|
Реферат: Развитие рок-музыки (Музыка)
Развитие рок-музыки.
Введение 2
Рок 50-х 3
Рок 60-х. 3
Рок 70-х. 4
Рок 80-х. 8
Рок 90-х. 11
Заключение 11
Развитие рок-музыки.
...Они (подростки) сегодня
обожают роскошь,у них плохие манеры
и нет ни какого уважения к автори-
тетам,они высказывают неуважение
старшим,слоняются без дела и
постоянно сплетничают.
Они все время спорят с роди-
телями,они постоянно вмешиваются в
разговоры и привлекают к себе вни-
мание,они прожорливы и тиранят учи-
телей...
Cократ (470/469-399 гг.до н.э.)
Введение
Р
ок это не просто музыкальное направление, это молодежная культура, средство
общения молодежи, зеркало общества. Он изначально создавался как способ
самовыражения молодежи, бунт и протест, отрицание и пересмотр моральных и
материальных ценностей мира.
На протяжении всей своей истории, рок показывает неразрешимую вечную
диллему отцов и детей. Как средство самовыражения молодого поколения, рок в
глазах старшего поколения выглядит лишь как детское развлечение, подчас
опасное и пагубное. Хотя рок существует довольно давно, на нем выросло
сегоднешнее взрослое поколение, но все же перед ним сегодня встают такие же
проблемы, как и вначале его пути: непонимание и отвержение. Это
обстоятельство хорошо показывает спиралевидность развития: как бы мы не
развивались, мы проходим этапы, которые уже остались в истории.
Безусловно, развитие рока тесно связано с техническим, экономическим,
политическим и социальным развитием. Не по воле случая законодателями рока
стали наиболее развитые страны. Именно техническое развитие дает толчки
развития рока, аппаратура постоянно изменяется и усложняется, гитара 40-х
годов похожа на сегодняшнюю гитару лишь пожалуй только формой, а звучание
вообще изменилось в корне (каких только эффектов не подсоединяется сегодня
к гитаре, совершенно изменяя ее звук; ко всему еще появилась музыка,
полностью исполняющаяся электронной аппаратурой). Развитие техники привело
и к тому, что сейчас почти в каждой семье есть радиоприемник и магнитофон,
что увеличивает влияние музыки на общество. Экономическое развитие
поднимает уровень развития граждан, а следовательно поднимает их
образованность и у них появляется больше свободного времени, которое можно
посвятить музыке, также это улучшает и условия труда и обеспечение работой
музыкантов. Яркий пример тому - бразильская группа «Sepultura», будучи на
родине и не имея хорошей аппаратуры, их музыка была малоинтересна, но как
только они переехали в США они сразу же приобрели статус супергруппы.
Рок - пладотворная почва для рассмотрения с точки зрения философии, в нем
проявляются все законы философии. В том что рок это протест молодежи и
появление новой музыки, путем отрицания старой, проявляется закон отрицания
отрицания, показывающий развитие рок-музыки. В появлении нового стиля путем
слияния других стилей - закон отрадения, лежащий в основе развития
сознания. В противоречивости рока ( противостояние поп-рока и тяжелой
музыки) проявляется закон единства и борьбы противоположностей.
Корни рока можно искать в далекой древнисти: и в народной музыке, и в
джазе, и в блюзе, но поистинне рок стал тем самым, что мы понимаем сейчас,
лишь в 50-х годах.
Рок 50-х
Р
ок-н-ролл оказался тем самым средством, которое объеденило черных и белых
подростков, одним мощным залпом смело расовые и социальные предрассудки.
Два чернокожих идола молодежи 50-х - Литтл Ричард и Чак Берри - каждым
сценическим жестом, каждым звуком своих песен выражали откаэ повиноваться
традиционно расистскому: «Поди-ка сюда, бой». Этот отказ безусловно
принимали слушавшие их белые мальчики - они уже были подготовлены к такой
музыке, они уже впитывали в себя чёрный ритм-энд-блюз, который крутили на
местных радиостанциях. Эта музыка была их общей тайной, их заговором против
родителей, не признававших цветных.
Рок-н-ролл оказался первой музыкальной формой, предложенной подростку и
специально по нему скроенной: до этого были взрослые пластинки, детские
пластинки, но не было ничего, что выражало бы сугубо подростковые надежды и
мечты, сугубо подростковое отношение к действительности. Эту тягу
подростков к «другой» музыке первыми заметили владельцы небольших студий
грамзаписи, более мобильные в выборе и склонные к риску, нежели фирмы-
гиганты. А поскольку многие из небольших кампаний, где записывались чёрные
исполнители ритм-энд-блюза, пробавлялись ещё и белым кантри-энд-ветерном (и
наоборот), то эти направления стали сближаться. Новое поколение охотно
приняло это сближение. «Растление вкусов», «музыкальный ширпотреб»,
«потакание самым низменным инстинктам», - сетовали музыкальные критики ( и
в чем-то, безусловно, были правы, поскольку, помимо истинных звезд,
тогдашней волной было вынесено на поверхность и много мусора).
В начале того десятилетия черная и белая музыка были разделены так же, как
белая и черная общины. Но шло время, и радио, по которому - тоже на разных
волнах - передавали эту музыку, позволяло черным слушать белую музыку и
наоборот. Радиоволны приносили совершенно новую стилистику , и бескорыстные
пионеры этой стилистики начали понемногу скрещивать две эти культуры. В
лабораториях жизни рождалась новая, дикая, заразная музыка по имени рок-н-
ролл.
Рок 60-х.
Р
ок-н-ролл разорвал мирное течение 50-х, с гиканьем и свистом пронесся по
мирной глади эйзенхауэрской эры. Но уже к началу 60-х дух его был укращен,
и по волнам радиоэфира поплыли сладкие голоса Фрэнки Авалона и Пола Анки,
Конни Фрэнсис и Митча Миллера ( последний не раз заявлял о своей ненависти
к рок-н-роллу); музыкальные обозреватели начали успокаиваться: похоже в
музыку возвращались закон и порядок. И все же через несколько лет рок ожил,
а к концу десятилетия превратился в мощную политическую и культурную силу.
К началу 60-х к совершеннолетию приблизилось очередное поколение. Родители
этих детей активно боролись за мир, спокойствие и изобилие, надеясь, что
потомки не только оценят их старания, но и раздвинут горизонты этого
нового мира. Родители, однако, вошли в него с грузом невыплаченных долгов -
они принесли с собой страх перед атомной войной и грех расовой ненависти, а
идеалы равенства и справедливости просто растоптали в погоне за
стабильностью и успехом. Неудивительно, что дети подвергли сомнению
иоральные и политические устои послевоенного мира; эти новые настроения
нашли отражение в их музыкальных пристрастиях.
Загнанный было в подполье, снова бурно расцвел фолк и тут же включился в
антивоенное движение и в социальную борьбу. Очень скоро фолк обрел и новую
свою надежду - в худеньком, слегка гнусавом пареньке по имени Боб Дилан.
Именно его голос впервые выразил сомнения и надежды поднимающего голову
беспокойного поколения.
Песни Дилана о расовом угнетении и угрозе ядерного уничтожения сразу же
превратились в гимны, а песня «Времена - они меняются» прозвучала первым
предупреждение о растущей общественной напряженности. Однако при всей
приверженности самым светлым идеалам фолк оставался все-таки музыкой
прошлого, средством общения политизированной интеллигенции, с нескрываемой
иронией взиравшей на детское развлечение - рок-н-ролл. Новое поколение не
имело еще своего собственного, уникального голоса.
Возрождение рок-н-ролла началось, к удивлению многих, в городе, далеком от
США и достаточно захолустном - Ливерпуле. Когда Брайн Эпстайн, управляющий
местным музыкальным магазином, зашел однажды в подвальчик под названием
«Каверна», он услышал в музыке игравшего там ансамбля не только отзвуки
здешнего увлечения заводным жизненным ритмом Америки. В «Битлз» бурлила
лихая отвага британца-аутсайдера, жаждующего ухватить таки все то, чего он
до сих пор был лишен.
Подчистив раннюю битловскую неряшливость, Эпстайн-менеджер оставил в
питомцах этот боевой дух. 9 февраля 1964 года «Битлз» предстали перед 70
миллионами американских телезрителей. Это было историческое событие. Оно
навело мосты между странами и стилями, оно же создало новые границы - между
эпохами и поколениями.
Боб Дилан все острее чувствовал ограниченность своей аудитории, узость
стилистических рамок жанра. И Боб Дилан предложил своей старой пастве
короткую программу совершенно новой, «электрической» музыки. Услышав
гитарные завывания, фолк-пуристы взвыли в ответ, а новая музыка Дилана уже
вливалась живительной струей в рок. «Битлз» и Дилан сотрясли все основание
молодежной культуры, изменили звучание рока и направление его развития,
открыли принципы, которые являются основополагающими и сегодня.
Дилан политизировал «Битлз»: именно он заставил их увидеть в популярности
повод для уточнения гражданских позиций, а также идеальную возможность
обнародовать собственное мнение о событиях, которые волнуют всех. Связка
«Битлз»-Дилан стала движущей силой рока 60-х. И все-таки даже она не
исчерпывала собой весь размах молодежного движения.
Навстречу им из Мемфиса выплеснулся поток резкого, «грязного» соула.
Десятилетие двигалось к своей кульминации, нарастал накал расовых
столкновений, и музыка соул - вместе с такими гигантами джаза, как Майлз
Дэвис, Джон Колтрейн, Чарльз Мингус или Эрик Дольфи, - вышла в авангард
этой борьбы; гордая мощь негритяесного самосознания воплотилась в ней в
полной мере. Черная поп-музыка сделала такие заявления о расовом
освобождении, о которых еще лет десять назад страшно было и подумать. Но,
может быть, главной победой того времени стало слияние двух культур: белой
и черной. Это был яркий, праздничный, слегка сумасбродный союз, для
которого, казалось, ничего не осталось невозможного. В новой музыке
воплотилась мечта о единении и равенстве, гармонии и терпимости.
Во второй половине десятилетия на рок обрушились беды: «Битлз» объявили об
окончательном прекращении концертной деятельности, в 1966 году Боб Дилан
попал в автокатастрофу и на целый год был выключен из творческого процесса,
в 1967 году за хранение наркотиков были арестованы Мик Джаггер, Кейт
Ричардс, Брайн Джонс - члены группы «Роллинг Стоунз».
Но зато в сан-францисском районе Хейт-Эшбери начало оживать нечто
утопическое: здесь, на фундаменте религиозной эклектики, вырастала
своеобразная рок-коммуна. Расцветавшую идею Всемирной Любви провозгласили
опять-таки «Битлз», после почти годового молчания выпустившие «Клуб
одиноких сердец сержанта Пеппера». Психоделическую и авангардную эстетику,
которой был проникнут альбом, изобрели, разумеется не они - они лишь
выделили в чистом виде квинтэссенцию всего, к чему стремились другие, а
врезультате - вновь безошибочно выразили овладевшее молодым миром
стремление к независимости, к собственным ценностям и идеалам. «Сержант
Пеппер» определил суть новой музыкальной эры, он доказал, что рок стал
искусством, а искусство, в свою очередь, - основной формой общения масс; он
наконец внедрил в бесконечно бунтующий, беспокойный рок мечту о любви и
духовном единстве.
Но рок не в силах был удержаться на этой высшей своей точке. К моменту,
когда идеи «Битлз» выплеснулись на улицы, Хейт-Эшбери уже превратился в
гигантский притон, в котором правили бродяги, воры и лжепророки да кокаин с
героином. В обществе назревало противодействие рок-культуре. Наступило
время газетной паники и возрастной дискриминации.
В январе 1968 года Дилан выпустил «Джон Уэсли Хардинг» - альбом, вроде бы
все еще исследующий здоровье нации, распадающейся изнутри, но уже
совершенно лишенный красок и вызывающе-дерзкий в своей акустичкской
простоте. Этот альбом привел к полному пересмотру рок-н-ролльных ценностей.
Вновь вспыхнул интерес к блюзовым гитаристам, в хит-парадах зазвучали
госпелз, получили признание группы акустического звучания, как-то по-новому
стали относиться даже к исполнителям кантри-энд-вестерна.
Рок 70-х.
Р
ок-н-ролл, а позднее так называемый «авангард» соответствовали по времени
бунтам, потрясающим основы общества. Ален Дистер, автор книги «Английский
рок»: «Рок, вторгшийся в жизнь общества, действует глубинно. О нем судят по
его поверхностным, внешним проявлениям, по одежде, и охотно не замечают,
что скрыто за этим раскрашенным фасадом: поставлены под сомнение
традиционные ценности, такие как армия, политика, религия, и возник новый
взгляд на взаимоотношения между людьми ... Рок- это общение. Он - звуковой
фон целого поколения, отождествляющего себя с ним».
В начале 70-х наблюдается кризис рок-сцены. Рок превратился в лавку в лавку
экзотических товаров с витриной во всю стену. Рок становится все более
коммерческой музыкой, происходит полный отход от духовных корней рока,
рожденного и созданного для бунта.
Новое поколение, пришедшее на смену поколению 60-х, требовало своего,
собственного самовыражения, отрицающего современного положения вещей.
К середине 70-х назрела необходимость в появлении чего-то нового -
бунтующего и протестующего. Этим чем-то стал панк.
Первые панк-рокеры с криками «эту музыку может играть каждый !»
повыскакивали в Англии в 1975 году. Начинали они не на пустом месте: основы
жанра были разработаны американцами, стиль жизни - группой «Нью-Йорк
доллз», манеры игры - группой «Рамонес», общий настрой - Игги Попом, а
поведение на сцене - Лу Ридом ( тот всю первую половину 70-х занимался тем,
что орал на публику, оскорблял ее и поминутно уходил со сцены. Панк-рок
мужал, но вылезти из подвалов и маленьких клубов ему не удавалось - вождя
недостовало.
Историческое событие произошло 10 октября 1976 года: Терри Слейтер из фирмы
EMI зашел в лондонский бар «Клуб 100». В баре выступала группа «Секс
пистолз», Терри Слейтер представил, как она может выглядеть перед большой
аудиторией, и предложил контракт. К тому времени группа существовала уже
год, и начало ее карьеры было многообещающим: во время выступления в
лондонском колледже Св. Мартина директор благородного учебного заведения
попросту вырубил электричество. К моменту заключения контракта «Секс
пистолз» были широко известны в узких кругах.
Уже через 2 месяца представители EMI заявили, что контракт был ужасной
ошибкой: «Секс пистолз» в первом же, моментально ставшим классикой жанра,
сингле «Анархия в соединенном Королевстве» ухитрились оскорбить религиозные
чувства граждан. Позже в телешоу «Тудэй» вокалист Джонни Роттен выдал
съязвившему на его счет ведущему такой набор ругательств, что, как писала
газета «Дэйли миррор», в доме одного из зрителей взорвался телевизор.
Контракт был расторгнут.
Следующей комнанией, согласившейся работать с «Секс пистолз», была A-and-M.
Музыканты записали второй сингл «Боже, храни королеву», и на восьмой день
сотруднечества коммерческий директор кампании смог выдавить из себя только
два слова: «Я передумал». Сингл удалось пристроить только к маю 77-го, и он
сразу же стал хитом N1. Молодняк стонал от восторга - панк-рок стал модой.
Скандалы, связанные с панками, можно было найти в любой газете. То группа
граждан избила на улице Кида Рида из группы «Бойз», то басист «Секс
пистолз» Сид Вишез разбил гитарой голову музыкальному критику, то через
несколько дней на улице избили уже вокалиста группы Джонни Роттена.
В Англии, похоже, не осталось ни одной команды, не устоявшей перед
соблазнами панк-рока - все, от чисто коммерческих, до безусловно
талантливых прилепили перед названием приставку «панк». О панках снимали
фильмы, о них писали книги, они становились темой диссертаций. Критики
соревновались в остроумии, и, надо сказать панки давали им для этого повод.
Однако вдетая в нос английская булавка стала символом десятилентия.
Прежде всего привлекало то, что панк был диким, злобным, но все же свежим
ветром. Казалось, все уже перепробовано, впереди у музыки только повторение
пройденного, и панки восхищали как последний буйный, скандальный, но
честный праздник уходящего рок-н-ролла.
По сути весь панк оказался стилем одной группы. «Секс пистолз» принесли ему
популярность, они же исчерпали все его возможности. Вторая великая панк-
группа «Клэш» - относится к данному стилю лишь по внешнему виду. Джо
Страммер, лидер «Клэш», родился в семье дипломата, посещал частную школу и
Королевский музыкальный колледж, так что гены взяли свое: песни «Клэш»
очень хорошо аранжированы, в записях учавствуют студийные музыканты,
совершенно отсутствует прославившая «Секс пистолз» издевка, и, наконец,
«Клэш» обожают лезть в политику.
Третий «кит» панка - группа «Сиуз энд зэ Баншиз» - к панкам имеет еще
меньше отношения, чем «Клэш». С самого начала она была своеобразным
филиалом «Секс пистолз» по разработке наименее буйных проектов, но
прославилась тем, что первой стала использовать то таинственное и мрачное -
до зловешего - звучание, которое принесло славу очень многим - от «Кьюэ» до
«Депеш Мод».Для многих же панк был вообще просто стилем жизни, а не
музыкальным направлением.
С распадом «Секс пистолз» развалился и панк - каждый кроил из него что-то
свое. Одни, как «Хоули Мозес», довели его резкость до предела - и получился
трэш. Другие, наоборот, резкость убрали, как «Ю-2», и вышел пост-панк,
третьи просто постриглись по-модному и вставили в нос булавку- родилась
«новая волна».
Конечно, 70-е примечательны не только панком, тем более, что рок начал так
развитвляться в своем развитии, что уследить все его этапы довольно
проблемно. Одним из достижений 70-х является появление хард-рока. Как
самостоятельное направлениехард-рок выделился в конце 60-х годов,и
благодаря тому,что в законченном виде его донес до слушателя выдающийся
гитарист Джимми Хендрикс,хард-рок с тех пор предполагает исполнение
виртуозными инструменталистами,что пошло только на пользу и музыке, и ее
поклонникам.
Хард-рок, так же как и в свое время рок-н-ролл, был резок и агрессивен, но
в отличие от панка он предполагает хорошее владение инструментами, и в нем
агрессивность присутвует не как тупая озлобленность на все и вся, а как
выражения отвращения к темным сторонам человека. Естественно, хард-рок не
был чем-то совершенно новым, он лишь вобрал в себя самые яркие и
выразительные черты других направлений, в хард-роке можно увидеть и
классическую музыку, и черный блюз, и рок-н-ролл, одновременно сэтим хард-
рок привнес в музыку множество новшеств. Исполнители хард-рока в текстах
песен стали изучать темные уголки человеческой души, поднимать философские
тематики, отражать оккультные знания, рассматривать христианство и
сатанизм. Хард-рок стал первым музыкальным направлением, использующим
тяжелое звучание, которое достигается за счет подключения к гитаре такого
эффекта, как Distortion, и за счет выделения ритм-секции.
У истоков хард-рока стояли такие всемирно известные группы, как «Deep
Purple», «Black Sabbath» и «Led Zeppelin».
Группа «Led Zeppelin» образовалась в 1968 г. в Великобритании. После
распада известной английской группы "Yardbirds" ее гитарист Дж. Пейдж
собирает новую группу, чтобы провести гастроли, запланированные по
контракту "Yardbirds". В состав группы вошел Пол Джонс, игравший с Пейджем
до этого, а также работавший с "Роллинг Стоунз" и, вообще, имевший
солидное прошлое. Под названием "New Yardbirds" музыканты провели гастроли
по Швеции и Финляндии. Позже менеджер группы Питер Грант предложил
название "Led Zeppelin" (искаженное от "lead", т.е. "покрытый свинцом").
Грант сумел получить выгодный контракт, и в конце 1968 г. группа выпустила
первый альбом, записанный за сутки с небольшим. В феврале 1969 г.
"Лед Зеппелин" провели гастроли по США, в это же время их диск попал в
"Топ 10", затем стал "золотым". Второй альбом через два месяца после выхода
достиг первого места и получил "платину" (с тех пор каждый диск группы
становился "платиновым"). "Led Zeppelin" исповедовали блюзовую манеру
игры. Однако Дж. Пейдж принес в классический блюз свое собственное
понимание этой музыки, его чувство гитары было поистине уникальным (не
говоря о технике игры), он тщательно вырисовывал каждый звук. Мощнейшая
ритм-екция и уникальный для белого певца негритянский тембр голоса
Р.Планта сделали подрожание "Лед Зеппелин" невозможным. Импровизация, на
которой основывалось творчество "Л.З." имела и
свою обратную сторону: композиции были, как правило, длинными и
радиостанции отказывались их транслировать. В 1975 г. группа выпустила
двойной альбом "Physical Graffiti", композиции которого значительно
опередили свое время, и стали своего рода ориентиром, для групп,
пришедших на смену "Led Zeppelin".
Поистине гигантами хард-рока стали «Deep Purple». Их история началась в
1968 году, когда британская рок-сцена представляла собой очень интересную
картину. Отходила в прошлое "власть цветов" - вершина движения хиппи.
Разной музыки было очень много, в хит-парадах соседствовали
инструментальные пьессы Х.Монтенегро, "Битлз", Луис Армстронг, Эстер и
Аби Офарим. Сфера рок-музыки расширялась. Привлечение джазовых или
симфонических элементов было еще в новинку, но уже не вызывало удивления.
Рок еще не успел, как сегодня, рассечься по разным возрастным, социальным,
культурным слоям, когда каждый занимается своим делом. Взаимовлияние было
очень сильным. В феврале 1968 года три английских музыканта решили
создать новую группу. Это были Джон Лорд, Ян Пейс и Ритчи Блэкмор. Все
трое были довольно известны в мире английского рока. Барабанщик Ян Пейс,
которому едва исполнилось 20 лет, уже с начала 60-х годов играл с
различными коллективами. Джон Лорд, органист, долго и серьезно изучал
классичечкую музыку, пробовал свои силы в театре, потом увлекся джазом,
много играл с рок-ансамблями, стремясь найти пути и способы сочетания
своих увлечений классикой и эстрадой. Лорд, Пейс и Блэкмор пригласили
басиста Ника Семилера и гитариста Рода Инанса и записали свой первый сингл
"Тише". Пластинка вошла летом того же года в первую пятерку в США. Вскоре
в американских хит-парадах появился и первый диск - гигант группы "Дип
Перпл" - "The shades of Deep Purple". Следующая пластинка "The Book of
Taliesyn" привлекает экспериментами Лорда в области сближения рока и
классики. Вскоре сложилась парадоксальная ситуация - пластинки "Deep
Purple" поподали в американские хит -парады, а у себя на родине, в Англии,
группа была практически неизвестна. "Deep Purple" решили сделать что-то у
себя дома. Для начала они заменили Иванса и Симплера Яном Гилланом и
Роджером Гловером. Гиллан был известен не только как вокалист, но и как
поэт, автор песен, а за плечами Гловера был многолетний опыт игры в
различных ансамблях. В таком составе "Deep Purple" и Королевский
филармонический оркестр (дирижер - Малькольм Арнольд) исполнили концерт,
написанный Джоном Лордом в 1969 году. "Концерт" Лорда стал тем редким
случаем, когда попытка соединения рока и "академической" музыки была
одинаково восторженно встречена поклонниками и той и другой музыки.
"Живая" запись из Альберт - холла была выпущена на пластинке. Кстати,
"Концерт" был не единственным таким опытом Лорда. Поворотным моментом в
истории "Deep Purple" послужила пластинка "Deep Purple in Rock". Диск вышел
летом 1970 года, почти одновременно с сорокопяткой "Black Night",
ознаменовав новый этап в творчестве группы. Хэви метал тогда еще не
появился. Для миллионов слушателей "крестным отцом" жанра - если не
строго хронологически, то духовно - стал ансамбль ""Deep Purple"" В почерке
коллектива появилось все, что потом использовали другие металлические
группы - громкость, как эстетическая составная, простые риффы-
гитары и бас-гитары, часто играемые в унисон, характерный вокал, мощный
мотор ударных. Что отличает "Deep Purple" от своих последователей, так это
готовность постоянно впитывать новое, что появляется в других жанрах,
открытость другим музыкальным влияниям. Ни "Deep Purple", ни "Led
Zeppelin", ни «Black Sabbath» также стоящие у идейных истоков хэви метал
замкнутостью не отличались. Может быть, именно поэтому многое в их музыке
интересно и сегодня.
В середине 70-х начинается зарождатся новый стиль рок-музыки - хэви метал.
Логически он продолжает идеи хард-рока, выделив из музыки хард-роковых
групп исключительно мощные гитарные риффы,доведенные до виртуозности
соло и канонадные ударные. Толчком к появлению хэви-метал послужило
творчество группы «Black Sabbath». «Black Sabbath», в отличие от других
хард-роковых групп достигли более тяжелого звучания. Полностью были
исключены клавишные, исчезли фольклорные напевы, никаких любовных
песенок, никакой ориентации на шлягеры, способные войти в хит-
парады.Ужасы и оккультная тематика песен стали визитной карточкой "Black
Sabbath", которые стали неожиданно очень популярными среди студенческой
молодежи.На самом деле сверхужасного в их песнях ничего не было - тексты
песен больше напоминали сказки для взрослых. Но хэви-метал, как токовой
они не играли, а играть его стали такие группы «Judas Priest», «Iron
Maidan», «Magnum». Во второй половине 70-х годов вся молодежь была увлечена
панком. Панки не давали прохода на сцену, нельзя было выступать, если ты не
ругаешься на сцене и умеешь владеть инструментом. Поэтому во второй
половине 70-х хэви метал не обрел большой популярности, а расцвел он лишь в
первой половине 80-х годов, движением хэви метал была охвачена вся
молодежь.
Группа «Judas Priest» образовалась в все той же неувядающей Великобритании
в 1969 году. Два дебютных альбома, вышедшие в 1974 и 1976 годах, особым
успехом у публики не пользовались, хотя в обеих работах был представлен
интересный музыкальный материал. Несмотря на постоянную смену
барабанщиков (это хроническое заболевание группы), к 1977 году "Judas
Priest" приобрели популярность не только в Анг лии, но и за ее
пределами.в апреле 1977 года группа выпустила свой первый коммерчески
удачный альбом "Sin after Sin", продюсером которого был Роджер Гловер (экс-
"Дип Перпл"). 1978 год прошел в непрерывной борьбе с захлестнувшей
британскую сцену "новой волной": два последующих альбома стали
квинтэссенцией хэви метала и впоследствии послужили моделью для таких
групп, как "Деф Леппард" и "Уайт Лайон". Критики всячески издевались над
группой (как правило предметом
насмешек служили прямолинейные тексты без всякого намека на юмор), но в
молодежной аудитории, увлеченной "новой волной английского металла",
"Judas Priest" стали кумирами. Это подтвердилось в 1979 году, когда сингл
"Take on the World" занял в английском хит-параде 14-ое место.С появлением
нового барабанщика, группа записала диск "British Steel"(1980),
ознаменовавший изменение стилистики группы. Только после выхода этого
альбома критики наконец "признали" "Judas Priest", популярность которого
распространилась и на США.
Группа "Iron Maiden", один из грандов хэви метала, именно она сделала хэви
метал популярным среди молодежи движением. Группа образовалась в 1977 году
в Великобритании.Наряду с некоторыми другими группами "Iron Maiden"
представляла собой так называемую "новую волну английского хэви метала".
Взяв за модель звучание таких групп начала 70-х, как "Лед Зеппелин" и
"Блэк Сэббэт", "Iron Maiden" в короткое время нашла свою музыкальную
стилистику, ставшую, в свою очередь ориентиром для других групп.
Известнасть на родине пришла в 1979 году, когда композиция "Running Free"
попала в "горячую тридцатку".В то же время группа выступила с концертной
программой в передаче "Top of the Pops", став второй после "The Who"
группой, которая удостоилась этой чести в 1973 году.В марте 1980 года
"Iron Maiden" отправилась на концерты по Англии, в качестве группы,
сопровождающей выступления "Judas Priest". Альбом группы был на 4-ом месте
в хит-парадах.Вскоре "Iron Maiden" начала гастролировать самостоятельно.
Диск "Killers", выпущенный в 1981 году, принес группе между народную
популярность; почти весь год группа интенсивно гастролиролировала по
всему миру. В том же году в составе появился вокалист Брюс Диккенсон,
вместе с которым "Iron Maiden" заработала статус "супергруппы".
Великолепные рецензии получил альбом "Седьмой сын седьмого
сына"(1988). По итогам 1989 года "Iron Maiden" признана личшей группой года
(журнал "Metal Hammer"), а Диккинсон - лучшим вокалистом.
Также внимания заслуживает германская группа «Helloween», внесшая большой
вклад в хэви метал. Ее отличительной чертой является, то что на протяжении
всего своего творчества она пытается соединить два музыкальных направления
- хэви метал и классику. Не зря многие музыкальные критики окрестили ее
музыку как «вагнеровский метал». Позже «Helloween» производит еще одно
слияние стилей, в ее музыке появляется народные славянские напевы.
Да, хэви метал стал поистине неким миксером, вобравшим в себя музыку
различных направлений и классику, и народную музыку и рок-н-ролл, но в
основе всего по прежнему лежит бессмертный негритянский блюз. Интересен тот
факт, что когда вокалиста «Iron Maidan» Диккенсона спросили как он пришел
в метал он воскликнул:"А есть "металл" вообще? - Был блюз, блюз и
остался, только он изменился. Для меня это не стиль и не жанр, это музыка,
и ради этой музыки я пришел в рок."
Рок 80-х.
Р
аспад «Секс Пистолз» а вслед за ними и упадок панк-рока обозначили
длившийся больше двадцати лет конец эры Классического рок-н-ролла. Далее
начиналась новая эра.
В разных концах Великобритании несколько молодых людей организовывали свои
группы. В северном Ньюкасле Гордон Самнер, отыскав, наконец,
единомышленников, объединился с ними в группу «Полис». У небогатого Гордона
был всего один свитер в черно-желтую полоску, из-за него-то он и получил
кличку «Жало» - Стинг. В Дублине приступили к репитициям «Ю-2». Ник Родс и
Джон Тейлор организовали «Дюран Дюран». В Лондоне одновременно начинали две
группы - «Кьюэ» и «Депеш Мод».
Все они были тогда молоды, жадны до работы, и все они были будущими -
будущими звездами, героями будущих скандалов, авторами будущих пластинок.
К 1978 году юные англичане устало опустили разноцветные головы, и вот тут-
то на свет божий вышли все те, кто, сосуществуя с панк-роком, панками не
являлись.
Музыку, пришедшую на смену, назвали пост-панком, хотя правильнее было бы
пост-роком. Выросшая где-то внутри рока, она произошла не от негритянских
ритм-энд-блюзов, а скорее от белой классики. Ослепленная роком аудитория не
заметила подмены, и в 80-е пост-панк под псевдонимом «новая волна»
триумфально прошагал по Европе. И почему-то только в Европе прижился.
Одним из первых вполне пост-панковских коллективов стала группа «Паблик
имидж лимитед». Группа была составлена из осколков двух величайших групп
предыдущего поколения - «Секс пистолз» и «Клэш». Голос Лайдона, который в
пистолзовский» период вызывал ассоциации с расхулиганившемся паровозным
гудком, неожиданно оказался довольно приятным и коктейль, замешанный
«П.И.Л.» понравился. Шумной славы «П.И.Л.» не снискала, но именно эта
группа стала толчком, который заставил развиваться музыку всего
последующего поколения.
В середине восьмидесятых в фазу расцвета вступили «Кьюэ». Переболев
шлягерами, они теперь отдавали предпочтение инструментальным пьесам с
минимумом текста и детально проработанной аранжировкой.
Возможности чисто электронного творчества, которое для себя избрали
соперники и соратники «Кьюэ», «Депеш Мод», привлекали к себе музыкантов еще
60-х. После панков, ненавидевших синтезатор, заново его открыли «Хьюмэн
лиг», благодаря чему уже к 80-му году они сделались очень популярной
группой. Но вся сложность состояла в написании запоминающихся мелодий. И
«Депеш Мод» это удалось». Журнал «Рекорд миррор» в 1984 году назвал группу
«супергруппой международного состава». В этот период группа, кроме
музыкальной, развила и необычайную политическую активность и даже примкнула
к возглавляемому Биллом Брэггом течению «Красный клин». Тогда же была
доведена до совершенства организация концертов. Потрясенная декорациями и
световыми эффектами критика, единодушно признала, что из всех электронных
групп у «Депеш Мод» самое мощное концертное шоу.
Дублинские группы, заявившие о себе в середине 80-х, на рок-н-ролльную
гитарную основу наложили отпечаток ирландских народных баллад. Успех так
впечатлил, что уже стали говорить о ирландском вторжении. Первыми и громче
всех заявили о себе «Ю-2». Начинали они с исполнения простеньких рок-н-
ролльчиков, постепенно совершенствуя технику игры, они записали три альбома
и стали довольно известными на родине. В 1982 году они встречаются с
продюсером Брайном Иноу.Пройдя его школу, «Ю-2» выпустила в 1984 году свой
знаменитый альбом «Незабываемый огонь», который тоько в Штатах разошелся
тиражом в 9 миллионов.Для группы, практически неизвестной, это был триумф.
Следующий диск вышел только в марте 1987 года и уже в апреле стал золотым и
занял первую строчку во всех хит-парадах, а все 10 его композиций
возглавляли 10 таблиц популярности журнала «Мелоди мэйкер» - случай
неслыханный со времен «Битлз».
Пост-панк достиг своей вершины, потрясенная Америка наградила «Ю-2» титулом
лучшей группы 80-х. Это была победа, но она что-то надломила в пост-панке,
и он стал на глазах разваливаться.
Но к счастью на поп-роке весь рок не основывается, еще со времен хард-рока
рок раздваивается на два направления: собственно рок и тяжелый рок,
впоследствии породивший некую своеобразную металическую культуру.
Так вот, в тяжелой музыке дела складывались как нельзя лучше и она
завоевывала все новые рубежы. Но к сожалению с момента появления хэви-метал
она стала так называемым «андеграундом», т.е. подпольной музыкой,
предназначенной не для всех.
Начало 80-х прошло под победное шествие хэви-метала, но он становился все
менее тяжелым и более коммерческим, что конечно большинству молодежи,
желавшей все также буйствовать, не нравилось. И вот в начале 80-х начинает
зарождаться новая музыка - трэш метал. Трэш вобрал в себя панк-рок и хэви
метал, вобравши в себя жесткость, скорость первого и мелодичность второго.
Трэш стал самым тяжелым направлением музыки, в основном это было достигнуто
за счет доведения скорости игры до физического предела, максимальным
искажением звука гитары ( благодаря все тому же эффекту Distortion) и
максимальным убыстрением ритм-секции, которая стала походить на кононаду,
за счет введения второй басовой бочки. Но трэш не состоял только из одной
скорости, он был замечателен тем, что вместе со скоростью существовала
мелодия, а частые резкие смены ритма сделали его неподражаемым. Трэш возник
в Америки, и восновном как альтернатива начинающему становиться помпезным
хэви-металу. Родителями трэша принято считать такие группы, как
«Metallica», «Slayer», «Celtic Frost». В своем младенчестве трэш в основном
воспевал агрессивность и воинственность, но очень скоро его уровень резко
возрос и одновременно с усложнением музыки, трэш группы запели о насущных
проблемых - о ядерной угрозе, политической нестабильности, протест
наркотикам, абортам, самоубийствам, исторических ошибках человечества и
вообще что же есть такое человек.
Как я уже отмечал одним из первопроходцев этого стиля по праву считается
"Metallica".Ее феномен заключается в том, что без "сорокапяток" и
эффектных видеосюжетов, выходя на сцену без грима, без трансляции
композиций по радио и телевидению, под аккомпанемент насмешек
солидной музыкальной прессы, группа не только встала во главе нового
тяжелого андерграунда, но и приобрела репутацию супергруппы вне его.
"Metallica" играет "рафинированный металл", свободный даже от
"наследственных примесей" - ритмическое богатство композиций,
предельная лаконичность музыкальных тем, скрытая динамика аранжировок
мгновенно выделяют группу среди множества подобных, взявших за основу
внешние признаки "металликовского" "металла". В своих работах музыканты
настолько честны и искренны, что создается впечатление, будто 70-х - с
их компромиссами, усталостью, лицемерием, прагматизмом, комплексами
неполноценности и животным страхом перед будущим - никогда не было.Группа,
способная гитарным риффом перечеркнуть наследие "постреформистского
десятилетия", может с полным основанием претендовать на звание наследницы
60-х, эры Вудстока и наивных "детей цветов".Только "Metallica" не
наивна, а предельно ожесточена - утратой разноцветных иллюзий,своим
временем и его жестокостью, и тем не менее она - второе поколение Вудстока.
Но история "Металлики" - это не только искренность 60-х, с их вызовом
ханжеской морали; это и конец 70-х, когда "новая волна" английского хэви-
метала снова поставила вопрос: как жить дальше? Бешеная динамика музыки
"Моторхэд","Саксон" и "Даймонд Хэд" давала на него свой ответ: спасение
в движении, в скорости - под лежачий камень вода не течет. Хватит болтать,
пора заняться делом, человек сам хозяин своей судьбы!
История группы начинается с датчанина Ларса Ульриха, серьезно
занимавшегося теннисом.Настолько серьезно, что стал чемпионом
Копенгагена среди юниоров.В 1980 году
его родители перебрались в Лос-Анджелес.Спортивная карьера прерва лась
сама собой и Ларс также серьезно занялся ударными.Спустя год ему
попалось объявление в газете: некий Джеймс Хэтфилд ищет музыкантов для
группы.Они быстро сошлись, обоюдная симпатия переросла в дружбу.
Приятель и сосед Хэтфилда, Рон Макговни, стал бас-гитаристом, для соло
пригласили черного гитариста Ллойда Гранта. Вокал Хэтфилда по силе и тембру
оказался очень похожим на голос Оззи Осборна (это впоследствии отмечал и
сам Оззи). Грант выбыл из состава через неделю репетиций: ритмические
эксперименты Хэтфилда оказались не под силу этому, в общем-то,
преспективному гитаристу. На его место пришел Дэйв Мастейн, и летом 1982 го
да "Metallica" записала свою первую композицию.Лента с записью попала
на фирму "Мегафорс" и через две недели "Metallica" подписала контракт на
первую пластинку. Однако в самом разгаре работы бас-гитарист Макговни тоже
объявил, что играть с Хэтфилдом больше не может: "От его ритмических
сбивок у меня мозги вставали дыбом, он же чокну тый - мы играем рок
или Стравинского?" Хэтфилд и Ульрих срочно вылетели в Сан-Франциско, где
они нашли великолепного басиста Клиффа Бертона, в то время игравщего в
группе "Травма". Клифф Бертон был профессиональным музыкантом с большим
стажем работы.Как любой хороший бас-гитарист,Бертон прекрасно играл на
рояле, владел музыкальной теорией - шаг за шагом он, словно педагог,вел
своих менее опытных коллег к постижению основ музыки, закладывал
фундамент для дальнейшей работы,высвобождал из оков невежества творческкий
потенциал Хэтфилда.Клифф научил Хэтфилда работать, и ему это
понравилось. В марте 1983 года группа приступила к записи прерванного
альбома.Музыканты работали по двадцать часов в день, но... Появление
Бертона, его "школа хороших манер" не прошли бесследно, Ульрих и Хэтфилд
почувсвовали дискомфорт, хотя ничего вроде бы не изменилось. Однако
изменилось.Изменилось их восприятие музыки, критерии, требования,
предьявляемые к материалу."Дэйв Мастейн - отличный гитарист, наверное,он
самый быстрый гитарист в "металле",- говорит Хэтфилд,-но мы уже стали
другими, а Дэйв продолжал лупить по струнам, как будто ничего не
произошло.Нам нужен был другой, кто смог бы управляться и с
мелодиями." Этим "другим оказался Кирк Хэммет из сан-франциской группы
"Экседес", поклонник Джими Хэндрикса и Майкла Шенкера, способный воплотить
любую чужую идею с точностью компьютера. К счастью "рокировка" гитаристов
прошла безболезненно (Мастейн с тех пор играет в "Мега дет", группе,
которую называют "скоростной и прямолинейной копией "Металлики""). Перед
любителями жесткого рока появилась новая группа.Но не совсем такая, какой,
предполагалось, она может быть.Не смотря на некоторые стилические тяготения
к "Блэк Сэббэт" и "Лед Зеппелин", композиции "Meталлики" выглядят более
"сухими", резкими, а ритмические чудеса Хэтфилда вообще ставят под
сомнение принадлежность группы к року в традиционном смысле
этого слова. В целом музыка группы "Metallica" гораздо более сложная,
чем что-либо когда-то бывшее в роке.
Однако тексты первого альбома "Kill’em All" практически не отличались от
стандартных разработок, например, "Джудас Прист": рок, да здравствует рок
и только рок! Принципиально иным стал второй альбом "Right the
Lighting"(1984).В музыкальном отношении он углубляет и развивает находки,
которыми отмечен дебют группы, но стихи здесь вышли на первый план и несут
такую же эмоциональную нагрузку, как и музыка. "Metallica" взялась за
очень трудные темы: война, смертная казнь, наркомания, насилие психозы,
подавление инакомыслия - темы, которые с тех пор всегда присутствуют в
творчестве этой группы. Записав третий альбом, "Metallica" практически
сразу же приобретает статус супергруппы - триумфальные гастроли с Оззи
Осборном, беспрецендентная реализация диска, практически мгновенно
ставшего "золотым". В начале осени 1986 года, а точнее - в сентябре,
"Metallica" отправилась на гастроли по Скандинавии. По дороге из
Стокгольма в Копенгаген автобус с музыкантами и персоналом не удержался на
скользком повороте и первернулся. Погиб один человек, Клифф Бертон.
Ему было 24 года. Оправившись от шока "Metallica" объявила конкурс бас-
гитаристов. Они получили 340 демонстрационных записей, из которых отобрали
одну. Ее автором был Джесон Ньюстед.
"...And justice for all" - так назвали "Metallica" свой двойной альбом,
вышедший в 1988 году. Впервые после записи "Kill’em all" группа пришла в
студию с готовым материалом. Работа двигалась очень тяжело: давила мысль,
что это первые самостоятельные композиции, сквозь ноты которых не пробегал
взгляд Бертона. Пожалуй, этот альбом получился самым интересным в истории
"Металлики". В рекордный срок он стал "платиновым". Новый альбом группы
появился на прилавках 4 августа 1991 года и к 6 августа он уже был дважды
"золотым". Эту работу можно рассматривать, как не характерную для
направления "спид-трэш-метал" и одновременно вполне логичную,
применительно к концепции творчества "Металлики": скорость исполнения,
одно время ставшая самоцелью, уступила место мелодичности (правда,
группа и прежде не страдала ее отсутствием), жесткость звучания
сохранилась, но теперь она достигается за счет акустических инструментов. В
целом же этот диск полон реминисценций хард-рока 70-х, в нем
явственно прослушиваются стилистические комбинации в духе "Блэк Сэббэт" и
"Дип Перпл".
Рок 90-х.
Р
ок 90-х можно охарактиризовать одним направлением и одной группы гранж и
«Nirvana». Уставши от долгого засилия поп-рока, молодежь обратилась к
буйному, вызывающему гранжу, который представляет собой слияние таких
стилей как панк, хэви метал и поп-рок. Гранж отличает вызывающее поведение
и скорость игры панк-рока и присутствие несложных мелодий поп-рока.
Формироваться гранж начал в конце 80-х ( хотя еше в конце 70-х группа «The
Go-Go’s» преподносила публике нечто похожее), его родителями были
«Nirvana», «Pearl Jam», «Soundgarden». Хотя «Pearl Jam» и «Soundgarden»
играли намного лучше чем «Nirvana», молодежь приняла именно последнюю за их
вызывающую зажигательность. Практически «Nirvana» держалась за счет своего
лидера Курта Кобейна, который больше впечатлял молодых людей как личность,
а не музыкант. Он вел беспорядочную, безмятежную жизнь, не очем не
заботился, вел себя как заблагорассудится. Он мог спокойно раздеться догола
на сцене, плевать в камеры и в публику, громить на концерте инструменты на
глазах изумленной публики, чрезмерно увлекался наркотиками и не раз хотел
покончить жизнь самоубийством. Этим он и прельщал молодежь, в ее глазах он
был неким рубахой-парнем, которому до всего нет дела. Однако музыкальные
спочобности членов группы оставляют желать лучшего, умеющими играть их не
назовешь, да к тому же и простота мелодий делают их музыку примитивной.
После трагической гибели Курта Кобейна группа распалась, но их музыка
звучит до сих пор. После распада группы «Nirvana», возрос интерес к
техничному и профессиональному гранжу, получили известность такие группы
«Pearl Jam» и «Soundgarden», которые в корне отличаются от «Nirvana». Эти
группы владеют инструментами и их творческий потенциал не исчерпывается
простенькими мелодиями, к тому же в их тектсах поднимается серьезная
проблематика окружающего мира.
Заключение
Ч
то же ждет рок в будущем ? Если посмотреть на его повторяющуюся историю, то
можно с уверенностью сказать, что впереди у рока новые буйства и протесты,
новые взлеты творчества и эксперименты по скрещиванию музыки разных
направлений, подчас противоположных. Рок не стоит на месте, он постоянно
развивается. Отвергая прошлое и одновременно вбирая в себя самое интересное
и выразительное прошлого будут появляться новые направления, новые группы,
новые движения. И так же постоянно будет конфликт детей и отцов, отцы будут
запрещать детям слушать эту «бесовскую», «грязную» музыку, а дети назло
родителям будут ее слушать.
Реферат на тему: Развитие русского хорового исполнительства в России
Истоки русской музыки восходят к творчеству восточно-славянских
племен, населявших территорию Древней Руси до возникновения в IX в. первого
русского государства. О древнейших видах восточно-славянской музыки можно
судить по отдельным историческим свидетельствам, материалам археологических
раскопок, а также по некоторым элементам, сохранившимся в последних
образцах песенного фольклора.
Ко времени образования древнерусского государства с центром в Киеве
народная песня занимала важное место в семейном и общественном быту.
Широкое распространение получил обрядовый фольклор, связанный с языческими
религиозными верованиями и ритуальными действиями, сложившимися в эпоху
общинно-родового строя. Многие языческие обряды продолжали жить в народе и
после введения христианства на Руси (кон. Xв.)
В древней Руси не существовало развитых форм профессиональной светской
музыки, что определяло особенно большую роль фольклора в жизни общества.
Народная песня бытовала не только среди народных масс, но и в высших
феодальных кругах, вплоть до княжеского двора. Основными носителями
светской художественной культуры были скоморохи и Баяны – представители
песенной традиции.
С принятием с конца X века христианства, как государственной религии,
начала развиваться церковная музыка. Формы древнерусского церковного пения,
а в значительной степени и сами его напевы, отличающиеся исключительной
вокальностью, были заимствованы из Византии. Византийское влияние
определило характер развития русской церковной музыки на первом этапе. В
дальнейшем ведущее значение в ней приобрели художественные принципы русской
литературы.
Церковная музыкальная культура, в отличие от народной, с самого начала
обладала письменной традицией. Тексты песнопений записывали на церковно-
славянском языке.
Церковная музыка входила во все виды православного богослужения –
Литургию (обедню), вечерню (великую и малую) и утреню ( в канун больших
праздников вечерня и утреня объединялись во всенощное бдение), полунощницу,
часы, повечерие, а также чины крещения, венчания, погребения и требы-
молебны, панихиды и другие.
Певческие жанры русской церковной музыки отражают сложность и
богатство византийской гимнографии. Среди них – стихиры, тропари, кондаки,
икосы, акафисты, каноны, ирмосы, припевы, антифоны, величания, каноники,
гимны, аллилуарии, псалмы Давида.
Важную роль в организации службы играла система осмогласия, с которой
на Руси были связаны почти все основные (как древнейшие, так и поздние)
распевы – кондакарный, знаменный, киевский, греческий, болгарский.
Осмогласие – (от греч.) – октоих, старо-славянского-восьмигласие)-
ладово-мелодическая система гласов, служившая для музыкального оформления
христианского богослужения. Начало системы положил обычай в каждый из 8
дней праздника пасхи исполнять песнопения на особый напев глас еще в IV
веке. Восьмидневный цикл напевов вскоре был распространен на 8 недель от 1-
го дня пасхи, составляющих праздничный период года, так что напев того или
иного дня был распространен по порядку на каждую неделю.
Позднее цикл с его гимническими текстами стали повторять в течении
года, до новой Пасхи. Из гимнов патриарх сирийский Севир, составил книгу –
Октоих. Позже гимнотворец Иоан Дамаскин отредактировал Октоих и дополнил
его своими гимнами. В таком виде Октоих вошел в употребление церквей.
Система Осмогласие получила теоретическое обоснование в Византии во 2-
й половине 13 века. Гласом теоретики называли звукоряд, одна из ступеней
которого была господствующей (т.е. ладовая опора) в изложении напева, а
другая служила конечным тоном. По осмогласному принципу построены певческие
книги Октоих и Ирмологий. Древние певческие служебные книги объединяют
песнопения, относящиеся к одному типу богослужения или однотипным жанрам.
Круг суточных и седмичных служб, требы включены в Обиход, содержащий два
вида православного богослужения – Всенощную и Литургию.
В ходе исторического развития первоначальная византийская основа
русского церковного пения видоизменялась. В результате возникает свой тип
древнерусского искусства – знаменное пение, или знаменный распев
(существовавший 700 лет с 11 по 17 века.) Это было унисонное мужское пение,
отличавшееся строгостью и возвышенностью. Мелодия плавная, волнообразная,
распевная. Знаменный распев развивался в рамках осмогласия, гимнические
тексты составляли «столп», т.е. цикл повторявшийся каждые восемь недель.
Попевками были краткие мотивы в объеме терции или кварты. Из трех-четырех
попевок складывалась погласица целого песнопения. Ранние распевы были
несложные, но постепенно стал расширяться их диапазон, который достиг малой
септимы, а весь звукоряд-дуодецимы. К середине XVII века стали сокращать
мелодии для ясности текста. Сокращенные мелодии назывались малым распевом,
а оригинальные – большим.
Для большого распева характерна внутрислоговая распевность.
Мелодия одноголосная без инструментального сопровождения, плавная без
скачков, свобода метра.
В Киевской Руси наряду со знаменным распевом существовал особый род
кондакарного пения, отличавшийся обилием мелодических украшений,
длительными распевами слогов. Кондак – это праздничные церковные
песнопения. Создателем его считается Роман Сладкопевец (6 век). Кондакарное
письмо до сих пор не расшифровано, поэтому о характере его пения могут быть
общие предположения и догадки, так как византийская нотация десятого,
одиннадцатого веков, не передавала напева в точности, напев уточнялся в
процессе пения. Нотация кондакарного пения отмечалась от знаменного. В ней
использовались не только комбинации из палочек, точек и запятых, но и
разнообразные «завитушки» .
Они писались над другими знаками и в более крупном масштабе, так как
нотация выглядела двухстрочной. На один слог текста приходилось большое
количество певческих знаков. Отсюда ясно, что этот род пения изобиловал
мелизмами с длительным растягиванием отдельных слогов.
Также от знаменного распева ответвились особые разновидности хорового пения
– демественный и путевой распевы. Раннее упоминание о демественном распеве
относится к 1441 году, в 16-17 веках получил распространение в многоголосии
(в четырех – голосном демественном многоголосии один из голосов именовался
– демеством). «Доместик» - от греческого – мастер пения, руководитель хора.
Репертуар демественного распева включает отдельные песнопения певческих
книг русской церкви – Обихода, Праздников, Октоиха и Ирмология. Среди
мастеров пения славился Василий Рогов. Время расцвета демественного распева
– 17 век. На этот распев пели важнейшие песнопения Всенощной и Литургии,
величания, задостойники, песнопения архиерейского богослужения.
Особенностью записи демественного распева является знак ,
который писался коноварью между отдельными мелодическими строками.
Наряду со знаменным и демественным распевами путевой распев стал одним из
распространенным певческих стилей в древне-русской музыкальной культуре.
Применялся в стихираре, затем в Обиходе. До середины 17 века считался
вершиной искусства Церковного пения. В основе путевого распева лежали
видоизмененные попевки знаменного распева. Широкое применение своего рода
«синкоп», а также длительностей, равных целой ноте, придавало музыке
характер торжественной медлительности. Путевым распевом во время
пасхального крестного хода пели стихиру «Воскресение Твое Христе Спасе», а
в праздники Богоявления при»шествии на источники» - праздничные стихиры. В
храме им исполнялись «славники», во время которых совершался торжественный
ход духовенства в алтарь. Первоначально записывался знаменной нотацией, по
мере усложнения мелодики сложилась особая путевая нотация («путь путевой»).
В основе нотации лежат элементы крюкового письма. В тех случаях, когда
песнопения демественного и путевого распевов записывались с помощью
крюковой нотации, видно сходство с большим распевом.
Широта распева достигает таких масштабов, что содержание текста становится
трудноуловимым на слух.
Семнадцатый век был переломным в истории русской музыки. Привычные
взгляды и понятия отражали споры по вопросам церковного пения, в которых
сталкивались два направления. Одно из них стремилось путем реформ и
исправлений укрепить старую традицию, другое выдвигало и отстаивало новые
формы.
Уже в 16 веке подвергался критики ряд «неисправностей» в церковно-
певческом деле. К таким явлениям принадлежали раздельноречие (особый вид
пропевания древне-русских певческих текстов), а также одновременное чтение
разных текстов (для сокращения длительности богослужения). В 1652 году
указом Патриарха Никона во всех церквах вводилось единогласие «пение на
речь». Для этого создавали комиссии знатоков церковного пения, для
пересмотра основных певческих книг в соответствии с исправленными текстами.
В результате была создана музыкальная азбука, во главе с ученым-монахом
А.Мезенцем. Ранние музыкальные азбуки с XV века включали в себя перечень
крюковых знаков, и являлись составной частью певческой рукописи.
Вместе с тем в знаменном распеве усиливались тенденции, которые вели к
распаду старой певческой традиции. Средневековая монодия оттеснялась новыми
формами многоголосного хорового пения. Уже к середине XVII века относятся
первые опыты двух или трехголосной обработки песнопений знаменного распева,
так называемое троестрочие. Строчное пение один из видов древнерусского
церковного многоголосия. Возникло в 16 веке и широко распространилось во
второй половине 17 века, одновременно с партесным пением, около середины 18
века окончательно вытеснено им.
Участники хора не разделялись на партии по регистровому или тембровому
признакам; изложение было двух, трехголосное и редко четырехголосное.
Комбинация различных певческих строк была различной и именовалась «низ»,
«путь», «верх», « демество». Ведущий голос занимал в партитуре среднее
место и назывался – путем, а его исполнители – путниками. Мелодию звучащую
выше пути писали в партитуре над путем и называли верхом, а ее исполнителей
– вершниками. Мелодию звучащую ниже пути, писали под путем и называли –
низом, а ее исполнителей – нижниками. В 4-х голосном произведении
приписывалась еще мелодия под названием «Демество», исполнители которого
именовались – демественниками. Демество чаще всего писали выше пути.
Диапазон партитуры соответствовал двенадцатиступенному диатоническому
звукоряду от соль до ре первой октавы. Высокие голоса пели октавой выше
написанного. Для облегчения чтения партитуры ее строки писали в перемежку
чернилами красными (коноварью) и черными, причем «путь» нотировался только
красными чернилами.
Время и обстоятельства появления строчного пения не установлены.
Некоторые исторические документы дают возможность предполагать, что
строчное пение было известно в Москве уже в 20е годы 17 века. Сохранившиеся
рукописи строчного пения относятся к концу 17 века и начало 18 века.
Строчное пение подвергалось критике со стороны приверженцев партесного
многоголосия И.Т.Коренева, Н.П.Дилецкого, за обилие диссонансов и
гармонической несогласованности голосов. Многое в строчном пении до сих пор
остается неясным.
Во второй половине 17 века утвердился новый стиль хорового
многоголосия – партесное пение, который первоначально сложился на Украине и
Белоруссии, а затем получил высокое развитие на русской почве. Официально
утвердилось во время приглашения в Москву украинских церковных певчих в
1652 году.
Просуществовало вплоть до последней четверти 18 века, получив
распространение по всей Руси.
Тексты для произведений партесного стиля заимствовались из Литургии,
всенощной и других служб, часто использовались и вполне светские тексты.
Количество голосов в партесном пении колеблется в широких пределах от трех
до двенадцати, а в единичных случаях оно достигает шестнадцати, двадцати
четырех и даже сорока восьми. Высшей формой партесного пения был хоровой
концерт а капелла для восьми, двенадцати и более голосов. Музыкальный
теоретик последней четверти 17 века Н.П. Дилецкий различал два вида
многоголосия в партесном пении. В первом случае подразумевалось постоянное
многоголосие при непрерывном пении всех голосов и одновременном
произношении ими текста.
Во втором случае – переменный склад многоголосия, сопоставление
и группы голосов, имитация кратких мелодических тем.
Произведения с постоянным многоголосием обычно представляли собой
четырехголосную обработку мелодий знаменного и других распевов. Ведущая
мелодия помещалась в теноровой партии, верхние голоса дополняли ее до
образования трезвучий, иногда неполных. Бас – служивший основанием
гармонии, характеризовался развитым мелодическим движением и наряду с
аккордными тонами включал вспомогательные к ним и проходящие звуки. В таком
же роде создавались и светские хоровые произведения, примером чему может
служить застольная песня неизвестного автора.
Произведения с переменным многоголосием были написаны, как правило, в форме
свободных композиций, в которых редко использовались протяженные мелодии
старинных распевов. Их тематизм интонационно восходил к кантам, фонфарным
оборотам инструментальной музыки, отдельным попевкам знаменного распева и
другие. При тематическом развитии использовались сложные системы иммитаций,
разнообразные комбинации сопоставления полного хора и группы голосов.
(обычно двух или трех).
Произведения с переменным многоголосием отличались широким
применением структур сквозного развития, трехчастной и рондообразной форм.
Большую роль играли кадансы, разграничившие разделы их произведений.
Широкое применение и распространение получила форма цикла «Служба Божия»,
«Всенощное бдение» сочетавшая интонационное, гармоническое и тональное
единство. В стиле сменившем партесное пение, эта форма исчезла и была
восстановлена лишь в произведениях П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова и
других композиторов.
Известны имена более пятидесяти украинских и русских композиторов –
создателей партесных произведений. Среди них: Василий Титов, особенно
выделявшийся творческой активностью, Николай Дилецкий, Николай Калашников,
уставщик государственных певчих дъяков при Петре 1 Стефан Беляев, и
конечно же Бортнянский и Березовский.
Партесное пение распространялось исключительно через копирование
рукописей, которые сохранились в большом количестве и находятся в
Московском Государственном Историческим музее. Это в основном комплекты
хоровых партий.
Произведения партесного пения писались главным образом в тональностях
и их параллелях, однако знаки альтерации
обычно выставлялись не при ключе, а при соответствующих звуках. Обозначение
темпа почти нигде не выставлялось, не писались и тактовые черты, но размер
такта в произведениях с переменным многоголосием указывался. Виднейшим
представителем многоголосного хорового письма на рубеже 17-18 веков был
В.Титов, написавший около двухсот произведений в различных жанрах
партесного пения, в том числе несколько десятков концертов.
С развитием партесного многоголосия было связано возникновение канта-
бытовой многоголосной, чаще трехголосной песни на свободно трактованные
религиозные сюжеты, бытовавшие первоначально в кругах духовенства и
монастырей. Возникновение канта связано с развитием поэзии с середины 17 в.
В первых сборниках уже определяются основные черты музыкального строения
канта сохранившиеся в дальнейшем: трехголосное изложение с параллельным
движением двух верхних голосов и басом, создающим гармоническую опору,
квадратная музыкальная строфа, обычно две, четыре строки текста с цезурами.
Некоторое количество кантов было заимствовано из польских сборников
(так называемые кантычки, от этого и название – кант) с сохранением
текста. Интонационный строй ранних кантов представлял собой сложный сплав
элементов знаменного распева, русской и украинской народной песни, а также
польской мелодики.
В 18 веке тематика канта расширяется, появляются канты патриотического
бытового, любовно-лирического содержания.
Расширяется и сфера бытования канта – они становятся излюбленной
формой музицирования средних слоев городского населения. В период
царствования Петра 1 возникают «приветственные» или «панегирические» канты,
посвященные крупным событиям государственной жизни, военным победам.
Мелодика этих кантов характеризуется фанфарными оборотами, торжественными
ритмами полонеза, пространными ликующими руладами. Исполнение их часто
сопровождалось звучанием труб и колокольным звоном.
К этому времени относится з | |
