|
Реферат: Специфика средств создания художественного образа в искусстве графики (Искусство и культура)
ИНСТИТУТ РЕКЛАМЫ, ТУРИЗМА, ШОУ-БИЗНЕСА
СПЕЦИФИКА СРЕДСТВ СОЗДАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА В ИСКУССТВЕ ГРАФИКИ
Контрольная работа работа по истории искусств
студентки 1-го курса заочного отделения факультета туризм
Зорько Аллы Анатольевны.
Преподаватель: доцент Калугина О. В.
Москва, 1997
Искусство - одно из важнейших и интереснейших явлений в жизни
общества, неотъемлемая часть человеческой деятельности, играющая
значительную роль в развитии не только отдельной личности, но и общества.
Суть искусства определяется тем, что что оно представляет собой наиболее
полную и действенную форму эстетического осознания окружающего мира. Само
собой, искусство должно было принять разнообразные формы чтобы воплотить
все идеи, мысли, чувства людей не в виде отвлеченных понятий, а во вполне
конкретной форме. Для этого у искусства есть особое, только ему присущее
средство - художественный образ. С помощью художественных образов искусство
передает идеи в единстве содержания и чувственных форм. Однако,
художественный образ предстает совершенно различным в разных видах
искусства. Каждый вид искусства обладает своей спицификой, ставит
собственные задачи и создает для их решения свои средства и приемы. Все
искусства имеют свой собственный язык и определенное своеобразие
художественных возможностей. В данной работе я постараюсь как можно точнее
отразить особенности создания художественного образа в искусстве графики.
На основе различных признаков искусства можно распределить по
различным группам и видам.
Во-первых, графика относится к пространственным (пластическим)
искусствам, то есть графическое художественное произведение имеет
конкретный материальный носитель и не нуждается во временной компоненте как
временные искусства, которые развиваются во времени (музыка, художественное
слово).
Во-вторых, графика относится к изобразительным искусствам, то есть она
отражает действительность в наглядных, зрительно воспринимаемых образах, в
которых узнаются формы самой действительности и благодаря методом
обобщения, типизации, воображению художника получает возможность
эстетически раскрывать временное развитие событий, духовный облик,
переживания, мысли, взаимоотношения людей, воплощать общественные идеи (в
отличии от архитектуры, которая не изображает окружающий мир, а создает мир
собственный, не похожий на действительность, данную нам природой).
К изобразительным искусствам кроме графики относятся также живопись и
скульптура. Но эти три вида изобразительных искусств имеют кроме общих черт
огромное количество различий.
Как и все изобразительные искусства, графика может быть подразделена
на три вида:
. монументальную - тесно связанную с архитектурным ансамблем, например,
плакат (монументальная печатная графика), настенная графика, картоны;
. станковую - выполняемую “на станке”, не имеющую связи с определенным
интерьером, назначение и смысл произведения полностью исчерпывается
художественным содержанием (рисунок, эстамп, лубок);
. декоративную - книжные иллюстрации, открытки, любые графические
изображения на любом предмете, не имеющие особенной художественной
ценности, а служащие для организации поверхности предмета. Также к
декоративной графике относится флористика - композиции, созданные при
помощи пуха деревьев, соломок и других “живых” материалов.
Если графика легко может быть классифицирована так же, как и другие
изобразительные искусства, то чем же она радикально отличается от
скульптуры и живописи?
Специфику искусства графики составляет рисунок. Рисунок (как
художественно-выразительное средство) хоть и используется во всех видах
изобразительного искусства, но в графике он является ведущим, определяющим
началом и применяется в более чистом виде. Поэтому можно считать рисунок
главным средством графики (как пластику - в скульптуре, цвет - в живописи).
Само слово “графика” ведет свое начало от греческого grapho - пишу,
рисую. Рисунок демонстрирует характер, темперамент, настроение художника.
Язык графики основан, главным образом, на выразительных возможностях линии,
штриха, пятна (иногда цветового), фона основы (обычно листа бумаги - белой
или тонированной) с которым изображение образует контрастное или нюансное
соотношение. Не смотря на то, что цвет в графике имеет большое значение, но
используется все же более ограниченно, чем в живописи. Графика тяготеет к
монохромности, чаще всего извлекая художественную выразительнось из
сочетания двух цветов: белого (либо другого оттенка основы) и черного (или
какого-либо другого цвета красящего пигмента).
Материалы и техники графики разнообразны, но, как правило, основой
является бумажный лист. Цвет и фактура бумаги играют большую роль.
Красочные материалы и техники определяются видом графики.
Станковая графика в зависимости от характера техники подразделяется
на два типа: эстамп и рисунок.
Эстамп - от французского estamper - штамповать, оттискивать - оттиск
на бумаге. Первоначальное изображение делается не непосредственно на
бумаге, а на пластине какого-либо твердого материала, с которой потом
рисунок печатается, оттискивается с помощью пресса. При этом можно получить
не один экземпляр оттиска, а много, то есть тиражировать графическое
изображение. Печатание применяется и в прикладной графике, в плакате,
книжной иллюстрации. Но там печатная форма изготавливается с оригинала,
выполненного художником, фотомеханическим, машинным путем. В станковой же
графике для эстампа печатная форма создается самим художником, поэтому
получается ряд экземпляров подлинных произведений искусства одинаковой
художественной ценности, полностью сохраняющих живой и непостредственный
отпечаток творческой работы автора.
Сам процесс создания печатной формы из какого-либо твердого материала
- дерева, металла, линолеума - называется гравированием (от французского
слова graver - вырезать). Рисунок создается с помощью вырезания,
процарапывания каким-либо острым инструментом - иглой, резцом. Произведения
графики, отпечатанные с гравировальной печатной формы, называют гравюрой.
Основные виды гравюры, различаемые по способу печати
выпуклая
плоская
углубленная
литография
альграфия
ксилография
линогравюра
различные виды гравюры на металле (офорт, акватинта)
. плоская гравюра - рисунок и фон находятся на одном уровне;
. выпуклая гравюра - краска покрывает поверхность рисунка - рисунок выше
уровня фона;
. углубленная гравюра - краска заполняет углубления, рисунок ниже уровня
фона.
В зависимости от материала, из которого создается печатная форма
различают разные виды гравюры:
Литография - печатной формой является поверхность камня (известняка).
Камень очень гладко полируется и обезжиривается. Изображение на
литографический камень наносится специальной жирной литографической тушью
или карандашом. Камень смачивается водой, далее накатывается краска,
пристающая только к ранее нанесенному рисунку. Литография изобретена в 1798
году. В 19 веке получает распространение в станковой и социально-
критической журнальной графике. (Французский художник Оноре Домье:
“Опустите занавес, фарс сыгран” 1834г., “Улица Транснонен, 15 апреля 1834
года” 1834г., с 1837 по 1851г. - приблизительно 30 литографических серий -
“Робер Манер”, “Парижские типы”, “Добропорядочный буржуа”, “Деятели
правосудия”.)
Альграфия - плоская печать, техника исполнения аналогична литографии, но
вместо камня используется аллюминиевая пластина.
Ксилография - гравюра на дереве, вырезается специальным резцом. Краска
накатывается на плоскость исходной доски. При печати на бумаге белыми
остаются участки, вырезанные резцом. Оттиски представляют собой контурный
рисунок толстыми черными линиями. Ксилография появилась в средние века
всвязи с необходимостью книгопечатания. (Германские художники Альбрехт
Дюрер: “Четыре всадника” 1498г. и Ганс Гольбейн Младший серия гравюр
“Образы смерти” 1524-1525г.г. )
Линогравюра - гравюра на линолеуме. По технике очень близка к ксилографии.
Линолеум - недорогой, доступный материал. Линогравюры более просты в
исполнении по сравнению с ксилографией из-за синтетического происхождения
используемого материала (однородность, овтсутствие мешающих резцу
искусственных волокон).
Гравюра по металлу выполняется на цинке, меди, железе, стали.
Гравюра по металлу делится на печать с травлением и без травления.
Существует большое количество техник этого вида гравюры - техника сухой
иглы (наиболее близка к авторской графике, так как не имеет большого
тиража), меццо-тинто (“черная печать”), офорт, акватинта, мягкий лак (или
срывной лак).
Офорт - от французского eau-forte - азотная кислота. Рисунок
процарапывается гравировальной иглой в слое кислотно-упорного лака,
покрывающего металлическую пластину. Прцарапанные места протравливаются
кислотой, а полученное углубленное изображение заполняется краской и
оттискивается на бумагу. (Французский художник Жак Калло: серия “Большие
бедствия войны” 1633г., серия “Низшие” 1622г.)
Сухая игла - рисунок наносится непосредственно на металл, путем
процарапывания острием твердой иглы штрихов на поверхности металлической
доски.
Меццо-тинто - от итальянского mezzo - средний и tinto - окрашеный. Вид
углубленной гравюры, в которой поверхности металлической доски гранильником
придается шероховатость, дающая при печати сплошной черный фон. Участки
доски, соответствующие светлым местам рисунка выскабливаются,
выглаживаются, полируются.
Акватинта - от итальянского aquatinta - метод гравирования, основанный на
протравливании кислотой поверхности металлической пластины с наплавленной
асфальтовой или канифольной пылью и с изображением нанесенным с помощью
кисти кислотоотталкивающим лаком. Имеет огромное количество оттенков от
черного до белого.
Каждый из вышеупомянутых способов гравюры имеет свои особенности в
зависимости от материала и используемых инструментов. Так, например,
ксилография более жестка, сурова, по сравнению с гравюрой на металле. По
стилю ксилография склонна к преувеличению, обобщению, тяготеет к яркому,
экспрессивному образу. Дерево - своевольный, неоднородный материал,
диктующий собственные условия. Металл же - более организован, податлив.
Ксилографии практически недоступны тонкие, нежно-летящие линии, плотная
сеть перекрестных штрихов, которые в гравюре на металле создают постепенный
переход от светлого пятна к темному. Ксилография больше походит для
создания сатирических произведений, она более народна. (Например, лубки, -
народные картинки, относящиеся, как привило, к декоративной графике,
отличаются простотой и доступностью образов, откликаютчся на политические
события, также изображают сцены быта. Техника исполнения лубка - обычно
ксилография, иногда литография или гравюра на меди, раскрашиваемая после
печати от руки.) Гравюра же на металле выполненная, например, в технике
офорта, как правило, включает в себя строгую систему параллельных и
перекрестных штрихов, соответствующих форме изображаемого предмета. Офорту
наиболее доступно создание объема, пространства, света.
Небольшое лирическое отступление (личное мнение):
Непревзойденнейшим мастером офорта я считаю Рембрандта Харменса ван
Рейна. Его гравюра “Три Креста” поражает соей монументальностью (вне всякой
зависимости от размера). Она более живописна, чем любое из живописных
полотен, благодаря высочайшему умению мастера создавать пространственный
объем при помощи штриха. Главное действующее лицо на этой гравюре не Иисус,
а Свет (именно Свет с большой буквы). Свет, врывающийся и всепокоряющий.
Свет - онова композиции. Рембрандт - не просто мастер штриха в графике,
мазка в живописи (пусть даже босая пятка коленопреклоненного сына на
каритне “Возвращение блудного сына” была написана не кистью, а ладонью
художника). Он - мастер Света (“Ночной дозор”, “Ассур, Аман и Эсфирь” - в
живописи, “Три креста”, “Христос в Эммане” - в графике). Но линией,
тончайшим легким штрихом, Рембрандт достигает невозможного - ослепительного
сияния живого света.
Конец лирического отступления.
Литография же, в сравнении с другими видами печатной графики, стоит
совсем особняком. Как самое непостредственное, гибкое и послушное средство
выражения художественных замыслов. И материал в данном случае не диктует
никаких своих условий. Художник может рисовать на камне как на бумаге, и
изображенное им с точностью отпечатывается на листе.
Но литографии недоступна четкость линии, она мене “графична” по
сравнению с ксилографией и гравюрой на металле. Ей свойственны мягкие как
бырхат, широкие линии штриха. Ночь и ткман ближе этой технике, чем днейвной
свет (Французский художник Одилон Родон: “Болотный цветок”, из серии
“Посвящение Гойе”, 1885г.)
Таким образом, в зависимости своих замыслов, художник волен выбирать
разные техники гравюры.
Более доступным в исполнении, не требующим специальных технологий
травления, печати является станковый рисунок (рисунок не как одно из
художественных средств изобразительного искусства, а как вспомогательное
произведение). Рисунок исполняется художником непосредственно на листе
бумаги каким-либо графическим материалом - карандашом, углем, тушью,
сангиной, акварелью, гуашью.
Рисунок - изображение, выполненное от руки. На глаз, с помощью
графических средств: контурной линии. Штриха и пятна. Существуют
многочисленные разновидности рисунка, различающиеся по методам рисования.
Темам и жанрам, технике и характеру исполнения.
Зародился рисунок еще в эпоху верхнего палеолита - рисунки животных,
процарапанные на камне, кости, нарисованные на стенах пещер (пещеры
Альтамиры в Испании, пещеры фон де Гон, Монтеспан фо Франции). Рисунок
эволюционирует от линий выдавленных или процарапанных к линиям нарисованым,
силуэту, штриховке, к цветному пятну.
От искусства древневосточной цивилизации, искусства Древнего Египта и
Древней Греции, эпохи средневековья и всех послкдующих эпох до наших дней
обучение изобразительным искусствам начиналось с изучения рисунка. Основные
правила построения изображения на плоскости были в центре внимания таких
известных художников как Леонардо да Винчи, Дюрер.
“Рисунок, который иначе называют искусством наброска, есть высшая
точка и живописи, и скульптуры, и архитектуры; рисунок - источник и корень
всякой науки,” - писал великий итальянский художник эпохи Возрождения
Микеланджело Буанарроти (1475-1564).
Длительное время рисунок служил лишь вспомогательным материалом для
художника. В эпоху Ренессанса, в эпоху наблюдения за натурой, рисунок
освобождается от зависимости и начинает становиться самостоятельной
ценностью (17-18 в.в.). Сначала для рисунка используют сангину, уголь,
серебряный карандаш. Позже появляется графитный какандаш и резиновый
ластик. В 19 веке авторская графика становится совершенно независимой от
живописи. Возникают краски на водной основе (акварель, гуашь). В 20 веке
возникает цветная тушь.
Рассмотрим особенности различных техник рисунка:
Перо - используется для рисунка жидкими красящими веществами (тушь,
чернила, акварель). Ранее использовали гусиные, тростниковые и соломенные
перья. В настоящее время в художественной практике распространены
металлические перья различных размеров и форм. В зависимости от формы
наконечника пера (узкого, острого, тупого, широкого или закругленного)
получают различные линии и штрихи, дающие возможность как передать большую
форму, так и прорисовать мельчайшие детали. Рисунки, сделанные пером,
трудно исправлять, так как раствор красителя глубоко проникает в структуру
бумаги. Перовая техника требует от художника большой собранности,
аккуратности, самодисциплины.
Уголь - чрезвычайно мягкий, податливый материал, отличающийся красивой
матовой фактурой. Изготавливается из равномерно обозженных тонких веток или
обструганых палочек липы, ивы или других пород деревьев. В 19 веке получил
распространение твердый уголь из пресованного угольного порошка c
добавлением растительного клея (сухой грифель). Линии и штрихи, нанесенные
на бумагу с шероховатой поверхностью палочкой рисовального угля, плохо
соединяются с бумагой и осыпаются. Законченные рисунки, выполненые
сыпучим углем, нуждаются в закреплении специальным раствором-фиксатором. В
отличие от натурального рисовального угля палочки из спресованного
угольного порошка дают жирные вязкие линии, которые очень трудно удаляются.
Техника рисунка углем разнообразна, так как заточенным стержнем или
палочкой угля можно проводить тонкие четкие линии, а боковой стороной
закрывать целые поверхности. Работая торцом угля и плашмя, меняя силу
нажима и поворот угольной палочки, направление штрихов. Можно добиться
большой выразительности рисунка, решать светотеневые и объемно-
пространственные задачи. (Художники, работавшие углем: Х. Гольбейн (1497
- 1543), Ж. Энгр (1780 - 1867), И. И. Шишкин (1832-1894), В. А. Серов (1865
- 1911), И. Е. Репин (1844 - 1938), Н. И. Фешин (1881 - 1955).)
Сангина - так же как и уголь, широко применяется в рисунке. Изготавливается
сангина в виде палочек без оправы различных красно-коричневых тонов. В
отличие от натуральной искусственная сангина производится из каолина и
окислов железа. Заточенные палочки сангины дают тонкие линии и штрихи. Как
и углем, сангиной можно работать торцом палочки и плашмя. Она хорошо
растирается различными растушевками, резинками и тонкими наждачными
шкурками. При растирании сангина несколько меняет цвет и фактуру, но и эти
качества могут быть использованы как новые выразительные средства в
рисунке. Техника сангины дает возможность добиться тонких тональных
переходов. Наиболее часто употребляется теплого красно-коричневого тона.
Близкого к телесному. Во время работы палочку сангины можно смачивать, что
позволит добиться большего разнообразия толщины и плонтности штриха. К
недостаткам сангины относятся сложность в передаче глубины теней.
(Живописной техникой сангины виртуозно владели великие мастера: Леонардо да
Винчи, Микеланджело, Рафаэль (1483 - 1520, П. П. Рубенс (1577 - 1640), А.
Ватто (1684 - 1721), Ж. О. Фрагонар (1732 -1806), Ж. Б. Шарден (1699 -
1779).)
Пастель - сухие, мягкие, цветные мелки без оправы, изготовленные из
спресованных, стертых в порошок пигментов с добавлением клея, молока, мела
и гипса. Пастели присуща матовая фактура, чистота, мягкость красок, как
правило, долго сохраняющих первоначальную свежесть. Рисунок цветными
мелками приближает графику к живописи. Пастельными карандашами (палочками)
рисуют на шероховатой бумаге, картоне. Нежную, бархатистую поверхность
пастели необходимо оберегать от малейших прикосновений и сотрясений. Чтобы
сохранить рисунки, выполненные пастелью, их не закрепляют фиксативом (от
этого пастель теряет бархатистость и чистоту цвета), а осторожно
окантовывают и застекляют в раму. Так называемая “чистая пастель”
выполняется штрихами и пятнами в один красочный слой. Но цвета пастели
можно смешивать, нанося один слой на другой и растирая их растушевкой или
рукой. (Широко известны произведения, выполненные в технике пастели,
зарубежных мастеров: Л. Караччи (1555-1619), Х. Гольбейна, Э. Манэ (1832-
1883), Э. Дега (1834 - 1917). В России - И. И. Левитан (1860 - 1900), В. А.
Серова.)
Соус - жирные черные палочки циллиндрической формы диаметром 8-10 мм.
обернутые в станиолевую бумагу без оправы, изготовленные из спресованного
порошка, сажи или угля с добавлением клея. Можно работать линией, штрихами,
пятнами с применением растирки (сухой соус) и растворенным в воде соусом
кистью (мокрый соус). В рисунке соусом мокрым способом, как и в живописи,
применяются остроконечные и плоские кисти из обезжиренного прокаленного
волоса или шерсти различных животных - беличьи, барсучьи, колонковые и
других.
Рисунок кистью помогает решать сумму задач: переход от линии к тону и
наоборот, что очень важно для выявления общих отношений и характерных
деталей, совмещать тональную широту с тонкой прорисовкой.
На грани живописи и графики находится не только пастельная
техника, но и техника акварели и гуаши.
Акварель - от латинского aqua - вода - краски, обычно на растительном клее,
разводимые водой. Работы выполненные непрозрачной акварелью с примесью
белил появились еще в Древнем Египте, античном мире, в средние века - в
Европе и Азии. До нас дошли произведения, выполненные художниками на
папирусах и рисовой бумаге. В средние века в Западной Европе и на Руси
акварель употребляли для украшения церковных книг (раскраски орнаментов,
заглавных букв в рукописях), а затем и в создании миниатюрных работ, при
ручной расскраске печатных книг. Чистая акварель - без примеси белил -
получила широкое распространение в начале 15 века. Ее основные качества -
прозрачность красок, сквозь которые просвечивает тон и фактура основы
(главным образом бумаги, реже - шелка, слоновой кости), чистота цвета.
Акварель совмещает в себе особенности графики (активная роль бумаги в
построении изображения и в передаче художественного образа) и живописи
(богатый тон, построение формы и пространства цветом). Специфические приемы
акварели - размывка и затеки, создающие эффект подвижности и трепетности
изображения. В акварель выполняемую кистью часто вводится рисунок пером или
карандашом. В 15 - 17 веках акварель имела прикладное значение и сужила
главным образом для раскрашивания гравюр, чертежей, эскизов. Со второй
половины 18 века акварель стала широко применяться для создания пейзажей,
так как быстрота работы акварелью позволяет фиксировать непосредственные
наблюдения, а воздушность этой техники облегчает передачу атмосферных
явлений. В конце 19 века в Италии возникла манера плотной многослойной
акварели по сухой бумаге, с характерными звучными контрастами света и тени,
цвета и белого фона. (В России в такой манере работали К. П. Брюллов, А. А.
Иванов). В конце 19 - начале 20 века все чаще стали употреблять акварель в
сочетании с белилами, гуашью, темперой, пастелью и другими материалами.
Гуашь - от итальянского guazzo - водяная краска - краски, состоящие из
тонко растертых пигментов с водно-клеевым связующим (гуммиарабик, пшеничный
крахмал) и примесью белил. От названия краски берет название и техика.
Гуашь обычно употребляется для работы по разнообразной основе - бумаге,
картону, полотну, шелку. Гуашь возникла как разновидность акварели, когда
для достижения плотности красочного слоя к водным краскам стали подмешивать
белила. Гуашь широко использовалась уже в средние века в искусстве многих
стран Европы и Азии для выполнения книжных миниатюр, а начиная с эпохи
Возрождения - также для эскизов, картонов, подцвечивания рисунков, а позже
- для портретных миниатюр. Начало производства специальных гуашевых красок
в середине 19 века способствовало окончательному обособлению гуаши от
акварели. В России техника гуаши достигла высокого развития в конце 19 -
начале 20 века в творчестве В. А. Серова, А. Я. Голована, С. В. Иванова и
других художников, которые применяли гуашь при работе над большими
станковыми произведениями, используя ее особенности (плотность и матовость
тонов) для достижения декоративных эффектов. По технике гуашь ближе к
акварели, а по художественному воздействию - к пастели. В настоящее время
гуашь используют для выполнения оригиналов плакатов, книжной и прикладной
графики, эскизов и декоративных работ.
Рассматривая различные виды графических работ, я все ближе и ближе
подошла к живописи, но также в процессе рассмотрения выявились основные
отличия графики от живописи:
. огромное значение в графике имеет преобладание линии (линия как таковая в
природе вообще не существует, но в графике она либо проведена явно каким-
либо инструментом - будь то резец. карандаш или кисть, либо создается
соседствующими пятнами - ахроматическими или хроматическими, как в
акварели и гуаши);
. графика более контрастна, в основном это контраст черного и белого,
контаст фона и рисунка, особое взаимодействие фона и изображения (не
случайно основой графических работ чаже всего является бумага - она
предоставляет широкие возможности в выборе фактуры, цветового оттенка
фона);
. графика не загромождает пространство, а наоборот создает его, в чем-то
она похожа на музыку - ей свойственны паузы, и паузы эти играют большую
роль;
. графика (особенно рисунок, литография) дает художнику больше свободы,
нежели живопись, благодаря простоте и доступности техники, возможности
работать быстро, отражая мгновенные эмоциональные переживания;
. графика в основном имеет иллюстративный характер, она более декоративна
(часто используется для создания иллюстраций к книгам, шаржей и т. д.).
Последние два пункта вступают в некоторое противоречие - с одной
стороны графическое произведение наиболее полно отражает характер
художника, с другой стороны - графика более декоративное, декоративно-
прикладное искусство, нежели станковое произведение. Здесь стоит привести
некоторый пример, в котором соседствуют обе эти черты, отнюдь не
взаимоисключая друг друга, а наоборот друг друга взаимодополняя. В качестве
этого примера хотелось бы привести творчество гениального английского
графика, одного из основоположников стиля модерн Обри Винсента Бардслея
(1872-1898).
Созданное этим художником, до сегодняшнего дня продолжает
существовать как уникальный памятник книжной иллюстрации и дизайна
(иллюстрации к "Саломее" Оскара Уайльда, рассказам Эдгара По, "Лисистраты"
Аристофана, а также многочисленные виньетки, эскизы обложек и титульных
листов).
Сперва Бердслей набрасывал композицию карандашом. в общих чертах,
покрывая бумагу на первый взгляд каракулями, которые постоянно стирал и
потом снова наводил, пока гладкий бумажный лист не превращался в решето от
резинки и перочинного ножа; по этой-то шерохоатой поверхности он и работал,
золотым пером, оставляя тонкий след тушью, часто совершенно игнорируя
сделанные до того линии, потом тщательно вычищаемые. Таким образом все
зарождалось, репетировалось, исполнялось на одном и том же листе. Бердслей
отделил свет от тьмы. Для света - белая бумага, для тьмы - черная тушь. И
никаких полутонов. Линия приобрела удивителньную силу. Только черное и
белое, лист бумаги, перо, флакончик туши.
В работах Бердслея - его характер, его собственное видение
окружающего мира. Как например, все шестнадцать рисунков к "Саломее"
самостоятельны и не связаны с текстом, но тем не менее трудно найти более
точный комментарий к духу и стилю Оскара Уайльда и трудно найти в мировом
искусстве библейскую Саломею более выразительную, хотя Бердслей и надевает
на нее парижскую шляпу, а в финале хоронит ее в серебряной пудренице.
В качестве небольшого заключения - опять-таки сугубо личное мнение,
собственные наблюдения:
Человек иногда напевает что-то свое, если у него легко на душе, пишет
стихи, если испытывает, например, чувство влюбленности. Но обращал ли
каждый из нас, что происходит, если просто задуматься, а в это время под
рукой случайно окажется обычная ручка или карандаш и лист бумаги? Возникают
странные образы - лица, фигурки, просто композиции из линий. Проведена
кривая - и рождается странный образ птицы - изгиб крыла... Даже простой
непрофессиональный рисунок - уже отражение внутреннего мира человека, его
мыслей, состояния души. Так и в высокохудожественных графических работах
через изгиб линий, стиль штриха, форму пятна отражается как внутренний мир
художника так и восприятие автором мира окружающего.
Маленький совет:
Если у Вас не получается что-то сказать человеку, показать жестами -
проведите несколько линии, и они откроют Вашу душу собеседнику.
Используемая литература:
Виппер Б. Р. "Статьи об искусстве". Москва, 1970.
Дмитриева Н. А. "Краткая История Искусств". Москва, "Искусство", 1989.
Карцер Ю. М. "Рисунок и живопись". Москва, "Высшая школа", 1992.
"Краткое теоретическое введение к курсу истории искусства", Москва, 1987
"Обри Бердслей". Москва, "Игра-техника", 1992.
Реферат на тему: Специфика художественной формы в произведениях живописи в контексте стилевого многообразия
План:
Введение…………………………………………………………………………………………………………………ст.3
1. Живопись с точки зрения живописной формы (от Делакруа к
Сезанну)……………………………………………………………ст.4
2. Превращение формы в ХIХ веке: от классики к
экспрессионизму…………………………………………………………………………………ст.6
1. Ложноклассика…………………………………………………………………………………ст.6
2. Романтизм. Натурализм Курбе……………………………………………ст.7
3. Влияние фотографии и японской
цветной гравюры……………………………………………………ст.10
4. Импрессионизм…………………………………………………………………………………ст.11
5. Поль Сезанн………………………………………………………………………………………ст.13
6. Кубизм……………………………………………………………………………………………………ст.15
3. Отвлечение живописи от природы: схематизация и разложение формы (на
примере Пабло Пикассо)……ст.17
Заключение…………………………………………………………………………………………………………ст.23
Библиография……………………………………………………………………………………………………ст.24
Введение
Что делается в наши дни с живописью, с новой живописью? Куда завели
живопись художники так называемых "левых течений", глашатаи кубизма,
футуризма, экспрессионизма и прочих современнейших "крайностей"? Как
отнестись нам (не крайним, не экстремистам по исповеданию, хотя отнюдь не
староверам) к этому искусству sui generis, пустившему корни за последние
лет пятнадцать почти везде на белом снеге? Уверенно ли враждебно, как к
опасной болезни века? Или, напротив, выжидательно, с сознанием смиренным
своей отсталости?
Не приоткрывает ли в самом деле непонятная для "толпы", пресловутая
"левая" живопись некую правду будущею? Ведь искусство не только смотрит
назад. Искусство предвидит и предсказывает.
Все эти вопросы считаются наиболее актуальными в наши дни. Поэтому
цель данной работы разобраться в них.
Живопись, как всякое явление культуры, можно рассматривать с самых
разных точек зрения. Скажем — и с литературной, и с художественно-бытовой,
и с социальной, и с экономической (как советует модный нынче эс-де-
материализм), и т. д. Все они законны, и не следует, вероятно, пренебрегать
для уяснения судеб живописи даже отдаленнейшими от нее "точками". Но в
данном случае пригоднее всех ближайшая: точка зрения живописной формы. Для
нашей темы — чем ближе, тем виднее... Лишь поняв отчетливо, какое значение
приобрели с некоторых пор в искусстве исключительно формальные достижения;
лишь проделав мысленно путь художников от Давида до Пикассо в поисках
наибольшей выразительности; лишь подойдя вплотную к превращениям за
последние десятилетия живописной формы и к вопросам самого ремесла
живописи: техники, материала, фактуры; лишь вложив персты в раны этой,
покорной всем хирургическим опытам, прививкам и вивисекциям, живописной
плоти, что терзали и терзают на холстах своих живописцы-экспериментаторы
безжалостного века сего, можно понять смысл и причины произошедшей
эволюции, что входит в первоочередные задачи данной работы.
1. Живопись с точки зрения живописной формы (от Делакруа к
Сезанну)
Живопись была некогда служанкой церкви. Красоту византийских икон — да
и не всего ли раннесредневекового художества? — нельзя постичь, не углубись
в христианскую символику... Потом живопись поклонялась "прекрасному
человеку" и воскресшим богам эллинов: пока эллинские боги не обратились в
"их христианнейшие величества" пышных королей и королев XVII и XVIII
веков... Но еще до великой революции "аристократическое" содержание,
божеское и человеческое, стало испаряться из живописи. И красота святости,
и святость красоты. Мир омещанился. Идеальное сделалось лишним... После
первой империи живописью постепенно овладел куда более демократичный сюжет;
романтический рассказ, историческая и литературная иллюстрация (дантовские
и шекспировские картины Делакруа!). Однако и сюжетность вскоре оказалась в
стороне от главного направления XIX века. Главное направление определенно
наметил тот французский пейзаж, вдохновленный Констэблем и Боннингтоном,
который прославил вторую империю: от человека к природе, от сюжета к
"натуре". Недаром сам отец академизма Давид советовал ученикам: "Забудьте
все, что вы знаете, и подходите к натуре, как ребенок, который ничего не
знает".
С тех пор в европейской живописи все заметнее преобладает форма (я
имею в виду прежде всего французов, ибо они творили, остальные за редкими
исключениями только по-своему повторяли). Лиризм барбизонцсв, мечтательные
arrangements Диаза, Руссо, - Дюпре, Добиньи, Шантрейля и, конечно, исликого
Коро как бы последняя дань "молодой" Франции очеловечению природы,
духовности... Но вот — Курбе. Новоявленный натурализм становится
убежденнейшим союзником "бессодержательности". Единственной целью живописи
провозглашена правда, la verite vraie, Ie vrai absolu. Проблемы формы
приобретают поглощающее значение: не что, а как.
Если колористскии реализм Делакруа наперекор поэту классических линий,
"Рафаэлю XIX века" Энгру (которого тем не менее называли и "I'amant de la
nature") победил европейскую живопись между 30—50ми годами, то в 60—70-е
годы созидается новое искусство, уже вполне эмпирическое, целиком
захваченное задачами мастерства с натуры. В наши дни никого более не
коробит "реализм" Курбе, хотя современникам живопись автора "Похорон в
Орнанс" казалась непростительно грубой*. Эта грубость, однако, была не чем
иным, как натуралистским art pure.
Курбе положил лишь начало художественному эмпиризму Третьей
республики. Как новатор, он остановился на полпути, не преодолев
воспоминаний Лувра. Только со следующим поколением природе- и правдолюбцев,
с пришествием импрессионистов завершилось натуралистское "освобождение"
живописи. Освобождение от остатков традиционной условности: от
коричневатого, галерейного тона, от картинности в картине, от "оживления"
пейзажа "настроениями человеческой души", от композиционного ритма и
стиля... Природа, "как она есть", без прикрас вымысла, и человек на фоне
ее, как пейзажная частность; природа, воспринятая глазом, только глазом,
возможно, непосредственнее, свежее; природа — впечатление красочного
трепета, воздушных емкостей и солнечных рефлексов; природа без тайн и
признаний; природа и ничего больше — вот клич Батиньольской школы. Он был
услышан везде, хотя и не сразу. Он ответил как нельзя лучше чаяниям
современности.
Батиньольская школа завершила "очищение" искусства. От духовного—
человека и его замкнутого мира, сквозь который смотрели прежние художники
на природу, импрессионисты окончательно увели живопись к природе
объективной: етой природой, внешней, физической полуреальностью-
полупризраком, поглотился и весь человек, такой же вещественный феномен,
как проходящее облако, придорожный камень или дерево.
Естественно, что на первое место выступили задачи света, цвета и
манеры. Все свелось к "кускам природы" и к "кускам живописи", morceaux de
peinture. Иначе говоря — к живописной форме. Форма утратила значение
средства. Форма стала самоцелью. Весь смысл изображения ушел в форму. Там,
где прежде художники чуяли всю природу, импрессионисты увидели физическое
впечатление от нее, очарование "полного воздуха", окрашенного света и
пронизанных светом красок, влюбились в солнечную поверхность вещей,
трепетную, зыбкую, изменчиво-обольщающую оболочку природы, причем "осталась
в пренебрежении", — как замечает К. Верман, — глубина того душевного
переживания, что следует за восприятием глаза"**. В импрессионизме нет
созерцания природы, непостижной, говорящей, глубокой, таинственно напоенной
Божеством природы. Истинные выученики XIX века, демократичного,
рассудочного, экспериментального, провозгласившего догму неограниченного
индивидуализма, — импрессионисты сосредоточились всецело на радужно-светной
поверхности видимого, на прекрасных мимолетностях земли, стараясь об одном
— о разнообразии и утончении способов их передачи. Они изощрялись,
изобретали теорию за теорией в оправдание той или другой живописной формы.
И случилось то, что должно было случиться: задачи собственно изображения
отошли на второй план, форма оттеснила их, поглотила и приобрела как бы
самостоятельное от изображения бытие. Вопросы красочной гаммы, вибрации и
разложения тонов ("дивизионизм"), вопросы перевода на язык быстрой линии и
пятна — движений, ракурсов, схваченных на лету силуэтов и характерных
подробностей (импрессионистская динамика), подменили собой все остальное.
Отныне искание формы становится лихорадочным — формы, поистине "свободной",
самодовлеющей и дерзкой, как никогда раньше. Искусство обращается в
формотворчество.
Этот-то живописный пуризм и достиг высшей точки в том, что мы назвали
крайностями новой живописи, выродясь в своеобразный фетишизм чистой формы.
Презрение к повествовательному содержанию перешло в отрицание самого
изображения, как такового (ведь изображение — тоже рассказ о природе).
Отсюда один шаг до "беспредметной" живописи, до ничем не прикрытой наготы
формы-объема, формы-ритма и формы-схемы пространственных отношений...
Конечно, 1'ecolc des Batignolles, сама по себе, неповинна в
последующих уклонах живописного формотворчества. Я полагаю, что Мане не
одобрил бы Пикассо-кубиста, как не одобрял его на старости лет Огюст
Ренуар.
Надо было преодолеть импрессионизм для того, чтобы разорвать связь
живописной формы с природой. Чтобы окончательно очистить форму, т. е.
совершенно отвлечь от природы, нужна была реакция против живописи
"впечатлений", возврат к статике, понятой сугубо формально. Нужен был так
называемый кубизм.
Реакция наступила с Сезанном. Начав правоверным импрессионистом,
Сезанн увлекся затем разработкой статической формы. Он пренебрегает
динамикой цветного пятна, скользящей линии и тающего объема. В зрительном
объекте его занимает масса, плотность, вещественный монолит. От некоторых
поздних работ Сезанна прямой путь к стереометрической сверхприроде
кубистов, к "откровениям" отвлеченной (лишь отдаленно напоминающей природу
или не напоминающей вовсе) абсолютной живописной формы.
2. Превращение формы в ХIХ веке: от классики к
экспрессионизму
1. Ложноклассика
В начале века искусство было сковано так называемой ложноклассикой.
Античные воспоминания, разогретые пафосом якобинцев, подражавших доблести
римлян, пресекли традицию живописи dix huitieme и стали надолго
вдохновителями академий в Европе. Но параллельно, мало заметное сперва,
созрело другое, враждебное академизму искусство, ярко преобразовательное по
духу. Протест против официального лжеидеала, вскоре окончательно
выродившегося в эпигонство дурного вкуса, — преемственный клич всех
последовательно возникавших школ этого передового реалистического
искусства, которому, кстати сказать, не были чужды и главные виновники
антикопоклонства во Франции.
Красною нитью проходит через историю послереволюционной живописи
борьба: за освобождение от школьных шаблонов, от подражания гипсам, от
красивых пошлостей и пошлых красивостей, от холодного, немощного,
подрумяненного, из вторых рук заимствованного, не освещенного внутренним
пламенем псевдоискусства, которым ежегодно наполнялись столичные выставки-
базары. Прежде всего — борьба с принципом ложноклассической формы. Следуя
этому принципу, высокохудожественная форма — результат не непосредственного
наблюдения природы, а наблюдения, видоизмененного по античному образцу: это
называлось благородством. Хотя ложноклассики не учили писать "из головы",
по одним музейным воспоминаниям, хотя они умели пользоваться натурой, но во
всех ответственных случаях новое вино вливалось ими в старые мехи. Строение
головы, торса, рук и ног, пропорции тела и ракурсы движений — все было
подчинено "золотой мере", выработанной с лишком два тысячелетия назад под
солнцем Эллады. Владеть формой означало уметь нарисовать человека в любом
положении так, чтобы каждое из них отвечало прославленному образцу
древности (или, по крайней мере, чтобы отдельные части изображения
напоминали о славных образцах:
голова — Аполлона Бельведерского, рука — Дискобола и т. д.). Так учили
Винкельман, Кайлюс и Катрмер-де-Кэнси. Они говорили: "природа, исправленная
по классическому оригиналу". И хотя Мерсье, современник Давида, еще в конце
XVIII века писал, что в искусстве "надо жить среди своих ближних, а не
прогуливаться в Спарте, в Риме или Афинах"*, греческая скульптура (за
недостатком античной живописи, от которой, к сожалению, остались одни
легенды) сделалась надолго нормой, пластическим каноном для живописи.
"Робеспьер в живописи" Давид советовал смиренно учиться у природы, но — для
того чтобы лучше преодолевать ее несовершенства. Формула его гласила:
"Будьте сначала правдивы, благородны после", а тайну благородства хранили
древние мраморы. Неудивительно, что чисто живописная, красочная сторона
формы у ложноклассиков на второй очереди; на первой — контур и светотень.
Картины Давида, Жерара, Жироде (или еще Герена!) более нарисованы, чем
написаны. Тут краски как бы вспомогательный элемент. В давидовской "Клятве
Горациев" или в "Короновании Наполеона" фигуры застыли, как окрашенный
горельеф. Они задуманы скульптурно. Их живописная форма — производное от
античного ваяния и колористических образцов Высокого Возрождения. Нет
сомнения, что Ренессанс вообще властно повлиял на эту героически
настроенную живопись, но опять же — как гениальное истолкование антиков,
как школа эллиноведения — непосредственная, независимая гениальность
Возрождения долго оставалась скрытой.
2.2 Романтизм. Натурализм Курбе.
В 1824 году Констебль имел "основание сказать про французов: "Они
столько же знают о природе, сколько извозчичьи лошади о пастбищах... Всегда
музеи и никогда живой мир!" Но он был прав не совсем. "Живым миром" были
бесспорно уже в то время и монмартрские "Мельницы" Мишеля, который
выставлялся в Салонах с I791 по 1814 год; и давидовская "Г-жа Серизье"
(Лувр), и нежная ласка светотени на холстах Пру дона, и малоизвестные до
сих пор, удивительные по чувству правды пейзажи безвременно умершего
Жерико, не говоря уж о его гениальной "Scene de паи frage", изумившей
художественный Париж в 1819 году, т. е. тогда, когда друг Констебля,
двадцатилетний Делакруа, только готовился к своей "Резне в Хиосе" (1824).
Как бы то ни было, страстной попыткой "расковать" живопись от
обуявшего ее холода, освободить из тисков винкельмановщины были романтизм и
великий глашатай его Делакруа. За время учения в мастерской Герена он
запасся на всю жизнь вдохновенной ненавистью к теориям учителя, и в
непрерывной дуэли с наследником Давида, Энгром, которого не мог и не хотел
понять, он проявил художнический темперамент, обжегший своим пламенем
живопись остального века. Жерико и Делакруа "повернули" форму к красноречию
красок, к вольному, передающему трепет цвета мазку, к рисунку, независимому
от "подражания греческим произведениям" (Винкельман), к природе стихийной,
горячей, к Востоку ослепительному, к человеку бурных чувств и взлетов»
Годы жизней Энгра и Делакруа почти совпадают. Душеприказчик Давида на
десять лет старше, но он на четыре года пережил своего соперника. Тем не
менее Энгр принадлежит целиком к прошлому, а Делакруа — к будущему. Один —
великолепный мастер линии, другой — ясновидящий краски. "La ligne — c'est
Ie dessin, c'est tout", — говорил Энгр и краску называл "agrement
negligeable". Но в искусстве XIX века победу одержала краска. Делакруа
возвеличил краску. В книжке Шервашидзе очень верно определяет: "Все
дальнейшие усилия в сторону живописную, техническую, были им предугаданы и
указаны. Он первый убрал с палитры черные и тяжелые краски и взял самые
яркие, которых боялась "школа": гарансовый лак, изумрудную зелень, кобальт,
кадмиум и желтый цинк. Он указал способ давать впечатление общего и
светового тона, прибегая к мелким мазкам дополнительных красок, способ,
впоследствии принятый Сера и пуантилистами. Констебль дал ему эту мысль.
Так называемые ориенталисты, художники Востока, его ярких и знойных
красочных гамм, Деоденк между прочим, тоже идут от Делакруа... Давид и его
школа считали искусство, во всей чистоте сердца, средством поднять
моральный уровень современников; поэтому они пренебрегли стороной
живописной, как мешающей выражению чистой идеи:
они думали, что игра и блеск красок дадут слишком много материального
фикциям, существующим на их холстах только для того, чтобы вызывать
восхищение нашей души, но не глаза. Делакруа также думал, что нужно трогать
душу и ум; но трогать душу и ум он хотел именно избытком материи.
От натиска Делакруа живописная форма растрепалась. Недаром про него
сказал Ван Гог, что он "писал, как лев, терзающий свою добычу". Рисунок у
него не только не классический, исправленный по антику, но вольности и
небрежности рисунка, на которые никто не дерзнул бы прежде, приобрели с ним
право гражданства. Лихорадочная кисть покончила с засилием скульптуры.
Красоту по канонам Фидия и Праксителя вытеснила красота мощных контрастов,
движений и огненного колорита. Великие исторические воспоминания, великие
чувства и мысли, выраженные великими произведениями литературы, затмили
полуаллегорические сюжеты из древней истории.
От романтизма больше всего выиграл пейзаж. Впервые после ста лет
пренебрежения им чистым пейзажем, вольной природой лесов и лугов художники
взглянули опять на мир Божий глазами старых голландцев, влюбленно-
созерцательно и по-деревенски просто. До этого все то же "благородство"
требовало, чтобы в ландшафте были непременно пуссеновские руины и
купающиеся нимфы. Школа Fontainebleau — реализм, романтически углубленный,
тронутый задумчивостью сердца. Сорокалетний Коро, под влиянием мастеров из
Барбизона, обрел эту новую свободу и новый поэтический акцент в изображении
пейзажа. После уроков сугубо академического Карюэля д'Алиньи он многое
понял уже во время первой поездки по Италии. Потом прозрел: природа
перестала ему казаться сопровождением человеческих фигур из истории или
мифологии. Пейзаж сам по себе преобразился в "полный организм". Arscne
Alexandre, у которого и заимствую это выражение, в статье "От Давида до
Сезанна" кончает так: "Композиция, мало-помалу меняя предмет свой и даже
имя, хотя и сохраняя внутренние начала, сделалась синтетической... Природа
у Коро стала выражением человеческой мысли, мысли художника; поэтической,
чуткой, полной волнения и грезы". Недаром существует легенда, будто Коро
видел сначала свои пейзажи во сне.
Почти одновременно с Коро целая семья одаренных художников
воспользовалась уроками Констебля и Делакруа, чтобы вновь "открыть"
природу, и это открытие знаменует едва ли не высшую точку в живописи XIX
столетия. Пейзажи барбизонцев увлекают какой-то трогающей ясностью и
полнотой чувства, вдохновенным молчанием созерцающего перед ликом Божьей
красоты. Оставаясь неприкрашенными видами родной природы, они вместе с тем
полны признания и мечты. Они человечны, они религиозны в тончайшем смысле
этих понятий...
О живописной форме восхитительных мастеров Барбизона можно сказать: в
ней примирились Ie Beau и Ie Vrai, между которыми от "дней Давидовых"
длилась распря. Только "правдивой" ее не назовешь никак, — независимо даже
от налета музейных воспоминаний о Рейсдале и Гоббеме и в красках и в манере
письма, — но чуть-чуть стилизованная "красота" формы так срослась с
"правдой" наблюдения и переживания, что эта живопись никогда не кажется
условной, надуманной. Образы этих уголков природы, отвечающих человеку его
же думами о вечности, убедительны, как музыка Шумана (жившего в то же
время): и великолепно-пластичные дубы Руссо на фоне утренних зорь, красиво
выдержанных в тоне, и закатные сумерки жестковатого Дюпре, и золотым светом
насыщенная колоритность Нарциса Диаза, и простодушный сельский идиллизм
Добиньи и мимолетности Шантрейля.
Барбизонцы начали современный пейзаж. Больше того: современная
живопись им, главным образом, обязана своей "пейзажностью", тем
направлением, которое-» определил вначале:, от сюжета к натуре. С
антропоцентризмом идеалистского искусства было покончено. Естественно-
исторический взгляд на землю и ее обитателей коснулся живописи. Под его
влиянием живопись "объективировалась", и в прощальном сиянии романтики
красочный "избыток материи" Делакруа переродился в художественный
материализм. Вот почему, одновременно со школой Fontainebleau, рядом, в
Париже, разгорался новый lux ex tenebris, новое утверждалось природолюбие:
Курбе.
Он родился и умер приблизительно в те же щедрые годы (1819—1877)1 но
как далека была его "абсолютная правда" от Барбизона! Курбе не поэт. Этим
все сказано. Его вера — вещество, вещественность. И хотя он сам сказал о
себе: "Моя мысль не преследует праздной цели искусства для искусства", и
еще: "Не дерево, не лицо, не изображенное действие меня трогают, а человек,
которого я нахожу в создании его, могучая личность, которая сумела создать,
наравне с Божьим миром, свой собственный мир", — в действительности его
интересовали именно дерево, лицо, зрительный объект, подлиннейшая плоть, но
не дух человеческий, преображающий и преображенный. Если есть смысл 9
формуле: "искусство для искусства", то именно тот, который характеризует
отношение к живописи, принятое Курбе и его многочисленными последователями.
Барбизонцы дали чистый пейзаж, — до них он был только аккомпанементом
человеку, — и вместе с тем "очеловечили" природу. Курбе дал человека в
природе как часть пейзажа, "опейзажил" человека. Правда барбизонцев
пронизана мечтою. Мечта Курбе заключалась в том, чтобы служить одной
правде. И если частенько он мечты не достигал, отдавая невольную дань
музейным реминисценциям, то не его вина...
3. Влияние фотографии и
японской цветной гравюры.
Живописная форма, завещанная Курбе натуралистам Третьей республики,
вскоре подверглась действию нового фактора, все еще недостаточно
оцененного: фотографии.
Изменение живописной формы благодаря фотографии — характернейшее
событие новой эпохи. Меняется изображение перспективы, художники
бессознательно (а то и вполне сознательно!) подражают фотографической
перспективе: угол, образованный линиями схода, гораздо тупее в фотографии.
Меняется рисунок движений: фотография, особенно моментальная, улавливает
движения, которых глаз не видит. Меняется композиция: фотография закрепляет
"естественную случайность" компановки, до которой не додуматься самому
художнику. Меняется все отношение живописца к натуре. Он учится
воспринимать ее объективно, "как объектив", учится любить ее мгновения,
пойманные глазом, без вмешательства чувства и мысли. Живопись
объективируется, видение живописца приближается к моментальному снимку...
Не в этом ли, кстати сказать, различие между старыми и новыми реалистами? В
старину самое реальное изображение оставалось образом, возникшим из глубины
творческого духа. Нынче даже нереально задуманные образы кажутся снятыми с
натуры... Не знаю, может быть, я преувеличиваю, но мне представляется, что
изобретение Дагерра и Ниепса сорвало какой-то покров тайны с природы,
отлучило ее от человека: то, чего теперь приходится добиваться, сознательно
деформируя и стилизуя натуру во избежание фотографичности, прежде
достигалось во сто крат полнее смиренным желанием передать одну правду.
Фотографический натурализм второй половины прошлого века — факт
слишком общеизвестный, чтобы на нем настаивать. Менее выяснено влияние
фотографии на импрессионистов, пришедших вслед за Курбе и барбизонцами.
Отрицать это влияние нельзя, но уравновесилось оно другим, не менее
властным влиянием противоположного характера: японской цветной гравюрой.
Японская ксилография, с которой прежде не были знакомы в Европе, открыла
европейцам гениально-самобытную "манеру видеть": бесхитростно-реально и как
фантастично-одухотворенно! Утонченный реализм японцев, прозрачная легкость
японской формы поразили в самое сердце французский натурализм. Особенно же
— японские краски. Рядом с радужно-нежной японской imagerie вся живопись
старого континента казалась черной и тяжелой. Желтокожие художники знали
секреты изображения, о которых не догадывалось белое человечество. В
живописи они соединяли точность естествоиспытательства с изысканнейшим
эстетизмом. Прирожденные экспериментаторы, они подходили вплотную к
природе, не допуская между нею и искусством никаких "средостений"
априорности, но соблюдали при этом ревниво свой национально-стилистический
пошиб. По внушению Хокусая и Хирошиге в середине 70-х годов воздух и солнце
вольными потоками влились в европейскую живопись. Честь этого "открытия"
принадлежит Писсарро и Клоду Моне, познакомившимся с "японцами'' в 1870
году, путешествуя по Голландии.
2.4 Импрессионизм
При импрессионистах форма расплылась в горячей краске, растаяла в
воздушном трепете, распылилась на солнце. Мане, который тоже начал, по
завету Курбе, со штудирования старых испанцев и венецианцев, в первых своих
нашумевших картинах еще далек от "японизации", но сразу — какая разница с
Курбе! Разрыхляется линия, нежнеет гамма, обволакивается дымкой светотень.
Подлинным импрессионистом, как известно, Мане сделался лишь пятью годами
позже "Олимпии" (1870), когда при участии Моне и Писсарро нашел plein air в
саду своего приятеля де Ниттиса. С этого времени солнце овладевает
живописью. Все устремляется к одной цели: к правде света... Краски должны
сиять и, сияя, дополнять друг друга. Переходы из цвета в цвет — музыка
природы. Краской поглощается контур. Рисовать солнечной краской — вот
завет! Начинается философия живописного пятна. Кисть только намечает
очертания предметов. Лепка мазком, то густым, плотным, то растертым, лишь
задевающим поверхность холста, выдвигает и удаляет планы (правда воздушной
перспективы), гасит и воспламеняет пятна, по степени напряжения колорита и
освещения.
Все преобразилось. Не только красочная гамма, но и качество цвета и
способ накладывания красок на холст. Импрессионисты начали, вслед за Мане,
писать чистыми несмешанными красками, подражая солнцу, окрашивающему
предметы лучами спектра. Сложные комбинации мелких мазков, красных, синих,
желтых и т. д. заменили прежнюю лепку масляным тоном, смешанным на палитре.
Первые шаги по пути этого "дивизионизма", находящего подтверждение в
научной оптике, были сделаны уже Делакруа. "Неистовый Орланд колорита"
нащупывал также и правду дополнительных тонов, т. е.
— парного цветового согласия: один цвет как бы вызывает другой,
дополняющий его. Но понадобилось четверть века, чтобы дать этим открытиям
исчерпывающее применение. Красочный аналитизм и динамизм, присущие
потенциально живописи Делакруа, были только отчасти осознаны им самим.
Прямых преемников у него не было. Вряд ли знали сначала и "батиньольцы",
чьим заветам они следуют. К тому же исходили они в своем дивизионизме не
столько от чувства цвета, как великий их предшественник, сколько от теории
света. "II faut peindre comme peint un rayon de soleil", — говорил Моне. Он
остался верен этому принципу до самой смерти. Каждый этап его творчества —
развитие той же темы: ворожба солнца. Вначале был свет, и свет — красота
природы, и природа — свет... говорят пейзажные серии неутомимого мастера,
создавшего в 65 лет чуть ли не самые трепетно-светные из своих пейзажей,
между которыми невольно вспоминаются его "Чайки над Темзой" из московского
собрания Щукина.
В импрессионизме свет и им порожденный цвет побеждают линию, которую
Энгр считал "всем". Разве линия не только граница между разноокрашенными
поверхностями? Разве можно рисовать и писать отдельно? И разве перспектива
что-нибудь другое, как постепенное ослабление этих поверхностей-пятен, по
мере удаления в пространство, по мере сгущения воздуха, обволакивающего
предметы своими спектральными дымами? И чтобы лучше передать этот воздух,
"в котором все тонет", художники отказываются от определенности и
законченности. В картинах маслом карандаш и угол отменяются. В жертву
солнцу приносятся и подробности красоты, и красота подробностей. Забывая,
что природа удивительно нарисована (это и японцы доказали) — до мельчайшего
зубчика на линии горизонта, до самого крошечного древесного листика, —
импрессионисты поступают, как близорукие люди, для которых все на
расстоянии двух шагов плывет в красочном полутумане.
Импрессионистская нечеткость объясняется не только дивизионизмом и
"философией пятна", но также и тем, что было названо исканием характера
(recherche du caractere). Характерное заменяет и la Verite vraie и Ie Beau.
Художник из ста линий выделяет одну линию, из тысячи мелочей одну мелочь, и
облюбовывает эту линию, эту мелочь, преувеличивает, заостряет,
подчеркивает. Конечно, искусство — всегда выбор, выискивание более важного.
Однако прежде художники старались произвести этот выбор незаметно; так,
чтобы изображение действовало в желаемом направлении, но употребленный
прием оставался скрытым. Умение заключалось в том, чтобы направить внимание
зрителя, внушить ему то или другое впечатление, внешне не выдавая
предварительной работы глаза и технических ухищрений. Напротив, со времени
импрессионизма художники все более обнаруживают свои чисто живописные
намерения, обнажают живописную форму. Это и естественно, раз один смысл у
картины — форма. Если только форма существует, если форма не средство, а
цель — то не к чему и прятать, так сказать, ее анатомию. Пусть выступит
наружу каждый мускул, каждый нерв живописной плоти! Таким образом, анатомия
формы, препарат формы, оттесняет в конце концов самую форму. Остаются
мускулы и нервы, а живое тело природы куда-то исчезает под скальпелем
вивисектора...
Дальнейшим весьма примечательным превращением световой формы является
так называемый хромолюминаризм, о котором апостол его, Синьяк, написал
книгу. Эта книга, не меньше чем картины, красноречивый документ
импрессионистской поглощенности формой в погоне за солнцем. Батиньольцы
прибегали для достижения тона чистыми красками к мельчанию и расщеплению
мазка, легким слоем накладываемого на неподготовленный, местами
просвечивающий холст (например, в серии "Руанский собор" — 1897 г.). Сера,
Синьяк и их последователи (Гильомен, Кросс, Люс, Рейссельберг и др.) стали
придавать мазку характер элементарной "точки", красочного атома. Этим
приемом закреплялся "лишний шаг к солнцу". Разложение спектра на простейшие
атомы-точки давало как бы световую вибрацию. Картины хромолюминаристов —
мозаика разноцветных пятнышек, которая превращается на расстоянии в
образные гармонии самосветящихся красок.
Солнцепоклонство, доведенное до "точки", привело импрессионизм к
естественному концу. От природы осталась одна краска-свет, одно
спектральное мерцание. Объем, тяжесть, плотность вещества растворились в
солнечном луче. Дальше по | |
