жизнеутверждающую мелодию
звонкого марша.
Шестая, последняя, симфония — «Патетическая» — вершина симфонического
творчества Чайковского. Он задумал ее как трагический рассказ о жизни
человека, глубоко чувствующего и ясно мыслящего, о его борьбе и страданиях,
о его надежде на светлое будущее и мечте о радости не только своей личной,
но и своего народа. А мысли о нищете, безграмотности, бесправии народа
России очень волновали композитора в последние годы жизни.
После семи лет странствий Петр Ильич поселился, наконец, в тихом
провинциальном уголке на окраине города Клина, недалеко от Москвы. Здесь
было все, к чему он так давно стремился: скромная, с детства дорогая
русская природа, березки, любимые ландыши, поляны и перелески, река с
ласковым русским именем Сестра. Жители Клина, приветливо кланявшиеся
«доброму барину Петру Ильичу» и в трудную минуту приходившие к нему за
помощью. Они и не знали, чем он занимается, почему так подолгу бродит один
в окрестностях и что пишет, остановившись вдруг, в своей записной книжке...
Здесь не было назойливых посетителей, поклонников, городской сутолоки.
Тишина, покой, труд. Простой березовый деревенский стол в спальне у окна.
За ним писал Чайковский лучшие творения свои: «Пиковую даму» и Шестую
симфонию. В окно глядят верхушки любимых берез и спокойное небо, а вдали
открываются берега реки Сестры...
Рядом, в гостиной, — «Беккер», рояль, который настраивал сам хозяин.
По вечерам он играл любимого Моцарта, Шопена, Бетховена, Шуберта — все, что
было в его богатой нотной библиотеке. Вечера он иногда проводил с самыми
близкими друзьями, которые приезжали к нему из Москвы. Тогда клавишами
«Беккера» завладевали уже четыре руки — хозяин особенно любил исполнять
переложения для четырех рук.
Концерты в Петербурге и в Москве (в последние годы Чайковский много
дирижировал), гастрольные поездки по другим городам России, Европы и
Америки иногда отрывали композитора от родных мест, от творчества. Но с тем
большей радостью возвращался он в любимый дом на окраине
Клина, с тем большей радостью садился к своему дощатому, грубо
отесанному столу у окна.
Он и сейчас стоит, этот стол, в спальне композитора, где все осталось
так, как было десятилетия назад. Стоит рояль, к которому прикасались руки
великого Чайковского. Два раза в году — весной, в день рождения
композитора, и осенью, в день его смерти, — лучшие пианисты страны, а
иногда и почетные зарубежные гости с благоговением открывают крышку
инструмента — и тогда дом наполняется чудесной музыкой.
На двери дома старинная металлическая табличка:
«П. И. ЧАЙКОВСКИЙ
Прием по понедельникам и четвергам от 3 до 5 ч.»
Невозможно без трепета открыть эту дверь и войти в дом, где все
осталось так, как было в последний день его в Клину.
Когда Чайковский жил в Клину, местные жители знали о нем только, что
он добрый барин, что он любит детей и всегда угощает их сладостями, что он
задумал построить для клинских ребят народную школу и, хоть сам не был
очень богат[3], дал на эту школу свои деньги.
А теперь Клин — город Чайковского. Здесь каждый житель знает его
музыку, его биографию и радостно встречает тех, кто из дальних краев
приезжает в гости к Петру Ильичу. И нет другого места на земле, где бы так
хорошо воспринималась музыка Чайковского, как в этом доме на окраине Клина.
Когда, потрясенный всем увиденным и услышанным, закрываешь за собой
дверь дома с заветной дощечкой, в памяти всплывают взволнованные слова А.
П. Чехова:
«Я готов день и ночь стоять в почетном карауле у крыльца того дома,
где живет Петр Ильич, — до такой степени я уважаю его...»
-----------------------
[1] Вступление.
[2] Судьба.
[3] Даже дом не мог себе купить — брал в аренду у клинского домовладельца.
-----------------------
Е
М. И. Глинка.
Рисунок неизвестного художника. 1870г.
А. Г. Рубинштейн.
Художник В. Петров. 1870 г.
Партитура оперы П. И. Чайковского "Евгений Онегин".
Кабинет и гостиная П. И. Чайковского.
-----------------------
[pic]
Реферат на тему: Проблемы постановки рук (теоретическое обоснование)
РОСТОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ им. С. В. РАХМАНИНОВА
кафедра струнных инструментов
ПРОБЛЕМЫ ПОСТАНОВКИ РУК
(теоретическое обоснование)
Реферат
Студента V курса оркестрового факультета
Рядченко Л.С.
Ростов-на-Дону
2003г.
Проблемы постановки рук
(теоретическое обоснование)
Разобщенная постановка рук - самый ответственный момент постановочного
периода, который требует строго учитывать физиологические закономерности
двигательных действий рук.
Важнейшие условия этого процесса: нахождение обоснованных ранее
оптимальных точек опоры для корпуса и рук, а также воспитание
взаимодействий верхней и нижней частей корпуса, мышечных групп плечевого
пояса, области поясницы, тазовой части корпуса и тазобедренных суставов. На
мой взгляд, даже в современной методической литературе проблеме
предварительной двигательной подготовки ученика уделено недостаточно
внимания.
Система постановки рук требует большой аккуратности. Недостаточно точное
действие одного из звеньев цепи ведет к нарушению всей системы и самым
негативным образом влияет на качество игры исполнителя. Воспитание всех
перечисленных двигательных действий рук следует вести строго
последовательно, добиваясь их максимального единства.
Рука, ее значение в жизнедеятельности человека;
специфические особенности ее двигательных действий
1. Рука - наиболее сложная по строению и самая подвижная часть корпуса.
Система руки насчитывает 17 весьма подвижных суставов, причем 15 из них
приходятся на зону кисти и пальцев - наиболее подвижную в системе руки, и
имеют исключительное значение во всех ее действиях.
2. В отличие от других частей корпуса, имеющих конкретные точки опоры на
ноги, рука не имеет подобных точек и находится в постоянно подвешенном
состоянии. Отсутствие конкретных точек опоры и очень большая подвижность
всех частей руки провоцируют ее тенденцию к совершению изолированных
локальных действий и служит основной причиной нарушений взаимодействий всех
частей функционирующей руки.
3. Мышечные группы частей руки весьма различны по своим физическим
возможностям: от весьма сильных - зона лопатки, плечевого сустава и
плечевой части руки, до весьма слабых - зона кисти и пальцев, не
выдерживающих значительные физические нагрузки. Исключительная роль
кистевого сустава и пальцев в действиях руки, а также очень большая их
подвижность провоцируют их фетишизацию, что неизбежно приводит к нарушению
взаимодействий между игровой и силовой зонами руки. Отрыв двигательных
действий зоны слабых мышечных групп от зоны сильных также приводит к
постоянным мышечным перенапряжениям.
Для того, чтобы правильно организовать двигательный процесс начинающего
ученика, необходимо не только знать основные причины, вызывающие указанные
негативные явления, но и уметь их нейтрализовать в процессе работы над
первоначальной постановкой. В этом и заключается основная задача педагога в
предпостановочный и постановочный периоды занятий.
Суммируя вышеизложенное, подчеркнем, что основные положения, которыми
необходимо руководствоваться педагогу в работе над начальной постановкой,
заключаются в том, что, приступая к обучению ребенка музыке, необходимо в
первую очередь учитывать характерную для его возраста разбалансированность
действий руки. В этой связи первое действие педагога - собрать все
изолированные части руки в единую двигательную систему, организовать их
синхронные действия, что, как показывает практика, процесс весьма сложный.
Важно также помнить, что фетишизация действий кистевого сустава- явление
довольно частое в музыкальной педагогике - усугубляет его изоляцию от всех
частей руки, расбалансирование всей системы руки и ее напряженное
состояние. Столь же важно помнить. что одна из основных причин напряженного
состояния руки в процессе ее игровых двигательных действий - неправильный,
с точки зрения физиологии, подъем руки непосредственно вперед.
Ощущение руки как составной части корпуса,
функционирующей за счет силовых действий
мышечных групп зоны лопаток, плечевого сустава и плеча
Специфические особенности, обусловливающие ощущения руки как составной
части корпуса, характеризуются:
а) стабильным ощущением зоны лопатки как начала руки. Необходимые
ощущения формируются на основе постоянного контакта мышечных групп лопатки
со всеми мышечными группами области спины;
б) постоянным ощущением плечевой части руки как ведущей, формирующимся
при обязательном отведении ее назад -в сторону лопатки.
Таким образом, рука как составная часть корпуса ощущается только в ее
непосредственной связи с мышечными группами спинной области - особенно зоны
лопаток. Все двигательные действия руки осуществляются за счет силовых
действий мышечных групп зоны лопаток, плечевых суставов и плеча. Только
после воспитания у ученика стабильных ощущений единства действий рук и
корпуса следует приступать к формированию сложнейших двигательных структур,
связанных со спецификой их двигательных действий.
Основу функционирования руки сформулировал И. Лесман- один из
основоположников современной скрипичной методики: «Рука должна работать вся
целиком, так чтобы ни одна из ее частей не ощущалась в своей функции
отдельно... В работе... руки должны всегда принимать участие ее основные
(силовые - В. М.) части: лопатка и ключица. Участие этих частей руки в
общей ее работе не должно однако нарушать ее единства, ощущаться как
отдельная функция»
Только на этой основе в игровом аппарате могут быть созданы необходимые
предпосылки для возникновения «фазы наивысшей игровой проводимости», как ее
определяет Н. Бернштейн.
Ощущение всей руки как единой двигательной системы целесообразно
воспитывать у ученика первоначально при опущенном - нейтральном ее
положении. В дальнейшем - во время подъема руки в рабочее положение -
исключительно важно организовать двигательные действия руки в
физиологически правильном направлении и сохранить те фундаментальные
ощущения единства всех частей руки, которые были воспитаны при опущенной
руке. На этой основе в дальнейшем будут воспитываться все сложнейшие
двигательные действия руки
Учитывая, что область лопатки является началом руки, наиболее
естественное для руки первичное движение - отведение ее назад.
В то же время все двигательные действия руки происходят при вынужденном
выносе ее вперед.
Основная задача и основная трудность при постановке рук заключается в
преодолении упомянутых двигательных противоречий.
Таким образом, воспитание у ученика стабильных ощущений единства в
действиях рук и корпуса - основная задача предпостановочного периода
обучения. Формирование двигательных действий рук вне их связи или без
должной связи с силовыми действиями всего корпуса - особенно области спины
- грубейшая ошибка педагогики, чреватая в дальнейшем самыми негативными
последствиями.
Воспитание стабильного ощущения веса руки
Одна из трудностей профессии музыканта состоит в том, что все его
двигательные действия происходят с поднятыми руками. При этом поднятые руки
должны постоянно находиться в состоянии максимальной свободы и совершать
сложнейшие по своей структуре движения. Имеется в виду игра как в положении
стоя, так и сидя. На какой принципиальной основе следует формировать
процесс звукоизвлечения, учитывая специфику постоянно неестественного
положения рук?
Современная методика убедительно доказывает, что весовой принцип
звукоизвлечения наиболее рационален, прогрессивен и эффективен в отличие от
силового, базирующегося в основном на принципе нажимных действий руки.
Управление процессом звукоизвлечения заключается в умении регулировать
соотношение веса руки и силы ее нажима непосредственно на струну и
пользоваться разнообразными видами атак. Что подразумевает понятие «вес
руки», каковы рациональные методы воспитания этого ощущения, и, наконец,
какова взаимосвязь понятий «вся рука» и «вес руки»?
Совершенно очевидно, что ощущения веса руки базируются на ощущениях веса
всех ее частей как целостной единой системы и формируются на основе
постоянных контактов двух крайних точечных зон руки - мышечных групп
лопатки и мышечных групп кисти и пальцев.
Воспитание этого фундаментального ощущения наиболее эффективно при
нахождении рукой конкретных (осязаемых) точек опоры на плоскости -
первичное действие и перенесение этих ощущений на руку, находящуюся в
поднятом - подвешенном положении - вторичное действие.
В опущенном, фиксированном к боку положении рука яснее всего ощущается
как часть корпуса. При этом точки опоры корпуса на ноги являются общими для
всех его частей, в том числе и для рук. Таким образом, ощущения «всей
руки», а, следовательно, и ощущения ее веса в руке провисшей вдоль корпуса
проявляется оптимально. Если ощущение веса руки четко не зафиксировать в
памяти ученика до ее подъема, то при подъеме руки оно неизменно теряется.
Вес всей руки формируется на основе максимального ощущения веса ее
силовой зоны. В свою очередь, ощущение веса силовой зоны формируется не
только на базе ее собственного веса. Силовая зона руки, особенно ее
лопаточная область, контактирует непосредственно со всеми мышечными
группами спины. Следовательно, к ощущению ее собственного веса добавляются,
в известной степени, и ощущения веса мышечных групп, соседствующих с
областью лопатки и отдаленных от нее. В данном случае наблюдается своего
рода цепная реакция: взаимодействующие мышечные группы спины передают часть
своего веса на руку при ее опоре на конкретную плоскость. Естественно,
подобная «прибавка» веса при контакте руки с музыкальным инструментом
диктуется динамической необходимостью, связанной с увеличением или
уменьшением нажима руки на струну.
Формирование стабильного ощущения веса всей руки при опущенном ее положении
и сохранение этого ощущения при ее подъеме предполагают три этапа действий:
1. Исходное положение: рука опущена вниз, пальцы сложены в кулак,
плечевая часть руки несколько отведена в сторону спины (лопатки) и плотно
фиксирована на боку. Сосредоточение внимания на стабильном ощущении веса
всей руки - от лопатки до кисти и пальцев, при опоре плечевой ее части на
корпус.
2. Плечевая часть руки остается в неизменном - опущенном, фиксированном
положении, локтевой сустав сгибается и поднимает предплечье кверху,
приближая его к плечевой части руки;
3. Из второго положения плечевая часть руки поднимается;при этом она
отводится в сторону и несколько назад - движение плечевой части по
дугообразной линии.
Непременное условие сохранения формирующихся ощущений - соблюдение
принципа подъема плечевой части руки в естественном, физиологически
обоснованном направлении - отведение ее в сторону и назад.
Неизменное соблюдение этих условий – одна из трудностей профессии
музыканта.
На первых двух этапах - при неизменном положении силовой зоны руки -
первичные ощущения веса всей руки полностью сохраняются. Это достигается за
счет того, что вес силовой зоны руки намного больше, чем игровой. В силу
этого любые изменения положения игровой зоны руки при неизменном положении
силовой не оказывают какого-либо существенного влияния на изменение
ощущений веса всей руки.
Вывод: воспитание ощущения веса руки при опущенном положении и сохранении
этого ощущения при ее подъеме формируется на основе опоры руки на
конкретную плоскость.
Эффективность системы состоит в том, что последовательность воспитываемых
навыков позволяет ученику научиться концентрировать внимание на базовых
ощущениях руки и почувствовать конкретные ощущения опоры руки на плоскость
и ее вес. При подъеме руки - концентрация внимания ученика на ее плечевой
части дает возможность не только сохранить все конкретные базовые ощущения,
но и постепенно трансформировать их в ассоциативные.
Сохранить основные ощущения руки при ее подъеме позволяет предельная
концентрация внимания ученика на ощущении силовой зоны руки.
Плечевой сустав и его мышечные группы -их взаимодействия с мышечными
группами области лопатки
Плечевой сустав - самый подвижный в системе руки, он окружен со всех
сторон активно действующими силовыми мышечными группами разнонаправленного
действия. Совместно с мышечными группами плечевого сустава постоянно
функционируют мышечные группы областей лопатки, ключицы, груди, плечевой
части руки и предплечья. Согласованные действия всех перечисленных мышечных
групп дают возможность руке совершать самые разнообразные движения во всех
направлениях и плоскостях с минимально необходимой степенью напряжения.
В числе мышечных групп имеются: сгибатели и разгибатели, вращающие и
возвращающие, приводящие и отводящие. На основе взаимодействия мышечных
групп все части двигающейся руки действуют как хорошо отлаженный единый
организм. Координация действий заключается в строгом разграничении их
усилий: при работе (напряжениях) мышц одного направления мышцы
противоположного направления, то есть антагонисты, должны находиться в
относительно пассивном - расслабленном состоянии. Смешанные действия
разнонаправленных мышечных групп - их активные совместные усилия приводят к
двигательному хаосу и перенапряжениям не только данной группы мышц, но и
остальных мышечных групп, ибо любое локальное перенапряжение отзывается на
всем организме. Педагог, работающий с начинающим учеником, должен строго
контролировать работу разнонаправленных мышечных групп, предупреждая тем
самым хаотичность их действий.
Формирование ощущений плечевой части руки как ведущей дает возможность
сохранять единство всех частей руки при подъемах и выносах ее вперед в
рабочее положение. Более того, стабильные ощущения веса всей руки
формируются на основе первичности ощущений веса ее силовой зоны, а
первичные ощущения единства действий руки формируются при отведении ее
плечевой части назад.
Вывод: функционирование руки как единой двигательной системы полностью
зависит от тех согласованных действий мышечных групп области. плечевого
пояса и плечевого сустава, которые возникают при подъеме, сгибании и
разгибании локтевого сустава, а также сгибании и разгибании кисти и
пальцев.
Основные двигательные ощущения и действия руки и закономерности их
воспитания; взаимодействие частей руки в процессе их двигательных действий
Подъем руки как начало двигательного процесса
Двигательные действия руки начинаются с ее подъема. От того, как совершен
подъем, зависят все последующие движения. Физиологически правильный подъем
руки состоит из двух этапов:
I) Средние пучки дельтовидной мышцы, покрывающей плечевой сустав,
поднимают руку, при этом отводят ее в сторону и назад (синхронные
движения). Совместно с дельтовидной мышцей работает трапециевидная -
области лопатки и ключицы, которая принимает активное участие в подъеме
руки и особенно в отведении ее назад. Отведение руки назад при ее подъеме
(как уже отмечалось неоднократно) дает возможность ученику оптимально
почувствовать мышечную зону лопатки как начало силовой зоны руки, что
способствует ощущению руки как единой двигательной системы. Это должно
восприниматься учеником как первичное движение, дающее ему возможность
поднять руку и удерживать ее на весу с минимально необходимой степенью
напряжений. В свою очередь подъем руки с синхронным отведением ее назад
позволяет ученику почувствовать органичное единство всех частей руки - от
лопатки до кисти и пальцев - их взаимосвязь и взаимозависимость.
II) При выносе руки вперед в активные (силовые) действия автоматически
включаются передние пучки дельтовидной мышцы. Передние пучки дельтовидной
мышцы совместно с грудными мышцами выводят руку вперед. Мышечные группы
зоны лопатки и задние пучки дельтовидной мышцы при этом движении
освобождаются от активных напряжений. Таким образом происходит естественная
регуляция активных действий отводящих и приводящих мышечных групп.
Выводы: исходя из физиологических закономерностей анализируемых
двигательных действий, оптимальный вариант подъема руки заключается в
определенной последовательности:
1) подъем руки с синхронным отведением ее назад - как первичное действие
- при этом неизбежно четкое ощущение области лопатки как начала силовой
зоны руки.
2) вторичное действие: после отведения руки назад и фиксации этого
положения - вынос поднятой руки вперед. При выносе руки вперед все ее части
- от лопатки до кисти и пальцев -двигаются автоматически как единая
система. Как и подъем руки с синхронным отведением ее назад, это движение -
также абсолютный вариант, не требующий затрат особых усилий. Описываемый
вариант подъема руки дает возможность свободно двигать всю руку: отводить
ее назад и выносить вперед по дугообразной линии - наиболее естественной
для мышечных групп лопаточной области.
Для сравнения обратимся к традиционному методу подъема руки - выносу ее
вперед как первичному двигательному действию - и проанализируем, что
происходит в мышечной сфере:
1) передние пучки дельтовидной мышцы, которые совместно с грудными
мышцами выводят руку вперед, испытывают при этом противодействие средних
пучков дельтовидной мышцы и мышечных групп лопатки, тех мышечных групп,
которые при подъеме руки должны отводить ее назад. При подобном варианте
некоординированные действия разнонаправленных (приводящих и отводящих)
мышечных групп-аптагонистов, функционирующих в неестественном с
физиологической стороны режиме, неизбежно провоцируют перенапряжения
мышечных групп всего плечевого пояса. Особенно перенапрягаются при этом
передние части плечевого сустава (плеча). В результате в зоне плечевого
сустава образуется фаза физиологической рефрактерности - непроходимость
силовых импульсов, идущих от лопатки в сторону игровой части руки. Как
следствие, мышечные группы лопатки и ключицы напрягаются практически
вхолостую и, не находя выхода на игровую часть руки, направляются в
противоположную сторону, провоцируя перенапряжения в области позвоночника.
Последние ведут к его сдавливанию и неизбежной деформации со всеми
вытекающими отсюда негативными последствиями.
Некомпенсируемые перенапряжения мышечных групп лопатки и ключицы создают
постоянный очаг напряженности всего плечевого пояса, особенно его спинной
части. Напряжения эти, фокусируясь в области позвоночника, становятся
постоянным «спутником» музыканта даже вне игры на инструменте.
2) Подъем руки с одновременным выводом ее вперед, создающий очаг
перенапряжений в зоне плечевого сустава, не дает возможности ученику,
особенно начинающему, почувствовать в должной мере области лопатки-ключицы.
В результате -рука начинает функционировать вне ощущения лопатки как начала
ее силовой зоны, а, следовательно, не как единая двигательная система, а в
изоляции от ее спинной части.
Что же касается плечевой части руки - она в данном случае берет на себя
не свойственную ей основную силовую нагрузку и при этом неизбежно
перенапрягается. Речь, естественно, вдет о функционирующей руке, то есть
поднятой в рабочее положение.
Вариант подъема руки с выносом ее непосредственно вперед заставляет
лопаточную часть руки двигаться прямолинейно, а не по дугообразной линии,
как при отведении руки назад. Подъем руки по прямой линии, как и любое
прямолинейное движение, провоцирует перенапряжение мышечных групп зоны
плечевого сустава.
Резюмируя вышеизложенное, следует сделать однозначный вывод: первичным
движением при подъеме руки должно быть отведение ее в сторону и назад.
Таков, по моему мнению, оптимальный - естественный с точки зрения
физиологии прием, при котором у ученика воспитываются ощущения (навыки)
подъема всей руки - всех ее частей как единой системы с минимально
необходимой степенью напряжений. Предлагаемый прием создает в единой
системе руки предпосылки для фазы наивысшей физиологической проводимости, в
то время как традиционный для музыкальной педагогики метод подъема руки с
одновременным выносом ее вперед создает необходимость изыскивать комплексы
специальных вспомогательных упражнений для освобождения зоны плечевого
сустава от излишних напряжений, неизбежных при подобном варианте подъема.
Однако, как показывает педагогическая практика, даже использование
специальных освобождающих упражнений в данном случае далеко не всегда дает
положительный, а тем более стабильный результат.
Воспитание стабильного ощущения руки в подвешенном положении как основа ее
функционирования
Ощущения подвешенного состояния руки относятся к категории
фундаментальных, поскольку они позволяют организовать все ее силовые -
двигательные действия.
Подвешенное положение руки воспитывается на базе двух основополагающих
факторов:
1) минимально необходимые напряжения мышечных групп области плечевого
пояса, позволяющие удерживать руку на весу и создающие предпосылки для фазы
наивысшей физиологической проводимости;
2) стабильное ощущение веса руки в поднятом - рабочем ее положении.
Добиться этих ощущений возможно только на основе мини бросков - первичных
импульсов падения руки. Импульс падения позволяет падающей руке, остающейся
в подвешенном положении, избавляться от лишних напряжений. Необходимые
ощущения подвешенного состояния руки, формируемые после мини-броска, -.
минимально необходимые напряжения мышечных групп плечевого пояса, особенно
зоны лопатки - плечевого сустава, удерживающих руку на весу. Особенно важно
в процессе мини-бросков научиться максимально расслаблятьмышечные группы
плечевого пояса.
В тех случаях, когда у ученика своевременно не воспитано стабильное
ощущение свободно падающей руки, фактор «настороженной реактивности»
препятствует первичному импульсу свободного падения руки. Рука опускается в
рабочее положение, не освободившись в должной мере от сопутствующих
напряжений, и ученик не сможет в дальнейшем почувствовать ее подвешенное
состояние, а, следовательно, ощущение ее веса при контакте с инструментом -
ощущение оптимальной опоры руки на инструмент.
В процессе подготовительных занятий необходимо добиваться такого
состояния руки, при котором ощущение ее в опущенном и поднятом положениях
были бы максимально идентичными. Стабильное ощущение руки в подвешенном ее
положении позволяет ученику легче регулировать степень ее нажимающих
действий на струну и тем самым регулировать плотность (силу) извлекаемого
звука, предохраняя звук от форсирования. Ощущение веса руки должно
неизменно сохраняться при любой динамике и служить первичной базой, на
основе которой формируются действия нажима руки.
На этой основе формируется весь начальный период работы.
Воспитание в единой системе руки двух взаимозависимых зон-силовой и игровой
Завершает цикл предпостановочного периода воспитание в единой системе
руки двух взаимозависимых зон. Одна из них - активная или силовая -
мышечные группы плечевого пояса и плечевой части руки, вторая -
относительно активная или игровая - предплечье, кисть и пальцы - полностью
подчиненная генератору силы. Относительно активной зоне руки
противопоказаны все самостоятельные (изолированные) силовые двигательные
действия. Практически воспитание двух взаимозависимых зон основано на
принципе подвешенного состояния всей руки. При этом формируется система
двух подвесок: подвеска силовой зоны руки, о чем говорилось выше, и
подвеска игровой зоны руки - предплечье, кисть и пальцы - за счет активных
усилий мышечных групп силовой зоны руки. В свою очередь, в игровой зоне
также возникает система двух подвесок: подвешенное положение предплечья
формирует ощущение подвешенного состояния кисти и пальцев.
Воспитание в единой системе руки двух взаимозависимых зон способствует их
координации, достижению в руке предпосылок для фазы наивысшей
физиологической проводимости и координации активных и пассивных движений -
основы технического мастерства исполнителя.
Таким образом основополагающий принцип единой двигательной системы рук -
от общего к частному. Любое локальное движение какой-либо части руки должно
быть всегда подчинено общему ее действию. На этой основе воспитывается
максимальная управляемость руками.
Двигательные действия частей руки
Сгибания и разгибания локтевого сустава как неотъемлемая часть общих
двигательных действий руки
На передней стороне плечевой части руки расположены бицепсы - мышечные
группы, сгибающие руку в локтевом суставе. Они функционируют в тесном
контакте с определенными мышцами плечевого сустава, расположенными на
передней его стороне, и грудными мышцами, приводящими руку вперед. Все они
принимают активное участие в сгибании локтевого сустава и синхронном выносе
руки вперед.
На тыльной стороне плечевой части руки расположены трицепсы - мышцы-
разгибатели локтевого сустава. Они функционируют в тесном контакте с
определенными мышечными группами задней стороны плечевого сустава и зоны
лопатки, отводящими руку назад. Таким образом, естественное разгибание
локтевого сустава непосредственно связано с синхронным отведением руки
назад.
Существует единственный естественный вариант взаимодействия всех мышечных
групп, участвующих в сгибании и разгибании локтевого сустава, особенно в
период нахождения руки в поднятом рабочем положении. Этот вариант
предполагает синхронное движение всей руки вперед при сгибании локтевого
сустава и назад - при его разгибании. В данном случае все мышечные группы
функционируют согласованно, а выполняемые ими силовые действия требуют
минимальных затрат и в должной степени управляемы.
Все значительно усложняется в том случае, когда при сгибании или
разгибании локтевого сустава плечевая часть руки остается в неподвижном -
статичном положении. Неизбежно происходит раскоординирование действий всех
мышечных групп, участвующих в этих движениях. В областях сгибателей и
разгибателей локтевого сустава возникают мало управляемые перенапряжения,
мгновенно резонирующие на все мышечные группы плечевого пояса.
При изолированном сгибании локтевого сустава плечевая часть руки остается
в неподвижном состоянии, и ее мышечные группы теряют должный контакт с
мышечными группами плечевого сустава и грудной области. Не имея силовой
поддержки перечисленных мышечных групп, сгибатели плечевой части руки
работают - со значительным перенапряжением - в изолированном,
самостоятельном режиме (имеются в виду активные изолированные движения
предплечья). Мышечные группы плечевого пояса вместо активных полезных
двигательных действий, направленных на вынос руки вперед и сгибание
локтевого сустава, напрягаются «вхолостую». В этой зоне мышц появляются так
называемые «иррадиирущие напряжения», которые, не находя выхода на полезную
работу, непроизвольно распространяются на близлежащие мышечные группы, и
негативно влияют на всю мышечную сферу организма. Таким образом,
эффективность двигательных действий руки, находящейся в статичном
положении, при изолированном сгибании локтевого сустава значительно
понижается.
Аналогичная картина наблюдается и при изолированном разгибании локтевого
сустава. Мышцы-разгибатели плечевой части руки работают изолированно - вне
действий мышечных групп всей руки. Они не контактируют с мышечными группами
плечевого сустава и лопатки. Возникающие повсеместно перенапряжения
значительно понижают эффективность двигательных действий руки.
Еще более мышечные группы руки перенапрягаются при неестественных
направлениях движения ее частей; отведении руки назад при сгибании
локтевого сустава или выносе вперед - при его разгибании. В этой связи
вызывает возражение культивируемый некоторыми педагогами прием - нарочитый
вынос предплечья вперед при неподвижном положении плечевой части руки и
изолированное, автономное разгибание локтевого сустава, мотивируемое
необходимостью вести смычок параллельно подставке. Это насильственный
прием, противоречащий физиологическим закономерностям движений руки. В
результате неизбежны перенапряжения всех мышечных групп плечевого пояса и
плеча, а также раскоординирование двигательных действий частей руки.
Поэтому с первых же занятий необходимо воспитывать у ученика при сгибании и
разгибании синхронные движения всех частей руки, не идущие в противоречие с
усилиями мышечных групп зоны лопатки - плечевого и локтевого сустава. Итак,
сгибания и разгибания локтевого сустава, не входящие в противоречие с
физиологическими закономерностями двигательного процесса, - одна из
фундаментальных основ двигательных действий как всей руки, так и отдельных
ее частей. Активные изолированные движения предплечья, направленные на
самостоятельные (вне двигательных действий всей руки) сгибание и разгибание
локтевого сустава, неправомерны, ибо неизбежно провоцируют перенапряжения
всех частей функционирующей руки, а также их нескоординированные действия.
В этой связи в функционирующей руке нарушается принцип размахового
движения.
Сгибания и разгибания кистевого сустава и пальцев
Двигательные действия кистевого сустава и пальцев - их сгибания и
разгибания должны отличаться особой точностью, ибо от этих действий
полностью зависит исполнительское мастерство музыканта. Однако эта область
- самая слабая и уязвимая часть руки. Необходимо добиваться ее максимальной
гибкости и эластичности, строго соблюдая при этом двигательные
физиологические закономерности.
Сгибатели кистевого сустава расположены на передней (ладонной) стороне
предплечья, а его разгибатели - на внешней. Там же соответственно
расположены сгибатели и разгибатели пальцев. Мышцы, отводящие кистевой
сустав влево и приводящие его вправо, расположены на соответствующих
боковых сторонах предплечья; там же находятся мышцы, отводящие и приводящие
большой палец и мизинец влево и вправо.
Двигательные действия кистевого сустава - его сгибание и разгибание,
ведение влево и вправо-должны быть строго подчинены силовым действиям
соответствующих мышечных групп, расположенных на предплечье. Так как
амплитуда естественных движений кистевого сустава весьма небольшая, а
мышечные группы, организующие эти движения, не отличаются достаточной
силой, все перечисленные двигательные действия не должны быть нарочито
преувеличенными - они должны всегда носить вторичный, относительно
пассивный характер. Как было отмечено выше, все двигательные действия
кистевого сустава должны строго подчиняться силовым действиям мышечных
групп предплечья.
Приступая к организации двигательных действий кистевого сустава, необходимо
руководствоваться следующими правилами:
1) избегать крайних положений кистевого сустава при любых формах его
движений;
2) помнить, что мышцы-сгибатели от природы более развиты, чем мышцы-
разгибатели;
3) учитывать, что для кистевого сустава естественны движения круговые или
по дугообразной линии, но не нарочито (сугубо) прямолинейные.
Пальцы: основные принципы их функционирования и взаимодействий;
хватательный рефлекс
Сгибатели четырех пальцев расположены на передней (ладонной) стороне
предплечья, а их разгибатели - на внешней. Перечисленные мышечные группы
сгибают и разгибают каждый из пальцев поочередно или вместе.
На боковой стороне предплечья, а также на крайних сторонах ладони -
возвышениях большого пальца и мизинца - расположены мышцы, отводящие
большой палец и мизинец в стороны и приводящие их обратно; эти мышечные
группы также принимают непосредственное участие в сгибании и разгибании
большого пальца и мизинца.
При игре на музыкальных инструментах мышцы-сгибатели пальцев выполняют
основную нагрузку. Учитывая, что они от природы более развиты, чем мышцы-
разгибатели, педагог в работе над пальцевыми движениями должен уделять
особое внимание противодействиям пальцев - их активному разгибанию.
При сгибании пальцев с особой силой проявляется действие хватательного
рефлекса. В большой степени хватательный рефлекс обнаруживает себя также
при игре на музыкальных инструментах, связанной с необходимостью постоянно
приближать большой палец к указательному, то есть движениям в сторону его
сгибания. (Например, постоянно поддерживать шейку инструмента, держать
смычок или медиатор и т.п.)
Хватательный рефлекс свойствен ребенку с рождения. Рефлекс усугубляется в
результате постоянной потребности ребенка держать пальцы сложенными в
кулак, брать в руки предметы, например, игрушки, с преувеличенной силой.
Сущность хватательного рефлекса заключается в том, что при сближении
большого пальца с остальными образуется некое подобие клещей.
Хватательный рефлекс у ребенка с годами усиливается, ибо постоянная
потребность движения большого пальца в сторону его сближения с остальными
пальцами и их сгибания провоцирует развитие и без того более сильных
мышечных групп-сгибателей. Бороться с проявлением хватательного рефлекса
весьма непросто, однако не учитывать это негативное явление в тот момент,
когда ученик впервые берет в руки инструмент, значит заранее обрекать его
на большие трудности. Если ребенка предварительно не подготовить к новым,
непривычным для него ощущениям в кисти и пальцах, то первые его контакты с
инструментом - его шейкой, тростью - будут неизбежно жесткими.
Не придав должного значения этой проблеме на первых шагах обучения,
разрушить в дальнейшем эти ощущения будет чрезвычайно трудно. Первичные
детские ощущения оказываются весьма, если не самыми устойчивыми навыками и
с большим трудом поддаются исправлению. Много времени и большие усилия
приходиться тратить даже опытному педагогу, чтобы искоренить это зло.
Предлагаемые далее комплексы упражнений имеют своей целью подготовить
руку ребенка к новым нестандартным ощущениям, необходимым для мягкого
контакта пальцев с инструментом - особенно большого пальца. Избавиться от
хватательного рефлекса или хотя бы уменьшить в значительной степени его
действие поможет изменение принципа расположения пальцев при сжатии их в
кулак. В этой связи рассмотрим два варианта взаимодействий пальцев при
сжатии их в кулак - традиционный и нетрадиционный.
Цели, преследуемые при традиционном и нетрадиционном вариантах кулака,
совершенно различные:
традиционный кулак направлен на силовые действия, нетрадиционный - па
эластичные.
Традиционный метод заключается в том, что пальцы сжимаются в кулак для
совершения определенных силовых действий или их усиления. Все пальцы с
силой прижимаются к ладони, а большой палец - к указательному. При этом
взаимодействия между мышечными группами большого и остальных пальцев
проявляются слабо.
Естественно, что пальцы, сжатые подобным образом в кулак, создают в зоне
кисти-предплечья не только очаг чрезмерного напряжения, но и провоцируют
быструю утомляемость всей руки. При данном варианте значительное усиление
хватательного рефлекса неизбежно, ибо он способствует силовым действиям
пальцев, сжатых в кулак. Разобщенность пальцевых действий и отсутствие их
должного контакта с большим пальцем препятствуют необходимому
автоматическому мышечному освобождению. Этому мешает также и усиление при
сжатии кулака действий мышечных групп-сгибателей, и без того более сильных,
чем мышцы-разгибатели.
После разжатия кулака в зонах кистевого сустава, пальцев и предплечья
неизбежно сохраняются значительные остаточные напряжения, которые
необходимо постоянно контролировать и компенсировать. Когда ученик впервые
берет в руки инструмент, тенденция к встречным движениям большого пальца к
остальным, особенно к указательному, провоцирует его совершать действия,
аналогичные складыванию пальцев в традиционный кулак и усиливающие
хватательный рефлекс. Педагогу приходится длительное время бороться с этой
тенденцией ученика.
Как уже было отмечено, избавиться от хватательного рефлекса или в
значительной мере уменьшить его действия поможет нетрадиционный метод
складывания пальцев в кулак.
Расположение большого пальца вдоль ладони (по направлению к мизинцу)
ведет к сближению мышечных групп большого и оснований всех остальных
пальцев. Сближение всех мышечных групп способствует непосредственным
контактам всех пальцев и координации их действий. Большой палец, лежащий
вдоль ладони, служит своего рода амортизатором, предохраняющим остальные
пальцы от непосредственных контактов с ладонью (кистью), чем в значительной
степени уравновешивает действия мышц-сгибателей и разгибателей пальцев.
Сближение отводящих мышц большого пальца и мизинца во время сжатия кулака
во многом способствует координации их действий. После разжатая кулака между
крайними пальцами не возникает зоны напряженности, что дает возможность
сохранить ощущение эластичности между всеми пальцами и ненапряженное
состояние кистевого сустава. При таком состоянии пальцев увеличивается
возможность их естественных растяжек - особенно между крайними пальцами.
Непосредственный контакт всех пальцев с большим дает возможность не
только ощутить единство их действий, но и легче контролировать степень
напряжений, как в самих пальцах, так и в кисти. Предложенный вариант сжатия
и разжатая кулака аналогичен действию пружины - активному ее сжатию и
автоматическому разжатию.
Таким образом, вместо искусственно создаваемой малоуправляемой силовой
зоны в области кистевого сустава и пальцев возникают предпосылки,
позволяющие развитие свободных управляемых двигательных действий.
Эластичное расположение пальцев позволяет мгновенно расслаблять все
мышечные группы.
При нетрадиционном расположении пальцев создаются условия для оптимальных
контактов между большим пальцем и остальными; максимально нейтрализуется
хватательный рефлекс;
воспитывается мгновенная реакция на расслабление всех мышечных групп
указанной зоны при разжатии кулака, и в сознании ученика фиксируются
оптимальные ощущения второй, крайней точечной зоны руки - кисти и пальцев.
Заключение
Рука - сложнейшая часть человеческого организма, имеющая свои
специфические анатомо-физиологические особенности. Все подвижные части руки
- от лопатки до пальцев - единая от природы, взаимосвязанная и постоянно
взаимодействующая система мышечных групп. На каких принципах основано
единство действий и ощущений всех частей руки? Какие основные факторы
необходимо учитывать при воспитании руки как единой двигательной системы,
чтобы не нарушить ее баланс?
Мышечные группы руки, двигающие ту или иную ее часть, всегда расположены
на один сустав выше того сустава, который они приводят в движение. Так,
движение пальцев и кистевого сустава осуществляется мышечными группами,
расположенными на предплечье; мышечные группы, двигающие плечевую часть
руки, расположены в зонах лопатки плечевого сустава.
Как видим, цепочка двигательных ощущений, формирующих то или иное движение
частей руки, стремится снизу вверх:от пальцев к зоне лопатки - через
предплечье - плечо, то есть к основному силовому центру руки. Благодаря
восходящей цепочке, все двигательные ощущения, возникающие в любой из
частей руки, взаимосвязаны, и каждый двигательный импульс, возникающий, к
примеру, в пальцах или другой части руки, непременно направлен на зону
лопатки.
Что же касается силовых импульсов, осуществляющих непосредственно
двигательные действия любой из частей рук, то они идут в противоположном
направлении: сверху вниз, от лопатки до пальцев.
Рассмотрим трехфазовый двигательный цикл на примере движения пальцев -
кистевого сустава:
1. Подготовка действия.
Осознание направления и характера движения определенного пальца или
группы пальцев; от ощущений в конкретных пальцах запрограммированный
двигательный импульс идет по цепочке кверху на мышечные группы лопатки;
2. Действия после достижения двигательного импульса зоны лопатки.
Включение в активное действие силовых мышечных групп лопаточной зоны,
посылающих силовой импульс по проводящим путям вниз через мышечные группы
плечевого сустава -плечевой части руки - предплечья. При условии ощущения
единства всех частей руки силовой импульс, идущий от лопатки,
беспрепятственно достигает рабочих органов, т.е. пальцев. Благодаря такой
последовательности действий запрограммированный двигательный импульс
формирует необходимое целесообразное движение как всей руки, так и
отдельных ее частей;
3. Расслабление после действия.
Максимальное освобождение активно действующих мышечных групп является
подготовкой их к следующему действию. Однако регулируемая цикличность
возможна только на основе постоянного ощущения всех частей руки как единой
двигательной системы на основе оптимального взаимодействия всех суставов:
кистевого, локтевого и плечевого.
Таким образом, любое локальное действие какой-либо из частей руки не
должно нарушать общего - объединяющего движения всей руки, а также ощущений
руки как единой, целостной двигательной системы. Оно должно подчиняться
единому принципу: от общего - целого к частному - единичному.
В то же время автономные, изолированные двигательные действия какого-либо
из суставов вне контактов с остальными частями руки неизбежно приводят к
нарушениям взаимодействий всех частей руки, перенапряженному состоянию
мышечных групп, окружающих данный сустав. В результате - в зоне
изолированного сустава возникает непроходимость любых импульсов и создается
фаза физиологической рефрактерности,
которая провоцирует перенапряженное состояние мышечных групп всей руки. К
примеру: активные изолированные локальные действия кистевого или локтевого
суставов приводят к перенапряжениям мышечных групп в их зонах и неизбежной
изоляции их от действий всей системы руки.
Таковы объективные закономерности, которые необходимо неукоснительно
соблюдать при воспитании двигательного процесса рук музыканта. На этих
кардинальных принципах должна основываться вся система начального
музыкального образования. К сожалению, подавляющее количество ошибок,
возникающих в постановочный период, связано с недооценкой или
недопониманием специфических природных особенностей двигательных действий
руки. Педагог, приступая к постановке рук ученика, как правило, не
учитывает тот факт, что в обыденной жизни у ребенка постоянно происходит
разбалансирование всех частей руки. Основная причина этого явления в том,
что у ребенка в процессе всех его действий руками возникает чрезмерная
активизация кистевых суставов, их постоянная перегрузка и, вследствие
этого, изоляция кистевых суставов от остальных частей рук.
Более всего провоцирует изоляцию кистевого сустава и его постоянно
напряженное состояние хватательный рефлекс. Как показывает практика,
собрать руку воедино после многих лет изолированных действий-движений
отдельных ее частей - процесс весьма сложный. Однако без этого невозможно
формирование единства всех двигательных действий руки в процессе игры на
инструменте.
Литература
Н.Бернштейн, «Очерки по физиологии движений и физиологии активности»,
М.,1966г.
И. Лесман, «Пути развития скрипача», Л., 1934г.
Ф. Штенгаузен, «Физиология ведения смычка», М., 1930г.
Г. Холл, «Ваш позвоночник», М., 1998г.
Л. Ауэр, «Моя школа игры на скрипке», М., 1965г.
В. Григорьев, «Вопросы исполнительского искусства», М., 1981г.
В. Мазель, «Музыкант и его руки», Тель Авив, 2001г.
| |
