|
Реферат: Томас Гейнсборо и его творчество (Искусство и культура)
РЕФЕРАТ ПО ИСТОРИИ
На тему: «Томас Гейнсборо и его творчество».
[pic]
Введение
Томас Гейнсборо -один из самых выдающихся художников Англии его вклад в
мировую и английскую живопись неоценим . Он - яркий образ этой эпохи.
Первый президент лондонской Королевской Академии, знаменитый портретист
Джошуа Рейдолнз посвятил Гейнсборо речь. В которой он воздал должное своему
сопернику , незадолго скончавшемуся .Он сказал: «Если бы наша нация
произвела достаточно талантов , чтобы мы удостоились чести именоваться
английской школой живописи, имя Гейнсборо перешло бы к потомству среди
первейших носителей её зачинающейся славы ».Хотя Гейнсборо и ещё несколько
художников оставили глубокий след в истории живописи и в Англии и В мире в
целом , они не основали таких школ как голландская ,итальянская,
фламандская . Интересен факт ,что Гейсборо был не только прекрасным
пейзажистом , но и портретистом , писал картины на бытовой жанр. Но в
первую очередь он себя считал пейзажистом , обязанности портретиста
тяготили его , потому что он хотел показать в картинах воздух, красоту
природы, а в портрете это практически невозможно. Его биографией не
интересовались долгое время ,хотя жизнь его полна интересных и загадочных
вещей.
Биография.
Томас Гейнсборо родился в 1727 году в прелестном уголке Восточной Англии-
Содбери .В этом месте ,только выше по течению реки Стур , родился также и
Констебл. Гейнсборо принадлежал к коренным жителям Содбери ,род их можно
проследить, чуть ли не за двести лет до рождения Тома .Отец Томаса торговал
сукном и иногда ездил во Францию и Голландию .Затем он некоторое время был
бургомистром .Дядя Томаса , мистер Хэмфи Берроуз был настоятелем церкви
Святого Петра и старшим учителем в школе, где учился и Томас.
Учился он не слишком прилежно . Тома сбыл девятым ребёнком в семье .
мать Тома была довольно хорошо образована и талантливо писала цветы ,но её
работы не сохранились. Может именно она поощряла занятия сына.
Старший сын всю жизнь занимался курьёзными изобретениями вроде
самокачающейся колыбели или механической кукушки с годичным заводом. Второй
брат тоже любил разного рода машины, но его усовершенствования паровой
машины даже удостаивались премий.
В школьные годы Томас часто отпрашивался из школы и убегал в окрестности
,чтобы рисовать луга, реку, одинокие деревья.
В тринадцать лет он убедил родителей отпустить его в Лондон ,для обучения
живописи. Это случилось после того, как близкий друг матери, увидев
портреты и пейзажи, сказал ,что он сможет устроить Томасу художественное
образование.
После переезда в Лондон он живёт в мастерской серебряных дел мастера. С
этого момента он материально не зависел от родителей, а порой, став
известным ,даже помогал деньгами родителям. Во время учёбы в Лондоне
Гейнсборо был также увлечён лепкой и его увлечение длилось почти всю жизнь.
Учился он в Академии Святого Мартина.
15 июля 1746 года Гейнсборо обвенчался с красивой девушкой Маргарет Барр,
побочной дочерью герцога Бофора , закрепившего за ней ренту в 200 фунтов в
год. Их бракосочетание произошло в Мейферской часовне. Эта часовня была
знаменита тем, что в ней сочетались против воли родителей .Наверное
родителям не нравилось происхождение невесты.
В1750 году Гейнсборо с женой и дочерью переезжает в Испуч. В это время
денег у него было в обрез и он должен был занять, но в это время
расширяется круг его знакомств. И основной его заработок складывается из
гонораров за портреты.
Затем он переехал в Бат , потому что он исчерпал всё вдохнавление из
Испуча и его окрестностей. Здесь он работал так много, что заболел от
переутомления и так серьёзно, что местная газета объявила об его смерти, а
потом извинялась за ошибку. Чтобы поправить здоровье он переезжает жить в
пригород, хотя мастерская остаётся в городе. В этот период происходят
некоторые изменения и художник устанавливается как личность.
В 1771 году психически заболела девятнадцатилетняя дочь Гейнсборо Маргарет.
Эта болезнь омрачила всю дальнейшую жизнь художника. Врачи говорили, что
это наследственно. А расплачивался он большей частью портретами. В этом же
году наступил конфликт между ним и Академией.
В это время он также увлечён гравированием.
В 1774 году Гейнсборо переезжает в Лондон из-за спада заказов на портреты,
которые служили ему основным заработком. В Лондоне он устраивает себе новую
мастерскую. В 1780 году он отдаёт несколько картин на выставку в Академию,
тем самым померившись с ней.
В апреле 1787 года Гейнсборо простудился ,и вскоре у него заболела шея
ниже затылка. Это была раковая опухоль. Гейнсборо это не говорили ,но он
сам догадывался об этом и сожалел, что жизнь кончается как раз тогда,
когда он стал по-настоящему понимать живопись. Умирая, он заботился о том,
чтобы дочерям жилось хорошо после его смерти и продал свою картину
«Дровосек», хоть жена и сказала, что она много лет прятала деньги«на чёрный
день».
Гейнсборо умер в воскресение 2 августа 1788 года . Его последними словами
были: «Все мы отправимся на небо, и Ван Дейк с нами. »
Похороны не были пышными, Гейнсборо завещал похоронить себя на кладбище Кью
рядом со своим другом Кибри и поставить на могиле простой камень с именем,
без всяких украшений. Посмертно была организована выставка, в которой
участвовал также племянник Томаса, Гейнсборо-Дюпон.
Творчество Томаса Гейнсборо и
моё отношение к нему .
Гейнсборо и его творчество меня привлекают, потому что Гейнсборо был далеко
неординарной личностью и очень многоликим художником. Его профессия - это
портретист, призвание-пейзажист, увлечение- лепка и гравировка. Его картины
полны разного рода новшеств не характерных для Англии того времени. Недаром
Джон Констебл говорил о нём: «Ему не было дела до подробностей, целью его
было передать чувство прекрасного, и он этого достиг.»Хотя жалко, что он
достигши этого ушёл из жизни, не успев дописать несколько картин.
Жизнь Гейнсборо была далеко не простой, хоть он не испытывал особой нужды,
он жил небогато. Но умер он ,можно сказать, в зените своей славы. На его
посмертную выставку стекались тысячи людей, чтобы посмотреть одну из
последних его картин «Дровосек» и многие другие.
Многие современники описывали его как человека открытого и доброго с умным
взглядом и мягкой улыбке, на лице- выражение внутренней тишины и
спокойствия. Это можно увидеть на автопортрете, написанном в 1759 году.
Гейнсборо был элегантен и скромен в поведении, был очень любознательным
человеком.
Но самое главное- это его творчество, настолько похожее на натуру, что был
такой случай, когда ради шутки Томас написал голову человека и прибил её к
забору, а местные жители разыгрывали приезжих, которые спрашивали кто это,
и люди отвечали будто это сумасшедший стоит так сутками и что-то ждёт. И
приезжие думали, что так оно и есть и понимали правду только подойдя
довольно близко. Именно поэтому Гейнсборо имел много заказов на портреты
знатных господ, но это не давало ему заниматься пейзажами, то есть тем.,
чем он любил заниматься. Также очень реалистичны рисунки и наброски
животных.
Он очень любил животных, скорее всего потому что он вырос в маленько
городке деревенского типа, окруженного полями и живописными речными
долинами. Первые пробы пера молодого художника до нас не дошли, так как они
были набросаны на разного рода клочках бумаги. По-моему первые картины (те,
что он написал в первые годы пребывания в Лондоне)Томаса отличаются от
последующих простотой и тем ,что он вставляет в пейзаж фигуры людей на
близкий и средний план, это раньше встречалось только в бытовых сюжетах
как, сбор зерна и другие, да и пейзаж на заднем плане был несколько смазан.
Картины написанные в этот период это: «Три фигуры у дороги»,Молодая пара в
парке(предположительно автопортрет с женой).
В это время он тщательно изучает натуру, в его эскизах можно увидеть
сорняки ,которые иногда занимают видное место на первом плане его пейзажей
, так же как уводящие в глубь картины срубленные деревья, песчаные пригорки
извилистые дороги. Этим мне и нравится Гейнсборо, сто за чтобы он не брался
он делал с увлечением и качественно. Он понимал, чтобы достичь мастерства
ему надо было работать много и даже с такими, казалось бы мелкими вещами
как сорняки, растения на втором плане. Ведь публика того времени была
придирчива ко всему. Например один известный художник того времени после
открытия своей картины, где изображалась взмыленная после долгой скачки
лошадь, переоделся и пошёл в публику узнавать мнения. И вдруг он увидел
человека крайне недовольного. Художник поинтересовался в чём дело, и
оказалось, что он не написал у лошади уздечку, которую по сюжету не могли
бы снять. Пришлось художнику ночью дописывать уздечку.
Гейнсборо никогда не дописывал ранее оставленные картины, всю жизнь он
стремился к новому, к улучшению старых канонов живописи. Его мысль
связанная с соединением портрета и пейзажа, была далее развита им и привела
к ряду новшеств, присущих именно ему. Благодаря своей неординарности
Гейнсборо имел много друзей и некогда не был одинок, он переписывался со
многими людьми и художниками в Англии. Благодаря его таланту, он редко
оставался без заказов, пусть даже ничтожных(это было до получения им
большой известности).Он никогда не отказывался от интересных заказов типа
востонавления какой-нибудь старой картины. Также интересен факт, что
Гейнсборо когда собирался писать какую-нибудь картину очень редко когда
делал наброски и эскизы. Это говорит об истинном таланте, так как, писать
сразу маслом может быть не выгодно- один неверный мазок и всё полотно
испорчено. Особенно интересно то, что некоторые картины он писал по памяти.
Например «Музицирование» - это картина отображает и самого художника и его
приятеле капитана Кларка. Да конечно свободнее всего он мог творить, когда
писал себя или своих близких. Но Гейнсборо любил и писать с натуры, когда
он выходил на природу он оживлялся и вспоминал красоту своих родных мест и
писал под этим вдохновением.
Интересна ещё и независимость художника от тех канонов, которые были
изобретены обществом и им самим, борясь сначала за разновидность деревьев
на пейзажах, потом он пишет деревья одинакового вида, но уделяет внимание
разнообразности пейзажей(т.е. искоренению штампа , однообразности и
схожести лесов, полей голландских, итальянских c английскими образцами).
Хотя на него оказывают некоторое влияние голландцы он всё больше вводит
нового в свои пейзажи(в портретах на него никто не оказывал влияние).
Во время пребывания в Бате пишет много портретов и ,видимо, без
удовольствия и поэтому он переутомляется и заболевает(как известно
усталость наступает раньше, если нет интереса к работе, удовольствия и
удовлетворения от неё).Но в этот период он произвёл на свет несколько
превосходных и очень разных по характеру портретов, хоть в письмах он и
писал, как его достало писать портреты. Это и доказывает гениальность
Гейнсборо, что за что бы он не взялся ,будь то, что ему и не нравилось, он
всё делал отлично и в своём, характерном только ему, стиле.
Гейнсборо всегда знакомился с произведениями живописи других иностранных
художников, он всегда в них хорошо разбирался. Хотя его произведения
непохожи на пейзажи голландских и французских мастеров, которые оказывали
большое влияние на английскую живопись. Гейнсборо писал родные места,
сюжеты его произведений бытовые, присущие именно английской природе и
деревне. Он не творил на популярные античные сюжеты как многие художники и
скульпторы того времени. Он был настоящим патриотом своей родины и
стремился оставить за собой особенную традицию письма, присущую англичанам.
Портреты Гейнсборо похожи по позами другим вещам на портреты великих
русских портретистов- Рокотова и Левинского. Судьба Рокотова несколько
схожи с судьбой Гейнсборо. Он как и Томас родился в небогатой семье и был
увезён столицу для учения примерно в том же возрасте и при тех же
обстоятельствах. Но ни Рокотов Ни Левинский не были пейзажистами и я думою
не были знакомы. Их схожесть объясняется, по-моему, тем ,что они все хотели
достичь максимальной схожести оригиналов и пытались отстоять право названия
их творчества национальной школой живописи, как остальные европейские. Но
всех художников данной эпохи объединяет стремление к новизне в картинах и
большой точности, передача как можно реальнее света и тени, живой природы и
людей, их позы и движения. И я считаю, что Гейнсборо смог передать нам
жизнь английской деревни и образы простых людей и высшего общества. Я думаю
что, тогда Англия нуждалась в таком художнике, хотя конечно там и были до
него мастера такого жанра, но они были под большим влиянием иностранных
школ. Большей частью они имели заграничных учителей или сами ехали за
границу учиться. Истинные же английские художники жившие в Англии ранее не
выходили за пределы своих городов и не могли учится в Англии, так как не
было Академии и людей способных учить истинно английской живописи.
По-моему, настоящий художник должен уметь творить во всех жанрах и
направлениях в искусстве, хоть и не во всех удачно. Примером этому может
служить Микеланджело, который в детстве учился на живописца, затем стал ещё
и скульптором, а также много других, к этому списку я присоединяю и
Гейнсборо.
Среди его картин мне больше всего нравится многофигурная картина « Прогулка
в Сент-Джейском парке. Эта картина похожа на по манере на Ватто ,но гораздо
совершенней. На картине изображены нарядные дамы и кавалеры гуляющие в
парке, но интересно другое, что художник присоединил ещё и персонажи
деревенских пейзажей- корову и сухое дерево. Картина повествует об одном из
светских гуляний часто происходивших в этом парке. Здесь представлено
общество Англии- светские дамы, девушки лёгкого поведения, военные
красавцы, щёголи. Композиция выдержана в мягких тонах, дамы одеты в белые
светло-розовые платья, один только мужчина выделяется- он одет в красное
платье. Здесь ярко выражено стремление автора к совершенствованию
себя и английской живописи- теперь он вставляет в вид парка уже целые
группы людей и в движении.
Я думаю что, люди зря забыли его с появлением других художественных
течений, которые унаследовали лучшее от реализма.
Интересно ещё то, что с течением времени и со взрослении художника меняются
тона и центры особого внимания художника. Срок исполнения картин зависит от
настроения художника, хотя вдохновение у художника было всегда. Его
вдохновлял счастливый брак(он очень редко ссорился с женой), дочки,
окружающая природа. По-моему настоящий художник всегда рад творить в этом
состоит не только работа и цель в жизни, а отдых и удовольствие. И
Гейнсборо был удовлетворен тем, что он сделал в жизни.
Теперь его произведениями гордятся многие частные коллекции и музеи мира,
как гордились и восторгались им его друзья и просто люди знавшие его.
Его картины сейчас находятся в: Британском Музее, частных коллекциях,
Лондонских галереях, Нью-Йорке, Вашингтоне, Сан-Франциско, Бостоне и по
всей Великобритании есть его работы. Сегодня он не менее популярен, на его
выставки приходят многие тысячи людей, как и в позапрошлом веке.
.
Литература для биографии:
А.Е. Некрасова.
Письма
Томаса Гейнсборо как источник о его
эстетических воззрениях .
А.Е .Некрасова. Томас Гейнсборо.
Энциклопедия Искусств.
Реферат на тему: Трагическая роль русского народа в произведении А.С. Пушкина "Борис Годунов", в опере М.П. Мусоргского "Борис Годунов" и картине В.И. Сурикова "Боярыня Морозова"
Размышляя о проблеме «Трагическое и комическое» в русской
художественной культуре XIX века склоняешься к мысли, что трагическое
занимает гораздо большую часть. Далее оглядывая весь XIX век, больше
хочется остановиться на том периоде, когда в русском искусстве зародился
реализм. Основоположником реализма в литературе был А.С. Пушкин. Именно
работа над трагедией «Борис Годунов», он окончательно перешёл от романтизма
к реализму. Говоря же о трагическом в искусстве и конкретно в трагедии
«Борис Годунов», на первый план у меня выходит трагедия русского народа.
Поэтому я в своей работе над этой темой взяла конкретно трагическую роль
русского народа.
Далее я хотела продолжить эту тему на примере оперы М.П. Мусоргского
«Борис Годунов». Поразмышлять, как средствами музыкального языка можно
рассказать об этой проблеме.
Хотелось бы немного коснуться темы «Русский народ в творчестве русских
художников II половины XIX века» и более подробно остановиться на
творчестве художника В.И. Сурикова. Как он изображает русский народ в своих
знаменитых, прекрасных картинах.
Мне кажется, эта тема очень нужна в процессе преподавания МХК, и она
актуальна для нас всех. Ведь уже доказано, что искусство, как и история
развивается по спирали. Всё повторяется на новом витке. И изучая роль,
трагическую роль русского народа в истории на примерах произведений
А.С. Пушкина, М.П. Мусоргского, В.И. Сурикова, есть над чем задуматься и в
нашей современной жизни.
Если обратиться к учениям Аристотеля о трагедии, то по его мнению,
любая трагедия отражает значительные, важные события средствами искусства.
Она призвана не просто рассказать о событиях вызывающих у читателя и
зрителя сопереживания, чувства страха, гнева, сострадания, но и подводить
их к определенным выводам, нравственному очищению. Сострадая и сочувствуя
одним героям, преодолевая ужас и страх, человек в то же время испытывает
величайшее чувство радости от сознания своего достоинства и внутреннего
величия.
Анализируя изученную литературу по этому вопросу приходишь к выводу,
что есть различные мнения и направления у разных авторов. Я выбрала то, что
мне ближе, что мне кажется более правдиво. При разборе драмы А.С. Пушкина
мне ближе взгляд В.А. Фаворского. При работе над оперой М.П. Мусоргского
мне понравился подход к этой проблеме Л.А. Рапацкой. Очень всё понятно и
доступно. А говоря уже об этой проблеме в изобразительном искусстве, я бы
хотела отметить лекции И.Э. Кашаковой, которые мне очень много дали, её
книгу «От античности до модерна», а также материалы по этому вопросу,
изученные мною ранее Эта книга Г. Чурак «Василий Суриков», статьи Н.П.
Кончаловской о В.И. Сурикове, статьи Балакиной Т.И. о литературе и
живописи, книгу
«1000 великих картин».
Работая над этой темой, я убедилась, что изучать эту проблему можно
бесконечно, материалов много. Чем больше погружаешься, тем интереснее.
В моей работе я отразила эту проблему как смогла успеть за небольшой
отрезок времени.
Искусство – отражение жизни в художественных образах. Искусство самым
тесным образом связанно с историей. Поэтому, знакомясь с произведениями
искусства II половины XIX века, нужно обратиться к истории этого времени.
Итак, что же за событие произошло в это время в России, которое оставило
свой отпечаток на жизни русских людей и, соответственно, на искусстве,
которое отражает эту жизнь? Конечно это реформа 1861г., открывшая новую,
капиталистическую эру в истории России. Новая попытка модернизации
российского общества (1860 – 1870-е гг.) коснулась основных сторон жизни:
социально-экономической (освобождение крестьян), политической (реформы
суда, армии, местного управления) и культурной (реформы системы
образования, печати). Это привело к оживлению и к известной демократизации
культурной жизни.
Русская литература II-ой половины XIX века – самая философская и
социальная в Европе. Русской литературе того времени был присущ
обличительный пафос.
Величайшие писатели-реалисты в своих произведениях отображали тяжёлую
жизнь русского народа и искали пути её преображения. Сокровища мысли и духа
заключены в художественном творчестве Достоевского и Толстого, Тургенева и
Лескова.
Во всех видах искусства естественным образом возникло направление
реализма. Ведущие принципы реализма: объективное отображение существующих
сторон жизни в сочетании с высотой и истинностью авторского идеала,
воспроизведение типичных характеров; жизненная достоверность изображения;
преобладающий интерес к проблеме «личность и общество». Реализм XIX века
всесторонне развил и углубил критику материального, бездуховного прогресса
и буржуазной цивилизации.
Реализм становится господствующим направлением. Для реализма
характерны: правдивое изображение действительности со всеми её
противоречиями. Типичность образов в типичных обстоятельствах, демократизм,
гуманизм, взятые из жизни сюжеты, язык, изобразительные средства.
Основоположниками реализма в литературе были А.С. Пушкин,
Н.В. Гоголь. Александр Сергеевич Пушкин (1799 – 1837 гг.) создал русский
литературный язык, возвёл литературу в достоинство национального дела. Он
проявил себя творчески в различных жанрах: гениальный поэт-прозаик,
драматург, публицист, историк. Творчество Пушкина – энциклопедия русской
жизни, общества, народа. Работая над «Борисом Годуновым» (1824 – 1826 г.)
Пушкин окончательно перешёл от романтизма к реализму.
В исторической пьесе «Борис Годунов» с огромной силой творческого
проникновения воссоздаёт картину русского прошлого.
Создавая «Бориса Годунова», Пушкин задался целью «преобразовать русский
театр»: взамен придворной трагедии классицизма дать образец народной драмы
шекспировской силы и глубины, развёртывающий широкую и правдивую панораму
одной из самых драматичных эпох русской истории. Замысел был осуществлён.
Вместе с Грибоедовым, почти одновременно написавшим «Горе от ума», Пушкин
явился в своём «Борисе Годунове» основоположником русской реалистической
драматургии.
Трагедия написана Пушкиным во время ссылки в Михайловском. Начата в
декабре 1824 г. И окончена 7 ноября 1825 г. По возвращении из ссылки
осенью 1826 г. в Москву Пушкин несколько раз читал «Бориса Годунова»
друзьям-литераторам, за что получил строгий выговор от шефа жандармов
Бенкельдорфа. Николай I, которому Пушкин вынужден был представить на
просмотр трагедию, дал её на отзыв реакционному журналисту, тайному агенту
III отделения Ф. Булгарину. Последний указал на ряд недопустимых, с его
точки зрения, мест в трагедии («Монахи слишком представлены в развратном
виде», «Царская власть представлена в ужасном виде») и отметил, что в
народных сценах не высказывается любви и преданности царю. Николай I не
разрешил печатать трагедию, а сделал Пушкину нелепое предложение: «С
нужным очищением» переделать её «в историческую повесть или роман наподобие
Вальтер-Скотта». Пушкин предпочёл совершенно отказаться от публикации
трагедии.
В печати «Борис Годунов» смог появиться только через 5 лет после
создания, в 1831 г. постановка «Бориса Годунова» на сцене состоялась лишь в
1870г.
Пушкин назвал свою трагедию «Борис Годунов». Тем самым в заглавии он
подчеркнул, что центральная фигура или по его шутливому выражению «первая
персона», которая предала содержание эпохи, - царь Борис. От его характера
и действий зависела историческое развитие. Он опередил время.
Для обозначения главной фигуры совершенно не важно, во скольких сценах
выведен Борис и завершается ли трагедия его смертью или нет. Пушкин ломает
устоявшиеся каноны прежней трагедии, согласно которым с гибелью основного
героя исчерпывается конфликт и прекращается действие. Именно Борис совершил
такое деяние, которое пожило начало неожиданному и трагическому повороту
истории. Жертвой этого поворота стал он сам. Оно же породило Смуту и новые
бедствия государственного масштаба и значения. Логическим завершения
преступления Бориса явились гибель его жены, его сына и воцарение
Самозванца, выступившего отрицанием не только Бориса и его династии, но и
всей предыдущей русской истории.
Наиболее распространённой точкой зрения на многие годы стала
концепция Г.А. Гуковского, согласно которой главное действующее лицо
трагедии – народ.
Но ведь народ появляется у Пушкина только в 9-ти сценах. К то же ряд
переломных сцен (например, «Ночь. Келья в Чудовом монастыре») проходят без
народа. А главное – событие истории не создаются народом: тот привлекается
либо для одобрения, либо для низвержения того или иного властителя. И
Борис, и Самозванец, и бояре стремятся заручиться его поддержкой, но никто
из них не рассматривает народ как действующую силу. И Пушкин, конечно
учитывал реальное место народа в тогдашней политической жизни. Не народ
создал ситуацию, после которой началась Смута, не народ посадил Бориса
царём и не народ призвал Самозванца в Москву.
В целом народ не опасен ни для Бориса, ни для бояр. Он отстоит далеко
от власти и сравнительно легко усмиряем, если находится под неусыпным
контролем. Эта отстранённость народа, его нежелание принимать участие в
делах страны не в последнюю очередь связана с его терпимостью и
покорностью.
В сцене уговоров Бориса на царство («Девичье поле. Новодевичий
монастырь») народ целиком доверяется патриарху и боярам: «А как нам знать?
То ведают бояре, не нам чета». В последних сценах («Лобное место» и
«Кремль. Дом Борисов.») народ опять-таки охотно вверяет свою судьбу боярам:
«Что толковать? Боярин правду молвил». «Расступитесь расступитесь. Бояре
идут».каждый ведёт себя «как все»: «Ну, брат, дошло до нас, скорее! На
колени!», «Все плачут, заплачем, брат, и мы».
Реальная картина словно двоится: с одной стороны, народ не понимает,
что происходит, и потому не испытывает глубоких чувств, ни сознания
значительности событий и творящейся на его глазах истории; с другой
стороны, он в тех же событиях угадывает нечто важное, какую-то иную правду,
скрывающуюся за конкретными обстоятельствами. Люди в трагедии недоумевают и
перекидываются репликами: «О чём там плачут?», «А как нам знать?», «Что нам
ещё», «Да кто их разберёт?». В месте с тем народ «кричит», «вдохновляясь»,
однако, своей мыслью, а вовсе не той, которую ждали патриарх и бояре.
Правящие слои сосредоточены на избрание Бориса. Народ озабочен тем, что
престол пуст: «О боже мой, кто будет нами править? О горе нам!» по древнему
опыту народ убеждён в том, что безначалие гибельно. Безначалие – синоним
сиротства. Как семью без отца, так народ без царя ждут тяжёлые дни и
тяжёлая судьба. Но это убеждение не связанно впрямую с личностью Бориса. В
сцене «Лобное место» народ провозглашает здравицу Самозванцу: «Да
Здравствует Дмитрий, наш отец!» А прежде радовался согласию Бориса: «Борис
наш царь! Да здравствует Борис!»
Логика народа не совпадает с логикой Бориса (Самозванца) и бояр.
Борис, держа народ в узде, хочет ограничить независимость бояр. Бояре,
напротив. Стремятся к самостоятельности и хотят урезать самодержавие. В
такую политику чувства и действия народа не вмешиваются.
В сцене «Царские палаты» Годунов, оставшись один говорит:
Я думал свой народ
В довольствии. Во славе успокоить,
Щедротами любовь его сыскать…
Он перечисляет свои заслуги перед народом:
Бог насылал на землю нашу глад,
Народ завыл, в мученьях погибая;
Я отворил им житницы, я злато
Рассыпал им. Я им сыскал работы –
Они ж меня, беснуясь, проклинали!
Пожарный огнь их домы истребил,
Я выстроил им новые жилища!
Они ж меня пожаром упрекали!
С точки зрения обычной логики, реакция народа неразумна: на благие
дела, совершённые Борисом он отвечает чёрной неблагодарностью и клеветой.
Борис не в силах понять народные настроения. Но Пушкин заставляет Годунова
очень близко подойти к познанию одной из причин народного неудовольствия.
Народ не может простить Борису нечистую совесть. Царь оказывается жертвой
собственного преступления. Убийство Дмитрия обернулось всеобщим грехом
царя, бояр и народа. Пимен ведь не только от себя свидетельствует:
О страшное, невиданное горе!
Прогневали мы бога, согрешили:
Владыкою себе цареубийцу
Мы нарекли.
Борис сделал народ невольным соучастником своего злодеяния. Народ не
подозревал о своём грехе, его вина – следствие обмана, а не сознательного
умысла. В преступление втянуты и бояре. И народ, почувствовавший
нравственным внутренним чутьём грех, уже не хочет принимать милости и
щедроты Бориса, отвергает их. Другая причина. По которой народ не
благодарен царю за его добрые деяния проистекает из того, что забвение
совести вносит в нравственную жизнь стихийный хаос, переоценку прежних
ценностей, разрушительною, не поддающуюся разуму силу. Разгул которой
колеблет царство. Отныне любое чувство и любое действие представляют
одновременно в прямом и превратном свете. Подлинно нравственные душевные
порывы теперь сопряжены с ложными и неотделимы от них. Критерий правды и
лжи, совести и бессовестности преобразился и уничтожился.
Тень Дмитрия – царевича поднимается из небытия и оказывается в
конечном итоге могущественной духовной и материальной силой, превышающей
все другие, имеющиеся в распоряжении Бориса.
На сюжет трагедии М.П. Мусоргским написано народная музыкальная драма
«Борис Годунов» - одно из самых замечательных созданий русского оперного
искусства.
М.П. Мусоргский входил в содружество талантливых композиторов,
названное критиком В. Стасовым «Могучей кучкой» (60-70-е гг.).
Деятельность «Могучей кучки» была связанна с общим направлением передовой
культуры России 60-70-х г. Развивая традиции Глинки и Даргомыжского,
музыканты находили источник вдохновения в народном искусстве и вместе с тем
овладевали европейской системой музыкального мышления и выражения.
Принципиальными основами искусства «кучкистов» были реализм и народность.
Велик вклад композиторов «Могучей кучки» в развитие камерной, симфонической
музыки, национальной оперы. Особенно следует отметить народные музыкальные
драмы на сюжеты из отечественной истории, фольклора и русской литературы
«Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского, а также «Псковитянка» Римского-
Корсакова и эпическая опера Бородина «Князь Игорь».
М.П. Мусоргский создал много замечательных романсов и песен (около
70) посвящённых народу, русскому крестьянину: «Калистрат», «Колыбельная
Ерёмушке», «Сиротка», «Спи, усни крестьянский сын». Сам композитор называл
их «народными картинками». С небывалой смелостью и правдивостью он показал
в них беспросветную, полную страданий жизнь крестьянина – бедняка.
«Народные картинки» написанные Мусоргским в 60-е годы, подготовили
появление оперы «Борис Годунов» (1869-1872).
Дирекция императорских театров препятствовало постановке этого
революционного по духу, новаторского по форме произведения. Однако под
давлением передовых артистических кругов «Борис Годунов» был поставлен в
1874 г. Мариинским театром. С восторгом приняли оперу демократические
слушатели. Царский двор и «верхушка общества» старались всячески помешать
успеху оперы.
Музыка оперы заселена небывалыми дотоле в музыкальном искусстве
героями и образами. Беглые монахи, юродивые, семинаристы, подьячие,
корчмарки, дети-сироты, нищие, бесправные люди пришли в музыку прямо из
жизни.
Мусоргского волновала и увлекала больше всего судьба русского народа.
В одном из писем к своему другу и единомышленнику Репину он также писал: «
…народ хочется сделать, сплю и вижу его, ем и помышляю о нём, пью –
мерещится мне он, он один, цельный, большой, не подкрашенный и без
сусальности». Русский народ – угнетённый, страдающий, униженный беззаконием
и тяготами жизни в крепостной Руси, ещё не созревший, только порой
помышляющий о сопротивлении - вот содержание большей части созданных
Мусоргским произведений.
Музыка Мусоргского – музыка русского человека, и не просто русского, а
православного. Перевернём ещё раз страницы клавира оперы «Борис Годунов»,
услышим внутренним слухом рассказы, монологи, песни, причитания, стоны,
хоры действующих лиц оперы.
В опере практически отсутствуют подлинные церковные мелодии. Ещё раз
вслушаемся в музыкальную речь героев, попытаемся понять, как композитор
оценивает каждого героя с точки зрения духовности, с позиции православного
сознания. Официальная трактовка оперы – драма совести, драма народа.
Совесть – ключевое слово оперы. Какой путь совесть укажет Борису.
Вслед за Н.М. Карамзиным и А.С. Пушкиным М.П. Мусоргский обращается к
образу царя. Уже слушая вступление к опере можно понять, что это будет
народная драма. Музыка вступления звучит как хор монахов. Мотив песни
горький, глубоко страдальческий как мелодичная русская песня. Эта драма –
страдание Руси, она проходит 4 раза. Превращаясь из скорбной жалобы в
грозный гул могучей силушки народной. Если вспомнить, что во вступлении к
опере заложены главная мысль композитора и краткое содержание оперы, то ещё
раз убеждаешься, что это будет народная драма: народ – это всё, и драма –
всех. Но кто же в опере народ? Борис Годунов , Шуйский, Щелканов, Ксения,
Пимен, Варлаам, Самозванец – народ. А хоры, в которых поёт русский люд, -
толпа?
Вопрос «народ или толпа», имевший для русских людей особое
значение, не мог, конечно, не встать перед Мусоргским и не сделаться для
него стержневым. Но суть позиции композитора в том, что для него,
собственно , вопроса нет: народ – но всё же толпа. Толпа – но ведь народ? В
опере «Борис Годунов» события развиваются так, что народ терпит поражение.
Критическим взором окидывая современность и прошлое, Мусоргский
выносил приговор определенным явлениям жизни: ненавидя врагов народа,
виновных в тяжком его положении, но не снимая вины и с самого народа –
толпы. Однако критика народа у Мусоргского – лишь выражение глубокой
сыновней любви.
Первое обращение к народу думного дьяка Щелканова: «Православные!»
несколько фраз, но каких:
Стонет земля в злом бесправье
Ко Господу сил припадите
Да ниспошлёт он скорбной Руси утешение…
И озарит небесным светом Бориса усталый дух!
Соблюсти заповедь Божью и надеяться на Бога, а не на себя да на людей.
Именно к этому призывает Щелканов народ, стоящий на коленях. И сразу
проходит перед нами в этой сцене хор калик перехожих : «Слава Тебе, Творцу
всевышнему на земле, Слава силам Твоим небесным и всем угодникам слава на
Руси!» великое славословие в устах Божьих людей переходит в грандиозный
колокольный звон на площади Московского Кремля (II картина). Звучит хор
«Слава» царю, помазаннику Божьему на земле. Как отмечается по
интонационному строю «Слава» Богу и «Слава» человеку.
Отликовал народ, прославил нового царя и в оркестре слышится лейтмотив
царя Бориса. Первые его слова, его обращение тоже Богу.
«Скорбит душа!
Какой-то страх невольный зловещим предчувствием
Сковал мне сердце.
О, праведник, о, мой отец державный!
Воззри с небес на слёзы верных слуг
И ниспошли ты мне священное на власть
Благословление, да будет благ и праведен, как ты,
Да в славе правлю свой народ.
За кого скорбит душа в этот тревожный миг вознесения: за себя? За
народ? За Русь?
И не это ли знание скорбящей души заставляет царя падать ниц перед
Юродивым, обряжённом в колпак – венец, глаза в глаза, боль к боли?
Скорбит душа у царя Бориса, и помочь ему может только Господь, у
которого он как простой человек просит благословления. Огромная душевная
драма царя приближает его к народу, но у каждого драма своя.
В I действии оперы мы знакомимся ещё с одним персонажем из народа.
Это монах – летописец Пимен, он пишет перед лампадой. Его не мучают
угрызения совести, он спокоен, силён духом:
Ещё одно последнее сказанье –
И летопись окончена моя,
Исполнен долг. Завещанный от бога
Мне, грешному, недаром многих лет
Свидетелем Господь меня поставил
И книжному искусству вразумил.
На старости я сызнова живу,
Минувшее проходит предо мною –
Давно ль оно неслось событий полно,
Волнуяся, как море – окиян?
Подумай, сын, ты о царях великих,
Кто выше их? Никто. А что же? Часто
Златый венец тяжёл им становился:
Они его меняли на клубок.
Этот персонаж оперы отличается стойкостью духа и веры. Своё последние
сказание он должен закончить без лжемудрия (по древнерусской традиции
бесстрастно описывать происходящие события). Картина в Чудовом монастыре
заканчивается тем, что Григорий, будущий Самозванец, выносит приговор
царю: грозит Борису Божьим и Людским судом.
И не уйдёшь ты от суда людского,
Как не уйдёшь от божьего суда.
Григорий – враг Бориса. Его внутренний облик прямо противоположен
умиротворённости Пимена. Жаждущему славы и приключений Григорию тесно в
стенах монастыря. Он не внемлет совету старца «смирять себя молитвой и
постом». В его партии преобладают взволнованные и порывистые интонации.
Тема Лжедмитрия, рождённая как бы в воспаленном сознании молодого монаха,
становится в дальнейшем одним из главных лейтмотивов оперы. В эпизодах с
Борисом она звучит как тема возмездия, напоминающая о страшном злодеянии.
Но не Самозванцу дано объявить царю приговор. Это право Мусоргский
передаёт Юродивому, блаженному, особо почитаемому Божьему человеку на Руси.
Юродивый вершит судьбу Бориса: он не желает «Молиться за царя ирода»
потому, что «Богородица не велит», - нет царю Борису Божьей защиты, на
которую он уповает.
Далее в развитии оперы мы знакомимся с двумя монахами: Варлаамом и
Мисаилом. Как не похожи они на Пимена! Мы знаем, что Варлаам и Мисаил –
беглые монахи. В опере им отведена трагическая роль: они приведут на Русь
Лжедмитрия. Мусоргский с удивительным мастерством передаёт бездонную тоску
бродяги Варлаама. Тоска такая, что хоть удавись, а если удавиться не
хочется, то надо смеяться, выдумывать такое разгульно – пьяное, будто бы
смешное. Разве это не драма человека?
Варлаам не очень-то жалует нового царя, вот с Иваном IV хорошо было,
а сейчас Варлаам стал беглым. Не только пьяный разгул слышится в голосе
Варлаама. Огромная сила, дремучая, неуёмная, чувствуется в этом человеке.
Вырвется она на волю, и именно он поднимет народный бунт против иезуитов,
забредших на Русь с Лжедмитрием. Вот вам и беглый пропойца-монах!
В далёкие времена, которые воскресил Пушкин, народ уповал на царскую
милость. Сначала народ «любил Бориса» пишет Н.М. Карамзин, затем Бориса
ненавидели, считая его «незаконным» царём, злодеем, убийцей наследника
престола малолетнего Димитрия. Зато доверчиво восприняли сказку о чудесном
спасении Димитрия, «праведника», «законного царя». Его ждали как
избавителя. А на самом деле вместо него помогли зайти на престол
Самозванцу, предателю Родины, тем самым навлекли на себя ещё худшей беды –
не об этом ли льёт слёзы прозорливый Юродивый?
В первой картине IV действия на сцене господствует предельная
накалённость страстей. Открывается картина сочной народно-бытовой сценой:
на площади толчётся народ, обмениваясь злыми шутками о царе и сообщая друг
другу сведения о Лжедмитрии. Борис Годунов со своими приближёнными – в
соборе на богослужении.
Появляется Юродивый с мальчишками. Звучит песня, песня-причитание,
простая, заунывная, наивная, в чём-то непонятная, поёт её нищий, дурачок,
«блаженный».
Мелодия с отголосками старинных духовных песнопений выражает кротость
и детскую наивность. В сопровождении оркестра интонация мольбы, жалобы. На
этой же интонации начинает звучать мелодия хора, с которой народ на площади
обращается к царю. Народ стоял и дожидался у собора пока из храма выйдет
царь и одарит людей после богослужения своей царской милостью.
Не копеечку, которою получил Юродивый от старухи, ждали собравшиеся
здесь люди, а настоящей подати царёвой.
В музыке сначала, как в первом хоре в «Прологе» («На кого ты нас
покидаешь»), слышится причитание, просьба, но постепенно мольба становится
всё настойчивее и переходит в возглас и вопль: «Хлеба! Хлеба дай голодным!»
Если посмотреть эту сцену из зрительного зала, становиться страшно за
царя Бориса Годунова: он в окружении злых, голодных людей, протягивающих к
нему руки. Еще мгновение…
А что же в музыке? После яркого вопля люди, стоя на коленях (ремарка
Мусоргского в партитуре), опускают головы (это очень наглядно в музыке -
мелодия идет вниз) и, кланяющаяся царю, толпа расступается, динамика хоря
уходит: вот он великий страх перед царем – помазанником Божьим. Хор «Хлеба»
кончается на звуке, с которого начался. В опере в трех драматургических
точках образ народа выведен на первый план. В этих сценах композитор
воплотил не только поведение, но и внутреннее психологическое состояние
разнохарактерной людской массы. В опере есть народ, униженно молящий Бориса
принять трон и корону, заведомо равнодушный к делам власть предержащих
(«Митюх, а Митюх, чаво орем? Вона! Почем я знаю!»). Есть народ, стонущий от
голода: «Хлеба! Хлеба!» (сцена у собора Василия Блаженного). И есть
безжалостная толпа в сцене крестьянского бунта под Кромами.
Воплощая образ народа, композитор осуществил новаторское преобразование
массовой сцены. В ней он впервые применил хоровой речитатив, исполняемый
отдельными персонажами или группами действующих лиц, выделенных из народной
массы. Реалистичность хоровых сцен «Бориса Годунова» достигает той грани,
что пролегает между живой действительностью и художественным творчеством.
Яркую самобытность музыки, характеризующей в опере быт народа, придают
фольклорные истоки. Композитор свободно ориентируется в разных народно-
песенных жанрах.
Жизненная достоверность «народа - личности» достигается в опере
дифференциацией людской массы, конкретизацией персонажей, представляющих
разнообразные социальные слои охваченной Смутным временем Руси. Мусоргский
точно воспроизводит интонации крестьянского народного говора. Герои
Мусоргского, включенные в водоворот драматических исторических событий,
живут на сцене полнокровной жизнью, меняются, преображаются.
Особое место среди персонажей из народа занимает Юродивый. Он впервые
появляется в сцене у собора Василия Блаженного. Юродство на Руси – явление
привычное, повсеместно распространенное. Среди нищих-юродивых встречались
больные и безумные люди, живущие подаяниями. В народе они считались
«божьими людьми» и признавались за праведников, которым ведомо прошлое и
настоящее. Именно таким убогим, но чистым душою человеком, показан Юродивый
в опере. Открыто высказывая народное мнение о преступлении Бориса, он
нравственно возвышается над царской властью.
Причитания блаженного построены на одной нисходящей интонации. Юродивый
только плачет, стонет, но не кричит. Почему не кричит этот необыкновенный,
прозорливый человек? Потому, что знает наверняка – просить бесполезно.
Юродивый по копеечке плачет, а народ?
Короткий, но потрясающий диалог царя и Юродивого начинается с обращения
блаженного к царю: «Борис! – мгновенная пауза, чтобы только в глаза царю
заглянуть, - а, Борис!».
Лейтмотив царя – Борис не подал голос, и музыка, всего лишь 2 такта,
поставили героев рядом. И опять прозвучит лейтмотив Бориса уже после
обвинения Юродивого, чтобы, наконец, был услышан голос - голос царя, не
карающего, а так же, как голос народа, просящего, молящего: «Молись за
меня, блаженный».
На что отвечает ему Юродивый: «Нельзя, нельзя, Борис! Нельзя молиться
за царя Ирода! Богородица не велит».
Разве это не драма для Божьего человека – Юродивого, который
отказывается помолиться за помазанника Божьего, ведь не из-за упрямства или
гордости, а из-за величайшего запрета: «Богородица не велит». Юродивый –
человек-символ, человек-совесть. Он оплакивает Русь и предрекает темень
темную и горе – их принесет с собой новый царь. Юродивый от имени народа
вещает судьбу, прозревает будущее. Словам Юродивого «Горе, горе Руси» как
бы вторит Щелканов: «Печаль на Руси, печаль безысходная!»
Рассматривая образ Юродивого в опере «Борис Годунов» вспоминается образ
Юродивого в картине В.И. Сурикова «Боярыня Морозова». В.И.Суриков изобразил
Юродивого на переднем плане картины, сидящим прямо на снегу в лохмотьях с
огромным крестом с толстой цепью на шее, разутым. Видя в Морозовой
защитницу правого дела, он как эхо повторяет ее жест. Его глаза «горят»
светом веры, провожая взглядом сани с боярыней. В.И.Суриков рисует всю
фигуру Юродивого в светлых тонах, он как будто светится внутренним светом
веры. В рыхлом снегу скрюченные от холода пальцы ног, пар от дыхания.
Каким же рисует Суриков Московский люд XVII века? Во всей пестроте
одежд, состояний, возрастов заполняет картину. Известны слова Сурикова, что
он не мылит действия отдельных исторических лиц без народа, без толпы.
Народная драма с отчаянием, верой, надеждой разворачивается на большом
полотне. Сколько разнообразных оттенков отношений и чувств к опальной
боярыне передает художник.
Замысел картины В.И.Суриков вынашивал долгое время, когда заканчивал
еще свою первую картину, сделавшую его знаменитым, «Утро стрелецкой казни».
Потом были другие картины, большая поездка в Европу. А этот замысел должен
был отстояться в мыслях и воображении. Поездка в Европу принесла тоже много
пользы. Он писал друзьям, что это вторая Академия, благодаря этой поездке,
где он многому научился, у него появился новый подход к колориту.
Удивительное соединение этих впечатлений, а также воспоминания о родной
природе Сибири, где он родился, опыта, приобретенного в прежних работах –
все воплотилось в самом совершенном его создании – картине «Боярыня
Морозова».
История создания этой картины наиболее богата материалами, которые
рассказывают о таинствах художнической работы Василия Сурикова. Сохранились
почти все этапы ее композиционных поисков, зафиксированные в различных
эскизах – от самых первых набросков до акварелей, подчас покрытых сеткой
графления.
Наиболее ранний из эскизов к «Боярыне Морозовой» относится к 1881 году.
Замысел картины еще окончательно не созрел, однако В.Суриков уже
представлял всю сцену довольно конкретно. Момент, избранный им для картины,
не менялся: толпа народа и сани с неистовой боярыней во время ее проезда по
Московским улицам – «позор следования боярыни Федосьи Прокопьевны Морозовой
для допроса в Кремль за приверженность к расколу в царствование Алексея
Михайловича» - так говорится в Каталоге Третьяковской галереи.
Что знал В.Суриков в те годы о боярыне Морозовой? Общую канву ее
печальной истории, которую слышал еще в детстве в Сибири? То, что было
написано о ней в романе Д.Л.Мордовцева «Великий раскол»? Возможно, что
читал статью Н.С.Тихонравова в «Русском вестнике» за 1865 год и книгу
И.Е.Забелина «Домашний быт русских цариц». Но ни в одной из этих книг, ни в
одной из статей и слова не было о толпе народа, провожавшего боярыню
Морозову, о ее черном полумонашеском-полуарестантском одеянии, о черной
доске у нее на груди.
Семнадцатилетняя Федосья Соковнина, дочь одного из приближенных царя,
была выдана замуж за пожилого боярина Г. И. Морозова. Начитанная,
своевольная, энергичная, она еще при муже открыто исполняла старые
церковные обряды, отличаясь непримиримостью к новой «казенной» церкви.
Эта церковь была узаконена в 1654 году, когда собравшийся в Москве
церковный собор принял реформу обрядности, подготовленную патриархом
Никоном. Конечно, смысл проводимых реформ был значительно глубже, чем
просто новые правила начертания имени Иисуса Христа или предписание
креститься тремя перстами вместо двух.
Новые обряды вызвали протест среди значительной части духовенства,
прежде всего низшего духовенства, которое увидело в них иноземное влияние,
угрозу чистоте истинной православной веры. Вскоре чисто церковные распри
приобрели довольно большое влияние в народе. В одном из документов тех лет
говорится: «Огонь ярости на начальников, на обиды, налоги, притеснение и
неправосудие больше и больше умножался, и гнев и свирепство воспалялись».
Самая боярыня Ф.П. Морозова тесно связала свою судьбу ревнителями
старой веры, поддерживала неистового протопопе Аввакума — главного врага
никониан, а по возвращении последнего из ссылки в 1662 году поселила его у
себя. К этому времени она овдовела и осталась единственной
распорядительницей огромных богатств мужа. Ее дом все больше стал походить
на прибежище для старообрядцев, фактически же он стал своего рода
раскольничьим монастырем.
Сама Федосья Прокопьевна в 1668 году тайно приняла монашеский постриг
и все яростнее проповедовала старую веру.
Вскоре последовали события, которые и стали прологом к эпизоду,
избранному В. Суриковым сюжетом для своей картины.
Осенью 1671 года гнев Тишайшего царя Алексея обрушился на непокорную
боярыню. Вначале ее, правда, пробовали «усовестить», но на все уговоры
подчиниться царской воле и принять новые церковные уставы она отвечала
отказом. Вдобавок оказалось, что она и сестру свою, княгиню Урусову, тоже
склонила к старой вере.
Их заковали в «железа конские» и посадили под караул. Через два дня,
сняв с женщин оковы, их повезли на допрос в Чудов монастырь. Но митрополит
Павел ничего не смог добиться ни от Ф.П. Морозовой, ни от сестры ее. Они
наотрез отказались причаститься по новым служебникам, твердо стояли на
двуперстии и объявили, что признают только старопечатные книги.
Не один раз возили женщин на допрос, а когда их подвергли пытке, Ф.П.
Морозова на дыбе кричала: «Вот что для меня велико и поистине дивно: если
сподоблюсь сожжения огнем в срубе на Болоте, это мне преславно, ибо этой
чести никогда еще не испытала».
Но их не казнили. Царь Алексей Михайлович побоялся слишком громкой
огласки и решил избавиться от непокорных женщин без шума. По его повелению
обе сестры были лишены прав состояния и заточены в монастырское подземелье
в Боровском. Там они и умерли от голода и холода.
Яркий и сильный характер боярыни Ф.П. Морозовой был в духе Василия
Сурикова. Его увлек образ пламенной русской женщины, ее душевная
несокрушимость и воля. Если до весны 1881 года художник только обдумывал
сюжет, то теперь именно Ф.П. Морозова завладела всеми его помыслами. У В.
Сурикова была единственная цель — показать свою героиню не затерянной в
толпе, а с предельной художественной убедительностью выделить сильные черты
ее характера. Надо было найти единственную композицию, которая могла бы
выразить обуревавшие В. Сурикова мысли, могла бы печальную судьбу боярыни
Ф.П. Морозовой превратить в рассказ о народной трагедии. Его не особенно
интересовали церковно-догматическая сторона раскола и драматические распри
боярыни с никонианцами. е в одиноком трагическом раздумье, не в муках
душевной борьбы хотел художник показать ее, а с народом и на народе.
Василий Суриков хорошо понимал, что история не делается народа и даже самая
выдающаяся историческая личность беспомощна вне народа. Там, где нет
народа, нет и героя. И трагедия Ф.П. Морозовой (как ее видел В. Суриков)
это не столью трагедия одной, пусть и такой незаурядной по силе характера
женщины. Это трагедия времени, трагедия всего народа. I
Три года писал В. Суриков свою картину. Эскиз следовал за эскизом, в
поисках натуры художник был неутомим. Где только ни побывал он за это
время, выискивая наиболее характерные персонажи, в гуще самой жизни черпая
будущих героев своей картины. Два холста с уже сделанными набросками он
забраковал, и лишь третий, изготовленный по специальному его заказу
(прямоугольник, положенный на большое ребро) удовлетворил мастера.
Чтобы собрать нужный материал, найти наиболее характерные типы людей,
которые могли бы послужить натурой для персонажей картины, Василий Суриков
поселился в Мытищах. Здесь по Ярославскому шоссе «столетиями шли целый год,
особенно летом, беспрерывные вереницы богомольцев, направлявшиеся Троице-
Сергиеву лавру. В. Суриков писал, захлебываясь, все; странников,
проходивших мимо его избы, интересных ему по типу».
Постепенно были найдены персонажи картины. Вот странник-богомолец —
типичная фигура Древней Руси, сохранившаяся почти без изменений на
протяжении столетий. Такие странники из года в год мерили шагами необъятные
просторы России. Странствующие богомольцы были и проповедниками, и
носителями новостей для народа, своим пешим паломничеством они
связывали отдаленные уголки страны, бывали очевидцами и народных бунтов, и
казней, и покаяний.
Сталкиваясь с различными сторонами русской жизни, соприкасаясь с
различными слоями населения, исходив вдоль и поперек российские просторы,
они накапливали в себе богатый материал для размышлений и рассказов. Таким
был странник и картине В. Сурикова. По всему видно, что пришел он издали
его сильная, коренастая фигура перепоясана широким ремне стянутые на груди
веревки поддерживают большую котомку, руках у него высокий посох с
затейливой ручкой — неотъемлемый спутник его странствий.
Этот бродячий философ полон глубокого сочувствия к закованной в цепи
боярыне Ф.П. Морозовой. За его широким поясом висит такая же
старообрядческая «лестовка» (кожаные четки), как и та, что свисает с руки
боярыни. Он с состраданием смотрит на нее и в то же время погружен в себя,
как бы следуя за своей скорбной мыслью. Из всей многоликой толпы он более
других выражает раздумье по поводу происходящего события, столь важного в
трагической судьбе раскола.
А юродивого, этого народного прорицателя, художник нашел на одном из
московских рынков. Он был в восторге от этого пьяницы, торговавшего
огурцами. Этого забулдыгу и озорника, которых в народе называют
«бесшабашной головой», В. Суриков приводит к себе домой, растирает ему
босые ноги водкой и торопится запечатлеть его на снегу, наблюдая розовую и
лиловую игру пятен. «Если бы я писал ад, — говорил впоследствии художник, —
то и сам бы в огне сидел и в огне позировать заставлял». Не успел художник
справиться с юродивым, как уже понадобилась новая натура. И он смешно и
трогательно гонится за старушкой-богомолкой, невольно пугая ее, и с
беспредельной жадностью хватает брошенной ею посох, чтобы тотчас же
«вставить» его в руки странника, который уже написан на картине.
Потом благоговейно склонилась в поклоне красивая девушка в синей шубке
и золотистом платке; вскоре были написаны монашенка и девушка со
скрещенными на груди руками; и стрельцы с бердышами, и мальчик в дубленом
полушубке; и ощеривший беззубый рот, торжествующе хохочущий поп в шубе и
высокой шапке; и тайные староверы.
Для картины был нужен глубокий снег, по которому боярыню Ф.П. Морозову
должны были везти в розвальнях. Розвальни оставляют в рыхлом снегу борозды
следов, но на раскате получается совсем особый след, и В. Суриков с
нетерпением ждет снегопада. А потом выбегает на улицу и долго идет за
первым попав-II имея обозом. С тех пор он часто ходил за розвальнями, где
бы очи ему ни встретились, заворачивал их к себе на двор, заставлял
проехать по снегу и тут же садился писать колею, как драгоценность, охраняя
ее от случайных прохожих.
Уже были написаны главки церквей, и сама улица, и дома, и счег, а В.
Суриков все продолжал искать главное — образ самой боярыни. Сам он потом
рассказывал своему биографу и писателю Волошину: «...я на картине сначала
толпу писал, а ее после. И как ни напишу ее лицо — толпа бьет. Очень трудно
было лицо ее найти. Ведь сколько времени я его искал. Все оно в толпе теря
лось». Художник писал боярыню и со своей сибирской тетки Авдотьи
Васильевны, и со своей жены... А потом как-то увидел он начетчицу с Урала,
и с нее написал этюд. «И как вставил i картину — она всех победила».
Смертельно бледное, изможденное, с горящими глазами, трепещущими
ноздрями и нервными губами, лицо боярыни полно такой страстной
убежденности, воли и огня, что от него трудно оторваться. В худощавой
фигуре Ф.П. Морозовой, в тонких длинных пальцах ее рук, в том, как она
сидит, судорожно вцепившись одной рукой в сани, а другая рука взметнулась в
двуперстном знамении — переданы В. Суриковым ее страстная жизнь и горестная
судьба.
Почему часами можно стоять перед этой картиной, все время открывая в
ней что-то для себя новое, разглядывая и переживая, удивляясь и восхищаясь
ее глубокой психологической достоверностью и любуясь чудесной игрой красок?
Может быть, потому, что над русской душой имеет непобедимую власть
мученичество? Она склоняется перед ним, и именно в «обаятельной силе чужш
мук» (по тонкому замечанию писателя В. Никольского) одна из причин
притягательности «Боярыни Морозовой», перед которой до сих пор склоняется
суриковская толпа. И мы...
Художника В.Сурикова всегда увлекали грандиозные сюжеты, в которых
воплощался дух эпохи, которые давали бы простор воображению и в то же время
предоставляли бы простор для широких художественных обобщений. И ещё его
всегда интересовали народные судьбы на широких перекрёстках истории. Боле
того во всём мире трудно назвать другого живописца, который так бы глубоко
проник в прошлое своего народа и так волнующе воссоздал его в живых
художественных образах.
В своих картинах он не судит и не выносит приговор, а как бы зовёт
зрителя пережить события прошлого, подумать о судьбах человеческих и
судьбах народных. «Вот так бывает сурова и подчас жестока действительность,
- говорит сам художник, - смотрите же и рассудите сами, кто здесь виноват,
кто прав».
Судьба русского народа волновала и других художников этого времени.
Это одна из причин, которая собрала их в одно общество.
В 70-80-е годы основные тенденции развития русского искусства
определяли молодые художники, объединившиеся под руководством В.Н.Крамского
в «Товарищество передвижных художественных выставок», в деятельности
которого большую роль играли критик В.В.Стасов и меценат П.М.Третьяков.
Главной причиной возникновения товарищества передвижных выставок было
стремление художников, порвав с мертвящими правилами академического
направления, начать новую линию искусства, тесно связанную с бытом и жизнью
народа.
Перед художниками открылась возможность отражать в искусстве
исторические, национальные и драматические эпизоды из жизни русского
народа. Передвижники обнажали противоречия капиталистического строя с
блестящим юмором и тонкой сатирой, с исключительной правдивостью изобличая
попов, купцов и закоснелых господ и тяжелую долю русского народа.
Товарищество возникло первоначально в Москва. Идею создания предложил
Г.Г.Мясоедов (1835-1911 гг.). Он увидел на опыте европейских художников,
что можно жить и работать в товарищеском сообществе, не зависящем ни от
каких эксплуататоров творческого труда.
Первоначально в товарищество вошли В.Г.Перов (1833-1882 гг.), Н.Н.Ге
(1831-1894 гг.), А.К.Саврасов (1840-1894 гг.), К.А.Савицкий (1844-1905
гг.), В.М.Касаткин (1859-1930 гг.), В.М.Максимов (1844-1911 гг.).
Примерно в это же время в Петербургской императорской академии
художеств тоже началось новое движение. В 1863 г. Художники И.Н.Крамской
(1837-1887 гг.), К.Е. Маковский (1839-1915 гг.), А.Д.Литовченко (1835-1890
гг.) и другие, отказавшись писать картины на предложенный академией сюжет
из скандинавского эпоса «Пир в Валгалле», в виде протеста покинули академию
и основали свободную Артель художников. Москвичи обратились к петербуржцам
с предложением объединиться. Но вскоре в петербуржской Артели произошел
распад: она постепенно превращалась в коммерческую организацию. Крамской
уехал в Москву и вступил в группу передвижников. Товарищество крепло. По
выработанному передвижниками Уставу, каждый член товарищества, продавая
картину или скульптуру, вносил часть суммы на общие расходы. Выставка
устраивалась ежегодно и передвигалась из города в город на средства самих
художников и постепенно получила очень большую популярность и народное
признание. Это было первое смелое выступление против диктаторства
самодержавия в искусстве. Художники как бы встали «на линию огня». И как ни
боролись с ними академические приверженцы, стараясь задушить свежую силу,
Товарищество росло, пополнялось новыми талантливыми мастерами. Очень
выразительны картины о судьбе простого народа Г.Г.Мясоедова. Например,
«Земство обедает». Над головами понурых, устало прислонившихся к стене
крестьян, пришедших со своими нуждами и жалобами в земское управление,
виднеет | |
