|
Реферат: ТВОРЧЕСТВО МАЗАЧЧО (Искусство и культура)
Томмазо ди сер Джованни ди Моне Кассаи был родом из Кастелло Сан
Джованни в Вальдарно. Родился 21 декабря 1401 года.
Он был немного рассеянным и весьма беспечным и создавал впечатление
человека, у которого вся душа и воля заняты предметами одного только
искусства и которому почти нет дела до себя самого, а еще меньше – до
других. Поэтому еще в детстве родные прозвали его Мазаччо (ласково-
пренебрежительная форма от Томмазо).
Творческая деятельность Мазаччо, продолжавшаяся около шести лет,
занимает важное место в истории не только итальянской, но и всей
западноевропейской живописи. Наряду с архитектором Брунеллески и
скульптором Донателло Мазаччо является основоположником искусства Раннего
Возрождения, утвердившим в живописи новые эстетические представления о мире
и человеке, новые изобразительные принципы. Становление Мазаччо как
художника протекало в обстановке мощного общественного и культурного
подъема во Флоренции, широкого распространения гуманистических идей,
формирования ренессансных художественных принципов в архитектуре и
скульптуре.
Мазаччо начал художественную работу в то время, когда Мазолино
расписывал в церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции капеллу
Бранкаччи. Эта фресковая роспись считается самой значительной работой
Мазаччо, именно здесь он реализовал свое новаторство.
Дело в том, что до эпохи Возрождения никогда в искусстве не ставилась
проблема изображения пространства. Поэтому одним из важных достижений
Мазаччо была разработка системы глубинного изображения пространства с
помощью прямой центральной перспективы, названной впоследствии итальянской.
Она отражала новое отношение к миру, делая центр картины точкой схода
перспективных линий. Также Мазаччо первым понял необходимость передачи
фигур «в сокращении», если смотреть на них снизу, и преодолел прежнюю
манеру письма, при которой все фигуры изображались на цыпочках. Он положил
начало позам, движению, порыву в живописи, то есть изображению реальности.
На одной из картин кроме Христа, исцеляющего бесноватого, имеются еще
прекрасные по перспективе дома, исполненные таким образом, что они
одновременно показаны и изнутри и снаружи, так как он для большей трудности
взял их не с лицевой стороны, а с угла.
Мазаччо больше других стремился изобразить и обнаженные тела. Он
первым в живописи изобразил обнаженные тела Адама и Евы, изгнанных из рая
(«Изгнание из рая»).
В своих произведениях Мазаччо отличался величайшей легкостью и любил
большую простоту драпировок. Его кисти принадлежит сделанная темперой
картина, где изображена коленопреклоненная Мадонна с младенцем на руках
перед святой Анной. В церкви Сан Никколо помещена в простенке сделанная
темперой картина кисти Мазаччо, на которой изображено Благовещение и тут же
здание со множеством колонн, прекрасно переданное в перспективе: помимо
совершенства рисунка оно сделано в ослабевающих тонах, так что, мало-помалу
бледнее, оно теряется из виду.
В Санта Мария Новелла, там, где имеется трансепт, Мазаччо написал
фреской изображение Троицы, расположенное над алтарем св. Игнатия, а по
сторонам – Мадонну и св. евангелиста Иоанна, созерцающих распятие Христа. С
боков находятся две коленопреклоненные фигуры, которые, насколько можно
судить, являются портретами заказчиков фрески; но они мало видны, потому
что закрыты золотым орнаментом. Кроме фигур там особенно замечателен
полукоробовый свод, изображенный в перспективе и разделенный на квадраты,
заполненные розетками, которые так хорошо уменьшаются и увеличиваются в
перспективе, что кажутся условно вытесненными в стене. В работе над
«Троицей» Мазаччо впервые использовал картоны – подготовительные рисунки,
при помощи сетки квадратов перенесенные на стены. Такой этап работы над
живописным произведением получил широкое распространение в эпоху
Возрождения.
Мазаччо написал еще на доске в Санта Мария Маджоре возле боковой
двери, ведущей к Сан Джованни, в капелле, Мадонну, св. Екатерину и св.
Юлиана; на пределле изобразил он несколько небольших фигур из жития св.
Екатерины, равно как св. Юлиана, убившего отца и мать, а посередине
изобразил Рождество Иисуса Христа.
В церкви дель Кармине в Пизе на доске, внутри капеллы, помещающейся в
трансепте, написана Мадонна с младенцем, а у ног их – несколько ангелочков,
которые играют на музыкальных инструментах; один из них, играя на лютне,
внимательно вслушивается в гармонию звуков. Посередине находится Мадонна,
св. Петр, св. Иоанн Креститель, св. Юлиан и св. Николай – фигуры, полные
движения и жизни. Внизу, на пределле находятся маленькие фигуры и
изображены сцены из житий упомянутых святых, а в середине – три волхва,
приносящие дары Христу; в этой части несколько лошадей списаны с натуры так
живо, что невозможно желать лучшего; люди из свиты трех царей облачены в
разные одежды. Вверху картина заканчивается несколькими квадратами с
изображением множества святых вокруг распятия. Полагают, что фигура святого
в епископской одежде, находящаяся в той же церкви на фреске возле двери,
ведущей в монастырь, тоже сделана Мазаччо.
По возвращении из Пизы Мазаччо сделал во Флоренции картину на дереве с
двумя словно бы живыми обнаженными фигурами, женской и мужской.
Затем, чувствуя себя во Флоренции не по себе и побуждаемый любовью и
влечением к искусству, он решил в целях усовершенствования отправиться в
Рим. И здесь, приобретя величайшую славу, он расписал для кардинала Сан-
Клементе в церкви Сан Клементе капеллу, где изобразил фреской страсти
Христовы с распятыми разбойниками, равно как житие св. мученицы Екатерины.
Кроме того, он написал темперой много картин, которые или погибли, или
пропали во время волнений в Риме. Одну картину он написал в церкви Санта
Мария Маджоре в маленькой капелле около сакристии, где изобразил четырех
святых, которые кажутся рельефными, а в середине - церковь Санта Мария
делла Неве, тут же – портрет с натуры папы Мартина, который мотыгой
указывает основание этой церкви, а рядом с ним император Сигизмунд II.
Когда в Риме при папе Мартине над фасадом церкви Сан Джанни
работали Пизанелло и Джентиле да Фабриано, часть работы они поручали
Мазаччо. Узнав, что Козимо Медичи, оказывавший ему великую помощь и
покровительство, вызван из изгнания, он возвратился во Флоренцию. Здесь
после смерти Мазолино ему поручили начатую последним работу в капелле
Бранкаччи в Кармине, где, прежде чем приступить к работе, он написал как бы
для опыта св. Павла, что возле веревок колокольни, чтобы показать, как в
этой картине он выказал бесконечное умение, ибо голова этого святого,
списанная с Бартоло ди Анджолино Анджолини, производит впечатление такого
великого ужаса, что кажется, будто этой фигуре недостает только того, чтобы
она заговорила. И, глядя на нее, тот, кто не знает св. Павла, увидит
прямодушие римской гражданственности, соединенное с непобедимой мощью
уверовавшей души, всецело устремленной к делам веры. В этой же картине
художник показал такое умение изображать ракурс, взятый сверху вниз,
которое было поистине изумительно, как то явствует в передаче ног
апостолов, где легко разрешена трудность задачи, особенно в сравнении со
старой манерой, которая все стоящие фигуры изображала приподнявшимися на
носках.
Как раз в то время, когда он производил эту работу, была освящена
церковь дель Кармине. В память этого события Мазаччо над воротами,
ведущими из храма на монастырский двор, написал веронской зеленью все
священнодействие, как оно происходило: он изобразил бесчисленное множество
граждан, которые в плащах и капюшонах шествуют за процессией. Среди них он
представил Филиппо в деревянных башмаках, Донателло, Мазолино да Паникале
– своего учителя, Антонио Бранкаччи, заказавшего ему роспись капеллы,
Пикколо да Удзано, Джаванни ди Бичччи деи Медичи, Батоломео Валори.
Там же он изобразил Лоренцо Ридольфи, который был в то время
послом Флорентийской республики в Венеции. Он написал там с натуры не
только вышепоименованных дворян, но также ворота монастыря и привратника с
ключами в руке. Это произведение в самом деле отличалось великим
совершенством, потому что Мазаччо сумел так хорошо разместить на
пространстве этой площади фигуры людей по пять и по шесть в ряд, что они
пропорционально и правильно уменьшаются, как того требует глаз, и
действительно казалось будто это какое-то чудо. Особенно удалось ему
сделать их как бы живыми, что вследствие соразмерности, которой он
придерживался, изображая не всех людей одного роста, но с большой
наблюдательностью различая маленьких и толстых, высоких и худых. У всех
ноги поставлены на плоскости, и они хорошо, находясь в ряду, сокращаются в
перспективе.
После этого Мазаччо вернулся к работе над капеллой Бранкаччи,
продолжая сцены из жизни св. Петра, начатые Мазолино, и частью их закончил,
а именно – сцену с папским престолом, исцеление больных, воскрешение
мертвых, наконец, излечение хромых тенью, когда он проходит по храму вместе
со св. Иоанном. Среди прочих выделяется та картина, где Петр по приказанию
Христа извлекает деньги из живота рыбы, чтобы уплатить подать. Помимо
изображения одного из апостолов в глубине картины, которое предоставляет
собою портрет самого Мазаччо, сделанный им с себя при помощи зеркала так
хорошо, что он кажется прямо живым, - мы видим здесь гнев св. Петра на
требования и внимание апостолов, которые в разнообразных позах окружают
Христа и ждут его решения с такой жизненностью движения, что в самом деле
кажутся живыми, в особенности св. Петр, у которого кровь прилила к голове,
потому что он нагнулся, стараясь достать деньги из живота рыбы; а еще лучше
– сцена, когда он платит подать; здесь видно возбуждение, с каким он
считает деньги, и вся алчность сборщика, который держит деньги в руке, и с
наслаждением на них уставился. Мазаччо написал еще воскрешение царского
сына святыми Петром и Павлом, но вследствие смерти художника эта работа
осталась незавершенной, ее потом закончил Филиппино. В сцене крещения св.
Петром высоко ценится обнаженная фигура одного из новокрещеных, который
дрожит от холода. Она написана с прекрасной рельефностью и в мягкой манере,
что всегда почиталось и с восхищением ценилось художниками.
Там можно также видеть еще несколько голов, написанных так живо и
прекрасно, что можно сказать, что ни один художник той эпохи не приближался
настолько к современным, как Мазаччо. Его труды заслуживают бесконечных
похвал и главным образом потому, что своим мастерством он дал направление
прекрасной манере. А доказывается это тем, что все наиболее прославленные
скульпторы и живописцы после него, работая в этой часовне и изучая ее,
достигли совершенства и знаменитости, а именно: Фра Джованни да Фьезоле,
Филиппино, закончивший капеллу, Алессо Бальдовинетти, Андреа дель
Кастаньо, Андреа дель Верроккьо, Сандро ди Боттиччеллли, Леонардо да Винчи,
МикеланджелоБуонарроти. Затем – Рафаэль из Урбино, заложивший тут начало
своей прекрасной манеры.
Все, кто старался постигнуть это искусство, постоянно
отправлялись учиться в эту капеллу, чтобы воспринять наставления и правила
в мастерстве фигур от Мазаччо. Но, хотя произведения Мазаччо пользовались
столь великим почетом, все же существует мнение, разделяемое с твердым
убеждением многими, что он принес бы искусству еще гораздо больше, если бы
смерть, похитившая его в возрасте двадцати шести лет, не постигла его так
рано. Была ли то зависть или действительно, быть может, все прекрасное
вообще недолговечно, только он умер в самом расцвете. Он ушел столь
внезапно, что многие подозревали тут скорее отравление, чем иную
случайность.
Говорят, что при известии о смерти Мазаччо, Филиппо ди сер
Брунеллески сказал: «Мы понесли с кончиною Мазаччо величайшую утрату». Он
горевал неутешно, тем более, что покойный с великим старанием объяснял ему
многие правила перспективы и архитектуры. Мазаччо был погребен в той самой
церкви дель Кармине в 1443 году. И если тогда же над его могилой не было
поставлено никакого памятника, потому что при жизни его мало ценили, то
после смерти его не преминули почтить нижеследующими эпитафиями:
Аннибале Каро:
Писал – и холст картин стал жизни равен.
Поставил,оживил и дал движенье,
И дал им страсть. Всем прочим в поученье
Был Бонаротто; я – с ним рядом славен.
Список используемой литературы:
1. Вазари Дж./ Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и
зодчих. – Ростов-на-Дону: 1998.
2. Европейская живопись XIII-XX веков/ Редактор И.А. Шкирич. – М.:
1999.
3. Емохонова Л.Г./ Мировая художественная культура. – М.: 1999.
Министерство общего и профессионального образования
Российской Федерации
Сургутский государственный университет
КАФЕДРА ВСЕОБЩЕЙ ИСТОРИИ
РЕФЕРАТ
ПО ИСТОРИИ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ
«ТВОРЧЕСТВО МАЗАЧЧО»
Выполнила: студентка 881 гр. III
курса
Гуманитарного Факультета
(история)
Трекулова Ольга
Сургут-2001г.
Реферат на тему: Творческий процесс создания фильма
НА ТЕМУ: «Творческий процесс создания фильма»
Выполнил студент 234гр.
Ягодкин Дмитрий
СПКВТК 2002г.
Краткое содержание:
1. Основные понятия киностудии, как фильмопроизводящего предприятия.
Стр.3
2. Продюссер.
Стр.4
3. Кинооператор.
Стр.4
10 заповедей для операторов.
Стр.5
4. Технология производства кинофильма: Стр.6
V Литературный сценарий.
Стр.6
V Режиссерский сценарий.
Стр.6
V Подготовительный период.
Стр.7
V Съемочный период.
Стр.7
V Монтажно-тонировочный период. Стр.7
1. Основные понятия киностудии, как фильмопроизводящего предприятия
|Современная киностудия представляет собой сложный |
|производственный организм, в котором сочетаются |
|художественно-творческие и производственно-технические процессы.|
| |
|Едва ли можно найти другое предприятие, где были бы собраны |
|столь разнообразные виды работ. Прежде всего, само искусство |
|кино представляет собою синтез многих различных искусств. |
|Поэтому сценарно-редакторский отдел киностудии можно сравнить с |
|редакцией литературного журнала, актерский отдел- с труппой |
|театра, а работа кинорежиссеров, художников, композиторов, |
|кинооператоров и звукооператоров во многом перекликается с |
|театром, радиовещанием, телевидением. |
Многие киностудии специализируются на производстве либо художественных
(игровых или мультипликационных), либо документальных, либо научно-
популярных, а также учебных кинофильмов.
Земельный участок для размещения киностудии выбирают по возможности в
стороне от магистралей с интенсивным движением транспорта, от шумных
производств и аэропортов. В то же время необходимы хорошие транспортные
связи с центром города и жилыми районами, так как на киностудии постоянно
работают сотни, а иногда и тысячи людей и, кроме того, к временной работе
привлекаются актеры, музыканты, драматурги, художники, журналисты,
консультанты по самым разнообразным вопросам.
Площадь земельного участка определяется из расчета примерно 1 га на один
полнометражный художественный кинофильм годовой программы; киностудии, не
имеющие этой нормы, вынуждены отказываться от натурных съемок на
собственной территории. Перенос натурных съемок в павильон снижает
художественное качество фильма, а экспедиции за пределы киностудии удлиняют
сроки и увеличивают стоимость производства. Участок должен иметь достаточно
ровный рельеф. Наличие на киностудии больших материальных ценностей
(аппаратура, оптика, микрофоны, костюмы, ценный реквизит и т. п.), оружия и
пиротехнических материалов требует надежной охраны территории киностудии.
Гибкие формы хозяйствования позволили киностудии в течение последних двух
десятилетий освоить новейшие достижения научно-технического прогресса
(подлинный переворот в звукозаписывающей, снимающей и воспроизводящей
электронной аппаратуре), создать новые модели кинозрелища и сохранить свое
присутствие на внешних рынках. Кинобизнес США является одной из ведущих
экспортных отраслей американской экономики, причем его доходы слагаются
почти исключительно за счет собственных, а не иностранных фильмов, чего, к
сожалению, нельзя сказать об отечественном кинематографе.
2.Продюссер
Одним из шагов вперед к децентрализации стал быстро возникающий в связи с
отказом от долгосрочных контрактов рынок творческих кадров. Он привел к
превращению кинопродюсера в центральную независимую творческо-
управленческую фигуру кинопроцесса, к возникновению института агентов. В
современном американском кинематографе кинопродюсер стал фактически
инициатором и руководителем проекта (аналогичного, скажем, научно-
техническим проектам в других отраслях и сферах американской экономики,
особенно наукоемких), соединяющего в себе не только талант управленца, но и
творческое чутье, и знание рынка. Главное приобретение для американского
кино здесь заключалось в свободе творческого поиска, в создании
принципиально нового, за пределами системы способа зарождения сценарных
идей. Кроме того, таким способом суперстудии Голливуда стремились
переложить растущие финансовые издержки кинопроизводства на «свободных
художников» - продюсеров, которые выступали в роли предпринимателей,
собирая в единый пакет главные творческие элементы будущего проекта.
Продюсер создает как бы завязь фильма и затем приносит весь «пакет» на
студию. Иногда продюсер даже сам начинает съемки фильма, представляя студии-
прокатчику почти готовый фильм, так что руководству студии остается лишь
решить, будет она прокатывать его или нет. Что касается размеров гонорара и
доли от прибыли, то они зависят от того, насколько готовой получает от
продюсера картину студия.
Таким образом, в кинобизнесе происходит как бы раскрепощение всех звеньев
кинопроцесса. Они обретают самостоятельность и регулируют свои отношения с
помощью договоров. Договорная система становится в кинобизнесе
доминирующей. Именно она соединяет на проекте всех участников и творческого
процесса и финансирования, и управления и проката.
На практике продюсер часто работает вместе с агентом и адвокатом:
продюсер несет в себе идею будущего фильма, агент находит подходящих под
эту идею творцов, адвокат оформляет их отношения договором. Затем созданная
таким образом команда снимает фильм там, где это в данный момент стоит
дешевле. Далее студия-прокатчик продаст фильм. Такова новая система.
3.Кинооператор.
Кинооператор - кинематографист, снимающий фильм при помощи кинокамеры,
один из ведущих мастеров кинопроцесса, соединяющий творческие и технические
задачи при создании художественного образа фильма. Оператор – самая
кинематографическая профессия, поскольку он единственный участвует в
производстве картин всех жанров, где могут отсутствовать те или иные
кинопрофессии. Оператор – самая первая кинопрофессия, так как на заре кино
для съемок картин достаточно было одних операторов. Современный оператор
должен хорошо знать мировую художественную культуру, в совершенстве владеть
сложной операторской техникой.
Создавая зрительный образ фильма, оператор пользуется такими
выразительными средствами кино, как план, ракурс, композиция, движение,
свет, цвет, монтаж. Все они служат средством решения идейно –
художественной сверхзадачи фильма. Оператор участвует в работе над фильмом,
начиная со сценарного периода. Вместе с режиссером и художником он
продумывает и разрабатывает изобразительный строй будущего фильма,
подбирает иконографический материал и реквизит, выбирает натуру. В
съемочный период – он ведущий участник процесса создания фильма; в
соответствии с построенными режиссером мизансценами определяет композицию
кадра, его светотональное и колористическое решение, характер и ритм
движения камеры, используемую оптику и т.д. Оператор не просто фиксирует
изображение, но создает запечатленный на пленке целостный пластический
образ фильма.
10 заповедей для операторов
1. Не спешить с включением камеры, не будучи уверенным в достаточной
освещенности объекта и возможности качественного приема звука.
2. Помнить о наличии штатива и выносного микрофона. Съемку с рук и
использование встроенного микрофона оправдывает лишь оперативный или
иной, обусловленный замыслом, характер съемки.
3. Панорамные кадры обязаны иметь достаточной длины статику в начале и в
конце кадра каждого плана.
4. Проходы героев желательно заканчивать их выходом из кадра, что
облегчает построение монтажной фразы. Это касается любых движущихся
объектов: животных, автомобилей и прочее.
5. Движущийся в кадре человек должен иметь законченные фразы движения, и
вообще кадры с движущимися объектами желательно снимать длинными планами.
6. Пластика панорамного кадра обусловлена темпоритмом и настроением как
всего фильма, так и конкретного эпизода. Характер исполнения панорамы,
композиционное ее решение, да и само направление панорамного движения
определяется не "характером" оператора, а смысловым и пластическим
содержанием эпизода. При съемке занятых какой-либо деятельностью людей, а
также природных ландшафтов и задействованных в них животных панорамы не
только позволительно, но желательно исполнять с некоторыми
"приостановками", что позволяет лучше разглядеть происходящее и сделать
некие акценты. В этом случае механическая "оглядка" явно уступит
осмысленному "обзору".
7. При съемке длинных проходов необходимо делать время от времени хотя бы
краткосрочные задержки на тех или иных объектах, деталях, лицах людей,
попадающих в кадр. Это обстоятельство дает режиссеру возможность в
последующем монтаже прервать в нужном месте затянувшийся проход, а не
отказываться вовсе от этого самого кадра из-за непозволительной длины
прохода героя или долгого панорамного движения камеры.
8. Телевизионный кадр диктует максимальное использование "первого плана"
не только при съемке масштабных, пространственных и панорамных кадров.
Съемка героев в живой "жизненной" среде при наличии "первого плана"
создает некий "эффект наблюдения со стороны", впечатление случайно
подсмотренного кадра.
9. Ставка на крупные планы! Она оправдана не только спецификой
телевизионного экрана, возможностью всмотреться в суть происходящего в
кадре, заглянуть в глаза герою. Все это абсолютно верно. Но плюс ко всему
этому съемка на крупных планах нивелирует всегдашнюю искусственность
съемочной среды и поведения героев, условность предназначенной для съемок
мизансцены. В частности, когда идет синхронный разговор с большим
количеством участников. На общем плане подобные режиссерские и
операторские "построения" видны невооруженным глазом, и вся "творческая
кухня", как говорится, налицо. Кроме прочего, режиссеру гораздо легче
монтировать синхроны собеседников, когда те сняты по отдельности, а не
соседствуют в одном кадре. В этом случае не возникает проблем ни с их
позами, которые могут не совпадать в "стыкующих" кадрах, ни в самой
последовательности разговора. Возникает полная свобода для монтажного
маневра.
10. "Операторское искусство" при съемке синхронных диалогов. При съемке
синхронных эпизодов, когда задействовано 2, 3 и более беседующих людей,
совсем не обязательно держать в кадре только "говорящие головы". В том
смысле не менее выразительны бывают и руки, и детали быта, и лица
собеседников, да и собственное лицо героя, когда он, замолчав, слушает
высказывания своих партнеров. Слушающий человек бывает порой куда более
интересен, нежели говорящий. Ну а зритель, таким образом, получает
параллельно звуковую и зрительную информацию более объемно, то есть о 2-х
героях одновременно. Для режиссера же наличие таких вот кадров со
слушающими друг друга собеседниками дает возможность в монтаже свободно
маневрировать их текстами. А ежесекундные "броски камеры", когда оператор
с собачьей проворностью хватает синхроны каждого из вступающих в беседу
людей, уже на третьем или четвертом броске начинает вызывать зрительное
раздражение. Подобная демонстрация "мастерства" заставляет думать об его
отсутствии.
4.Технология производства фильма
1). Написание литературного сценария – основы будущего фильма.
2). После утверждения литературного сценария составляют режиссерский
сценарий, который содержит 7 разделов:
I. Номер кадра. Кадр – отрезок кинопленки, снятый без остановки съемочной
камеры.
II. Наименование объекта, где указывают название объекта, место съемки,
павильон, натура, время действия.
III. Указывается план, где производится разбивка на общий, средний, крупный
планы. Так же даются указания по переходу от одного плана к другому
при съемке с движением.
IV. Метраж и характер звукозаписи (синхронная съемка, съемка с последующим
озвучиванием, съемка под фонограмму).
V. Содержание кадра. В этой графе описывается место действия, обстановка,
построение мизансцены, полностью приводятся все реплики, производимые
актерами с указанием действующих лиц.
VI. Звуковое сопровождение кадра, где приводятся сведения о музыке, шумах,
звуковых эффектах.
VII. Примечание, где указываются дополнительные сведения по техническим
приемам съемки, об особенности снимаемого кадра.
На разработку режиссерского сценария отводят 30 – 45 дней. К этому сценарию
прилагается список действующих лиц, перечень снимаемых объектов с указанием
павильон, натура, комбинированные съемки и т. д.
3). Подготовительный период.
V Производится подбор актеров, съемка кино и фото проб.
V Выбирают места съемки
V Изготавливают декорации, костюмы, макеты
V Делаются зарисовки кадров
V Решают вопрос с техническими средствами звукозаписи (состав оркестра,
хор)
После завершения подготовительного периода наступает производственный
период, который включает в себя съемочный и монтажно-тонировочный периоды.
4). Съемочный период – самый важный и дорогостоящий период.
Производится съемка всех кадров фильма. Отдельные кадры снимают по
несколько раз, из всех выбирают один наилучший.
После съемки снятый материал передается в цех обработки, в результате
чего получают негатив изображения. С негатива печатают рабочий позитив для
выполнения монтажа фильма.
5). Монтажно-тонировочный период.
По рабочему позитиву производят монтаж изображения фильма согласно
режиссерскому сценарию.
Звуковое сопровождение до монтажа содержится на отдельных магнитных
лентах. На одной записана речь, на другой музыка, на третьей шумы, а на
четвертой – звуковые эффекты.
На аппаратах перезаписи звука все фонограммы сводятся на одну с
регулировкой уровня записи. С этой магнитной фонограммы ведут
фотографическую запись на кинопленку и получают негатив фонограммы.
На кинокопировальном аппарате печатают эталонную фильмокопию с негатива
изображения и негатива фонограммы. Массовая печать производится на
кинокопировальных фабриках.
Список используемой литературы:
V «Кинопроекционная техника» Н. М. Королев
V «Основы киноискусства» О. Ф. Нечай
V «Кинооператор» А. Погребной
V www.videoton.ru/Articles/zapoved/html
| |
