|
Реферат: Живопись перед первой мировой войной (Культурология)
ЖИВОПИСЬ ПЕРЕД ПЕРВОЙ МИРОВОЙ ВОЙНОЙ
В нашем обзоре искусства нового времени мы же последовательно
рассмотрели целый ряд ••измов»: неоклассицизм, романтизм, реализм,
импрессионизм, постимпрессионизм, дивизионизм, символизм. Еще больше таких
«измов» в искусстве XX столетия. Они могут стать серьезным препятствием,
создавая впечатление, будто современное искусство невозможно понять, не
погрузившись в дебри эзотерических учении. На самом же деле всем этим
«измам», кроме самых главных, не стоит придавать особого значения. Как и
термины, которые использовались для обозначения стилей предыдущих эпох,—
это всего лишь ярлыки, помогающие классифицировать художественные явления.
Если «изм» оказывается бесполезным, его не стоит и держать в памяти. Это
относится ко многим «измам» современного искусства. Обозначаемые ими
течения либо не поддаются четкому определению как самостоятельные явления,
либо настолько малозначительны, что могут интересовать только специалистов.
Выдумывать новые ярлыки всегда было легче, чем создавать художественные
явления, которые действительно заслуживают новых названии.
И все же совсем без «измов» обойтись нельзя. С самого начала
современной эпохи искусство Запада (и во все возрастающей степени
остального мира) постоянно сталкивалось с одними и теми же главными
проблемами, а местные художественные традиции все больше вытеснялись
интернациональными тенденциями. В современном искусстве можно выделить три
основных направления, каждое из которых включает в себя несколько «измов»,
возникших в период постимпрессионизма и получивших дальнейшее развитие в
этом столетни: экспрессионизм, абстракционизм и фантастическое искусство
(«fantasy»). В экспрессионизме упор делается на эмоциональное отношение
художника к себе и окружающему миру. Абстракционизм уделяет основное
внимание формальной стороне произведения искусства. Фантастическое
искусство исследует область воображения, прежде всего — спонтанное,
иррациональное. Не следует, однако, забывать, что эмоции, упорядоченность и
воображение присутствуют в каждом произведении искусства. Без воображения
искусство стало бы безжизненным, скучным; без доли упорядоченности —
хаотичным; а при отсутствии эмоций оставило бы нас равнодушным.
Эти направления, таким образом, ни в коем случае не исключают друг
друга. Они тесно взаимосвязаны, и творчество одного художника может
принадлежать сразу к нескольким из них. Более того, внутри одного
направления существует целый ряд самых разных подходов — от реалистического
до абсолютно беспредметного. Таким образом, направления обозначают не
конкретные стили, а общие художественные тенденции. Экспрессиониста больше
всего волнует человеческое общество, абстракциониста — структуры
реальности, а художника фантастического направления — лабиринты
индивидуального человеческого сознания. Мы обнаружим также, что реализм с
его обращенностью к внешней стороне действительности продолжает
существовать независимо от трех других направлений — особенно в США, где
развитие искусства часто шло своими, отличными от европейских путями. Во
взаимодействии этих направлений отражается вся сложность современной жизни.
Понять эти процессы можно только в соответствующем историческом контексте.
Прослеживать судьбу каждого из этих ответвлении после 1945 года раздельно
не имеет особого смысла — искусство наших дней стало для этого слишком
сложным.
Кроме того, мы встретимся здесь и с понятием «модернизм», которое
целиком относится к XX веку, хотя его истоки восходят к романтизму. Для
художника это понятие является своего рода «сигналом», который означает не
только право на свободу новаторства в творчестве, но и предполагает
постижение смысла своей эпохи и даже преобразование общества посредством
искусства.
Для этой цели едва ли подходит спорный термин «авангард». Конечно,
художники всегда откликаются на изменения в мире, однако они редко доходили
до такого категорического неприятия или горячего чувства личной
сопричастности, как в наши дни.
Экспрессионизм
В отношении живописи можно сказать, что XX век наступил на пять лет
позже хронологического начала столетия. В 1901—1906 годах в Париже
состоялось несколько крупных выставок произведений Ван Гога, Гогена и
Сезанна. Впервые достижения этих мастеров стали доступными обычным
любителям живописи.
Фовисты. Юные художники, выросшие в болезненной, «декадентской» среде
1890-х годов (стр. 401), были глубоко поражены увиденным, и некоторые из
них создали совершенно новый стиль живописи, отличающийся буйством красок и
смелыми искажениями реальности. Когда их произведения были впервые
выставлены в 1905 году, критики были так изумлены, что «окрестили» этих
художников «фовистами» (от французского слова «fauves», дикие звери), а те
приняли это прозвище с гордостью. В сущности, их связывала не общность
платформы, а свойственная им всем жажда свободы и творческого поиска.
Фовизм как художественное течение включал в себя несколько лишь отчасти
взаимосвязанных индивидуальных стилей, и группировка распалась уже через
несколько лет.
Матисс. Ведущим художником группировки фовистов был Анри Матисс
(1869—1954) — патриарх основоположников живописи XX века. Его картина
«Радость жизни» выражает суть фовизма нагляднее, чем любое другое
произведение. Плоскости яркого локального цвета, тяжелые волнистые контуры
и впечатление «примитивности» форм восходят к Гогену. Но уже скоро зритель
начинает понимать, что фигуры Матисса — не благородные дикари, находящиеся
иод чарами местного божества. Сюжетом является вакханалия — классическая
языческая сцена, напоминающая картину Тициана. Даже позы фигур — в основном
классического происхождения, а за внешне небрежным рисунком кроется
глубокое знание анатомии (Матисс прошел академическую школу). Новаторский
характер придает картине ее предельная упрощенность, присутствующий в ней
«гений недосказанности». Убрано все, что только можно было убрать или
передать намеком, сохранив, однако, основу пластической формы и
пространственную глубину.
Живопись, как бы говорит Матисс,— это не только ритмическая
организация посредством линии и цвета на плоскости. До какой степени можно
упрощать природный образ без разрушения его определяющих признаков, сводя
его тем самым к простому, пространственному орнаменту? «Чего я добиваюсь
прежде всего,— объяснил однажды Матисс,— так это экспрессии... Но
экспрессия — не страсть, отражающаяся на лице... Вся композиция моей
картины экспрессивна. Расположение фигур или предметов, незаполненного
пространства вокруг них, пропорции — все это имеет свое значение». Что же,
по нашему мнению, выражает «Радость жизни»? А именно то, о чем говорит
название картины. Как бы ни было велико влияние Гогена, болезненное
недовольство упадком нашей цивилизации никогда не было движущей силой
искусства Матисса. Он был прежде всего увлечен самим процессом живописи,
ставшим для пего таким радостным переживанием, что ему захотелось
поделиться им со зрителем.
«Гений недосказанности» Матисса присутствует и в его картине «Красная
мастерская». Набор красок в его палитре сведен до минимума, и цвет
становится независимым элементом композиции. В итоге Матиссу удается
достичь совсем нового равновесия на стыке двухмерной, плоскостной, и
трехмерной, объемной, живописи. Стена, скатерть и пол переданы плоскостями
одного и того же красного цвета, а горизонталь от вертикали художник
отделяет лишь несколькими уверенными линиями. Не менее смело использует
Матисс и узор. Повторяя несколько основных форм, топов и декоративных
мотивов и прибегая к внешне как бы случайному, а на самом деле тщательно
выверенному расположению по краям холста, он добивается гармонического
слияния всех элементов в единое целое. Первым декоративность поверхности
начал использовать в качестве композиционного элемента Сезанн, но у Матисса
этот прием становится преобладающим.
Руо. Другой представитель группировки фовистов, Жорж Руо (1871—1958)
вряд ли согласился бы с определением «экспрессии», данным Матиссом. Для
него выразительность все еще, как и в «старом» искусстве, была неотделима
от «страсти, отражающейся на лице». Руо действительно унаследовал глубокую
обеспокоенность Ван Юга и Гогена упадком цивилизации, деградацией мира.
Однако он верил в возможность духовного обновления через возрождение
католической веры, и своими картинами страстно утверждал эту надежду.
Пройдя в юном возрасте школу витража, Руо лучше других фовистов был
подготовлен к тому, чтобы разделить восторженное отношение Гогена к
средневековому искусству. Отличительными чертами зрелых работ Руо — таких,
как «Старый король»,— являются ослепительная яркость красок и резкие,
черные контуры форм, похожие на перегородки готических витражей. Неизменно
оставаясь в пределах этой манеры, Руо сохранял ощущение творческой свободы,
служившей ему для выражения глубокого сострадания человеческому горю. Так,
на лице старого короля лежит печать боли и внутреннего страдания,
напоминающая произведения Рембрандта и Домье.
Группировка «Мост»; Нольде. Наибольшее влияние фовизм оказал на
немецких живописцев, особенно на мастеров объединения «Мост» («Die Brucke»)
— группировки близких по взглядам художников, живших в 1905 году в
Дрездене. В их ранних работах можно проследить как упрощенную, ритмическую
линейность и яркость цвета Матисса, так и очевидные следы воздействия Ван
Гога и Гогена. Среди художников объединения «Мост» несколько особняком
стоит Эмиль Нольде (1867—1956). Он был старше других и, подобно Руо,
тяготел к религиозной тематике. Нарочито неуклюжий рисунок его «Тайной
Вечери» показывает, что Нольде также предпочитал живописной отделке
гогеновскую первобытную непосредственность выражения. Толстой
«инкрустацией» поверхности его картина напоминает полотна Руо, а своей
подспудной энергией — изображения крестьян из произведений Барлаха.
Кандинский. Самый смелый и неожиданный шаг после фовизма сделал
работавший в Германии русский художник Василий Кандинский (1866— 1944) —
ведущий мастер объединения мюнхенских живописцев «Голубой всадник» («Оег
В1аиег Ке1-1ег»). Отход от фигуративности наметился у Кандинского уже в
1910 году, а полностью посвятил он себя абстрактному искусству несколько
лет спустя. Используя колористическую гамму радуги и свободную,
динамическую манеру живописи парижских фовистов, он создал абсолютно
беспредметный стиль. Названия его произведений так же абстрактны, как и их
формы — например, одно из самых типичных называется «Эскиз I для
"Композиции VII"» (илл. 420).
Нам, видимо, следует воздерживаться от употребления здесь термина
«абстракция», так как он часто используется для обозначения обобщения,
упрощения художником форм видимой реальности (сравните с изречением
Сезанна, что в основе всех природных форм лежат конус, сфера и цилиндр).
Кандинский, однако, стремится наделить форму и цвет чисто духовным
содержанием (как он выражался), устраняя какое бы то ни было сходство с
материальным миром. Уистлер также говорил об «отвлечении картины от всякого
внешнего интереса» и даже предвосхитил «музыкальные» названия Кандинского
(см. илл. 380). Раскрепощающее влияние фовизма позволило Кандинскому
воплотить свою теорию в жизнь, ибо в фовизме такая возможность, бесспорно,
присутствовала с самого начала.
Насколько основательна аналогия между живописью и музыкой?
Действительно ли художник, проводя ее последовательно и бескомромиссно, как
Кандинский, достигает новых высот? Или, быть может, декларируемая им
независимость от фигуративной образности вынуждает его теперь «изображать
музыку», что делает его еще более зависимым? Защитники Кандинского любят
утверждать, что предметная живопись имеет «литературное» содержание, а их,
дескать, эта зависимость от другого искусства не устраивает. Однако они не
объясняют, почему «музыкальное» содержание беспредметной живописи
предпочтительнее. Разве для живописи музыка менее чужда, чем литература?
Похоже, они думают, будто музыка с присущей ей беспредметностью — более
возвышенное искусство, чем литература или живопись. Подобная точка зрения
связана с традицией, которая вос-ходйт к Платону и к которой примыкают
Плотин, Блаженный Августин и их средневековые последователи. Подход
беспредметников можно назвать «светским иконоборчеством» — они отрицают
образность не как нечто дурное, неприемлемое, а как нечто, не имеющее
отношения к искусству.
С этим трудно спорить, и, собственно, не имеет особого значения,
справедлива или нет такая теория: как говорится, правота пудинга не в
рецепте его изготовления, а в том, что он вкусен. Идеи любого художника не
важны для нас до тех нор, пока мы не убедимся в значимости его творчества.
Несомненно, Кандинский создал жизнеспособный стиль, хотя его творчество,
следует признать, требует интуитивного отклика, что для кого-то из зрителей
может оказаться затруднительным. Воспроизводимая здесь работа производит
впечатление своей колористической насыщенностью, выразительностью, яркой
свежестью чувства, даже если мы и не совсем уверены в том, что именно хотел
сказать художник.
Хартли. Американские художники знакомились с фовистами на выставках,
начиная с 1908 года. После приведшей к решительному повороту выставки
«Армори Шоу» 1913 года, когда в Нью-Йорке было впервые широко представлено
новое европейское искусство, возрос интерес и к немецким экспрессионистам.
Развитию модернизма в США содействовал фотограф Альфред Стиглиц (см. стр.
485—488), который почти в одиночку оказывал поддержку его первым
сторонникам в Америке. При этом иод модернизмом сам он понимал
абстракционизм и близкие к нему направления. Среди наиболее значительных
достижений группировки Стиглица — картины, написанные Мерсде-ном Хартли
(1887—1943) в Мюнхене в начале Первой мировой войны под непосредственным
влиянием Кандинского. Его «Портрет немецкого офицера» (илл. 421) —
композиционный шедевр, созданный в 1915 году, когда Хартли получил
приглашение участвовать в выставке «Голубого всадника». Он был уже знаком с
футуризмом и с некоторыми разновидностями кубизма (см. стр. 422— 425),
находками которых воспользовался для придания живописной поверхности,
перегруженной у Кандинского, большего единства. Обращение Хартли к
«портретировацию» воинских регалий — свидетельство роста милитаризма, с
которым художник столкнулся в Германии. Па картине изображены знаки
воинского различия, эполеты, мальтийский крест и другие детали офицерской
формы того времени.
Реферат на тему: Жизнь и деятельность Витторио Карпаччо
САМАРСКИЙ МУНИЦИПАЛЬНЫЙ
УНИВЕРСИТЕТ НАЯНОВОЙ
«ВИТТОРЕ КАРПАЧО»
доклад по МХК
студента 8 «Б-1» класса
АЛЕКСЕЯ ТОПОЛЬСКОГО
г.Самара, 2002г.
Венеция всегда была самой независимой из всех итальянских городов. Ее
исключительное географическое положение — на островах, в точке пересечения
многих караванных путей — определило и своеобразие исторического развития
города, и особенное политическое устройство, и экономическую свободу. Здесь
сошлись традиции восточнохристианской духовности, изощренной
умозрительности ислама и языческого жизнелюбия античности.
Венецианская живопись сосредоточила в себе все особенности жизненного
уклада города. В мировом искусстве она стала синонимом колористических
исканий. Но для венецианца живопись в первую очередь служила прославлению
родного города, воспеванию его красоты.
В 16 веке поэт сказал: "Поистине этот город — сокровище, оправленное в
хрусталь вод, которые его окружают... Не подобен ли он созданию кисти?".
Собственно венецианская живопись начинается в 15 веке в творчестве семьи
Беллини. На их картинах возникает Венеция, ее архитектура, ее жители...
Виторре Карпаччо (Carpaccio, Vittore) (ок. 1460 – ок. 1526),
венецианский живописец эпохи Возрождения. Его великолепные картины с
изображением пышных процессий, сцен из истории и священных легенд,
связанных с родным городом, делают его центральной фигурой
повествовательной традиции венецианской живописи.
Карпаччо родился в Венеции ок. 1460 года. У Джованни, младшего в семье,
впервые появляется та золотистая светоносность красок, которая стала
главным признаком венецианского колорита. Но творчество Витторе Карпаччо
(ок.1465-1525) связано в первую очередь с именем старшего брата — Джентиле,
автора специфических жанровых картин.
Витторе Карпаччо родился, как предполагают, в Истрии, но точные место
и дата его рождения неизвестны. Сначала он работает в манере Виварини, но,
став учеником Джентиле Беллини, быстро усваивает и развивает его стиль.
Первый и, пожалуй, наиболее удачный цикл картин был написан художником
для Скуола ди Санта Орcола (1490—95, Венеция, Галерея Академии). Девять его
картин посвящены жизни святой Урсулы.
Согласно легенде Урсула была дочерью короля Маура, славилась красотой
и умом. Английский король просил ее руки для своего сына, однако отец
Урсулы, христианин, не хотел отдавать свою дочь за язычника. Но сама Урсула
убедила отца принять предложение, предвидя обращение своего жениха в
христианство. Так и случилось. Урсула, в сопровождении жениха и подруг,
посетила Папу римского.
На обратном пути они заехали в Кельн, который в это время подвергся
нападению гуннов. Здесь святая и ее подруги претерпели мученическую смерть
за веру.
Карпаччо в подробностях изображает основные эпизоды жизни святой.
Действие и персонажей он переносит в Венецию. Мы видим море, освещенное
золотисто-зеленоватым цветом, столь характерным для Венеции, многочисленные
гондолы, барки, лодки. За высокими аркадами мостов громоздятся бесконечные
домики.
Среди них возвышаются красивые венецианские палаццо или церкви, всем
своим обликом напоминающие реальные постройки. Набережные и площади
заполнены пестрой толпой, в которой даже не всегда можно выделить главных
героев повествования. Карпаччо как бы сам погружается в толпу и движется
вместе с ней. Все его занимает: и многообразная жизнь города, и детали
архитектурного убранства, и одежды.
А то вдруг его глаз останавливается на странной фигуре, безобразно
одетой, одинокой — это старуха нищенка, всеми брошенное несчастное
существо. Но художник уже движется дальше, уводя наш взгляд в глубину
пейзажа, подернутого голубоватой дымкой. Поражают и наблюдательность, и
фантазия, и мастерство художника во владении кистью. Отметим, что эти
огромные картины — один из первых опытов Карпаччо в технике масляной
живописи, до этого он писал темперой.
В 1502—07 годах Витторе Карпаччо пишет для Скуола ди Сан Джорджо дельи
Скьявони цикл картин из жизни святых Георгия, Иеронима и Трифона. Со
свойственной ему естественностью и непринужденностью Карпаччо ведет свой
рассказ, средствами живописи достигая совершенно особого впечатления
жизненности. В этом смысле замечательна картина «Святой Иероним в келье».
На ней изображена, с соблюдением всех законов перспективы (недаром
есть свидетельство, что Карпаччо вместе с Джентиле и Джованни Беллини
учился у математика Мелатини), комната ученого. Вдоль стен на полках стоят
книги и различные атрибуты ученых занятий, переданные художником с
необычайной достоверностью и пластической осязаемостью.
В глубине рядом с дверью, ведущей в небольшую комнату, ниша с алтарем,
на котором статуя благословляющего Христа и митра с посохом,
символизирующими епископский сан. Очень натурально передано движение
блаженного, который писал, но остановился и смотрит в окно.
Особенно удалось художнику его выражающие высокие мысли лицо. Слева от
Иеронима сидит небольшая собачка, словно ожидающая внимания со стороны
хозяина. Это еще одна характерная для Карпаччо деталь — дань того интереса
к жизни, которым был беспредельно захвачен художник.
Глядя на «Св. Иеронима» Карпаччо, невольно вспоминаешь картину на тот же
сюжет Антонелло да Мессины, написанную на пятьдесят лет раньше. У Антонелло
множество тех же деталей, вышедших из-под его виртуозной кисти, — недаром
он тоже венецианец. Преемственность между мастерами очевидна.
У Карпаччо есть картина, в которой его интерес к бытовому жанру
воплотился в полной мере. Это «Две венецианки» (Венеция, Музей Коррер).
Застылость поз и выражений лиц компенсируется здесь почти этнографической
точностью в изображении одежд, особенностей быта, окружающей обстановки.
Витторе Карпаччо никогда не обращался к портрету как отдельному жанру,
но у него есть своеобразное по замыслу и исполнению произведение — «Молодой
рыцарь на фоне пейзажа» из собрания барона Тиссена.
Герой представлен в окружении природы на фоне замка. Со знанием
подлинного натуралиста выписывает Карпаччо каждый листок, каждое растение.
Кажется, что они принадлежат кисти нидерландского живописца — столь
трепетно и с такой точностью воспроизведена каждая деталь изображения. И
все же для Карпаччо мир природы не открывал особых глубин; природу он
наделял в первую очередь символическим и даже геральдическим смыслом.
Гораздо больше его привлекала городская жизнь и место человека в ней — по
современным понятиям, художник был урбанистом.
К середине 1510-х годов мастерская Карпаччо разрослась и стала
производить довольно большое количество произведений. Но чувствуется явный
упадок творческих сил. Карпаччо продолжает работать в старой манере,
которая к тому времени начинает уже восприниматься как анахронизм. Ведь уже
совершенно в ином стиле пишут свои картины венецианцы Джорджоне и Тициан.
Все это, видимо, осознавал и сам мастер. Картины, написанные после 1519
года, не сохранились.
Несмотря на то что Карпаччо работал и в начале 16 столетия, в историю
искусства он вошел как яркий представитель зрелого кватроченто,
великолепный живописец, певец Венеции.
Умер Карпаччо в Венеции в 1526 году.
| |
