GeoSELECT.ru



Искусство и культура / Реферат: Театры города Екатеринбурга (Искусство и культура)

Космонавтика
Уфология
Авиация
Административное право
Арбитражный процесс
Архитектура
Астрология
Астрономия
Аудит
Банковское дело
Безопасность жизнедеятельности
Биология
Биржевое дело
Ботаника
Бухгалтерский учет
Валютные отношения
Ветеринария
Военная кафедра
География
Геодезия
Геология
Геополитика
Государство и право
Гражданское право и процесс
Делопроизводство
Деньги и кредит
Естествознание
Журналистика
Зоология
Инвестиции
Иностранные языки
Информатика
Искусство и культура
Исторические личности
История
Кибернетика
Коммуникации и связь
Компьютеры
Косметология
Криминалистика
Криминология
Криптология
Кулинария
Культурология
Литература
Литература : зарубежная
Литература : русская
Логика
Логистика
Маркетинг
Масс-медиа и реклама
Математика
Международное публичное право
Международное частное право
Международные отношения
Менеджмент
Металлургия
Мифология
Москвоведение
Музыка
Муниципальное право
Налоги
Начертательная геометрия
Оккультизм
Педагогика
Полиграфия
Политология
Право
Предпринимательство
Программирование
Психология
Радиоэлектроника
Религия
Риторика
Сельское хозяйство
Социология
Спорт
Статистика
Страхование
Строительство
Схемотехника
Таможенная система
Теория государства и права
Теория организации
Теплотехника
Технология
Товароведение
Транспорт
Трудовое право
Туризм
Уголовное право и процесс
Управление
Физика
Физкультура
Философия
Финансы
Фотография
Химия
Хозяйственное право
Цифровые устройства
Экологическое право
   

Реферат: Театры города Екатеринбурга (Искусство и культура)



Eсть в городе здания, имеющие большое значение развитии культуры
нашего края. На самом оживлённом перекрёстке, на углу проспекта Ленина и
улицы карла Либкнехта, стоит небольшое здание старой добротной архитектуры.
Теперь здесь стоит кинотеатр «Колизей». Это здание было построено в 1847
году специально для театра. Здесь выступала талантливая группа бывших
крепостных артистов, часть из которых принадлежала матери известного
русского писателя И.С. Тургенева. Здесь играли крупные представители
русского театрального искусства: В.Н. Давыдов, Е.А. Ленковский и другие.
Театр ставил пьесы как русских, так и иностранных классиков. В 1887 году
была премьера пьесы Д.М. Мамина – Сибиряка «Золотопромышленники».



[pic]



В Екатеринбурге сейчас работает более 15 театров. За годы Советской
власти в Свердловске созданы театры: Драматический, Музыкальной комедии,
Юного зрителя, Кукольный, а так же филармония.



Драматический театр

2 октября 1930 года пьесой В.Вишневского «Первая конная» начался первый
сезон свердловского государственного драматического театра. За истекшие
годы театр превратился в крупный и своеобразный творческий коллектив, с
хорошим актёрским ансамблем, в составе которого много народных, заслуженных
артистов страны. В основе репертуара – произведения российской драматургии
и лучшие произведения русской и западной классики.
[pic]

Театр музыкальной комедии
Театр создан в 1933 году на основе маленького опереточного
коллектива, приехавшего из Полтавы.
У творческих истоков екатеринбургской музкомедии стояли
народный артист России Георгий Кугушев и народный артист СССР Владимир
Курочкин, ныне славные традиции театра продолжает заслуженный деятель
искусств России Кирилл Стержнев, художественный руководитель и главный
режиссер театра с 1986 года.

[pic]
Недавно с классом мы ходили в театр музыкальной комедии на
спектакль «Весёлая вдова», поставленный по произведению Франца Легара.
Первое, что бросилось в глаза – это простор и красивый дизайн внутреннего
помещения, который позволил почувствовать атмосферу настоящего театра.
Во время спектакля меня привлекла красочность костюмов и декораций, так же,
несомненно, было видно высокое мастерство актёров. Единственный недостаток
оставался лишь в том, что спектакль практически полностью состоял из песен,
смысл которых было очень сложно разобрать, поэтому, к сожалению, содержание
оперетты я так и не поняла, но вместо этого насладилась своим пребыванием
в этом театре.

Театр юного зрителя


Впервые зрители познакомились с екатеринбургским театром юного
зрителя 30 марта 1930 года. В Екатеринбурге театр юного зрителя стабильно
удерживает первенство по заполняемости зала, практически все спектакли
проходят на аншлагах. Он научился выстраивать гибкие, но устойчивые
отношения со школами и дошкольными учреждениями. Репертуар театра всегда
включает спектакли для всех возрастных групп — малышей, подростков,
студенческой молодежи и взрослых. Детские спектакли, рассчитанные на
небольшое количество зрителей и доверительную атмосферу, красочные мюзиклы
на большой сцене, "театр в фойе", "театр под сценой", спектакли на планшете
сцены, разыгранные среди зрителей — все это дало возможность любителям
театра выбрать для себя наиболее оптимальный способ общения с театром,
привлекло в театр новые слои зрителей. Все эти годы театр продолжал
заниматься пропагандой театрального искусства, проводить обсуждения
спектаклей как в театре,
так и непосредственно в школах, а также в прессе, по радио и на
телевидении, осуществляя таким образом двустороннюю связь-диалог со
зрителем, учитывая при этом меняющиеся потребности и интересы подрастающего
поколения. О признании Екатеринбургского театра юного зрителя театральной
общественностью говорит тот факт, что артисты театра не раз удостаивались
премии Союза театральных деятелей за "Лучшую роль года", а режиссеры — "За
лучший спектакль года". С 1990 г. Екатеринбургский театр юного зрителя
совместно с Министерством культуры России проводит Всероссийский фестиваль
театров для детей и молодежи. На восемь дней Екатеринбург становится
центром молодежного театрального искусства. Фестивальные спектакли проходят
при полных аншлагах. Фестиваль "Реальный театр" является тем связующим
звеном, которое объединяет программы театра, рассчитанные на работу внутри
Екатеринбурга и на работу по России.
Последний раз я была в театре юного зрителя полтора года назад со
своей шестилетней племянницей. Мы ходили на новогоднюю ёлку. Весь зал был
полон маленькими детьми . Спектакль привёл их в полный восторг. Не так то
просто развеселить вредных детей, но актёром это удалось сделать. Впрочем,
представление и мне очень понравилось.



Театр кукол

Муниципальное учреждение культуры "Екатеринбургский театр кукол".
Основан в 1932 году. Помимо работы на стационаре театр выезжает в Дома
культуры, школы всех 6 районов города Екатеринбурга, а также в города
области (Первоуральск, Ревда, Верхняя Пышма, Березовск, Сысерть, Ирбит,
Байкалово, Тавда). Совместно с фондом социальной защиты населения
Администрации Свердловской области театр организует показы спектаклей для
детей-сирот, инвалидов, учащихся школ-интернатов, находящихся как в городе
Екатеринбурге, так и в области. Совместно с областной библиотекой для детей
и юношества, школой эстетического воспитания Кировского района "Лик",
театральными и художественными школами города Екатеринбургский театр кукол
проводит театральные праздники, посвященные премьерным спектаклям, Дню
рождения театра, Международному дню театра, Международному дню защиты детей
и т.д. Театр активно сотрудничает с методическим центром культурно-
просветительной работы Министерства культуры Свердловской области,
районными домами творчества детей и подростков, районными отделами культуры
г. Екатеринбурга.
[pic]
К сожалению, в театре кукол я давно не была, но с детства у меня
остались о нём только хорошие воспоминания.



Театр оперы и балета

Горсударственный академический театр оперы и балета существует с
1912 года. На его сцене начинали свою творческую жизнь прославленные
мастера оперного искусства: И.С. Козловский, С.Я. Лемешев, А.А. Иванов и
другие. Театр называли "лабораторией советской оперы", и нередко в афише
появлялся гриф "Право первой постановки принадлежит театру".

[pic]
По моему мнению, театр оперы и балета имеет самое красивое здание в нашем
городе. Несмотря на внешнюю привлекательность, внутри оно ещё более
изящно. Так же театр обладает потрясающей акустикой, сравниться с которой
может лишь филармония.

Малый драматический театр

В октябре 1987 года возник театр и сразу решительно заявил о себе.
Первая премьера — спектакль по пьесе Л. Разумовской «Под одной крышей» —
стала просто символической.
Под одной крышей по адресу пер. Красный,8а объединились дерзкие
люди, громко заявившие о себе. Полгода работы и результат — спектакли
«Утренняя жертва В. Малягина, «Вы слышите голос» А. Соколовой (режиссер
И.Турышев). Следующий сезон — «Люди, львы, орлы и куропатки по А. П. Чехову
(режиссер Д. Кошкин) и спектакли, «которые потрясли мир»: «На дне»
(режиссер Д. Кошкин), П.Шеффер «Эвкус», Т. Стоппард «Розенкранц и
Гильдестерн мертвы» (режиссер И. Турышев). О театре заговорили: одни —
восторженно, другие — резко отрицательно.
Основная особенность театра — способность погрузить зрителя в
центр событий до полной потери чувства реальности. Театр разрабатывает
своеобразные технологии пространственного перехода в иную реальность.
Я была в этом театре три раза, и все три раза я выходила оттуда с
чувством потрясения.
Сначала о самом театре. Он представляет собой несколько комнат в
двухэтажном доме с входом со двора. Зал, в котором происходит представление
чуть больше школьного кабинета. Но это создаёт какую – то близость актёров
с зрителями. В первый раз я сидела на первом ряду и представление
развёртывалось буквально в полутора метрах от меня. На протяжении всего
спектакля в зале творилась полная тишина, несвойственная молодой публике.
Скромные декорации, скромные костюмы, но потрясающая игра
актёров просто не давала возможности раздумывать о подобных вещах.


Заключение


Наш город Екатеринбург богат культурными центрами: музеями, театрами,
памятниками и т.д. Я постаралась рассказать о самых распространённых
театрах. Но это не значит, что другие музеи хуже, просто я о них не очень
много знаю.







Реферат на тему: Тенденции символизма в творчестве Врубеля

Орловский Государственный Университет.
Художественно-графический факультет.
Кафедра теории и методики искусства.



Курсовая работа.

Тема: «Тенденции символизма в творчестве
М.А. Врубеля»



Руководитель:
Кандидат искусствоведения,
доцент
Венедиктова Елена
Александровна.



Орёл
2001 г.

План
I. Введения.
II.Основная часть
а) Эпоха на рубеже XIX – XX в.в.
б) Значение киевского периода в становлении символизма в
творчестве Врубеля.
в) Тема «Демона» в искусстве художника 1890-1902 г.г.
г) Тенденции символизма в станковых работах. Московский
период.
д) Влияние модерна на решение декоративных панно.
е) Символизм поздних работ М. Врубеля
III. Заключительная часть.



I.Введение
Рассматривая жизнь и деятельность замечательного русского художника
Михаила Александровича Врубеля (1856-1910 г.г.) произведения которого
отличаются необычайной эмоциональностью, творческой фантазией,
виртуозной техникой, можно сказать, что он был великим творцом,
мастером своего дела. Врубель стоял у истоков русского символизма в
России. Он обращался к символу в попытке изобразить не изобразимое,
понять непознанное, увидеть незримое.
Подлинная стихия картин Врубеля – это молчание, тишина, которую,
кажется можно услышать. В молчание погружен его мир. Он изображает
моменты неизреченные, чувства, которые не умещаются в слова. Молчаливый
поединок сердец, взглядов, глубокое раздумье, безмолвное духовное
общение выражено в символизме, который просматривается в его картинах.
На рубеже веков изменилось направление вкусов, теперь публика
читала Ибсена, символистов, посещала Художественный театр. И произошло
признание Врубеля. На фоне новых течений становился всё более внятен и
приемлем эмоциональный срой его искусства, его символика, его культ
красоты и тайны.
Тема данной курсовой работы и интересна тем, что мы на протяжении
всего его творчества просматриваем как зарождался символизм в его
работах, как развивался и закреплялся. Мы прослеживаем как влиял на
становление символизма в творчестве Врубеля каждый период его
творчества. Никто из художников, современников Врубеля, не мог так
жить, как он, оставаясь при этом самим собой, со своим неповторимым
характером видения. Некоторые символистические элементы в его
творчестве явились отражением всей эпохи. В творчестве Врубеля всегда
присутствовали два начала – это реалистичное и символическое.
Реалистичное присутствовало всегда, так как художник всегда обращал
внимание на то, что его окружает, он постоянно пытался изобразить это в
своих работах. А символическое появилось в результате целого ряда
переоценок, происходящих в части интеллигенции на рубеже двух столетий
и в результате личного мировоззрения Врубеля. Он не был символистом в
полном смысле этого слова. Он был предшественником символизма. Основным
содержанием искусства для него была реальность, которая проходила через
чувства художника. Но нельзя полностью оценить творчество Врубеля не
рассматривая символистических тенденций в его деятельности. В своё
время, он был самым ярким мастером в России, который утвердил символизм
как стиль. Вот это мы и рассматриваем в своей курсовой работе.
Целью курсовой работы является попытка проследить процесс
становления творческого подчерка художника, выявить черты символизма в
его произведениях.
Творчеству Врубеля уделяли внимание многие искусствоведы. Первое
исследование было сделано С.П. Яремич, но поскольку это издание очень
редкое и в библиотеках найти его трудно, то приходится судить о нём
только по ссылкам в работах других искусствоведов. Исследовательскую
работу по творчеству Врубеля проводили такие авторы как Э.П. Гемберг-
Вержбинская, Н.А. Дмитриева, Д.З. Коган, Д.В. Сарабьянов, Г.Ю. Стернин,
П.К. Суздалев, Н.М. Тарабукин и многие другие.
Исследование Гемберг-Вержбинской[1] является важным звеном в
рассмотрении данной темы курсовой работы. Это исследование даёт нам
ключ к творческой деятельности Врубеля. С помощью её трудов мы можем
установить когда впервые появились тенденции символизма в творчестве
Врубеля. Как он понимает свои произведения, и по его письмам своим
близким узнаем, что он чувствует, какие изменения происходят в его
сознании и душе. Он становится для нас живым, проявляется в своих
сомнениях, надеждах, думах о повседневных делах, здесь всё оказывается
связано воедино и создаётся ощущение неповторимой личности. Отрывки о
нём родных и близких позволяют яснее представить всю многогранность
личности художника, весь этап становления его как художника –
символиста.
Дмитриева Н.А.[2] проделала также оригинальное исследование
жизнедеятельности художника. Она начинает с ранних лет и заканчивает
последними днями жизни, где прослеживается в его творчестве на всём
пути развивающиеся и становящиеся «на твердую почву» символистические
тенденции. Из её исследования мы видим, что становлению
символистических образов в произведениях Врубеля способствует театр,
где художник наблюдает образ героя, как символ чего – либо, эти сцены
волновали его воображение. А также значительное место, в формировании
символизма в его творчестве, занимает музыка. Символисты считали музыку
высшим искусством. Символ пробуждает музыку души. Усиливающийся до
непомерного музыкальное звучание души рождает образ. Искусство есть
гениальное познание. Гениальное познание расширяет формы искусства. В
символизме соединяется вечное сего пространственными и временными
проявлениями. Всякое искусство по существу символично. Всякое
символическое познание идейно. Искусство должно выражать идеи. Задача
искусства, как особого рода познания, неизменна во все времена. Именно
это в своём исследовании раскрывает Дмитриева.
Суздалев П.К.[3] , в свою очередь, тоже проделал глубочайшее
исследование по творчеству Врубеля. Автор издал несколько книг о
художнике, где мы прослеживаем все его направление и увлечения; Врубель
любил не только театр и музыку, он увлекался литературой, которая
занимала в его творчестве значительную роль. Суздалев рассказывает о
духовных переживаниях мастера, о его мироощущении. Автор книги
показывает нам влияние времени на стиль и метод Врубеля.
Он рассматривает философию Ницше Бергенсона, а также других
философов, которые положили начало формированию символизма в творчестве
Врубеля.
Врубель был первым кто перенёс поэтический символ из литературы в
живопись.
В трудах Фёдорова - Давыдова[4] говорится о чувстве единого природы
и человека. Здесь автор рассказывает, что любил изображать Врубель в
своих работах. Художник очень много работал с натуры. Именно в реальной
жизни он черпает символические образы, эти образы у Врубеля
одновременно реальны и символичны. Именно в простом он видит символ.
Каждый из искусствоведов старается рассказать нам о Врубеле М.А.,
как о талантливом человеке, многогранном, интересном и замечательном
мастере своего дела. Они помогают оценить вклад Врубеля в развитие
искусства.
В данный момент мы видим художника в ореоле исторической славы,
который сотворил шедевры имеющие ценность и в настоящие время.



II. а) Эпоха на рубеже XIX – XX в.в.
Творчество Врубеля приходится на конец XIX начало XX в.в. Это время
формирования нового стиля. Этот стиль в разных странах получает разные
названия: во Франции, Бельгии и Англии – это «Арнуво», в Германии –
«Югендстиль», в Австро-Венгрии это «Сецессион», в Италии «Либерти», а в
России - «Модерн». Модерн возникает в связи со стремлением преодолеть
эклектизм буржуазной художественной культуры XIX века. Идеологической
основой возникновения модерна стали философски – эстетические воззрения
Ф. Ницше, А. Бергенсона и других философов. По мысли теоретиков модерн
должен был стать стилем жизни нового общества, создать вокруг человека
цельную, эстетически насыщенную предметно – пространственную среду.
Изобразительное и декоративное искусство модерна отличают поэтика
символизма, декоративный ритм гибких текучих линий. Символизм является
теоретической базой модерна. В модерне идеи зачастую заимствованы были
именно у символизма. Однако он отличался внутренней противоречивостью:
был ориентирован на изысканный, утончённый вкус, поддерживал принципы
«искусство для искусства». Исключительное значение в модерне имели
особые принципы формообразования. Значительное место в художественной
практике занимал орнамент, особенно растительный. Цветковая гамма
модерна была преимущественно холодных и блеклых тонов. Модерн охватил
все виды пластических искусств – архитектуру, живопись, графику,
декоративно – прикладное и театрально – декоративное искусство. Модерн
стремился к осуществлению художественного синтеза в разных областях.
Большое распространение получили идеи создания единой
художественной оформленной предметно – бытовой среды. Отличительной
чертой эпохи был программный универсализм художников, занимающихся
разными видами художественной деятельности. Это особо отчётливо
проявилось в творчестве мастеров петербургского объединения «Мир
искусства», многие из которых были одновременно живописцами, графиками,
модельерами и так далее.
Эпоха рубежа веков была временем величайших открытий в области
естественных наук, прежде всего физике и математике, которые ставили
под сомнение прежние представления о строении мира. Кризис прежних
научных представлений трактовался как крушение возможностей
интеллектуального познания. Конец XIX столетия выдвинул ряд новых
вопросов. Особенно радикальна постановка вопросов, связанных с
искусством, моралью, религией. Обострился интерес к философии Платона,
Канта и к русской идеологической философии. Опираясь на философию Канта
и рассматривая искусство как форму деятельности человека, символисты
освобождали искусство от всякого рационального начала. Творчество
художника выступало как индивидуальное проявление личности. Философия
искусства символистов опиралась на философские идеалистические учения
Запада, в особенности на философию Ницше и интуитивизм Бергсона. В
изобразительном искусстве источники символизма лежат в некоторых
аспектах живописного и литературного романтизма, в котором уже
появились странные темы, поэтические иллюзии и душевные вихры.
Врубель М.А. был предшественником символизма. Личность художника
объясняет характерную особенность всего отечественного искусства. Это
искусство никогда не полагается на холодный расчёт ума. Оно согрето
живым искусством.
Врубель связан прочными корнями с материнской почвой – русской
традиции. Он шёл в искусстве своим путём, был романтиком, символистом,
одним из тех искателей правды, которым гордится отечественная культура.
Видное место, которое Врубель занял в истории русского искусства, даёт
ему полное право занять подобающие место и в искусстве мира.
Надо осознать, что русская художественная школа, ярким
представителем является М.А. Врубель, составляет неотъемлемую часть
европейской культуры. Без русского искусства общая картина мировой
культуры получается обеднённой, лишенной тех оттенков и созвучий,
которые внесли в него лучшие русские художники. В целом русское
искусство развивалось в том же направлении, что искусство других стран
Европы. От эпоса к роману, от иконы к картине, от умозрения к
эмпиризму, от мифа к научному мировоззрению.
В конце XIX века особое место в живописи занял символизм. У
символистов основой художественного творчества стал образ – символ.
«Символ» может быть пластической формой, словом или мелодической
фразой, но он всегда имеет возвышенное содержание. Он исходит из
бессознательного, в нём отражается незримая реальность. Иногда символ
может отсылать просто к какой – нибудь духовной теме, но если он
полностью проявляет мечту художника, то становится синтезом мысли и
устремлений сознания. Образ – символ отражает как бы мистические
таинственные силы или же недостижимые идеалы. Богатый мир романтической
символики использовался художниками конца XIX века в попытках создать
художественные ансамбли, отвечающие эстетическим установкам стиля
модерн. Символистический знак всегда был связан с живописью.
Например, магическая сила религиозного египетского искусства.
Христианский символ был важным элементом средневековых и византийских
фресок. В эпоху Возрождения была открыта заново античность и символ
стал предавать духу первостепенную идею. Так, например, несмотря на
иконологию Рипы, всё больше усложнялась иконография, связанная с
символическими ценностями.
Но правильнее будет использование термина «символизм» в
определённом историческом смысле, освобождающем его от пространных
эстетических эпитетов.
Таким образом, символизм – это направление в искусстве на рубеже
XIX – XX в.в.
В основе концепции символистского мировоззрения лежит постулат о
существовании за миром видимых вещей другого мира настоящей реальности,
которую наш мир смутно отражает. Все происходящие события – от
грандиозных до незначительных, случающихся в жизни человека, -
символисты считают порождением цепи причин, скрытых от обыденного
сознания. Они невысоко ценили человеческий разум с его склонностью
заблуждаться. Единственным, что позволяло приподнять покрывало
иллюзорного мира, символисты считали момент прозрения, возникающий во
время творческого акта. Отсюда особая роль, отводимая творческой
личности, которая по мнению символистов, является посредником между
нашим иллюзорным миром и сверхчувствительной реальностью.
Излюбленными сюжетами символистов стали сцены евангельской истории,
а также полуисторические – полу мифические события европейского
средневековья. Античная мифология также стала по-новому читаться в
произведениях символистов.
В качестве направления символизм заявил о себе во многих странах
Западной Европы – в Бельгии, Франции, Германии, Австрии, Норвегии. В
России же символизм возникает позднее, но развивается быстрее и
энергичнее, чем на Западе.
Литературный символизм значительно опережает в своём развитии
символизм в живописи. Руководителями символистического движения
литературы в России были «старшие» символисты. Но так как мы вряд ли
сможем найти о них книги, мы не можем рассмотреть их точку зрения.
Поэтому мы рассмотрим только младшие поколение символистов.
Основоположником русского символизма считается Валерий Яковлевич
Брюсов.
Брюсов обосновал свою концепцию символизма опираясь на философию
Канта и идеи Шопенгауэра, который оказал большое влияние на эстетику
символизма.
Можно отметить, что в то время обозначились два основных
направления символизма – «московское», возглавляемое В. Брюсовым и
определяющие символизм прежде всего как «школу стиха», обогащающую
искусство новыми чувствами, образами, формами и «петербургское»,
религиозно – мистическое, пропагандируемое Д. Мережковским и З.
Гиппиусом.
В условиях общественного подъёма 90х годов символизм переживает
новый этап развития. На рубеже веков в литературу входит младшее
поколение символистов: А. Блок, А. Белый, В. Иванов.
В центре внимания младшего поколения символистов стоят вопросы о
судьбах России, о революции. Вячеслав Иванович Иванов – представитель и
теоретик символизма. Его поэзия ориентирована на культурно –
философскую проблематику средневековья. Он утвердил символизм
единственным «испытанным реализмом» в искусстве. Он видел объект
искусства не в реальной действительности, а в потусторонних образах. И
основным выражением символистического метода становится «двоемирие».
Образ всегда включал в себя два плана. Художник должен видеть
абстрактное в любом индивидуальном явлении.
Андрей Белый, один из ведущих деятелей символизма, считал
символизацию особенностью символизма. А символ рассматривал не как
простой знак, для него символ имел трехчленный состав: символ – как
образ видимости какого – либо жизненного впечатления; символ – как
аллегория, отвлечения впечатления от индивидуального; символ – как
образ вечности.
Наиболее последовательное выражение символизма можно проследить в
творчестве Врубеля. Он стоял у истоков русского символизма. Его
символизм формировался не под влиянием Запада, а являлся личным
отражением мироощущения художника. Врубель не был абсолютным
символистом, в его творчестве встречается как символизм, так и реализм.
Старое и новое долго борются в его творчестве между собой, и лишь
постепенно новое берёт верх над старым и становится определяющим. Новым
в творчестве Врубеля считалось появление движения, овладение
пространством. Мастер был готов к новым поискам, отвечающим новому, не
всегда понятному содержанию.
Врубель увлекался театром, музыкой, литературой. Его привлекали
символистические мироощущения, которые он видел в драмах, играемых на
сцене театра. Но несмотря на свои увлечения основным интересом Врубеля
было изобразительное искусство.



б) Значение киевского периода в становлении символизма в
творчестве Врубеля.
Врубель очень любил рисовать. Искусство начало забирать над ним
власть. И в 1880 году, уже двадцати четырёх лет, он становится
студентом Академии художеств. За два года, находившихся в Академии, его
успехи были так стремительны, что перейдя в натурный класс П.П.
Чистякова из головного и фигурного класс, он сразу стал одним из лучших
учеников.
Врубель рисовал пером, увлекался акварелью, которой он остался
верен до конца жизни, хотя все основные работы пишет в технике масляной
живописи. Но основные приёмы живописи сложились у художника в течение
двух последних лет обучения у П.П. Чистякова и посещения мастерской
И.Е. Репина.
Врубелю были во многом близки художественные и эстетические
убеждения своего учителя – Чистякова, Чистяков соединял в себе
традиционно – классические эстетические убеждения и реалистический
метод. Врубель унаследовал от учителя понятие высокого искусства,
совершенной техники, основанной на знании законов натуры,
действительности, реализма. Мы можем судить, что пластическое и
живописное видение Врубеля по своей природе было реальным. Чистяков
наблюдая за своими учениками, нашёл «абсолютный глаз» у В. Серова. Но
такой глаз был и у Врубеля, он видел безошибочно, улавливал плоскости,
на которые членится форма. Для Врубеля и было характерно гранёность
формы, которая придавала его работам фантастичность. Чистяков приучал
расчленять предметы на планы и в живописи не отделял рисунок от цвета:
каждый мазок краски фиксирует определённый план формы. Врубелю также
были близки и художественно – эстетические убеждения, учителя, его
мысли об искусстве прошлого и настоящего, взгляд на миссию художника в
обществе, нравственные и профессиональные критерии его искусство
понимания. Врубелю было близко высокое отношение к живописи, требующие
от художника нераздельной любви, подвижничества, беспредельного
совершенства.
В процессе изучения врубелевского искусства были сделаны
искусствоведами попытки вывести его манеру, технику, стиль в целом из
системы Чистякова[5]
К весне 1884 года по рекомендации П.П. Чистякова Прахов А.В.
предложил Врубеля работу в Кирилловской церкви в Киеве, и он не
отказался. Покидая Петербург Михаил Александрович был уверен, что
сумеет написать новые образа для иконостаса, а что будет потом, он
представлял не вполне ясно; но одно он знал твёрдо, что в Академии ему
больше делать нечего. В Киеве Врубель очутился в новом для него мире
древнерусского и византийского искусства, он проник в его декоративно –
художественный строй, изобразительный язык, в его стиль. Результатом
погружения в этот мир явилось его письмо в ноябре 1884 года: «В эти
полтора года я сделал много ничтожного и негодного и вижу горечью,
сколько надо работать над собой»[6]. Эти слова говорят о переломе
художественных убеждений Врубеля, он понял, что он перешёл полосу,
которая отделяла художника от ученика, и позади себя увидел только
школьные упражнения, а ненастоящее искусство[7]. Художник полностью с
головой ушёл в изучение древности.
В Киеве он должен был руководить реставрацией византийских фресок
XII века и написать на стенах несколько новых фигур и композиций. На
первых порах в своих росписях он пытался применить современную технику
письма маслом к монументальному стилю византийской и древнерусской
живописи: реалистический рисунок, объёмность лепки форм фигур и голов.
В живописи «Ангелов лабарами» Врубель отошел от примитивности
кирилловских образов, и от своего понимания пластической формы. В те же
месяцы 1884 года, ещё до отъезда в Венецию он применяет технику
масляной живописи для имитации мозаики в барабане купола Софийского
собора, где в дополнение к сохранившемуся в мозаике «Архангелу» написал
ещё трёх ангелов, олицетворявших времена года в зеленом, красном и
жёлтом тонах.
Через год после создания росписей Врубель начал работу над
иконостасом Кирилловской церкви, и специально для этого он едет в
Италию писать четыре образа. Врубель вдохновлялся живописью
венецианцев Беллини, Карпаччо, Чима де Канельяно, их творениями.
Изучение колорита византийских мозаик и венецианских живописцев
несомненно отразились в цветовом строе икон. Врубель писал сразу четыре
образа одновременно, хотя больше сделаны были «Богоматерь» и «Христос»,
в отличии от «Св. Кирилла» и «Св. Афанасия». В живописи «Богоматерь»
удалась художнику особенно. Она держит младенца на коленях, но не
склоняется к нему, она сидит выпрямившись и смотрит перед собой
печальным взором. Врубель впервые почувствовал любовь к Родине, и тоска
по ней одухотворила этот образ. Художник с нетерпением ждал возвращения
на родину. И здесь за границей возникают у него мысли, которые привели
к поэтической интерпретации русских сказок. Венецианские впечатления,
более или менее заметны в двух работах Врубеля, сделанных в 1886 году
по возвращению в Киев: в «Восточной сказке» и «Девочка на фоне
персидского ковра».
«Восточная сказка» представляет собой миниатюрную акварель, где
художник сначала писал широкими заливками, а затем тонкой кистью
покрывал эту поверхность мелкими пятнышками разных тонов. Это давало
эффект мерцания цвета на мозаике. Эта работа ничего общего не имела с
техникой монументальных мозаик. Эту картину Врубель сделал только в
эскизе, и то порвал её, когда Прахова Э.Л. отказалась принять её в
подарок.
«Девочка на фоне персидского ковра» - большое полотно, выполненое
маслом. Это портрет дочери владельца ссудной кассы. Его можно назвать
портретом – фантазией, художник сделал девочку героиней восточной
сказки, усадил её в шатер из тяжёлых маслянисто – красных ковров, одел
в атласное розовое платье, обвесил жемчужными ожерельями. Маленькая
красавица смотрит грустными глазами, а белая роза почти падает из её
детской руки, отягощенной перстнями[8].
В этой картине можно проследить зарождение реального символизма. А
органичное соединение реального и фантастического было важным качеством
модерна.
Врубель стремился выявить сущность изображённого, раскрыть его
душу. Главная задача художника была иллюзионировать душу, Врубель
старался очистить её от серости. Он делал работу, которая создавала
впечатление реального существования пространства и предметов, как бы
стирающая грань между реальным и изображенным миром.
Врубель говорил, что публике мало дела до тонкостей в картине, но,
«пользуясь её невежеством», нельзя лишать её наслаждаться, которое даёт
им искусство. Наслаждение живописью для Врубеля является важным
критерием при оценки любого произведения.
Пластические и живописные задачи увлекают художника в любой теме.
Со зрелостью эти темы всё больше удаляются от повседневного. Но при
этом любовь к работе с натуры не исчезает, а питает художника. Для
Врубеля имело значение только лишь процесс работы, а не её результат.
Его завораживало творчество: работа для него была потоком льющейся
энергии, а не изготовлением законченных вещей. И о Врубеле художник А.
Головин сказал такие слова: «есть какая-то безошибочность во всём, что
он сделал»[9].
Когда мы знакомимся с композициями Врубеля, созданными в
Кирилловской церкви(«Сошествие Св. Луки», «Ангелы», «Голова Спасителя»,
«Моисей», «Положение в гроб», и целый ряд святых), то мы чувствовали
себя в реальном мире, но эта реальность не земная. Это тот самый
реализм, который отражал уневерсали, существовавшие «до вещей»[10].
Фигуры в композициях как бы бесплотны, лики предельно духовны, краски –
невиданно призрачны. Художник окружает головы святых традиционными
нимбами, но нимбы выглядят нереальными, призрачными окружностями. В
пространственном сцены не конкретизированы. Работая над Кирилловской
церковью Врубель становится серьёзным и по-своему значительным. Впервые
он начинает ощущать какую-то тайну. Развитие религиозного сознания
Врубеля по Бакушинскому происходило так: «Тайна смерти есть то окно, в
которое человек заглянув хоть однажды, увидит или чёрное ничто, или
ощутит за не пронзаемой завесой живую реальность из собственного бытия,
и бытия мира»[11]. Первая встреча Врубеля с тайной смерти произошла в
обстановке исключительной – в соприкосновении художника с тайной
воскрешения Христа. Таковы были росписи для Владимирского собора в
Киеве, когда в 1885 году Васнецов В. М. пригласил его на работу.
Врубель написал «Воскрешение Христа», «Надгробный плач», «Вознесение»,
«Моление о чаше» и другие работы.
Творчество Врубеля, и прежде всего его киевские работы,
представляли «скачёк» в русской живописи. Особенно выразителен был
эскиз «Надгробный плач», в котором удивительно соединены бесплотность,
одухотворённость и неземная красота. «Надгробный плач» пронизан как бы
«внутренним светом». Это была совершенно новая черта в живописи. Но в
этом эпизоде есть сходство с позднеакадемической живописью. Здесь
художник пытался утвердить религиозные образы в их духовной и душевной
человеческой, земной значительности и в этом раскрыть их как силу,
духовно превосходящую человека. Врубель делает четыре варианта
«Надгробного плача», где во всех эскизах, кроме четвёртого, у художника
изображено две фигуры – это мать и мёртвый сын. Вся скорбь
сосредоточилась в глазах матери, полных непролитых слёз. Мать не
отрываясь смотрит на сына и как бы молча задаёт ему вопрос о тайне
смерти. Ни слова, ни жеста только взор.
В первом акварельном эскизе «Надгробного плача» для Владимирского
собора, художник встал на серьёзный для него путь исключительно по силе
толкования и выражения замысла. Во втором и третьем вариантах эти черты
усиливаются, достигают особой силы и простоты выражения. Характерная
особенность этих эскизов – сияющие нимбы вокруг голов сына и матери,
символы вечности и жизни. Последний набросок является сложным
завершением всей идеи. Фигуры в нём застыли как гигантские видения их
прозрачного хрусталя. Тело Христа пронизывает угасающий свет, который
состоит из приглушённых мёртвых созвучий цвета: зеленоватых,
оранжеватых, густо-лиловых. Мать характеризуется тяжёлой непрозрачной
массой глухо – лиловых и пурпурных тонов. И всё тонет в холодном тёмно
– синем фоне бездонного неба. Это как будто космический символ
разрешения скорбной великой трагедии.
Но работ Врубеля во Владимирском соборе нет, кроме орнаментов в
боковых нефах. Его эскизы «Надгробного плача», «Воскресения»,
«Сошествие св. духа», «Ангела», не были осуществлены. Почему их не
приняли, до сих пор не вполне ясно. По одним источникам – они были
отклонены, как не соответствующие духу православия и слишком необычные
по форме, по другим – художник сам запоздал с представлением эскизов и
они даже не рассматривались.
Воссоздавая полноту жизни или полноту смерти, художник создаёт
символ; то, что заставляет сгущать краски, создавать небывалые
жизненные комбинации. Символизм углубляет либо мрак, либо свет:
возможности превращает он в подлинности: наделяет их бытием. Вместе с
тем в символизме художник превращается в определенного борца (за жизнь
либо смерть). Художник воплощает в образе полноту жизни либо смерти,
ведь в образе жизнь и смерть соединены: видоизменённый образ есть
символ[12].
Но полнота жизни и смерти может открываться двояко. В первом случае
она
может звучать в переживании самого художника, а во втором – образ
видимости может пробуждать в художнике стремления к полноте образа[13].
Художник - символист насыщает образ переживаниями, такой образ есть
символ. Поскольку форма воплощения образа касается самого образа,
составляя как бы его плоть – отсюда связь между символизмом и
классическим искусством Греции и Рима. Отсюда интерес символистов к
памятникам античной культуры, изучения ритма, стиля мировых гениев
литературы.
И теоретики искусства, и художественные критики часто стоят против
символизма. От того-то характерной чертой нового искусства является
протест против монополии реализма в искусстве. А поскольку символ есть
образ, насыщенный переживаниями, поскольку символисты указывают на
тройственное начало символа; всякий символ есть триада, где главное
неделимое творческое единство, в котором сочетаются два слагаемых –
первое это образ природы, воплощённый в звуке, краске, слове и
переживание, свободно располагающее материал этих звуков, красок и
слов, чтобы этот материал всецело выразил переживание. Творчеству надо
выражать те или иные тенденции. Тенденция «искусство для искусства» и
«искусство, как средство борьбы» стеснительны для художника –
символиста. Изучая индивидуальность художника мы изучаем несказанную
глубину творящей души.
Символизм современного искусства не отрицает реализма, романтизма и
классицизма. Он только подчеркивает, что реализм, романтизм и
классицизм – тройственное проявление единого принципа творчества.
В этом смысле всякое произведение искусства символично.
Современное искусство обращено к будущему, но это будущие таится в
нас; мы слышим в себе трепет нового человека; мы разлагаем старую
жизнь, но мы же – ещё не рождённые к новой жизни; наша душа чревата
будущим: вырождение и возрождение в ней борются. Вот что хотел сказать
нам своими работами Врубель. Уже в первом этапе его творчества – в
киевский период, Врубель воссоздавая полноту жизни или полноту смерти
создаёт символ; то что заставляет сгущать краски, создавать небывалые
жизненные комбинации. Уже в это время наблюдается становление
символизма в творчестве Врубеля.



в) Тема «Демона» в искусстве художника 1890х-1902 г.г.
Неудача с работой во Владимировском соборе, естественно, сильно
отразилась на тонкой натуре художника. Покинув Киев, он сблизился с
кружком Мамонтова, и в его творчестве наступил новый период. Вместо
Христа появляются один за другим образы Демона – сидящего, летящего,
поверженного, образ «Пана», «Царевна - Лебедь», «Богатырь», а также
множество сказочно – эпических картин.
На первых порах Мамонтов совершенно пленил Врубеля своей широкой
натурой, а Мамонтов сразу оценил талант художника. Врубель стал своим
человеком в семье Мамонтова.
Врубель начал в это время думать о давно волнующем его образе – о
Демоне. Образ Демона впервые затронул ещё в 1885 году, который проходит
через всё его творчество.
Когда мастер работал над Демоном к нему в Киев приезжает отец. И
отец описывает неоконечное полотно, говоря, что «Демон» показался ему
«злою, чувственною, отталкивающей пожилой женщиной»[14]. Следов
киевского «Демона» до нас дошло, так как художник его уничтожил.
Михаил Врубель был одержим образом Демона . Тот, словно требуя
своего воплощения, неотступно преследовал художника, манил
неуловимостью облика, заставлял возвращаться к себе вновь и вновь,
избирать всё новые материалы и художественные техники. Это был образ,
который был связан с Врубелем какими-то мистическим отношениями.
Казалось, что «Демон» приходил к художнику в особенную, самую нужную
минуту и призывал его к себе.
Этот роковой образ волновал Врубеля. «Демон» был любимым детищем
фантазии художника. Находясь в поисках образа Демона художник полностью
отказался от цвета, он берёт лишь белила и сажу. Для фона он
использовал фотографию, которая в опрокинутом виде представляла
удивительно сложный узор, похожий на угасший кратер.
В «Демоне» Врубель искал соединение мужского и женского начала –
восстановления ценности. Художник мечтал о свободе духа, о сильном,
раскованном герое. Образ «Демона»ещё не был достаточно ясен для
художника. Врубель в течение четырёх лет продолжал работу над своим
«демоном», который оставался для него духовной жаждой и надеждой.
М. Врубель верил, что «демон»прославит его. Что бы ни писал в эти
годы мастер, «Демон» всегда жил в нём и участвовал во всей его жизни.
Духовная жизнь Врубеля стала невыносимой без «Демона», но не показывал
своего лица, был неуловим. Врубель лепил сначала только голову, а лишь
затем фигуру. Холсты с его изображением переезжали вместе с художником
с одной квартиры на другую, из одной мастерской в другую, но образ
«Демона» ему надевался. И наконец в 1890 году в Москве Врубель пишет
«Демона сидящего». Художник поставил тогда сложную перед собой задачу:
изобразить средствами живописи то неуловимое, что называется
«настроением души».
«Демон сидящий» - была первая картина из демонической сюиты,
сделанная в живописи, рисунке, скульптуре. «Демон сидящий» молод, им
владеет тоска по живому миру, который интересен и красив, но от
которого он отторгнут.
«Сидящий Демон» - печальный, тоскливый, по- микеланджеловски
мощный, в глубоком раздумье бессильно обхватил руками колени. За ним
простирается причудливый пейзаж с красными, золотистыми «мозаичными
пятнами»: огневое небо с лиловыми тучами, фантастические цветы,
гармонически сросшиеся скопление кристаллических камней и слитков,
которым уподобляются формы самого «Демона»[15]. Окруженный скалами,
горящими, как самоцветы, «Демон» кажется слитым с ними, вырастающий из
них и властвующий над миром.
М. Врубель сознательно выбирает «тесный» формат холста, который
срезает сверху фигуру «Демона» и тем самым подчёркивает его
скованность. Где-то в манящей бесконечностью вселенной и цветами,
символизирующими щедроты жизни, должен был существовать герой. Художник
в изображении пространства стремился сочетать и начало бесконечности и
конкретность границ.
В этой фигуре нет властного торжества, в ней выражена тоска и в
наклоне головы, и во взгляде. Но художник подчёркивает, что «Демон» для
него является идеалом прекрасного человека. При взгляде на эту картину
у зрителя складывается впечатление фантастического мира, сказочно –
прекрасного, но вместе с тем какого-то неживого, как будто
окаменевшего.
«Демон сидящий» – это миф, созданный Врубелем о самом себе ещё в
молодые годы. Лик «Демона» печален, но это печаль юности, он ещё далёк
от отчаяния и полон веры в мощь своих крыльев.
Как ни велико значение «Демона сидящего» для самого художника – это
для него лишь предчувствия «Демона» настоящего.
Несколькими годами позже Врубель сделал скульптурную голову Демона
– это был совсем уже другой образ. Под массивной гривой волос
скрывается иступленный лик с выходящими из орбит глазами.
В 1928 году её разбил на куски какой-то психически неуравновешенный
посетитель Русского музея в Ленинграде, где скульптура была выставлена.
Её реставрировали, но с тех пор она не экспонируется в зале.
Когда Врубель закончил картину «»Демон сидящий», он принялся за
иллюстрации к Лермонтову. Прежде всего к «Демону». Врубель был
единственным кто нашёл ему равновеликое выражение в иллюстрациях,
появившихся в 1891 году. С тех пор «Демона» уже никто пытался
иллюстрировать.
Демон Врубеля – не дьявол, носитель зла, изображавшийся с рогами,
хвостом и козлиными копытами, в просторечии называемый «нечистой
силой». Демон символ мятежного начала, ангел, восставший против бога.
Его первый прообраз в искусстве – Люцифер из поэмы «Потерянный рай»
Джона Мильтона, английского поэта XVII века. Позже образ «демонической
личности» укореняется в искусстве романтизма, в поэзии Байрона. От
мятежных титанов Байрона – люцифера, Манфреда, Каина – отчасти ведёт
свою родословную и лермонтовский Демон[16].
У Лермонтова Демон, хотя и страдающий, всё же «царь познанья и
свободы». У Врубеля он не царственен – в нём больше тоски и тревоги.
Это сказалось в иллюстрациях к поэме Лермонтова. Здесь Врубелю больше
всего удался ожесточённый, скорбный, одинокий лик на фоне горных
вершин. Меньше удался Демон в сценах искушения Тамары, где он
торжествует свою победу над ней. Но все равно эта работа прекрасна как
произведение графического искусства.
Вообще лермонтовский цикл, в особенности иллюстрации к «Демону»,
можно считать вершиной мастерства Врубеля – графика.
Помимо «Демона», Врубель исполнил несколько иллюстраций к «Герою
нашего времени», к поэме «Измаилбей» и отдельным стихотворениям. Все
эти листы смотрятся как станковые вещи. Они большого формата и не
рассчитаны на обязательную связь с книжной полосой.
На появление символизма в творчестве Врубеля повлияло его увлечение
философией Канта, Ницше и Гёте во время учения в университете. Врубель
как и Гёте видел в классической форме искусства предельное выражения
реализма. Философ утверждал, что всякое целое и единое одновременно
множественное, и что в каждом единичном явлении символически заключено
и общее. Путь к истине возможен когда человек умеет оторваться от
единичного, связав в общее несколько случаев. И от этого утверждения
был логичен переход к символизму, который отличался конкретностью.
В историческом отношении примечателен тот факт, что «Демон»
Лермонтова в эпоху дворянско – революционного романтизма был образом –
героем политического бунта против самодержавия, крепостничества, а в
начале следующего века, на рубеже первой русской революции, «Демон»
Врубеля явился романтическим героем идейно – эстетического бунта против
мелочности будничности мещанства. «Демон» Врубеля воззвал к людям
тогда, когда русский литературный символизм не создал ещё ничего
художественно – значительного. «Демон» был с Врубелем всегда на
протяжении всего пути: и во время взлёта, и в момент его душевной
катастрофы. Язык Врубеля был доступен всей молодёжи и всем живописцам.
Произведения мастера были индивидуальными и неповторимыми. Ему удалось
взволновать души современников, открыв им возможность усиления
эмоционального содержания картины. Многих художников волновали вопросы
познания мира через искусство, ответы на них они находили в гармонии
живописного синтеза Врубеля. Художник создавал новые декоративно-
живописные системы и через них он стремился выразить свои мечты. Он
мечтал о гармоничном красивом мире, очищенном от всего уродливого и
жестокого, Врубель говорил, что обыкновенным языком невозможно выразить
мысли, эмоции, ощущения волнующие душу, для этого нужен новый язык.
Существует мнение, что Врубель нашёл свою технику, изобразительны язык
и стиль ещё в киевские годы, а последующий период был только временем
развития и применения ранее найденного.
Нам необходимо разобраться в социально – историческом содержании
явления, которое называют «тайной Врубеля», в том числе и в причинах её
религиозного толкования. Несомненно, что религиозность Врубеля со
знаками плюс и минус, его богоборчество или жажда искупления, поиски
возвышенной красоты – весь его духовный путь, отражение социальной
беспомощности нереволюционной интелегентности, которая ненавидела
буржуазное мещанство и металась в клетке эстетического бунта[17].
Никакая религиозная и мистико – философская легенда о Врубеле не в
состоянии раскрыть тайну художника, сложность его мировоззрения. Ключ к
этой тайне в его произведениях, которые надо анализировать не в рамках
заранее заданных схем, а конкретно, имея в виду жизнь художника в
определённой среде и деятельность его сознания, прорывающуюся на
поверхность в его словесных высказываниях, черновых заметках и в
письмах к близким.
Символистические, фантастические и абстрактные образы произведений
Врубеля имеют вполне реальное обоснование.
Вслед за иллюстрациями появился «Демон летящий». Здесь художник
видит полёт «Демона» охваченного тоской, пониманием своего одиночества,
напрасности надежд и борьбы. Облик этого «Демона» близок сидящему, но
повзрослевший и ещё более разочаровавшийся. На его лице выражение
печали. Демон исполнен стремительной силы и материальной весомости, но
полёт его бесцелен. Эта картина незавершенной художником.
Позднее, в 1902 году, появляется «Демон поверженный». Это основное
по замыслу произведение художника из его Демониады. В нём он видел
сильное и возвышенное в человеке, в трагическом противоречии
несломленного гордого духа и его беспомощность, его обречённость,
низвергнутого с горных вершин в пропасть. Величие духа и бессилие тела
– это основные противоречия борющиеся в этой картине. «Демон» потерпел
крушение но не сломлен в своём духе. В его глазах есть что-то гордое. В
каждом изгибе сломанного тела, в каждой складке величественных и
неприступных гор слышатся отзвуки только что отзвучавшей битвы. Но
чувствуется упоение этой стихшей борьбы.
«Демон» полуобнаженный, но лежит на плаще, который перекреплен
драгоценными камнями к его спине. Природа, окружающая его, очень
сурова. Заломленные над головой руки вместе с искажённым лицом образуют
психологический образ композиции.
Сам Врубель не был удовлетворён решением этой картины, он не
чувствовал выраженности силы духа «Демона» и его беспомощности тела.
Художника так захватила эта тема, как будто не «Демон», а он сам
участвовал в схватке с Богом. Врубель работал по 24 часа в сутки, забыв
обо всём на свете: жена, сын, друзья, весь мир отодвинулись куда-то
далеко, остались только он и «Демон», и упоение изнурительной,
беспощадной борьбы. Художник постоянно переписывал «Демона», менял, и
всё равно ему казалось, что «Демон» выходит не таким, каким он видит
его в своём воображении. Даже когда «Демона поверженного» поместили в
зале выставки «Мира искусств», М. Врубель не успокаивался: приходил к
своему «Демону» и что-то изменял в его лице, делая его то скорбным, то
злым, то страшным и всё равно для художника бесконечно прекрасным.
Александр Бенуа, наблюдавший за этой лихорадочной работой над
«Демоном поверженным», писал потом: «верится, что Князь Мира позировал
ему. Есть что-то глубоко правильное в этих ужасных и прекрасных, до
слёз волнующих картинах. Его «Демон» остался верен своей натуре. Он,
полюбивший Врубеля, всё же и обманул его. Эти сеансы были сплошным
издевательством и дразнением. Врубель видел то одну, то другую сторону
своего божества, то сразу ту и другую, и в погоне за этим неуловимым он
быстро стал продвигаться к пропасти, к которой его толкало увлечение
проклятым»[18].
«Демон поверженный» захватывает не столько своей живописью, сколько
зримым воплощением трагедии художника. В это время у Врубеля начинают
проявляться психические расстройства.
Таким образом, тема демона захватила художника, в нём он видел
образ, некий символ, который то исчезал, то вновь появлялся. Символ
пробуждает музыку души. Музыка – это окно, из которого льются в нас
очаровательные мелодии, рождающие в нашем ворожении образы. Образы
Демона не покидал Врубеля на всём пути его творчества.



г) Тенденции символизма в станковых работах. Московский период.
Врубель пробовал свои силы в самых разнообразных жанрах и техниках
– в монументально – декоративных панно, декоративной скульптуре,
театрально – декорационной живописи, витраже, прикладном искусстве и
даже в архитектуре. Он хотел быть универсальным художником. На это
Врубеля наталкивало участие в деятельности мамонтовского кружка в
Абрамцеве, где, кроме него, работали Васнецов, Поленов, К. Коровин,
Головин, Серов.
С 1890 года в Абрамцеве существовала гончарная мастерская,
ставившая целью возродить искусство майолики, которое давно забыто.
Руководил мастерской керамист П.К. Ваулин .Обучившись у него основам
этого ремесла, Врубель с увлечением занимался майоликой на протяжении
многих лет. Он делал небольшие станковые скульптуры, архитектурные
маски, блюда. Для Врубеля в искусстве не было ничего мелкого: искусство
– всегда искусство, будь это монументальная роспись, маленькая акварель
или изразцовый камин. По проектам художника были исполнены выложенные
изразцами камин и печь-лежанка в абрамцевском доме.
Как ни странно, монументальный дар Врубеля меньше проявляется в его
законченных монументальных панно, чем в эскизах и станковых картинах.
Истинно монументальными его произведения остаются акварельные листы с
эскизами для Владимирского собора. Универсальный творческий размах
Врубеля, несмотря на срывы, сам по себе является необыкновенно
значимым, намекающим на то, каким масштабным может стать искусство.
Мы будем не правы, если предположим, что переезд в Москву повредил
художнику.
Уже в первые пять лет московской жизни он создал и настоящие
шедевры, начиная с «Демона сидящего» и иллюстраций к Лермонтову. После
того он много путешествовал – ездил с семьёй Мамонтова в Италию,
францию, Грецию. По возвращению в Москву он написал два панно –
«Венеция» и «Испания».
В этих работах художник выражает обобщённые образы Испании и
Венеции. Врубель анализирует увиденное и выделяет главное, символичное
в укладе этих стран. Для Венеции характерен карнавал, для Испании –
таверна, гитара.
На панно «Венеция» виден угол дворца дожей, мост вздохов,
видневшаяся перспектива улицы достоверна до подробностей.
Многозначительно таинственна группа на первом плане – патриций с
сумрачным лицом Гамлета и глядящий на него искоса старик в чёрном.
Настроение загадочности усиленно композицией. В расположении фигур есть
какая-то умышленная фрагментарность, передающая тесноту карнавальной
толпы, хотя фигур всего несколько.
По красоте живописи «Испания» - одна из наиболее совершенных картин
Врубеля. Здесь всё живет, каждый кусок полотна – всё приведено к
гармонии. Основные тона – красновато- лиловый и оливковый – даны в
большом богатстве оттенков и градаций. Контраст сиреневого сумрака
комнаты и яркого солнечного дня за окном, сияющий платок женщины
создают световые эффекты, которые вообще в живописи Врубеля встречаются
не часто. Приблизительно в это же время – в 1894 или в 1895 году –
написана картина «Гадалка».
Молодая черноволосая женщина сидит на фоне ковров, перед ней
раскинутые карты. Женщина не смотрит на карты, лицо её непроницаемо, а
устремившийся в даль взгляд словно видит неизбежность судьбы.
«Гадалка» была написана вслед за «Испанией» и женские образы в
обеих картинах близки внешне, но духовное содержание их противоположно.
В подтексте образа «Испания» больше жизненного бытового драматизма, чем
какой бы то ни было символики. В этих творениях выражены две ипостаси
Врубеля: реализм и романтизм. Тенденции углубления реального образа до
символа обнаруживается в наиболее отчётливой форме. В одних
произведениях господствует реальная основа, в других
романтико–символическая или аллегорическая концепция образа.
Из его значительных работ в области майолики можно выделить:
скульптурная сюита «Садко», «Снегурочка», а также скульптурные
статуэтки «Волхова», «Морская царевна», «Морской царь», «Весна»,
«Лель», «Египтянка», «Голова львицы» и другие.
Искусство Врубеля близко нам своей взволнованностью, своим
стремлением не ограничиваться явлениями действительности. В целом
творчество Врубеля призывает нас бороться с серостью, будничностью и
прозаизмом в жизни и искусстве. Он мечтал об искусстве, где бы
выражалась красота жизни, проникнутая человеческими чувствами.



д) Влияние модерна на решение декоративных панно.
Летом в 1896 году в нижнем Новгороде открывалась Всероссийская
промышленная и сельскохозяйственная выставка с Художественным отделом
при ней.
С.И. Мамонтов добился, чтобы два больших декоративных панно для
художественного павильона были заказаны Врубелю. Темы выбрал сам
художник. На одной стене «Принцесса Грёза», как общая всем художникам
мечта о прекрасном, а на противоположной стене «Микулу Селяновича», как
выраж

Новинки рефератов ::

Реферат: В ожидании чуда, или Рекомендации будущим мамам (Спорт)


Реферат: Маргиналы и их социальные интересы (Социология)


Реферат: Лидерство (Социология)


Реферат: Контрольная по политологии (Политология)


Реферат: Операции с ценными бумагами и их отражение в бухгалтерском учете (Бухгалтерский учет)


Реферат: Поверхностное натяжение (Физика)


Реферат: Античная мифология и ее влияние на современность (Религия)


Реферат: Сварные соединения (Технология)


Реферат: Билеты по аудиту (Бухгалтерский учет)


Реферат: Методика получения аудиторских доказательств. Классификационные формы экономического контроля в Украине (Бухгалтерский учет)


Реферат: Альберт Эйнштейн (Исторические личности)


Реферат: КРЕСТЬЯНСКОЕ ВОССТАНИЕ 1773-1775 гг. (История)


Реферат: Философия истории Карла Ясперса (Философия)


Реферат: Исторические личности России (Петр 1, Меньшиков, Румянцев, Суворов, Ушаков, Кутузов, Нахимов, Скобелев, Брусилов) (Исторические личности)


Реферат: Нормативні акти господарського законодавства: поняття і види (Государство и право)


Реферат: Курс лекций за первый семестр (Статистика)


Реферат: Бухгалтерский учет (Шпаргалка) (Бухгалтерский учет)


Реферат: Региональные международные организации как субъекты международного права (Международное публичное право)


Реферат: Ходова частина (Технология)


Реферат: Анализ и моделирование биполярных транзисторов (Радиоэлектроника)



Copyright © GeoRUS, Геологические сайты альтруист