|
Реферат: Творчество Л.Бернини (Искусство и культура)
РЕФЕРАТ ПО ИСТОРИИ ИСКУССТВ
НА ТЕМУ: Творчество Л. Бернини.
Студентки II курса дизайна интерьера
Гущиной Фотины.
Список литературы:
1. Мастера живописи – Бернини. Издательство «Белый город». Москва, 2000.
2. История искусства всех времен и народов / К. Верман. ООО Издательство
«Астрель»: ООО «Издательство АСТ». Москва, 2001.
3. История искусства / Эрнст Гомбрих.ООО «Издательство АСТ». Москва, 1998.
Пролог: вундеркинд
Старший из двух братьев Бернини, Джованни Лоренсо, появился на свет 7
декабря 1598 года в Неаполе в процветающей семье неаполитанки Анджелики
Галанте и скульптора Пьетро Бернини, тосканца по происхождению. К моменту
рождения сына Пьетро уже давно сделал карьеру. Реставрируя античные статуи
(род деятельности, не чуждый впоследствии и его сыну), он работал во
Флоренции, Риме и, прежде всего, в Неаполе и в Кампанье. В этих местах ему
поручались значительные работы, например, одной из последних была
заказанная неаполитанским вице-королем скульптура Мадонна с младенцем и
маленьким Иоанном Крестителем для монастыря Сан Мартино.
В 1602 году Пьетро Бернини создает статуи Святого Лаврентия и Святого
Стефана для городского собора в Амальфи, а годом позже – украшения капеллы
Руффо в церкви иеронимитов в Неаполе. Его профессионализм был оценен по
достоинству, когда в 1606 году скульптор попал в Рим. Причиной его прибытия
послужило избрание на папский престол Павла V Боргезе (1605-1621), вновь
открывшего для художников возможность работать, серьезно ограниченную при
папе Климентье VIII (1592-1605). Пьетро сочли опытным и надежным мастером,
которому было доверено участие в первом из великих сооружений начинающегося
столетия, задуманных новым понтификом – декорирование капеллы Паолина.
Соревнуясь в создании архитектурных памятников с папой Сикстом V Перетти
(1585-1590), Павел V поручил Фламинио Понцио построить новую капеллу в
базилике Санта Мария Маджоре – прямо перед той, которую Доменико Фонтана
воздвиг для этого папы. Можно сказать, Павел V Боргезе стал Сикстом V
нового столетия. Работая здесь, Пьетро Бернини оказался бок о бок с его
величайшими скульпторами, и некоторые из них, как Франческо Моки, станут
впоследствии коллегами и соперниками его гениального сына.
Из-под резца Пьетро вышли два барельефа: Ассунта (Вознесение Марии – в
баптистерии) и другой – Коронование папской тиарой Климента VIII (в капелле
Паолина), фланкируемый кариатидами. В этих фигурах мастер использовал мотив
спирали, особо привлекательный для позднего маньеризма. Язык именно этого
искусства свойственен Пьетро Бернини, который, однако, не пренебрегал в
Ассунте и иконографической схемой XV века, добавив, в соответствии с ней,
саркофаг в нижней части композиции. Сами фигуры настолько теряются в
переплетениях драпировок одежд и волнистых прядей волос, что это идет
вразрез с монументальностью стиля. В более строгом Короновании Климента
VIII тем не менее не выдержан принцип перспективного построения сцены: она
довольно плоскостна, несмотря на заполнение первого плана фигурами. Хотя
скульптор дает погрудные изображения, он строит их по спирали. Этот мотив
получит у Пьетро Бернини монументальное воплощение в статуе Иоана
Крестителя, созданной им для капеллы Барберини в Сант Андреа делла Валле
между 1615 и 1616 годами. Особенно выразительны протянутая рука Крестителя,
напоминающая позу микеланджеловского Христа из Санта Мария сопра Минерва, а
также живописный эффект, создаваемый звериной шкурой – одеянием святого.
Мотив человеческой фигуры, развернутой в пространстве по спирали, будет
привлекать и молодого Джанлоренцо Бернини, чей гений смог вырваться за
рамки позднеманьеристской традиции, дав начало поэтике барокко.
Он был сыном самого искусства, и в почти недосягаемый мир папских
заказов его ввел отец. Даже в последнее время критики повторяют, будто
репутация Пьетро как художника пострадала из-за того, что сын его стал
более знаменитым и искусным. Однако этот факт не исключает, что Пьетро
Бернини был выдающимся скульптором и, отдавая себе отчет в одаренности
сына, способствовал его успеху, с любовью руководя его первыми шагами.
Кавалер д`Арпино ввел Пьетро Бернини в римскую художественную среду,
Джанлоренсо мог внимательно наблюдать за художественной карьерой отца.
Маленький Джанлоренцо в течение трех лет жил с рассвета до мессы в
помещениях Ватикана среди редчайших и достойнейших вещей, среди пилигримов,
и рисовал там. Такое было бы невозможно, если бы не известность в папской
курии его отца, который затем разыскивал сына в залах Ватикана, выкрикивая
его имя.
Поддержка отца заключалась и в том, что он привлек юного Джованни к
работе над несколькими малозначительными произведениями, обучая его
виртуозно владеть резцом и долотом. К этому периоду относятся Гермес для
казино (садового павильона) Боргезе, Четыре времени года для виллы
Альдобрандини во Фраскати, Фавн, играющий с купидонами и уже упоминавшийся
Иоанн Креститель, созданный по заказу Барберини.
В них рука Джованни уверенно заявляет о себе в яркости декоративных
элементов – цветочных венков (например, в Весне с ее прекрасным розовым
деревом) и фруктовых гирлянд (Гермес, Осень), присутствующих также в
скульптурной композиции с Фавном. В неполных восемнадцать лет Бернини был
уже настоящим помощником своего отца, хотя он еще нескоро начнет создавать
самостоятельные произведения. Миф о чудоребенке во многом формировался
самим Бернини, когда он был уже прославленным художником, а также с помощью
тонкой режиссуры биографами его рассказов.
Однако, если оставить в стороне все те восхищенно - преувеличенные
голоса, гул которых лишь отдаляет от истины, все же остается неопровержимым
факт исключительно зрелой техники, характерной уже для первых работ
Джанлоренцо, несмотря на его довольно нежный возраст. К сожалению,
документы не позволяют установить точную дату создания произведения, ныне
единодушно признанного самым первым творением молодого художника. Это
Амальтея с младенцем Зевсом и маленьким фавном, которая датируется
приблизительно от 1609 до 1615 года – временем, когда для нее был куплен
деревянный постамент. Эта скульптура, несомненно, свидетельствует и об
интересе Бернини к классике, и о его величайшем даре императора, поскольку
этой мраморной скульптурной группе долгое время приписывалось античное
происхождение. На то, что Бернини привлекали мотивы, которые теперь бы
назвали «археологическими», указывает его выразительная скульптура Путто,
укушенный рыбой, из Государственных Музеев в Берлине. Ее прообраз находим в
римской копии с эллинистического мраморного оригинала – Мальчик на
дельфине, до сих пор хранящийся в коллекции галереи Боргезе. При этом
интересы молодого скульптора развивались в собственном направлении: он
желал постичь выразительные возможности тела. Именно этой проблеме посвящен
ряд работ, начиная от Святого Себастьяна из коллекции Тиссен-Борнемиса в
Лугано и Святого Лаврентия на решетке из Палаццо Питти во Флоренции и
кончая двумя физиономическими опытами (выразительные возможности лица –
часть той же проблемы): бюстами Благословенная душа и Проклятая душа.
Последняя скульптура с большой вероятностью может считаться автопортретом
художника. Не случайно гримаса боли, отраженная на лице укушенного
мальчика, который резко, но безуспешно пытается отдернуть руку,
повторяется, получая еще большую экспрессию в лице Святого Лаврентия,
изображение которого восходит отчасти к микеланджеловским фигурам на
гробницах в церкви Сан Лоренцо, особенно к Вечеру и Утру (Авроре).
Конечно же, это пока что скульптуры, сделанные по частным заказам
синьорам, могущие украсить собой коллекции этих любителей прекрасного.
Однако уже тогда молодой Бернини получил и свой первый общественный заказ –
исполнить Портрет епископа Сантони, мажордома папы Сикста V. Это – барельеф
на гробнице прелата в церкви Санта Прасседе в Риме. Созданный, по
свидетельству биографов, «в неполных десять лет», он демонстрирует еще
сильную зависимость юного художника от отцовского стиля, проявляющуюся в
манере «прорисовки» прядей волос и бороды.
Между живописью и скульптурой
«Он с самого начала точно знал, что сила его – скульптура, ибо даже
когда он чувствовал склонность к живописи, он все же не хотел
ограничиваться только ею. Можно сказать, что его живопись была чистейшей
воды развлечением». Этим заявлением Бальдинуччи дает точнейшую
характеристику тому месту, которое занимала живопись среди прочих занятий
будущего мастера – благородное безделье.
Чтобы со всей ясностью понять, сколь велики были возможности Бернини в
обновлении портретной живописи, в глубине психологического анализа,
достаточно лишь сопоставить его портрет, написанный Оттавио Леони около
1622 года, и собственную работу мастера Автопортрет в юности, исполненный
Бернини годом позже (ныне в гелерее Боргезе).
Поскольку первый из них имеет отчетливо официальный характер
(показательно, что он был переведен тем же Леони в гравюру), он должен был
отвечать традиционным представлениям о стиле, о характере модели без
малейшей попытки ее психологической интерпретации. На погрудном портрете
молодой Бернини весьма элегантен в кожаном колете, из-под которого выпущен
кружевной воротник, хорошо причесан и чисто выбрит, как на первом выходе в
свет (а этот портрет – и в самом деле «первый выход в свет» для молодого
художника).
На автопортрете же, напротив, точка зрения на портретируемого сильно
приближена к зрителю, к которому изображенный неожиданно повернулся, как
будто бы его только что кто-то позвал. Сдержанность в использовании цвета и
распределении света заставляет внимание наблюдателя полностью
сосредоточиться на взгляде модели. Это магнетическое действие взгляда
Бернини отметил еще Шантелу, описывая художника, которому было тогда уже за
шестьдесят, во время его поездки в Париж. Он замечает: «В его лице было что-
то орлиное, особенно в глазах». И вот, от живописи этих глаз не остается и
следа на рисунке – и тем более, на гравюре – Оттавио Леони, тогда как на
всех автопортретах Бернини – начиная от Автопортрета в образе святого
воителя 1630 года, затем в его работе 1635 года, хранящейся в галерее
Боргезе (на нем, кстати, Бернини запечатлен здесь на фоне пятидесяти тысяч
лир), и кончая Автопортретом того же года из Уффицы, - мы вновь и вновь
видим эту отчетливую печать его индивидуальности.
Есть и еще одно существенное отличие автопортретов от портрета работы
Леони: колорит и манера исполнения. У Бернини мазки ложатся резко,
напоминая удар резца (сравним, например, трактовку волос в карандашном
Автопортрете из Ватиканской Апостольской библиотеки и в скульптурном
портрете Констанции Бонарелли, предмета единственной страстной любви
художника). Цвет при этом использован исключительно экономно: обратим
внимание на то, как осторожно вводится красный тон в Автопортрете в образе
святого воителя (возможно, имеется в виду Святой Георгий).
Конечно, Бернини не посвящал свое творчество исключительно
автопортретам, даже Давид с головой Голиафа 1623 года также являющийся
автопортретом, скорее всего был использован художником при исполнении
мраморной группы Давид из галереи Боргезе. Бернини – живописец пробовал
свои силы в мужских портретах и в картинах на библейские темы, таких,
например, как Апостолы Андрей и Фома, из Национальной галереи в Лондоне.
Точка зрения «снизу вверх» придает фигурам монументальность, как на большом
эскизе Святой Бернард, выполненном совместно с Карло Пеллегрини и ныне
хранящемся в Национальной галерее старого искусства в Палаццо Барберини в
Риме.
Второй великий секрет изобразительного мастерства Бернини заключается
в придании образам грандиозности. Молодой художник демонстрирует виртуозное
владение этой способностью даже в карикатурах, которыми он с удовольствием
занимался. Несмотря на различие жанра, такие произведения как Карикатура на
святого отца (имелся ввиду Шипионе Боргезе), из Апостольской Библиотеки
Ватикана (код. Киджи, ч. IV., л. 15r.), Портрет Урбана VIII (Рим,
Национальная галерея старинного искусства, Палаццо Барберини) и Портрет
Павла V (Рим, галерея Боргезе), который святейший папа держал “в своей
комнате до самой смерти”, объединяет именно эта монументальность, не
обусловленная ни размером произведения, ни примененной в нем техникой.
Действительно, в карикатуре всего несколькими штрихами обрисованы
добродушие и острый ум Шципионе Боргезе.
Подтверждение этому можно получить, сопоставив живописный Портрет
Урбана VIII из Галереи Боргезе в Риме с мраморным бюстом святого прелата в
галерее Палаццо Спада Каподиферро в Риме. Сдержанная цветовая гамма (кроме
телесного, использованы лишь белый, черный, и красный цвета), треугольная в
основе композиция придает образу характер, совершенно отличный от
мраморного бюста. Скульптура, немногим меньше метра в высоту, по
грандиозности изображенной фигуры остается непревзойденной даже в таких
произведениях, как, например, впечатляющий Портрет Павла V, высотой едва
достигающий тридцати пяти сантиметров. Это вполне объясняет привязанность
понтифика к такой маленькой скульптурке! Вполне понятно, почему молодой
Бернини нашел постоянную поддержку своему таланту в семье Боргезе.
Действительно, от кардинала Шипионе Боргезе исходят первые заказы,
исключительно важные для молодого Джанлоренсо, который, кроме прочего,
продемонстрировал свое дарование и изобретательность, сделав несравненный,
мягкий на вид матрас из мрамора для античной статуи Гермафродита, незадолго
до того найденной в дворике монастыря Санта Мария делла Виктория. По заказу
Шипионе Бернини вскоре создаст несколько своих самых знаменитых шедевров.
Четыре мраморные группы, выполненные между 1618 и 1625 годами,
представляют собой последовательную разработку единой композиционной темы –
спирали, присутствовавшей еще в работах Пьетро Бернини. Именно по этой
причине первые критики не могли с уверенностью определить, участвовал ли в
изображении Энея, Анхиза и Аскания наряду с Джанлоренсо его отец.
Хотя сходство с мотивом рафаэлевской фрески Пожар в Борго в Станцах
Ватикана представляется очевидным, не стоит умолять и значение того, что
композиция этой группы почерпнута у Микеланджело (в Тондо Дони с его
соединением трех фигур наподобие мраморной группы), а также из
маньеристских опытов со змеевидными линиями (вспоминается Добродетель,
подчиняющая Порок Джованни да Болонья), которые Пьетро Бернини пытался
переосмыслить – например, в известной скульптуре Иоанн Креститель,
созданной незадолго до заказа Боргезе данной группы. Наряду со
спиралевидной в целом композицией в ней заключен и «особый» угол зрения на
фигуру маленького Аскания, словно это произведения – выполненное с
виртуозностью статуэток богов-хранителей очага, подобных той, которую
держит в руке старик Анхиз, - должно было в конце концов оказаться в нише,
как Иоанн Креститель.
Творческие принципы Бернини подтверждает мраморная скульптура,
изображающая похищение Прозерпины. Эта группа естественно вписывается в
пространство, в котором позы и жесты обоих протагонистов намечают
многочисленнные точки зрения, заставляя зрителя обходить ее вокруг – как
будто бы в одной скульптуре заключено несколько.
Но высший момент этой изобразительной поэзии – группа Нептун и Главк,
изваянная для виллы Монтальто в Риме (ныне в музее Виктории и Альберта в
Лондоне) и Давид, созданный для кардинала Монтальто, а затем приобретенный
Шипионе Боргезе. В обоих случаях кажется, будто круговое движение зрителя
при осмотре как бы приводит в движение (разумеется, иллюзорное, поскольку
статуи не меняют местоположения) некий таинственный механизм, сообщая самой
скульптуре внутреннюю подвижность.
Архитектор – урбанист или человек театра
«Грациан: - Кто этот Грациян? Грациан: - Кто он? Он – сам сюжет
комедьи нашей! Трациян: - О да! Но коли мир не что иное, как камедья, то
Грациан – в сюжете мироздания!»
Этот обмен репликами между доктором Грацианом и его «альтер эго» взят
из комедии, к сожалению, неоконченной, написанной самим Джанлоренсо Бернини
– вероятно – между 1642 и 1644 годами. В ней рассказывается история
постановка комедии. Обнаруженный в Национальной библиотеке в Париже текст
Бернини, который задуман в форме комедии дель арте, но так и не увидел
сцены, носит ярко выраженный автобиографический характер. В образе Грациана
художник выводит себя самого. Все завидуют гениальности, с которой доктор
воплощает театральные эффекты, которые в самой комедии и не получаются. И
он же (Грациан), что символично, - «сюжет мироздания».
Итак, Бернини сочиняет театральную пьесу, представляет себя в образе
актера, и даже, как известно из различных источников, руководит оформлением
собственных спектаклей и спектаклей своих влиятельных заказчиков – факт,
свидетельствующий об огромной роли театра не только для Бернини, но для
всего Рима XVII столетия. Построение пьесы как представления мнимой
комедии в комедии настоящей – прием, распространенный среди театральных
авторов эпохи, указывает также на восприятие, привычное к театру, способное
с легкостью переходить от представления к реальности.
С другой стороны, принятая в Риме практика строительства праздничных
павильонов – временных дворцов для праздненств или торжеств – означала
постоянное смешивание вымысла и реальности, жизни и театра. Нередко еще и
потому, что эти разукрашенные, порой даже позолоченные сооружения из дерева
и алебастра, которым, казалось, нипочем и века, стояли лишь одно утро,
служа пробными шарами для будущих архитектурных шедевров. Сам город словно
превращался в подобие огромного театра, декорации в котором обречены были
сменяться постоянно. Обстановка театральности лучше любой другой отражает
атмосферу той эпохи – от ее религиозных до государственных представлений.
Это объясняет также, почему сооружая киворий собора святого Петра в
Ватикане, Бернини отошел от средневековой модели (например, от обилия
шпилей и стрельчатых арок, характерного для кивория в Сан Джовани ин
Латерано), превратив таким образом обычный балдахин для крестного шествия в
грандиозный монумент. Театральный миф важнейшей христианской базилики нашел
своего единственного и неповторимого драматурга, способного поддерживать и
вечное звучание голоса молитвы, и торжественное движение непрекращающегося
крестного хода.
Киворий собора Святого Петра – произведение, важное еще и по другой
причине: он представляет один из тех редких случаев, когда Джованни Лоренцо
Бернини работал в соавторстве со своим антиподом Франческо Борромини.
Разделенные яростным соперничеством, которое проистекало не только из-за
различия их характеров, но и из-за принципиально разного способа восприятия
архитектуры и искусства, они так никогда и не примирились; более того,
минуты позора для Бернини, когда трещины проступили на фасаде колокольни
собора Святого Петра (1641), совпадали с временем величайшего успеха
Борромини. Тем не менее, чтобы понять, в чем состоит разница между
художественным языком этих двух мастеров (между двумя разными аспектами
римского барокко), достаточно лишь сравнить их разные проекты, слившиеся
воедино при сооружении Палаццо Барберини. Спроектированный Мадерной, но
законченный после его смерти под руководством Джованни Лоренцо Бернини,
этот дворец послужил своего рода палестрой для состязания
экспериментаторов, для Борромини, племянника умершего старого архитектора.
Именно Борромини дворец обязан маленькими оконцами третьего этажа (боковыми
относительно главного фасада). Они восходят к схеме, использованной
Мадерной для лоджии собора Святого Петра (которая в свою очередь, берет
начало в работах Микеланджело). Однако они выстраивают более изощренную
линию, которая согласуется с плоскостью фасада благодаря вертикально
спускающимся перевернутым «ушкам». Огромные окна третьего этажа центральной
части фасада также происходят из замысла Мадерны. Он, в сущности,
использовал ложный карниз, переходящий в арку, повторяющую движение
внутренней парадной лестницы Палаццо Маттеи. Недостаток соответствия между
внешним и внутренним пространством оконного проема удалось замаскировать
Бернини.
Хотя эти примеры и кажутся частными, тем не менее они позволяют
проследить архитектурный язык и поэтику двух художников еще in nuce(.
Борромини уже проявляет склонность к изощренным беспокойным линиям, в то
время как Бернини полагается на оптическую игру, что имело место при
конструировании специально для этого здания хрупкого ложного мостика. Сам
заказ Барберини позволил архитектору воплотить в полной мере чувство театра
с его эффектом неожиданности.
Невозможно завершить образ творений Бернини-урбаниста, не вспомнив о
Фонтане Тритона и Фонтане Пчел. Оба произведения были созданы в последний
период понтификата папы Урбана VIII, благодаря которому была проведена вода
в ту местность, где его племянник – кардинал Франческо Барберини приобрел
виноградник и небольшой дворец Сфорца. Позже последний был преображен в
Палаццо Барберини, чему, как кажется, особенно созвучен сюжет первого
фонтана, взятый из первой книги Метаморфоз Овидия, где повествуется о
четырех возрастах земли и об упорядочивающей деятельности божеств,
победивших хаос. В знак воцарившегося порядка Тритон поднимается из воды и,
трубя в раковину, возглашает миру радость нового строя вещей. Именно к
порядку и процветанию стремился папа Урбан не только в случае с
виноградником племянника, которому даровал воду и, следовательно, изобилие,
но и по отношению ко всему Риму, ко всему христианскому миру. Это объясняет
значение второго фонтана, выполненного в виде раскрытой раковины, на
которой пчелы – геральдический знак папской семьи – расположены так, как
будто это они выпускают воду. А что лучше воды может символизировать жизнь
и богатство? Только вино! Кажется, именно эта мысль вдохновляля Бернини,
когда между 1627 и 1629 годами он замыслил знаменитую Барку, стоящую ныне
на Испанской площади. Фонтан имеет форму, характерную для огромных барж,
бороздивших волны Тибра, перевозя пирамиды бочонков, до краев наполненных
драгоценным нектаром. Таким образом, Барка предстает перед нами монументом
процветания, символизирующим пожелание, чтобы под управлением недавно
избранного папы Урбана Рим превратился в Страну изобилия, где даже фонтаны
на площадях изливают вино.
В те же первые годы правления папы Барберини ведется реставрация
церкви Санта Бибиана, начатая по его приказу в преддверии юбилея 1625 года.
Бернини, привлеченный к этой работе в качестве скульптора и архитектора,
придал строгость фасаду с тремя арками, центральным фонтаном и боковыми
балюстрадами смягчающими суровую массивность здания, а также восстановил
интерьер. Система архитравов и колонн направляет взгляд вошедшего к алтарю
со статуей святой. Первое религиозное произведение Бернини – скульптора,
статуя святой Вивианы стала воплощением идеи святости для новой эпохи.
Образ Вивианы напоминает Святую Цецилию Рафаэля. Одухотворенное лицо,
пальмовая ветвь в руке, извивающиеся складки одеяния – деталь, которая
станет одной из отличительных особенностей работ скульптора.
Правление папы Урбана VIII знаменуется для Бернини двумя великими
предприятиями: это – украшение собора Святого Петра, где он сотрудничал с
такими художниками как Франческо Моки (Вероника), Андреа Больджи (Святая
Елена) и Франсуа Дюкенуа (Святой Андрей), а также – гробница папы.
В числе других статуй для ниш собора Святого Петра Бернини создает
знаменитого Святого Лонгина, чей жест разведенных в стороны рук возращает
нас к теме театральности в творчестве мастера. Своего гигантского
мраморного центуриона он заставил повторить позу какого-то актера.
Первые годы правления папы Иннокентия X Памфили (1644 – 1655)
совпадают с мрачным периодом в карьере Джованни Лоренцо Бернини. Именно в
это время он приступает к работе над статуей Истины, в которой
предполагалась парная, так никогда и не созданная – Время, открывающее
истину. В основе лежала мысль о длительности пути поисков правды и
справедливости. Деятельность уже знаменитого к этому времени Джанлоренцо
вряд ли могла быть приостановлена, несмотря на то, что управление работами
в Коллегии Веры, начатыми архитектором в 1634 году, в 1645 году перешло к
Борромини. Бернини занимался оформлением интерьера собора Святого Петра,
участвует в декорировании капеллы Корнаро и –прежде всего (чтобы
возвыситься в глазах папы Иннокентия X) – выполняет Фонтан Четырех рек
(1648 –1651), настоящее монументальное блюдо на пиршественном столе
искусства и истории, который представляет собой Пьяцца Навона, истинное
царство семьи Папфили.
Конечно, на выбор именно берниниевского проекта немало повлиял
благосклонный отзыв донны Олимпии Майдалькини (невестки и, может быть,
любовницы папы), которую более, чем гениальность идеи, привлекла серебряная
модель будущего фонтана, коварно поднесенная ей скульптором. Это
произведение – настоящий шедевр, предвосхищающий ту роль урбаниста, которую
Бернини заново откроет для себя в правление папы АлександраVII Киджи (1655
– 1667). Палаццо Людовизи, получивший впоследствии название Палаццо
Монтечиторио, - еще одно важное начинание понтификата Иннокентия X.
Прибытие в Рим шведской королевы Кристины, принявшей католичество,
несомненно, стало одной из причин, заставивших папу Александра VII,
справедливо называвшего себя amplificator urbis(, заняться преобразованием
самой архитектурной концепции города – разумеется, с помощью Бернини. Идея
понтифика была столь же проста и грандиозна: исправить, улучшить и украсить
городские дороги путь от Пьяцца дель Пополо у северного въезда в Вечный
город до площади Святого Петра. Это был маршрут князей и послов,
приезжавших в город, глазам которых должна была открываться вся красота
Рима Александра VII Киджи (понтифик подразумевал связь ее с величием
другого Александра – Македонского).
Город должен был стать чем-то вроде чудесной декорации, демонстрируя
разрисованные кулисы и театральные эффекты юарочной архитектуры. И
урбанистическая конструкция Пьяцца дель Пополо с ее церквями – близнецами,
созданными по проекту Карло Райнальди и законченными Бернини вместе с Карло
Фонтана, являет собой настоящую театральную декорацию. С площади пилигримам
открывается весь город. Характерно, что уже в первый год своего понтификата
папа Киджи приказал Бернини поместить приветственную надпись на Порта
Фламиниа, этом просцениуме александрийского Рима, формально обращенную к
шведской королеве Кристине, но распространяющуюся и на всех верующих,
входивших в ворота Священного города: «Входи счастливо и радостно. Год от
Рождества Христова 1655». Это пожелание имело для папы глубокий смысл,
поскольку рядом с воротами находится Санта Мария дель Пополо, церковь, где
Агостино Киджи, положивший начало процветанию семьи, покоится в капелле,
для которой тот же Бернини исполнил статуи Даниила и Аввакума с ангелом.
Получалось, что благословение исходит от самого папы, встречавшего
пилигримов в своей фамильной церкви.
Позднее урбанистические интересы Александра VII сосредоточились на
Корсо и прилегающих к нему районах, как пантеон или Пьяцца делла Минерва,
где Бернини установил знаменитый обелиск Слоненок. Образ навеян известным
романом XV века Гипнеротомахия Полифила, рассказывающим о движении
Полифила по пути Любви в ее философском значении – к Мудрости. Но наиболее
важные работы художника при Александре VII связаны с Квириналом и собором
Святого Петра.
В 1658 – 1670 годах Бернини построил церковь Сант`Андреа аль Квиринале
(хотя и не по папскому заказу) и огромный архитектурный коридор, ведущий от
Палаццо дель Квиринале, «длинного рукава», работы над которым будут
продолжаться и в следующем столетии. Бернини создал колоннаду перед собором
Святого Петра, идеал мирового христианства, Королевскую лестницу (Скала
Реджа), конную статую Константина и кафедру Святого Петра в абсиде собора –
нечто вроде чудесной театральной мащины, превращающей обычный свет,
проникающий через окна, в свет духовный.
Бернини и поэтика «белькомпосто»
Скульптор, живописец, архитектор, урбанист, инженер-гидравлик, а кроме
того – комедиограф, постановщик и актер, Джованни Лоренцо Бернини
олитцетворял собой синтез искусств. И он был одним из немногих, способных
использовать всю выразительную гамму языка искусств в рамках единого
творения. Вопрос приобратил особую остроту в силу старой полемики о
превосходстве того или иного вида искусства, в которой принимал участие еще
Микеланджело. Бернини предстает перед своими современниками как человек,
которому удалось сплавить вместе архитектуру, скульптуру и живопись, в
целостной форме выражения. Иначе, правила служат, чтобы восполнить
недостаток творческого воображения, но если художник обладает ими, то
правила можно и даже нужно нарушать, чтобы «составить хорошую смесь» (del
composto). Нарушение канонов может поразить паству и тем самым усилить ее
веру во Всевышнего. Поиск того, что в наши дни называют термином
кинематографическим, следовательно, неподходящим к данной теме, но зато
весьма убедительным – поиск «спецэфектов», позволял художнику придать
традиционным эстетическим понятиям по-новому конкретную, современную
окраску «hic et nuns» («здесь и сейчас»). Так, с помощью бокового освещения
оживает под изумленным взглядом посетителя зрелище Экстаз Святого Франциска
в капелле Раймонти.
Еще успешней Бернини творит чудеса в капелле Пио в Сант Агостино:
сочетая живопись, гипсовую скульптуру и архитектуру, он заставляет как бы
воплотиться перед глазами верующих Вознесение Богоматери, на котором Мария
парит среди облаков под осанну ангельского хора. «Белькомпосто» рождает
театральная иллюзия реальности. Но, чтобы чудо произошло, необходимо было
соединить в целое все виды искусства. Алтарь превращается теперь в
театральные помостики, а паства – в праздничную публику. То же происходит в
капелле Корнаро в церкви Санта Мария делла Виттория, где каждый день –
стоит лишь посмотреть – повторяется чудо Экстаза Святой Терезы Авильской.
Все способствует этому: архитектура ниши, напоминающей табернакль и несущей
вместе с тем признаки реального места, где святой явилось это мистическое
откровение; росписи свода с его алебастровыми ангелами и облаками, будто
оживающими в лучах света; великолепная пластика участников действия. Здесь
наиболее полно выражена идея «белькомпосто»: гениальный артистизм, в
котором сплетаются выразительные возможности всех видов искусства, чтобы
воплотить историю, и превращается в театральное действо, служащая ad
majorem gloriam Dei (вящей славе господа).
Предприимчивый Бернини
«Будем надеяться, что этот юноша станет когда-нибудь великим
Микеланджело своего времени» - пророчески возвестил папа Павел V,
представляя юного Джанлоренцо кардиналу Маффео Барберини, будущему Урбану
VIII.
К этому заявлению стоит прислушаться, особенно принимая во внимание
способность Бернини переходить от одного искусства к другому, в точности,
как Микеланджело – живописец, скульптор, архитектор и поэт. Тем не менее
есть существенное различие между двумя гениями. Бернини был не только
художником, но и предпринимателем. В этом ему ближе Рафаэль, чем
Микеланджело. Бернини понимал, что его мастерская представляла собой
совершенную машину, преобразующую идеи в капитал для него и его близких,
которые, невзирая на наличие или отсутствие талантов, играли ключевые роли
в управление тем грандиозным экономическим предприятием, которое
представляло из себя римское искусство XVII века. Вообразим себе возведение
всех этих временных павильонов, необходимых для проведения ежегодных
праздников, как религиозных, так и мирских, например в честь рождения
французского дофина, Людовика XIV.
Это составляло непрерывный и мощный денежный поток, который мог быть
пресечен только вместе с важными заказами высших прелатов римской курии и
самого папы. Другими словами, ремесленник должен был уметь никогда не
говорить «нет». А для этого нужно было объясниться с преданными и
незаменимыми партнерами, такими как младший брат мастера Луиджи. Затем,
нужно было уметь управлять помощниками, которые сами обладали высоким
уровнем мастерства, как например Джулиано Финелли (1601/1602 – 1653),
который выплетал кружево волос и лавровых листьев и скульптурной группе
Аполлон и Дафна. Эти виртуозы резца были не в таком почете, как сам
маэстро, видимо, озабоченный тем, чтобы не оставить им места больше, чем то
необходимо.
Финелли порвал с Бернини, который помимо всего прочего, был крайне
завистлив, как это сказывается в его недоброжелательной оценке Мученичества
Святого Эразма Никола Пуссена: «Если бы я был живописцем, эта картина меня
бы крайне унизила». Так что следовало иметь соратников верных, как Козимо и
Якопо Фанчелли. И наконец, необходимо было поддерживать связи с признанными
профессионалами, которым бы передавались те «подряды», которые невозможно
закончить самостоятельно. Примером такого художника был Эрколе Феррата –
ему Бернини перепоручил работу над обелиском Слоненек на Пьяцца делла
Минерва.
Эта сложнейшая организация состояла из двух «водов» участников: одни
были практически незаменимы, другие же менялись четь ли не в обязательном
порядке. На вершине пирамиды всегда находился Джанлоренцо, которому
принадлежали идеи и общее руководство, а порой и выполнение самой сложной и
тонкой части работы. Так, например, в Фонтане Четырех рек руке маэстро
принадлежат только лишь лев и конь, в то время как Нилом работал Якопо
Фанчелли, над Дунаем – Антонио Раджи, над Гангом – Клод Пуссен, а над Рио
делла Плата – Франческо Баратта. Тем не менее, сама идея, предварительные
работы и модели принадлежат целиком и полностью Бернини. Таким образом
художник играл роль собственного импрессарио. Полный состав берниниевской
мастерской позволял своему порой весьма деспотичному главе держать под
уздцы римское искусство, что означало в XVII столетии – и все искусство
Италии.
Вездесущность дала Бернини возможность отождествить себя со стилем
самой эпохи, стать олицетворением барокко, как Людовик XIV был
олицетворением государственности. Больше того, именно по отношению к
французскому монарху Бернини выступал в качестве обменного товара, награды
за улучшение отношений с Его святейшеством – когда последний позволил
художнику углубиться в работу над проектами Лувра, создать мраморный бюст
французского монарха и высечь его конную статую.
В этом же 1669 году мастер приступает к проекту, который можно назвать
самой коллективной из всех его скульптурных работ. Это Ангелы для моста
Сант Анджело в Риме. Задуманный как некое отражение Крестного Пути, ангелы
протягивали руки и предлагали взору верующего знаки Страстей Господних. Они
изображены, как участники спектакля, разыгрываемого на фоне временных
декораций, украшающих мост по большим праздникам. Из десяти статуй Ангел со
свитком и Ангел с терновым венцом принадлежат руке самого маэстро.
Влюбленный в эти мраморные фигуры, кардинал Роспильози захотел, чтобы они
принадлежали только ему и приказал поставить их в Сант Андреа делле Фратте.
На мосту были установлены копии. Это одно из последних творений Бернини,
наряду с Гробницей папы АлександраVII.
Однако картина деятельности великого мастера останется неполной, если
не упомянуть о его увлечении придумыванием всякой всячины – от карет до
крещален, от карнизов до молитвенных скамеек, от канделябров до рисунка
стен. Берниниевское искусство было искусством разных искусств – обобщенным
(и обобщающем), открывающем художественные возможности предметов, связанных
с человеческой деятельностью.
Аполлон и Дафна
«Как бы притягательны ни были пустые радости мимолетной красоты,
наполни свои руки листвой или, еще лучше, вкуси горькие плоды». Это
латинское двустишие, высеченное на постаменте мраморной группы, отвечает
тонкому вкусу кардинала Маффео Барберини; надписью он придал оттенок
морализации изложенному в Метаморфозах Овидия мифу.
Пораженный золотой стрелой Эрота, Аполлон безнадежно влюблен в нимфу
Дафну и преследует ее по лесам и долинам. Дафна, чье имя означает «лавр»,
отвергает притязания бога и убегает, чтобы не попасть в его руки. Эрот
пронзил ее свинцовой стрелой – символом безответной любви. Дафна возносит
молитву Гее-Земле, умоляя защитить ее от пылкого любовника. Богиня Земли
слышит ее, и в ту минуту, когда Аполлон уже почти настиг нимфу, превращает
Дафну в лавровое дерево. В порыве отчаяния Аполлону ничего не остается,
кроме как украсить свою голову венком из веток этого дерева в память о
возлюбленной, - лавр становится священным символом Аполлона.
Бернини запечатлел именно это мгновение. Мастер использует игру линий,
отмечая порыв Аполлона, потянувшегося вперед; антитезой ему служит движение
Дафны, чей безудержный бег вдруг сменяется неподвижностью дерева. Эту
метаморфозу еще яснее подчеркивает волна ее взвившихся волос, уже
превращающихся в густую крону лавра. Можно сказать, что Бернини вывел
свойство силы инерции и отразил его в движении густой массы волос упрямой
нимфы.
( in nuce (лат.) – в зародыше.
( amplificator urbis (лат.) – преобразователь города
Реферат на тему: Творчество Марка Шагала
Гастиловичская средняя школа
Творчество Марка Шагала и его оценка
(реферат)
Руководитель__________________
Выполнил(а)___________________
Гастиловичи, 2001
Биография
«Наперекор всем трудностям нашего мира во мне сохранились часть той
одухотворенной любви, в которой я был воспитан, и вера в человека,
познавшего Любовь. В нашей жизни, как и в палитре художника, есть только
один цвет, способный дать смысл жизни и Искусству, Цвет Любви.»
Марк Захарович Шагал
Введение
Марк Захарович Шагал родился 24 июня (6 июля) 1887 года в городе
Витебске в семье торговца селедкой. Всего в семье было восемь детей. Марк
был первенцем. Первоначальное образование получил в хедере. Осенью 1900
года Шагал поступил в городское четырехклассное училище с ремесленным
классом. В 17 лет он "оставил" это учебное заведение.
Несмотря на то, что для Марка учеба не была любимым делом, именно в
это время в нем проснулся интерес к живописи. Юношу принимает в свою студию
знаменитый витебский художник Юдель (Юрий) Пэн. Только два месяца посещает
Шагал эту студию, добросовестно срисовывая гипсовые головы и орнаменты,
строго повинуясь всем требованиям и указаниям учителя. Но этих месяцев
оказалось достаточно, чтобы маэстро полюбил своего ученика. Что же касается
Шагала, то он до последних дней своей жизни боготворил своего первого
учителя.
Уйдя от Ю. Пэна М. Шагал стал работать ретушером, но живопись по -
прежнему являлась главным в жизни молодого человека. Вместе с Ю. Пэном он
ходил на этюды. В 1907 году М. Шагал уезжает в Петербург на учебу. Не
поступив в училище искусств и ремесел барона Штиглица, он отправился в
школу при Обществе поощрения художеств. Здесь его приняли, а учил Н. Рерих.
Два года, проведенных в этом учебном заведении Марк Захарович впоследствии
назовет потерянными напрасно. В 1910 году он переходит в школу искусств Е.
Званцевой. Его учителями здесь были Леон Бакст и Мстислав Добужинский.
Но одним из первых заметил, выделил и стал покровителем начинающего
Шагала известный русский юрист и общественный деятель Максим Винавер.
Именно он осенью 1910 года предоставил Марку Шагалу стипендию в размере 125
франков в месяц для продолжения учебы во Франции. Шагал поселился в
знаменитом "Улье" на Монпарнасе. Уже в мае 1914 года в берлинской галерее
журнала "Штурм" состоялась персональная выставка М. Шагала. А месяц спустя
он возвратился в Россию.
25 июля 1915 года состоялась свадьба М.Шагала с Беллой (Бертой)
Розенфельд, дочерью богатого торговца ювелирными изделиями. М. Шагал с
юношеской страстью любил свою Беллу все 29 лет их совместной жизни. Она
была для него не только любимой женщиной, матерью его дочери и
хранительницей семейного очага, а и вдохновительницей.
"Марк и Белла"
Познакомились Шагал и Бела (Берта) в конце лета в 1909 году. Бела
только что вернулась из-за границы. Была в Вене, Берлине. Пришла рассказать
подруге Тэе Брахман о своих впечатлениях.
Тэя жила на берегу Двины, недалеко от вокзала, на тихой улице с окнами
на проезжую часть. Бела часто приходила к подруге. Дружили родители. У Тэи
дома играли на фортепьяно, на скрипке. Ставили театральные пьесы и "живые
образы". Была состоятельная семья. Судя по всему, с Тэей Шагала познакомил
Виктор Меклер, художник, который ездил вместе с ним в Петербург.
Познакомились, когда Тэя училась в Петербурге, она позировала ему. Нанимать
натурщицу было дорого. Виктор Меклер был тоже из состоятельной семьи. Шагал
его учил рисовать. В доме была Тэя и Шагал.
"Удивили его глаза, я вижу, они голубые, как небо. Глаза удивительные,
не такие, как у всех, продолговатые, похожие на миндаль... Я никогда не
видела таких глаз, разве только на иллюстрациях к сказкам про зверей. Рот
приоткрыт, не знаю, или он хочет, что-то сказать, или укусить белыми
острыми зубами. Все в нем от движений затаившегося зверя". "О чем он
думает? Я вижу как глубокая морщина прорезает его лоб. Он приближается ко
мне. Я опускаю глаза. Никто не говорит ни слова. Мы оба чувствуем, как
стучат наши сердца".
"Он разговаривает! Разговаривает со мной! Он не боится молчания! Он
убивает меня! Я ничего не понимаю, он же не знает меня. Что ему от меня
надо."
"Лицо парня живет во мне, как мое второе "Я", дышит рядом, его голос
звучит в моих ушах. Мне доводилось встречать художников в нашей компании,
но ни у кого не было такого лица..." - позднее напишет Бела Розенфельд
(Шагал) в книге своих воспоминаний.
Вторая встреча произошла на мосту. Марк, Тэя и ее собака Маркиз пошли
гулять. Встретили Белу.
"Он говорит со мной так, словно видит меня каждый день. Он совсем
нестрашный. У него спокойный сдержанный голос. Его ласковая и теплая рука
уже не такая чужая. Он уже не смеется с меня. Я смотрю на него. Кучерявые
волосы выбиваются из-под шапки, развиваются словно он хочет улететь вместе
с ветром. Его глаза смотрят прямо в мои глаза. Я опускаю голову."
"Я хочу очутится дома. Но ноги не слушают меня. Он мой проводник. Я
иду вместе с ним. Он не такой страшный, как я думала. Он рядом со мной,
сильный, как крестьянин, словно берет свою силу от стальной реки."
Они стали встречаться. Много гуляли по берегу реки. Шагал отлично знал
реку, берег. Однажды Бела попросила брата Менделя сходить с ней вечером
погулять и попить сельтерской воды в магазин Будревича, который находился
рядом с вокзалом. Снова встреча с Шагалом. "Я стою рядом с ним. Я ждала
его? Искала? Меня трясет. От него я теряю рассудок. Раньше я была такая
спокойная, жила в тишине нашего дома, читала книгу за книгой, избегала
людей, как злых духов, пряталась за шторами от братьев и их шуток. И вот
приходит молодой человек, его слова ударяют меня, как гром, и разрушают
спокойствие моих дней."
Бела Розенфельд родилась 15 декабря 1895 года в Витебске в купеческой
семье. Была самой младшей в семье. Каждый класс гимназии заканчивала с
золотой медалью. Братья учились в религиозной школе (ешиве) и не мечтали о
светской школе. Бела продолжила образование в известной московской школе
Герцье: изучала историю, философию и литературознание. Потом занималась
актерским мастерством в одной из студий Станиславского.
Родители жены имели три ювелирных магазина в Витебске. Продавались
золотые и серебряные украшения, часы и т.д. Один магазин в самом центре
перед мостом через Витьбу, на углу Смоленской и Подвинской улиц. В этом
доме была одна крупнейшая и фешенебельная гостиница "Брози", по имени
швейцарского кондитера Христиана Брози, которому долгое время принадлежал
этот дом, кондитерская и ресторан "Жан Альберт", писчебумажный магазин Ш.
Яхнина и ювелирный Ш. Розенфельда, второй магазин - на Вокзальной, третий -
на Замковой. "Я писал, писал, а кончилось тем, что как я ни противился
пышной церемонии, но в один дождливый вечер оказался героем брачного
обряда, под свадебным балдахином - точно, как на моих картинах. Получил
благословение - честь по чести." Свадьба была 25 июля 1915 года. "После
свадьбы новоиспеченные шурины отвели меня домой, а их сестра - моя жена,
осталась под родительским кровом. Так требует строгий обряд."
Марк с первых дней с большим уважением относился к мнению Беллы. "Ни
одной картины, ни одной гравюры я не заканчивал, пока не услышу ее "да" или
"нет". ("Моя жизнь" стр. 119). Беле посвящена большая серия работ:
"Прогулка", "Над городом", "Серые любовники", "Свадьба", "Зеленые
любовники", "Голубые любовники", "Бела в черных перчатках", "Бела с
виолончелью", "Бела с шалью" и другие.
Возвратившись в Россию летом 1914 года для женитьбы, М. Шагал не смог
из-за начавшейся вскоре 1-ой Мировой войны вновь уехать в Париж. Его
мобилизовали в армию. В этой ситуации помог брат Беллы, возглавлявший один
из отделов Центрального военно-промышленного комитета в Петрограде. Работа
в нем заменяла военную службу, поэтому новоиспеченный родственник забрал в
свой отдел художника. Чиновничья служба совсем не привлекала Шагала, но
зато давала ему возможность периодически ездить в Витебск и проводить там
немало времени.
Октябрьские события 1917 года застали М. Шагала в Петрограде. Его
кандидатуру выдвигают в министерство искусства. Но месту в министерстве
Шагал предпочел родной город.
В Витебске Марк Шагал появился в сентябре 1918 года с мандатом
уполномоченного по делам искусств Витебской губернии. Главной задачей,
которую поставил перед собой М. Шагал - организация Художественного
училища. И благодаря огромному энтузиазму и ходатайствам М. Шагала училище
было открыто в конце 1918 года. Официальное открытие учебного заведения
состоялось 28 января 1919 года. Возглавил народную художественную школу по
просьбе Марка Захаровича его учитель по училищу Е.Званцевой Мстислав
Добужинский, а сам М.Шагал - одну из мастерских.
В феврале 1919 года М.Добужинский возвратился в Петроград. М.Шагалу
пришлось самому возглавить учебное заведение. В стенах училища были
представлены и свободно функционировали руководства и мастерские всех
направлений от "левых" до "правых" включительно, что и привело к
разагитации аудитории Шагала. 29 июля 1920 года Марк Шагал вместе с семьей
уехал в Москву, совсем не подозревая о том, что навсегда расстается со
своим любимым городом.
В конце мая художник отправляется в Каунас для организации там своей
выставки. Переехав летом 1922 года из Каунаса в Берлин, Марк Шагал
познакомился там с владельцем картинной галереи и издателем П.Кассирером,
который решил издать мемуары художника с его собственными иллюстрациями. Из-
за заминки с переводом текста на немецкий язык в 1923 году Кассирер издал
только иллюстрации в виде отдельного альбома. Первое полное издание
мемуаров было осуществлено в 1931 году парижским издательством "Сток" в
переводе на французский Беллы Шагал. С тех пор "Моя жизнь" М. Шагала
неоднократно переиздавалась на многих европейских языках. На русском языке
она была впервые выпущена в 1994 году московской фирмой "Эллис Лак" и
проиллюстрирована рисунками и офортами "Дом на Песковатиках", "Улица", "Дом
на улице Покровской", "Витебск. Железнодорожная станция" и др.
Оставшись по воле случая навсегда за границей, Марк Захарович 15 лет не
принимал французского гражданства, все еще надеясь когда-нибудь вернуться
на родину.
В 1941 году, чудом вырвавшись из рук фашистов в оккупированной ими
части Франции, он уехал в США. Активно сотрудничал с комитетом помощи СССР,
передал ему несколько своих работ. Узнав о страшной судьбе родного города,
который за три года немецко-фашистской оккупации был почти полностью
разрушен и потерял все население, Шагал написал "Письмо моему родному
Витебску", которое было опубликовано 15 февраля 1944 года в одной из
американских еврейских газет.
Витебские улицы и площади, памятники архитектуры и влюбленные
изображены на многих работах Марка Шагала. Выступая на открытии выставки в
Третьяковской галерее летом 1973 года, он сказал: "У меня нет ни одной
картины, на которой вы не увидите фрагменты моей Покровской улицы. Это
может быть, и недостаток, но отнюдь не с моей точки зрения." Родной город
стал тем источником, из которого Марк Захарович всю свою долгую жизнь
черпал вдохновение и сюжеты для работ.
За свой долгий век (прожил 98 лет) Марк Шагал многое познал: неудачи и
успех, полуголодное существование и материальное благополучие, равнодушие и
всемирную славу. Только одного при жизни он был полностью лишен - признания
на родине. И очень из-за этого страдал. Но времена меняются. В январе 1991
года прошли первые Шагаловские дни. В июне следующего года на Покровской
улице открыт памятник художнику, а на его домике - мемориальная доска.
Проводятся в Витебске Шагаловские пленэры и музыкальные фестивали.
Дмитрий Сарабьянов,
доктор искусствоведения
МАРК ШАГАЛ
На земле и в небесах
Марк Захарович Шагал прожил без малого сто лет (1887--1985) и лишь
немногим больше трети этого срока провел в России. Его детство и юность
прошли в Витебске. В 1910 году он на четыре года уехал во Францию, затем
вернулся на родину, жил в Витебске, Петербурге и Москве, а после этого
эмигрировал из Советской России и многие годы провел в Берлине, в Париже, в
Соединенных Штатах Америки и под конец вновь во Франции на берегу
Средиземного моря. Большая часть творческой жизни была отдана Франции, и во
многих энциклопедиях мира после имени Шагала стоит название страны, которой
он принадлежит, -- Франция. По этому поводу сам художник говорил: "Меня
хоть в мире и считают интернационалистом и французы берут в свои отделы, но
я считаю себя русским художником, и это мне приятно" (Из письма Марка
Шагала Павлу Эттингеру).
Когда смотришь на картины художника, сначала приходит мысль, что все
свои годы он летал где-то в небесах, а если и ходил по земле, то по такой,
которая живет по каким-то своим особым, неизвестным нам законам, не ведая
современной цивилизации. На самом-то деле Шагал всегда пребывал в одной
стране -- в родном Витебске, рисовавшемся его памяти и сознанию не
губернским городом старой России, а захолустным, хотя и фантастическим
еврейским местечком -- со своими привычками и традициями, со своими тонами,
цветами и запахами. В Париже ему чудился Витебск, а когда под старость он
приезжал в Иерусалим, чтобы создать там витражи для синагоги, перед его
глазами вновь возникали покосившиеся строения и домашние звери из детских
снов.
Слова Шагала, что он русский художник, сказаны им неспроста. Его
творчество могло возникнуть только в России. Образный мир его картин
наполнен контрастами и противоречиями, содержит в себе абсурд в таком
чистом виде, какой мог сложиться лишь на русской земле. В число
свидетельств русского абсурдизма, как известно, входил, еврейский вопрос.
Лишенные элементарных гражданских прав, евреи в старой России жили
обособленно, замкнуто, соблюдая свои обычаи, тщательно исполняя религиозные
обряды, жившие в их сознании, сохраняли память о своей великой истории. Эта
память народа и собственная память легли в основу творчества Шагала.
Они соединились с необыкновенной фантазией, присущей художнику, и с
той прямотой взгляда на мир, которая позволила Шагалу открыть великую
правду в самых простых и обыденных явлениях, хотя и переселенных его волею
с земли на небеса. Сила его искусства была так велика, что она позволила в
полный голос говорить о вкладе в мировую культуру российского еврейства,
которое к рубежу столетий стало активной творческой силой.
Cудьба Шагала как художника сложилась чрезвычайно своеобразно. Он
фактически нигде не учился, хотя и не подолгу занимался в витебской школе
художника Ю.Пэна, в Петербурге в школе Е.Званцевой, где преподавали
знаменитые мастера Бакст и Добужинский, а в Париже в частных академиях
«Гранд Шомьер» и «Ла Палетт».
Молодой Шагал, как уверяет он сам, всюду чувствовал себя чужим. Ему
претили светскость и манерность, «А я -- сын рабочего, -- писал он в
воспоминаниях, -- и меня часто подмывает наследить на сияющем паркете».
И хотя позже Шагал выставлял свои произведения вместе с Бакстом в
«Мире искусства» и был вхож в дома самых утонченных интеллектуалов мира, он
следил, где мог -- грубыми, как казалось многим, красками и мазками,
вывернутыми линиями, перекрученными головами своих персонажей, бесстыдно
растопыренными ногами женщин. Но с миром культуры Шагал общался не в
светских гостиных, а на высшем уровне.
Перебравшись в 1910 году из Петербурга в Париж, обосновавшись со
временем в знаменитом «Улье» -- здании бывшего выставочного павильона, где
нашли себе приют мастерские парижан Леже, Модильяни, Сутина, позже ставших
знаменитыми, он вошел в круг лучших поэтов, художников, критиков Франции
(Робер Делоне, Блез Сандрар, Макс Жакоб, Гийом Аполлинер). В художественной
столице мира молодой витебский еврей оказался среди избранных, хотя это
обстоятельство никак не переменило направления, в котором он двигался с
первых шагов своей художнической деятельности.
Творческое развитие художника трудно объяснить, исходя из привычных
стилевых категорий, установившихся в представлениях о европейском искусстве
первых десятилетий ХХ века. Шагал оказался рядом с основными направлениями
живописи или в промежутке между ними, но ни одному из них практически не
принадлежал. В России до отъезда в Париж он успел соприкоснуться с русским
неопримитивизмом, и в его раннем творчестве можно заметить следы влияния
Натальи Гончаровой. Он участвовал в выставках «Бубнового валета» и
«Ослиного хвоста», но к числу русских неопримитивистов его вряд ли можно
причислить.
В Париже Шагал вплотную приблизился к кубизму, выполнил несколько
произведений в кубистической системе, но кубистом не стал. Опыт футуризма
достался ему из вторых рук.
В Италии он не побывал, но Париж не зря слыл художественной столицей
мира: там работали некоторые итальянские мастера, да и в орфизме Делоне
футуризм (с его совмещением разновременных эпизодов в одном времени) вошел
в золотой сплав французской живописи.
Один из друзей художника сообщал ему из Германии об успехе, какой
имела его выставка 1914 года в берлинской галерее «Штурм». Он писал: «Твои
картины породили экспрессионизм». Оставим такое суждение на совести автора
этих слов. Мы знаем, что экспрессионизм в Германии появился раньше и Шагал
в его развитии не участвовал; но многие черты его творчества сближают его с
искусством экспрессионизма. В таких же отношениях оказывается он и с
сюрреализмом. Пожалуй, нет ни одного значительного стилевого направления
первых десятилетий ХХ века, с которым нельзя было бы сблизить искусство
Шагала.
И вместе с тем ни в одно из этих направлений он не входит. Словно
Всевышний услышал голос молодого художника и откликнулся на его мольбу. Сам
Шагал так вспоминает о том трудном времени, которое предшествовало его
отъезду из Витебска: «Я бродил по улицам, искал чего-то и молился:
«Господи, Ты, что прячешься в облаках или за домом сапожника, сделай так,
чтобы проявилась моя душа, бедная душа заикающегося мальчика. Яви мне мой
путь. Я не хочу быть похожим на других, я хочу видеть мир по-своему».
Он и увидел его по-своему. Уже самые ранние его работы, выполненные до
отъезда в Петербург, такие как «Смерть» (1908), «Рождение» (1909),
«Свадьба» (1909), предрекают или уже несут в себе существенные качества
шагаловского искусства. Без колебаний, без робких предварительных проб
художник прикасается к самым главным звеньям человеческого бытия. Простая
правда, без прикрас, смотрящая вам в глаза, словно продравшаяся сквозь
фантастические сновидения, а скорее вызванная ими к жизни, -- именно такое
впечатление производят эти произведения.
Уже здесь, а чем дальше, тем больше, шагаловские герои ведут себя
странным образом: сначала они экстатично воздевают руки кверху, застывают,
как каменные, в странных позах, потом выворачивают головы, эти головы
отскакивают от туловища, фигуры переворачиваются кверху ногами, отрываются
от земли, летят. Так же ведут себя не только витебские горожане, но и
артисты цирка (что более естественно), герои античной мифологии, библейские
персонажи, коровы и ослы, стулья и дома. Мир быта, которым наполнены его
картины, изображающие чаще всего сцены в интерьерах или на улице,
оказывается в каких-то сверхъестественных ситуациях. В этих ситуациях
воплощены символы, которые не теряют связи с бытом. У Шагала -- бытовой
символизм. Но тем ближе он к обычным проявлениям окружающей жизни и тем
острее воспринимаются в его картинах каждый персонаж и каждая деталь.
Картины художника, созданные в 1910-е годы -- сначала в Париже, а
после начала мировой войны в России, -- дают лучшие примеры его стилистики
и поэтики. К числу таких произведений следует отнести:
> «Я и деревня» (1911),
> «Продавец скота»(1912),
> «Посвящается Аполлинеру»(1911--1912),
> «Голгофа»(1912),
> «Голубые любовники» (1914) (а есть еще «зеленые», «серые» и «розовые» ),
«Окно на даче. Затишье» (1915),
> «Над городом»(1914--1918),
> «Прогулка» (1917--1918),
> «Свадьба»(1918), целый ряд автопортретов.
Разумеется, этот перечень неполон, почти каждую из упомянутых вещей можно
заменить другой, равноценной.
В первой из перечисленных картин зритель как бы сталкивается с
головоломным ребусом, разгадка которого вряд ли может быть точной и
однозначной. Здесь собраны в единый образ фрагменты, эпизоды, персонажи
сельской жизни, которые все вместе составляют некий символ деревенского
бытия. Но они соединены друг с другом произвольно. Выдвинутое на первый
план лицо художника, взятое в профиль и окрашенное в зеленый цвет,
противопоставлено такому же профилю коровьей морды. Их глаза вонзились друг
в друга, а носы приблизились почти вплотную. Головы скреплены единым
кругом, ставшим центром композиции. Это как бы и есть круг деревенской
жизни. Возле него разворачиваются разные эпизоды. Под коровьим глазом --
сама корова и доящая ее крестьянка. Рядом -- косарь с косой на плече и
женская фигура, повернутая вверх ногами. Улица, дома, церковь, ветка с
цветами и листьями в руке художника, крупноформатные головы -- все это
вписано в систему линий, которые как бы круглят землю, расширяют
пространство, создают атмосферу деревенской вселенной. Каждый конкретный
эпизод происходит в своем дискретном времени. Но все вместе они сливаются в
общее, как бы нейтральное время, в некое надвременье, в котором свободно
сосуществуют разновременные явления.
В любом произведении Шагала мы найдем эту свободу фантазии. Но каждый
раз фантастическое предстает перед нами как совершенно реальное. В картине
«Над городом» художник и его жена Белла летят над Витебском. Они делают это
так же естественно, как если бы шли по улице или сидели на скамейке. Он
придерживает ее тело, словно оберегая его от неверного поворота или
неаккуратного движения. Она с грустью смотрит вдаль и машет рукой -- то ли
прощаясь с кем-то, то ли кого-то приветствуя (или козочку, щиплющую траву
на задвор | |
