|
Реферат: Художественные стилевые направления в искусстве (Искусство и культура)
АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО (от лат. antiquus — древний) — исторический
тип искусства. Античностью называют эпоху Древней Греции и Рима. Этот
термин впервые получил распространение среди писателей-гуманистов
Итальянского Возрождения. Он был применен ими для обозначения самой древней
из известных в то время культур. И хотя теперь мы знаем еще более древние
культуры Египта, Месопотамии, термин «античный» сохранил свое значение. Для
европейцев культура Древней Греции — древность особого рода. Это колыбель
европейской цивилизации. Греческий, а затем и латинский язык, произведения
искусства, мифология, философия, научные открытия стали неотъемлемой частью
европейской, а во многом и мировой культуры, ее историей и географией. В
том далеком времени не найти таких завоеваний человеческого духа, которые
не имели бы в последующие века успешного продолжения. Они не устарели,
несмотря на то, что содержание этих открытий уже давно принадлежит истории.
Поэтому античную культуру мы называем классической (от лат. classicus
— первоклассный, образцовый), отсюда стиль Класcицизма, ориентирующийся на
античность. Античность как «единый культурный тип», «стиль античности, как
нечто общее, определенное и оформленное целое» изучал русский философ А.
Лосев .
Историю античной культуры можно условно разделить на пять основных
периодов:
— «гомеровская Греция» (XI-VIII вв. до и. э.— см. минойское
искусство);
— период архаики (VII—VI вв. до н. э.— см. архаика);
— период классики (V-три четверти IV в. до н.э.);
— эллинистический период (конец IV-I вв. до н. э.— см. эллинизма
искусство);
— культура Древнего Рима (I в. до н.э.— vb. н. э.).
Характер античной культуры и античного искусства складывался
стремительно-Если в Египте в течение нескольких тысячелетий мы наблюдаем,
по сути дела, неизменный образ жизни и мышления человека, то Греция за
несколько веков проделала огромный путь от архаики до того периода, который
мы называем классическим. Этому процессу способствовали особые этнические и
географические условия.
Античное искусство возникло из трех основных потоков. Первый —
искусство жителей островов восточного Средиземноморья, древняя минойская,
или эгейская, культура, строительный опыт жителей Крита, Микен и Тиринфа,
развитый изобразительный стиль настенных росписей и керамики, скульптура
Кикпад, искусство золотых и бронзовых изделий. Второй поток — еще более
древнее искусство Египта и Месопотамии, композиционные и технические приемы
которого вместе с образами восточной мифологии проникали в Грецию через
Палестину, Финикию, средиземноморское побережье Малой Азии и близлежащие
острова. И, наконец, третий источник — культура дорийцев, племени
индоарийского происхождения, пришедшем в Грецию с севера и принесшего с
собой искусство геометрического стиля (см. дорийский стиль). Этническую
основу античной культуры составили три основных племени: ахейцы
гомеровского времени, пришельцы-северяне дорийцы и вытесненные ими в Малую
Азию ионийцы (см. ионийский стиль). Все эти разнообразные элементы
соединились именно в Греции, положив начало развитию единой культуры,
ставшей впоследствии основой европейского искусства, чему в немалой степени
способствовали и уникальные географические факторы.
Материковая Греция представляет собой ряд относительно изолированных
невысокими горными хребтами районов, каждый из которых имеет свои природные
условия и неповторимый пейзаж. Это обстоятельство способствовало
сохранности отдельных и еще очень слабых очагов цивилизации от
истребительных войн и массового переселения народов, какое имело место, к
примеру, в степных районах Азии. С другой стороны, небольшой полуостров с
крайне удлиненной изрезанной береговой линией, с множеством заливов и
проливов и близко расположенных островов значительно облегчал сообщение
водным путем между населявшими его народами. Это обеспечивало необходимый
информационный обмен, взаимообогащение культур и давало им импульс к
развитию. Климат Греции умеренно мягок и природа плодоносна ровно
настолько, чтобы давать человеку все необходимое для жизни, но не
настолько, чтобы начисто лишать его необходимости трудиться.
Культура Греции возникла на пересечении исторических путей
Средиземноморья. В морях, окружающих Грецию, столько островов, что в ясные,
солнечные дни какой-нибудь один из них все время на виду у мореплавателя. В
греческом пейзаже нет ничего бескрайнего, как в египетских пустынях или
азиатских степях. Человек не чувствовал себя здесь затерянным и слабым, все
было размеренно и ясно. И потому мироощущению древнего грека и характеру
его деятельности, не была свойственна гигантомания Востока, стремление
перебороть природу, утвердиться в ней, отвоевать себе жизненное
пространство, возводя огромные стены, башни, пирамиды. Древний эллин
чувствовал себя в Греции «как дома». Теплый климат, яркая щедрая природа,
масштабность окружающего пространства приводила его к идее соразмерности
сил человека и природы, человека как «микрокосма» Вселенной. Даже боги в
его представлении были совсем как люди, им были свойственны все людские
страсти и слабости.
Все было осязаемо и близко —« Дух мыслил плоть и чувствовал объем, Мял
глину перст и разум мерил землю... Мир отвечал размерам человека, И человек
был мерой всех вещей. М. Волошин
«Человек — мера всех вещей»,— сказал древнегреческий философ Протагор
(480—410 гг. до н.э.), и эта фраза на многие века стала девизом античной, а
затем и европейской культуры. Главная особенность античного художественного
стиля состоит в его антропоморфизме и мерности.
Антропоморфизм мироощущения древних греков не столько был новшеством
культа, сколько свидетельствовал о духовном рождении человека, свершившимся
спустя, может быть, несколько миллионов лет после его физического появления
на планете Земля. Отсюда величие эллинского искусства, прежде всего —
архитектуры и скульптуры как изображения или, точнее, преображения
одухотворенного человеческого тела. Другая особенность искусства Древней
Греции — его рационализм. Г. Ф. Гегель в своей «Философии истории» писал,
что «греческий дух в общем свободен от суеверия, так как он преобразовывает
чувственное в осмысленное» . Все, что сначала вызывает удивление, должно
быть затем проанализировано и рационально объяснено. Так, в частности,
математическому доказательству у эллинов подлежали даже самые очевидные
вещи. Если древние шумеры или египтяне никогда даже не задумывались над
тем, что казалось им само собой разумеющимся, то для эллин а, к примеру,
доказательство равенства геометрических фигур способом наложения их друг на
друга было совершенно неубедительным. Требовалось логическое обоснование. А
так называемая «Делийская задача» по удвоению объема кубического алтаря или
«квадратура круга» должны были быть решены только математическим путем.
Эта особенность эллинского мышления, которую Вл. Соловьев остроумно
назвал «религиозным материализмом», и обусловила небывалое развитие
изобразительного искусства и прежде всего архитектуры. Греки создали образ
отдельно стоящей опоры — колонны. В отличие от массивных стен и объемов
гигантских сооружений Древнего Востока, сплошного «леса папирусовидных
опор» египетских храмов, свободно стоящая опора — совершенно новая
художественная идея, выражающая свободноосознанную силу. Такой образ мог
появиться только в Греции. Греческие храмы строились как жилище бога, во
всем похожего на человека, и поэтому они были небольшими по размеру.
Колонна уподоблялась фигуре человека. Отсюда греческие атланты и кариатиды
, поддерживающие перекрытия, а также пропорции колонн вообще, размеры
капителей и баз, рассчитываемые исходя из пропорций человеческого тела.
Сущность древнегреческой архитектуры заключается в логичной, размеренной
расчлененности формы, зрительно выражающей разделение функций ее отдельных
частей. Впоследствии в классической архитектуре такой порядок ясно
выраженных соотношений несущих и несомых частей получил название «ордер»
(нем. order от лат. ordin — порядок, строй). Греческий ордер — это порядок
связи несущих (колонна) и несомых (антаблемент: архитрав, фриз, карниз)
частей здания. Каждая часть древнегреческого храма, вплоть до мельчайшей,
имела свое значение, что выражалось как членениями формы (тектоникой), так
и цветом. Все без исключения детали древнегреческих зданий не разделены на
конструктивные и декоративные, как в архитектуре Египта или Крита, а
соединяют то и другое, они не выражают, а изображают работу конструкции:
опоры, сжатия, растяжения, расчленения, связывания, основания, завершения.
Это зрительное преображение простой утилитарной конструкции, вероятно
первоначально деревянной и лишь затем каменной, и создает удивительное
ощущение тектоничности и пластичности. Древнегреческая архитектура впервые
в истории искусства стала образным осмыслением работы конструкции, и все ее
элементы являются в своей сущности художественным тропом (см. аллегоризм).
Характерно, что даже противники теории происхождения древнегреческой
архитектуры из первоначально деревянной конструкции, как, например,
Виолле-ле-Дюк, считавший, что греки сразу же стали возводить свои храмы из
камня, так или иначе признают неутилитарный и не конструктивный, а
художественно-образный ее смысл. Именно в этом обстоятельстве следует
видеть особое значение архитектуры Древней Греции, органично соединившей
отдельные достижения предшествовавших культур.
Греческая скульптура архитектонична, а архитектура изобразительна,
скульптур-на. Границы между архитектурой, скульптурой, росписью, вазописью,
торевтикой, глиптикой были относительны и подвижны, точно так же, как между
конструкцией и внешней формой. Все было целостно и находилось в счастливом
равновесии. Но эта гармония возникла в результате длительного процесса
художественного, образного осмысления первоначальных утилитарных
конструкций.
Среди греческих ордеров выделяются три основных типа: дорический,
ионический и коринфский. Их характер ассоциируется с основными ладами
античной теории музыки, сформулированными Аристотелем:
«строгим дорийским, печальным лидий-ским, радостным ионийским...»
Пропорции колонн и форма капителей дорического ордера выражают мощный и
тяжелый характер, ионического — мягкий и утонченный, капитель коринфского —
наиболее декоративна. По словам М. Витруеия, в «дорическом ордере греки
видели пропорцию, крепость и красоту мужского тела, в ионическом —
грациозность женщины, а колонну коринфского стиля создавали в подражание
девичьей стройности» .
Стихийный греческий антропоморфизм был канонизирован древнеримским
архитектором и теоретиком Витрувием, а в эпоху Итальянского Возрождения,
когда художники вновь обратились к античности, был еще в большей степени
опоэтизирован в формулировке Л. Пачьоли: «Капитель ионической колонны
получается меланхолической... Волюты ее по сторонам завиваются вниз, к
длине колонны, как у дам, находящихся в горести, со спутанными волосами.
Коринфская же колонна имеет капитель приподнятую и украшенную листьями и
волютами... наподобие девушек благородных, веселых и украшенных
венками»/Эта трогательная сентенция лучше всего иллюстрирует классическое
значение антропоморфизма древнегреческой архитектуры.
Развитие античного искусства происходило от строгого и лаконичного
дорийского стиля к свободе Века Перикла, мягкому ионийскому стилю и пышному
коринфскому. В греческой вазописи и, вероятно, в монументальных
декоративных росписях повторялась та же эволюция стиля: от предельно
тектонического геометрического, через «строгий» краснофигурный к
«роскошному», своей композиционной свободой игнорирующего всякие
конструктивные закономерности. Еще в архаических статуях ионийский вкус,
перенесенный в Элладу из Малой Азии, проявился в своеобразной трактовке
мелких завитков волос, орнаментированных складок одежд и яркой раскраске, а
дорийский — в энергии, мощи и экспрессии фигур. Именно это соединение, судя
по всему, придало мощный импульс развитию геометрического стиля греческой
архаики. Показательны в этом отношении скульптурные композиции фронтонов
храма в Эгине (см. эгин-ская школа). Западный, более ранний (512-500 гг. до
н.э.), и восточный, более поздний фронтон (480-470 гг. до н. э.)
показывают, как композиция скульптур постепенно обретала все большую
независимость от архитектуры, теряла тектоническую связанность с колоннадой
портика и получала свободу движения. В храме Зевса в Олимпии (470-456 гг.
до н.э.) эта свобода еще более заметна, так как дополняется разнообразием
поворотов, ракурсов и движением фигур в глубину, в третьем измерении. В
колоннах афинского Парфенона (447-432 гг. до н. э.) дорический ордер
становится настолько утонченным — в нем начинает преобладать кс образ
сопротивления тягкести, а легкое движение вверх,— что совершенно
естественно дополняется ионическим фризом цел-лы, а внутри колоннами с
ионическими капителями.
Ионийский стиль проникал в Афины в течение длительного времени с
берегов Малой Азии через острова Эгейского моря не без влияния эолийског) и
крг.-то-микен-ского искусства. Ионические волюты, зо-форный фриз 1 и,
наконец, кариатиды — все эти элементы ионийского искусства уже были
известны ранее в построенной ионяками острова Сифнос сокровищницы в
Дельфах. Б ионической колоннад- исчезает всякое выражение сопротиз.чекия
силе тяжести. Колонны стоят стройными тесными рядами, свободные от зидиыых
усилий. Архитравы и фронтоны становятся предельно легкими. Зсс это создает
ощущение приподнятости и праздничной легкости. Глаз уже кс различает работы
конструкции. Непрерывная лента фриза и архитрав, расчлененный на три
ступгни, маскируют конструктивное значение этих элементов, в отличие от
чередующихся триглифов и метоп дорического ордера, которые его
подчеркивают. «Дорический стиль расчленял энергично, воспринимал
конструктивно, ионический ищет мягких переходов и декоративного изящества».
Смена дорийского стиля ионийским в античном искусстве представляет
собой истерическую параллель перехода гегемонии от Спарты к Афкнаы.
Спартанцы были воплощением древнего дорийского духа Эллады, ефинянг — более
подвержены ионийскому влиянию. Пластическая свобода фронтонных композиций в
Век Перик-ла совершенно разрушила тектонику ранней греческой архитектуры.
Появление кариатид в Эрехтейоне Афинского Акрополя _ лучше всего завершает
давнее стремление греков сделать колонну как можно более пластичной, легкой
и изящной — до тех пор, пока ее не отставили совсем и не заменили наиболее
подходящей для этих целей формой человеческой фигуры. Нечто похожее
происходило и в античной вазописи. В формах я росписи ваз целесообразная,
конструктивная выразительность постепенно заменялась пластической,
живописной. Только один пример: в чашах-киликах черноигуркого стиля ножка и
емкость строго расчленены. Внутри место, где прикрепляется ножка,
отмечалось маленьким кругом. Но постепенно, в период вытеснения
чернофигурного стиля росписи краспофигуркык, этот круг стал утрачивать свою
тектоническую функцию, увеличивался в размерах и затем окончательно
превратился в обрамление сложных сюжетных изображений, ставших одним из
наиболее ярких примеров античной декоративной росписи. Подобный переход от
тектонически связанной формы к пластически свободной составляет главную
тенденцию развития античного искусства во всех его видах.
В эпоху Александра Македонского преобладающее значение получает еще
более деструктивный стиль -— коринфский. Ведь коринфская капитель — это
изображение в камне корзины или букета с листьями гкакта, на которые
опереть ничего нельзя. Знаменитый Памятник Лисикрата (334 г. до н. э.} —
типичный пример абсолютно нефункционального и, с конструктивной точки
зрения, ложного архитектурного сооружения, рассчитанного лишь на внешнее
впечатление монументальности. Стена ничего не несет, а колонны приставлены
к ней для красоты. Таковы тенденции позднего греческого ись-усатва (см.
эллинизма искусство). Коринфский ордер не случайно наиболее широко
использовался римлянами в чисто декоративных целях.
Античное искусство существует, в силу особенностей древнегреческого
художественного мышления, «вне времени и пространства», оно антк исторично.
Древние греки не учитывали фактор времени, что вполне согласовьгвалось с их
мироощуще- нием и представлениями мира как замкнутого и неподвижного
целого. Когда персы разрушили Акрополь, афиняне, решив отстроить его
заново, сбросили вниз все, "то осталось, включая даже целые, непострадавшие
фрагменты. Судя по всему, они перестали их воспринимать как произведения
искусства, хотя те имели магическое, культовое значение. Так, сохранились
знаменитые архаические «коры» (от греч. icora — девушка), замурованные в
качзст-ве простых камней в основание стеи нового Афинского Акрополя.
В качестве главной характеристики художественного стиля античного
искусства часто выделяют «телесность» и «осязательность» формы.
Действительно, на основе геометрического стиля архаики в античном искусстве
постепенно вырабатывался отвлеченный идеал «телесности», з;ак в
архитектуре, так и в скульптуре, живописи, росписи. Характерно, что у
пифагорейцев особо почиталось понятие «четье-рицы» (греч. tetrahton) —
единства точки, линии, поверхности и объема, символизирующее «принцип
телесности». Телесность, или «осязательная ценность» аптячиого
изобразительного искусства наиболее полно проявилась в творчестве великих
художников периода греческой к.-;асси:;я Пс-ли-клета и Фидия, после чего
дальнейшее развитие стало невозможным. Это был предел совершенства в
границах дгнь-ого сткля. В период эллинизма, идеал совершенной статичной и
замкнутой в себе формы был разрушен. Он возки»; снова на короткое время в
творчестве выдающихся художников Итальянского Возрождения флорентийской и
римской школ XV-XV! вв., но снова был преодолен в искусстве Барокко.
Античные живописцы, по свидетельству П.питя, пользовались всего
четырьмя красками: желтой, красной, белой к черной, но не потому, что были
равнодушны к цвету. Пестрая раскраска зда.ччй и статуй свидетельствует как
раз об обратном. Скорее и здесь сказалось осязательное отношение к форме и
игнорирование пространственных задач.
Голубой и зеленый цвета, эмоционально выражающие воздух и
пространство, даль моря и бесконечность неба, были у греков всегда перед
глазами, но в их живописи не использовались, поскольку это была не живопись
в современном смысле слова, а «телесное» изображение фигур, как бы
раскрашенная скульптура на плоскости. Характерно, что в греческом и
латинском языках вообще не было слов для обозначения понятия «пространство-
. Греческое «topos», или латинское «focus» означает «место», «конкретная
местность», а латинское «spatiuin» — «поверхность какого-либо тела»,
«расстояние на кем между двумя точками», а также «земля», «почва» в
совершенно материальном смысле. Античная эстгтика еще не выработала
абстрактного понятия пространства и времени. Даже понятие масштабности было
не известно древним грекам и заменялось ими пропорциональностью, выраженной
в целых числах и кратных соотношениях. Показательно, "то античные строители
не пользовались иррациональными -числами египтян, а пропорцчокнроБйннв
храмов вели на основе построения квадратов. Лишь позднее, в средневековье,
идеал кратности снова уступил место иррациональной динамике готических
соборов. Об отсутствии понятия масштабности в древнегреческой архитектуре
О. Шуа-зи писал: «Геометрия неразрывно сопутствовала греческой
архитектуре... гракк... подчиняют размеры всех элементов здания модульному
канону... Так, например, удваивая обмеры фасада, они одновременно удваивают
высоту дверей и высоту ступеней. Исчезав! всякая связь между назначением
конструктивных частей и их размером; не остается ничего, что могло бы
служить масштабом эданкя... В архитектуре храмов греки признают
исключительно ритм. Их архитектурные произведения, по крайней мере
относящиеся к последнему периоду, представляют собой как бы отвлеченную
идею... они не вызывают никаких представле-чнй об абсолютных величинах, а
только соотношений и впечатление гармоник» . Но, как это ни парадоксально,
геоглетрический стиль древнегреческой архитег;туры живописен. Легкая
курватура (лат. curvatura — кривизна) — отступление от прямых линий, слегка
искргвленные контуры и «свободно нарисованные» детали, а также органическая
связь архитектуры с окружающим пейзажем создает г целом крайне живописный
образ, даже если брать в расчет его полихромию. Но греки еще и ярко
раскрашивали детали архитектурного орнамента зеленой, синей и красной
краской и даже обводили их черным контуром. На глубоком синем фоне
фронтонов вырисовывались белые или позолоченные скульптуры. Рельефы метоп
расцвечивались красным и синим. Это делалось, отчасти, с расчетом, что
цветовой контраст смягчит резкие тени, могущие при ярком солнце исказить на
расстоянии рисунок фигур. В ионийском ордере преобладали красные и синце
цвета с позолотой. Плиты потолков окрашивались в ярко-синий цвет. Весь
камень, кроме мрамора в позднейших постройках, оштукатуривался и был
расписан. Капители украшались деталями из позолоченной бронзы. В античном
искусстве еще не произошло разделения функций архитектуры, скульптуры и
живописи. Именно отсюда живописность архитектуры и «скульптурность»
живописи.
Вместе с тем, античная скульптура принципиально геометрична. Б.
Фармаковский отмечал, что «греческое искусство всегда до известной степени
— искусство геометрическое... античная классическая скульптура — это высшая
стадия развития геометрического стиля, присущего грекам еще с архаических
времен. Греческое искусство выросло из геометрического стиля, и по своей
сути этот стиль никогда не менялся» . Геометриям скульптуры, основанный на
точном расчете и модульности пропорций, получил нормативное выражение в
знаменитом «Каноне» Поликлета из Аргоса (432г. до н.э.). Согласно правилу
Поликлета, у идеально сложенной фигуры величина головы составляет одну
восьмую роста, а торс вместе с головой также относится к тазу и ногам, как
ноги к торсу или плечо руки к предплечью и кисти. Фигура человека, таким
образом, делится во всех своих отношениях на три, пять, восемь и т. д.
частей согласно принципу «золотого сечения». Особенно заметна геометрия в
трактовке деталей: голов, рук и ног античных статуй. Их лица всегда
абсолютно симметричны. Симметрична и геометризована форма волос, лицевая
часть независимо от характера и типа изображаемого человека делится на три
равные части по высоте, разрез рта по длине точно вписывается в расстояние
между крыльями носа или внутренними уголкамн глаз. Именно в этом
геометризме следует искать причину внешней бесстрастности античной
скульптуры, даже если она изображает человека в движении, состоянии
физического или эмоционального напряжения. В таких случаях о движении
фигуры говорит только ее поза, но никак не напряжение мускулов или
выражение лица. Если взять фрагмент репродукции знаменитой статуи Мирона
«Дискобол», изображающей голову атлета, то будет трудно догадаться, что это
часть фигуры, выражающей готовность к мощному движению,— до того
бесстрастно и статично лицо, как, впрочем, и вся мускулатура.
Стиль древнегреческой скульптуры времени ее расцвета, несмотря на
разнообразие представляющих ее мастеров, образует единое и неделимое целое.
Это — уравновешенность и однозначность в трактовке характера героя — воина,
атлета, внутренний мир которого лишен борьбы чувств и мыслей настолько,
что его изображение могло бы только «испортить» красоту идеальной,
статичной формы. Индивидуализация образов, как и искусство портрета вообще,
было чуждо античной классике. Исключение составляет лишь искусство
эллинистической и римской эпох. Античных богов или героев, лица которых
менее всего индивидуальны и удивительно похожи одно на другое, мы различаем
только по их типичным позам и атрибутам. Вероятно, по этой причине даже
сильно поврежденные фрагменты греческой скульптуры, с утраченными головами
и руками,— «антики» — сохраняют свою красоту и гармонию. И трудно не
поймать себя на мысли о том, что им не нужны руки и головы, с ними, быть
может, они выглядели бы даже хуже. Идеальное содержание греческого
искусства лучше всего выражалось не в портрете, а в пластике обнаженного
тела и движении драпировок.
Весьма примечательно, что в лучших статуях античности головы — совсем
не самые главные части фигур, они трактованы точно так же, как, скажем,
рука, бедро, стопа. Это застывшие маски, которые вследствие своего
отвлеченного геометрического характера не только не несут характерных
этнических или психологических черт, но даже не имеют явных признаков пола.
Это приводило к различным курьезам. Великий знаток античного искусства
Винкельманн посчитал мюнхенскую статую Аполлона с кифарой изображением
музы, а римская копия головы Афины Фидия долгое время называлась «головой
полководца». Знаменитая «Голова Перик-ла» работы Кресилая не является
портретом, и по ней нельзя сказать, как выглядел в жизни этот человек. Не
случайно она считается гермой и снабжена поясняющей надписью. Идеализация,
симметрия, статичность стали как раз теми качествами, которые были
канонизированы впоследствии академизмом и превратили искусство греческой
классики в эталон прекрасного для последующих поколений.
Греция, прежде всего в искусстве архитектуры и скульптуры, заложила
основы будущей европейской культуры рациональности и, в частности,
рационального художественного мышления, ставшего в свою очередь основой
Классицизма в искусстве. В этом состоит главная причина того, что
европейский Классицизм XVI, XVII, XVIII и XIX вв. всегда опирался на
античное искусство не в силу простого подражания " некоему произвольно
выбранному идеалу, а по причине рациональности и конструктивности
художественного мышления. Сила этой традиции была настолько велика, что
даже другие направления, течения и стили, такие как Барокко, Романтизм. Би-
дермайер, конструктивизм, так или иначе были связаны с этими принципами.
Существенной является также связь художественного стиля античного
искусства с культурой стран Ближнего Востока, откуда оно вышло и в
постоянных отношениях с которым развивалось. С азиатскими культурами его
сближает полихромия в архитектуре и первоначальной раскраске мраморных
статуй, любовь к драгоценным материалам, в том числе инкрустация бронзовых
скульптур — глаз, губ, волос — стеклом, драгоценными камнями, красной медью
и золотом, искусство торевтики, в особенности обработки золота, «ковровый»
стиль росписи керамики. Примечательно, что в позднейшее время классицисты и
академисты «были больше греками, чем сами греки», игнорируя в античной
классике именно эти восточные черты. Азиатской была страсть греков к
созданию колоссальных статуй из золота и слоновой кости. Мы знаем, что на
Акрополе стояла бронзовая позолоченная статуя Афины ок. 17 метров высотой
работы скульптора Фидия, который также изготавливал хрисоэ-лефантинные
статуи до 12 метров. Эта тенденция еще более усилилась в период эллинизма.
Знаменитый родосский колосс (285 г. до н. э.) имел 37 метров в высоту, а
фигура Гелиоса, установленная в Риме рядом с Колизеем,— 39 метров.
В позднем античном искусстве усиливаются натуралистические тенденции,
что постепенно сводит на нет особенности классического стиля. Английский
историк Е. Доддс в книге «Греки и иррациональное» («The Greeks and the
irrational», 1951) выдвинул гипотезу о том, что именно рационализм и логика
в конце концов погубили греческую культуру и подготовили почву для расцвета
христианского мистицизма.
Несколько иной характер имело искусство Древнего Рима, прежде всего
архитектура. Существует упрощенный взгляд, что римляне в области искусства
все переняли у греков и не создали ничего своего. Действительно, они с
легкостью и мудрой практичностью заимствовали культурные достижения
завоеванных стран. Но на самом деле «римляне имели, как писал О. Шуази,
особенно во времена республики, вполне самобытную и великую архитектуру.
Она отличалась присущим ей одной отпечатком величия или, по выражению
Витрувия, «значительностью», влияние которой испытали на себе даже афиняне,
когда они вызвали из Рима архитектора для постройки храма в честь Зевса
Олимпийского... Римская архитектура представляет собой смешанное
искусство... Элементы декоративного искусства римлян двоякого
происхождения: они связаны как с Этрурией, так и с Грецией... Этрурия дала
римлянам арку, Греция — ордера... Еще задолго до взятия Коринфа в Риме
зародилось действительно римское искусство, резко отличавшееся своими
мужественными формами от современного ему греческого, и это искусство не
исчезло... Миф о внезапном покорении Рима греческим искусством напоминает
иллюзии французских архитекторов эпохи Ренессанса, считавших себя
итальянцами из-за своей страсти к итальянскому искусству...» . Архитектура
Рима принципиально отлична от греческой. Если греки не разделяли
конструкцию и декор, вытесывая то и другое из цельных мраморных блоков, то
римляне, напротив, возводили стены из кирпича и бетона, а затем при помощи
скоб навешивали мраморную облицовку, приставляли колонны и профили.
Известные слова Светония о том, что император Август «принял Рим кирпичным,
а оставил мраморным», вероятно, следует понимать именно в этом смысле (см.
августовский классицизм). Римский архитектурный метод, безусловно, ускорял
строительные работы и был неизбежным при выбранной технологии, но и
способствовал скорому вырождению архитектуры как искусства. Тем не менее,
именно метод декоративной обработки фасадов получил развитие в искусстве
Классицизма последующих эпох и, в частности, в зодчестве Итальянского
Возрождения. По сравнению с греками римляне еще более усилили декоративную
сторону ордеров, подняв их на пьедестал и отдав предпочтение наиболее
пышному из них — коринфскому.
Римляне ввели в строительный обиход аркаду, состоящую из «римских
ячеек»,— комбинацию этрусской арки и греческой колонны, которая
использовалась лишь как украшение. Она не поддерживала арочное перекрытие,
а просто приставлялась к стене по сторонам арки, отчего часто превращалась
в декоративную полуколонну или пилястру. К традиционным греческим ордерам
римляне добавили еще один, тосканский — соединение дорического и
этрусского. А к типам капители — сочетание ионических волют с коринфским
акан-том и декоративной скульптурой — так называемую композитную капитель,
как будто пышность и декоративность коринфской казалась им недостаточной.
Несоответствие, художественная неорганичность и двойственность конструкции
и декорации древнеримской архитектуры стала особенно заметной по прошествии
веков. Даже такой апологет античности, как Гёте иронизировал над
«мраморными галереями, которые никуда не ведут» и колоннами «прикованными к
стенам», ведь колонна должна стоять свободно! 2. Спустя столетие Д.
Мережковский писал в своих путевых заметках о том, что развалины римских
зданий из-за того, что они были сложены из кирпича, без облицовки
производят впечатление «огромных, мрачных остовов» 3. Но если в архитектуру
римляне внесли все же много нового, своего, то их вклад в скульптуру менее
позитивен и отражает лишь кризис художественного стиля (см. римская
скульптура, рельефы, саркофаги).
РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО (франц. Romanesque, исп. romanico, нем.
Romanik от лат. romanum — римский) — обобщающее название различных
памятников-: второго после раннехристианского периода развития искусства
западноевропейского средневековья (см. средневековое искусство). Термин
«романский», по-французски .. ."""1". яоявился в начале XIX в., когда
историки и художники-романтики, открыв для себя искусство раннего
средневековья заметили, что архитектура этой эпохи внешне напоминает
древнеримскую. Романская эпоха — время возникновения общеевропейского
архитектурного стиля. Ведущую роль в этом процессе играли народы Западной
Европы. Формирование западноевропейской романской культуры из-за
непрерывных войн и переселения народов происходило позднее, чем на Востоке,
в Византии, но протекало более динамично. Главная особенность романской
эпохи — открытость внешним влияниям. «Византия обратила античное искусство
в схемы, которые все более застывали по мере того, как падали ее силы.
Между тем в Западной Европе выдвинулись народы, для которых средние века
стали классическим периодом их искусства... Испания и галлия были
колонизованы еще в греческую эпоху, вся область Рейна со времени Цезаря
была, быть может, главным центром римского провинциального искусства, даже
Венгрия, ставшая сборным пунктом для всех племен со времени переселения
народов, не могла избегнуть римского влияния» .
Особый импульс развитие романского искусства получило в период
правления франкской династии Меровингов (486-751). Известный историк А.
Тойнби отмечал, что «франкский режим Меровингов был обращен лицом к
римскому прошлому», поскольку в то время в общественном сознании
«единственно возможным целостным i-iyis.pssrsSAfc.bina римская империя»2.
Интересно также, что первые франкские короли после падения столицы Западной
Римской империи признавали почетное верховенство Константинополя, но
сохраняли структуру позднеримской администрации. На территории Европы, в
Галлии, Южной
Франции в изобилии остались памятники архитектуры древних римлян:
дороги, акведуки, крепостные стены, башни, цирки, храмы. Они были настолько
прочны, что продолжали использоваться по назначению. В соединении
сторожевых башен римских военных лагерей с греческими базиликами,
византийским орнаментом и готскими шатрами возник новый «римский»—
романский архитектурный стиль. Он характеризовался простотой и
целесообразностью: вертикальные стены, горизонтальные перекрытия, башни и
своды. Строгая тектоничность и функциональность почти полностью исключила
изобразительность, праздничность и нарядность, отличавшие архитектуру
греческой античности.
Орнаментика романского искусства, большей частью заимствованная на
Востоке, основывалась на предельном обобщении, геометризации и схематизации
изобразительного образа. Во всем чувствовалась простота, мощь, сила,
ясность. Романская архитектура — характерный пример рационального
художественного мышления. Одна из архитектурных форм раннего романского
искусства — центрическая купольная постройка, композиция которой берет свое
начало от Пантеона, построенного сирийцем в 118-125 гг. н.э. в Риме, и
развитая в дальнейшем в баптистерии в- Равенне и дворцовой капелле Карла
Великого в Аахене. Другой тип здания — базилика, также заимствованная на
востоке. Базилика, удлиненное в плане здание, первоначально имела
деревянное покрытие — двускатное для центрального нефа и односкатное для
более низких боковых.
Аркады, вошедшие в обиход в византийской архитектуре, получили
распространение и в романской. Причем зодчие почти всегда удовлетворялись
тем, что использовали колонны, снятые с языческих римских памятников,
вперемежку, разной высоты и ордера, с различными капителями. Эта
особенность чрезвычайно показательна для переходной эпохи, когда старый
канон уже разрушен, а новый еще не создан. В романской архитектуре пяты
арок опирали непосредственно на капители, что очень редко делалось в
античности. Именно этот прием в дальнейшем получил развитие в Классицизме
Итальянского Возрождения, в частности у Ф. Бру-неллески. Колонна, созданная
романской эпохой, потеряла свое гармонично антропоморфное значение. В
отличие от античных, новые романские колонны абсолютно Цилиндричны, без
курватуры, что и было позднее унаследовано Готикой. Пропорции колонн и
капителей следовали моду-То каменной кладки. Форма капители развивала
византийский тип, получаемый от пересечения куба и шара. В дальнейшем она
все более упрощалась вплоть до конической. Романские здания в основном
порывались черепицей в форме «рыбьей Чешуи», известной еще римлянам и очень
Удобной в местностях с дождливым климатом. Толщина и прочность стен были
глав-чым критерием красоты постройки. Суровая кладка из предварительно
обтесанных камней и, в отличие от римской, без последующей облицовки,
создавала характерный, несколько мрачный образ, но украшалась вкраплениями
кирпичей или мелкими камнями другого цвета. С западной стороны перед
романской церковью стояли «римские» сторожевые башни, на вершине которых
размещались «престолы для архангелов». Окна первоначально не остеклялись, а
забирались резными каменными решетками. Для утепления и в целях
безопасности оконные проемы делались очень небольшими и поднимались как
можно выше над землей. Поэтому внутри здание было погружено в полумрак.
Широко использовались винтовые лестницы. Деревянные стропила крыши изнутри
оставались открытыми и лишь в относительно поздний период стали закрываться
«подшивным» потолком. В романскую эпоху появились так называемые
«перспективные» порталы, находившиеся, в отличие от позднейших, готических,
не с западной, а с южной стороны собора, где был главный вход. Каменная
резьба украшала наружные стены соборов. Она состояла из растительного и
зооморфного орнамента, изображений сказочных чудовищ, экзотических
животных, зверей и птиц, сплетающихся шеями или хвостами — мотивов, также
занесенных с Востока. Скульптурный декор концентрировался главным образом
на капителях, тимпанах порталов и архивольтах сводов. Скульптура
подчинялась архитектуре, что показывает один характерный пример: в одном из
порталов церкви в г. Сенте вместо двадцати четырех старцев Апокалипсиса
скульптор изобразил пятьдесят три, поскольку перед ним было пятьдесят три
клинчатых камня, которые необходимо декорировать. В подобной скульптуре
часто самым причудливым образом смешивались библейские, языческие
фольклорные и экзотические мотивы. Стены собора внутри сплошь покрывались
росписями, которые, однако, почти не дошли до нашего времени. Исключение
составляют оригинальные по стилю и удивительные по экспрессии «каталонские
фрески». Использовалась также мраморная инкрустация и мозаики для украшения
апсид и алтарей, техника которых сохранилась со времен античности.
Типичными для романской эпохи были надгробные каменные и бронзовые плиты,
вмонтированные в пол с линеарным гравированным изображением фигуры
покойного-
Характерно отсутствие какой-либо определенной программы в размещении
декоративных мотивов: геометрических, «звериных», библейских — они
перемежаются самым причудливым образом. Сфинксы, кентавры, грифоны, львы и
гарпии мирно уживаются рядом. Большинство специалистов считает, что вся эта
фантасмагорическая фауна лишена символического смысла, который им часто
приписывают, и имеет преимущественно декоративный характер.
Искусство скульптуры и росписи было тесно связано с искусством книжной
миниатюры, расцвет которой приходится именно на романскую эпоху. Однако и
здесь мы не видим единого стиля. В искусстве иллюминирования рукописей
одинаково распространены и предельно геометризованные изображения, и
растительный орнамент, и натуралистические элементы. Особо выделяется стиль
скрип-ториев монастыря Клюни, мастера которых разработали декоративный
мотив из прихотливо изогнутых растительных побегов и листьев аканта.
Было бы неверным рассматривать романское искусство как «чисто западный
стиль». Знатоки, как Э. Виолле-ле-Дюк, видели в романском искусстве сильные
азиатские, в частности византийские и персидские, влияния и даже называли
его «азиатским наносом на римской основе». Сама постановка вопроса «Запад
или Восток» по отношению к романской эпохе была бы неверна. В подготовке
общеевропейского средневекового искусства, началом которого было
раннехристианское, продолжением — романское и высшим взлетом — готическое
искусство, главную роль сыграли общие греко-кельтские истоки, норманнские,
византийские, греческие, персидские и даже славянские элементы.
Новые импульсы получило развитие романского искусства в период
правления Карла Великого (768-814, см. Каролинг-ское Возрождение) и в связи
с основанием в 962 г. «Священной Римской империи» Оттоном I (936-973).
Архитекторы, живописцы, скульпторы возрождали традиции древних римлян,
получая образование в монастырях, где в течение столетий бережно
сохранялись традиции античной культуры.
Художественное ремесло интенсивно
развивалось как в монастырских мастер. ских, так и в городах, в среде
свободных ремесленников и странствующих артелей мастеров. Из стекла
изготавливались сосуды, лампады и паечные витражи — цветные и бесцветные,
геометрический узор которых создавался свинцовыми перемычками. Однако
расцвет витражного искусства наступил позже, в эпоху готического стиля.
Особенно популярна была резьба по слоновой кости. В этой технике
исполнялись ларцы, шкатулки, оклады рукописных книг, реликварии, складни —
диптихи и триптихи, навершия епископских посо- ! хов, кресты, а также
олифанты (от лат. elephahtus — слон) — реликварии в форме охотничьего рога
из слонового бивня, ук- I рашенные медальонами с изображением i зверей и
птиц. Развивалась старая кельт- ! екая техника выемчатой эмали по меди и
золоту, главным образом в долине р. Ма-ас, позднее — перегородчатой эмали.
С ;
последней трети XII в. на первое место 1 выдвинулись мастерские г.
Лиможа, про- :
славившегося впоследствии своими расписными эмалями (см. лиможские
эмали). Для романского искусства характерно ши- i рокое использование
железа и бронзы. Из ;
кованого железа изготавливались решетки, ограды, фигурные петли,
замки, оковки сундуков с характерными стреловидными завершениями и
полукруглыми завитками, i Бронза применялась для дверных молотков в форме
голов животных или человека. Из бронзы отливали и чеканили двери с
рельефами — эта традиция сохранилась вплоть до эпохи Возрождения, огромные
купели для баптистериев, канделябры, зооморфные рукомои — акваманилы
(франц. aquamanile от лат. aqua — вода и manus — рука). Многие из таких
изделий происходят из бельгийского г. Динана, откуда их общее название —
динаноерии. Чрезвычайно простая по конструкции деревянная мебель
декорировалась резьбой из геомет- , рических форм: круглых розеток,
полукруглых арок и, вероятно, расписывалась яркими красками. Мотив
полукруглой арки типичен именно для романского искусства, только в эпоху
Готики он будет заменен заостренной, стрельчатой формой. Характерным
примером романской орнаментики в архитектуре являются «Большие Розы»
северного и южного фасадов собора Парижской Богоматери, начало
строительства которого относится к XII в. Широко использовались
керамические облицовочные плитки с инкрустированным цветной глиной
орнаментом. С XI в. начинается производство тканых ковров — шпалер (см.
мильфлёры). Орнаментика романских тканей тесно связана с восточными
влияниями эпохи Крестовых походов, особенно Первого Крестового похода 1096-
1099 гг. Крестоносцы, возвращаясь домой, заворачивали христианские реликвии
в дорогие восточные ткани, византийские, сасанидские, изобразительные
мотивы которых з «зверином стиле» восходили к художественным традициям
Древней Месопотамии. Отсюда излюбленные мотивы романского декора:
«геральдические» орлы, мотивы «древа жизни» и изображения вписанных в круг
грифонов.
S. В романском искусстве из-за его неоднородности и отсутствия единого
стиля всегда выделяли множество региональных художественных школ. В конце
XIX столетия в понятие «романское искусство» включали также «ломбардское»,
«саксонское» (см. ломбардская школа; саксонское искусство) и даже
византийское искусство V-XI1 вв. Основанием для такого объединения,
несмотря на явные различия художественных форм, была общность христианской
идеологии, использование «романских» архитектурных элементов: куполов,
полуциркульных арок, массивных стен и башен, базиликальных построек. Однако
помимо дуализма Запада и Востока в романском искусстве были сильны различия
Юга и Севера. На Севере, в Ирландии, выделялась «винчестерская школа»
книжной миниатюры с характерными кельтскими орнаментами из растительных
побегов, выполненными яркими красками. Там же достигло чрезвычайной высоты
мастерство орнаментальной резьбы по камню и дереву характерного плетеного и
«абстрактного звериного орнамента». Важно, что по-
лобные мотивы, вероятно, имели более глубокие корни и беспрепятственно
пересекали границы, поскольку аналогичные орнаменты встречаются в
новгородской и владимиро-суздалъской резьбе. Если романское искусство
Восточной Европы находилось под сильным влиянием Византии, то, к примеру,
искусство юга Италии, Сици-лии и Калабрии в большей мере арабское, чем
византийское. Начиная с VIII в., из Ирана и Сирии через Египет и Северную
Африку сюда проникали, как некогда финикийские, влияния мусульманского
искусства арабов: приемы купольной и арочной архитектуры, керамика,
торевткка. К этому же «арабскому» течению относится испано-мавританское
искусство и значительная часть архитектуры Южной Франции. В целом искусство
романской эпохи похоже на огромный котел, в котором еще только начинают
приготовляться «лучшие блюда европейской кухни» готического средневековья.
Поэтому романское искусство лишь условно можно назвать историческим типом
искусства, а выражение «романский стиль» неверно по существу (см. также
штауфеновский ренессанс).
РОМАНТИЗМ (франц. romantisme от лат. romanum римский от Roma — Рим) —
одна из двух, наряду с Классицизмом, основополагающих тенденций
художественного мышления. Однако исторически сложилось, что этим словом
стали называть широкий круг самых разных явлений. В конце XVIII в.
романтическим или «романическим» называли все необыкновенное,
фантастическое, то, что происходит «как в романах». Романтическая,
возвышенная поэзия считалась тогда единственно достойным видом искусства.
Но существовало и другое толкование термина: романтическое — это искусство
романских народов, преимущественно средневековое, которое
противопоставлялось классическому, античному. Французское слово «roman»
первоначально означало литературные произведения, написанные не на
классической латыни, а на вульгарных, народных наречиях. Поэтому под
романтическим искусством сначала понимали искусство средневековья, включая
Возрождение, не выделявшееся в особую эпоху. Современное название «роман» —
драма для чтения, чаще любовная история, композиция и стиль которой
отклоняются от классических правил. Отсюда же происходит и слово романс
(франц. romance, ст. франц. romanz).
С происхождением слов «роман», «романс» связано осознание романтики
как свойства человеческой души. Понятие романтики шире романтизма.
Романтические чувства, мечты, романтический поступок — это всегда нечто
возвышенное, благородное, бескорыстное, не связанное ни с каким расчетом и
потому восторженное, оторванное от реальности и устремленное к некоему
туманному, несбыточному идеалу.
Хорошо известно следующее высказывание В. Белинского, который в слове
«романтизм» видел, прежде всего романтику. «Романтизм... таинственная почва
души и сердца, откуда поднимаются все неопределенные устремления к лучшему
и возвышенному... Романтизм есть ни что иное, как внутренний мир души
человека, сокровенная жизнь его сердца... и поэтому почти каждый человек
романтик...» . В этом смысле романтика и романтизм существовали и будут
существовать всегда. Романтика — смутное ощущение бесконечности мира,
времени и пространства. Романтическое сознание — непременное свойство
всякого духовно развитого человека. Вместе с тем это глубоко личное,
субъективное, религиозное, интимное переживание непознанного,
таинственного. На протяжении жизни человека романтика как определенная
мечтательная тенденция умонастроения ищет своего выражения в различных
действиях, в том числе и в художественной деятельности.
Романтика, безусловно, является основой Романтизма в искусстве.
Романтическое мироощущение может проявляться в самых разных художественных
направлениях, течениях и стилях. Романтизм свойствен искусству вообще и
является неотъемлемой основой художественного сознания. Но в различные
исторические эпохи мечта об идеале прекрасного, недостижимого в
действительности принимает различные формы. Немецкий философ-романтик Ф.
Шлегель говорил, что и «обращение к античности порождено бегством от
удручающих обстоятельств века» 2.
Благодаря всепроникающему романтическому началу художественного
творчества, Романтизм не только противостоит Классицизму, но и связан с
ним. Многие художники были подлинными романтиками Классицизма: А. Мантенья,
Н. Пуссен, К. Лоррен, Дж.-Б. Пиранези, П. Гонзага и многие другие.
Романтиками были Рембрандт и апологет академического классицизма Ж.-Д.
Энгр. Поэтому существует даже такой термин «романтический класси цизм».
Романтизм и Классицизм все время «шли рядом» и только во Франции g начале
XIX в. их пути стали расходиться Поэтому в более узком, конкретно-
историческом смысле, под Романтизмом часто понимают определенное
художественное направление конца XVIII — начала XIX вв.. сторонники
которого сознательно, про граммно противопоставляли свое творчество
Классицизму XVII и второй половины XVIII вв. Многие считают, что Романтизм
как художественное направление оформился впервые в английской живописи еще
в середине XVIII в. отчасти под влиянием эстетики Классицизма и пейзажного
стиля английских садов. В 1790-х гг. новаторство живописной техники Т.
Гейнсборо положило начало течению «питтореск», или «пикчуреск» (англ.
picturesque — живописный). Этим термином обозначали живопись романистов К.
Лоррена, Н. Пуссена, С. Роза, а затем и своих пейзажистов, таких как У.
Тёрнер. Английский пейзаж, как и английский пейзажный стиль в парковом
искусстве,— типичный Романтизм, отражавший стремление к естественному,
стихийному ощущению красоты в природе. Вслед за Англией Романтизм получил
распространение в Германии, но там он сразу же приобрел более мистическую
окраску. Великий немецкий поэт Гете выразил противостояние Классицизма и
Романтизма следующим образом: «Античное — идеализированное реальное, со
вкусом и величием (стиль) изображенное реальное;
романтическое — невероятное, невозможное, которому лишь фантазия
придает видимость действительного...» 3. Немецкие романтики, прежде всего
Ф. Шеллинг я Новалис, возродили идеи позднеантичного мистика Плотина о
вечном стремлении души к «Бесконечности, превосходящей любую форму»,
которое они также называли «бесконечным желанием души». Под формой имелась
в виду художественная форма ;
Классицизма. Отсюда особый интерес немецкого Романтизма к
национальному средневековью и традициям готического искусства, а также
фольклору кельтов, скандинавов. «Поэмы Оссиана» Дж. Мак-ферсона (1760-1773)
явились в этом смысле «сигналом» к всеобщему увлечению Романтизмом. Молодые
немецкие романтики,
Bode W. Goethes Aeslhetik. Berlin, 1901, S.65-66.
до выражению Г. фон Клейста, «рвались сдернуть венок с чела Гёте».
Программным органом немецких романтиков был -Журнал «Атенеум» (Athenaum)
под редакцией Ф. и А. Шлегелей (1798-1800). Отсюда же романтическое
увлечение католическим Барокко. Не случайно некоторые течения Романтизма в
архитектуре яачала XIX в. называли «рецидивами барокко».
Идейная сущность Романтизма состоит в прямом обращении к человеческой
ду-ine, минуя исторические стили и каноны академического Классицизма. Ш.
Бодлер в статье «Что такое романтизм?» подчеркивал, что Романтизм
заключается «в восприятии мира, а вовсе не в выборе сюжетов», и обрести его
можно «не на стороне, а только в своем внутреннем мире» и поэтому
«романтизм есть искусство современности». Но вместе с тем, «Романтизм —
дитя севера» склонен к экспрессивному, динамичному живописному стилю. А юг
классичен, «ибо его природа столь прекрасна и ясна, что человеку там нечего
больше желать... а болезненный и тревожный север тешит себя игрой
воображения» и поэтому «Рафаэль... материалист, он хлассичен, а Рембрандт,
напротив,— могучий идеалист», он «повествует о страданиях рода
человеческого» . Об этом же писал X. Вёльфлин 2. И. Гёте подчеркивал
различие искусства классиков и романтиков в субъективизме последних. «Они
давали жизнь, мы же — только ее проявления. Они изображали ужасное, мы
изображаем с ужасом; они — приятное, мы — приятно» 3. Романтизм часто
противопоставляют и реализму. Если художник реалист, а точнее позитивист,
заявляет: «Я хочу изображать вещи такими, каковы они есть в
Действительности, независимо от моих ощущений, т. е. «мир без человека», то
роман--тйк-идеалист стремится изображать вещи такими, какими их
воспринимает именно он и стремится передать свое личное видение другим.
Идеи романтизма закономерно возникают на почве неудовлетворенности
действительностью, кризиса идеалов Классицизма и рационалистического
мышления, стремления уйти в мир идеальных представле-, ний, утопических
мечтаний о совершенстве мира. Как ни в каком другом "направлении искусства,
художники-романтики убеждены, что их направление — единственно верный путь.
Главной идеей романтического художественного мышления является стремление к
иррациональному, непознанному:
В том, что известно, пользы нет Одно неведомое нужно.
Так писал Гёте.
Поэтому и эпоха Романтизма конца XVIII — начала XIX вв.— время
наиболее действенного проявления романтического художественного мышления,
лишь отчасти вызванного кризисом академического Классицизма, а, в более
глубоком смысле,— результат периодического «качания маятника» от одного
полюса к Другому, от материализма к идеализму, от рационального мышления к
мистическому ощущению реальности. В этом значении все средневековое
искусство: раннехристианское, византийское, романское, готическое —
типичный Романтизм! В определенном смысле романтическим является и
искусство эллинистической эпохи как закономерная реакция на догматизм
классицистических норм. Христианское искусство, в отличие от языческого, в
своей основе романтично. Вот почему все попытки историков искусства
ограничить понятие Романтизма рамками одной исторической эпохи оказываются
безрезультатными.
Характерное для эстетики Романтизма смешение поэзии и реальности, «сна
и бодрствования» породило и некоторые формальные качества, общие для всей
романтической архитектуры, живописи, декоративного и прикладного искусства,
например: Готики и Барокко. Это намеренное смешение масштабов, устранение
ориентиров в пространстве, позволявших человеку в мире классицизма более
менее адекватно оценивать произведение искусства. Игра величин, обман
зрения, неясность ориентации — это и есть формальные критерии романтики.
Так в эпоху Готики и Барокко был одинаково распространен характерный прием
использования форм архитектуры в уменьшенных размерах для мебели,
реликвариев и напротив — архитектурные
формы, представляющие собой невероятно увеличенные элементы декора.
Типично также использование света и цвета для создания пространственных
иллюзий, эффекта беспредельности пространства — черта также общая для
искусства Готики, Барокко и многих неостилей. В античности и искусстве
Классицизма, напротив, все меры должны быть ясно определены.
Таким образом, Романтизм в искусстве — чрезвычайно емкое понятие,
включающее различные исторические художественные стили: Готику и Барокко
как выражение романтического христианского сознания, романизм как
идеализированное, романтическое изображение античности и итальянской
природы, отчасти Неоклассицизм, ведь воспоминание классики также
романтично, Неоготику — парафраз средневековой романтики и все иные
неостили: «неоренессанс», «русский стиль», русско-византийский,
мавританский, «индийский», «тюркри»... В русле романтической эстетики
развивался Бидермайер и все художественные течения периода Модерна.
флореалъное, или Ар Нуво, снова неоготика, символизм, неоклассицизм.
Но у Романтизма есть и свои границы, проходящие не в области
искусства, а в сфере идеологии. Так между преромантиз-мом XVIiIa.,
романтиками эпохи Просвещения с их пристрастиями к «естественной живописи»,
«пейзажным паркам» и романтиками начала XIX в., по словам французского
историка А. Монглана, «лежит пропасть». Эта пропасть — Великая французская
революция. Она «надломила» человека, под ее влиянием возникла эсте-.тика
«несчастного, обделенного жизнью, разочарованного героя» типа байронов-
ского Чайлд-Гарольда, «нового Гамлета». Восхищение «общественным человеком»
сменилось эстетизацией индивидуализма и тягой к уединению. Главным
принципом романтической эстетики стал субъективизм и историчность
художественного мышления. Отсюда чрезвычайный интерес к христианству з его
средневековой редакции.
«Новое, современное» искусство романтики начала XIX в. стали называть
христианским, противопоставляя его Классицизму XVIII в., ориентированному
на языческую древность, поскольку в христи-
MonglondA. Le preromantisme franc-Paris, 1965, t.1, p. 102.
анской культуре «все ориентировано на внутреннего человека».
Христианское и романтическое стали синонимами. Пафосом обращения к
«человеческой душе» проникнуто программное произведение эстетики романтизма
«Гений христианства» Ф. Р. Шатобриана (1800-1802).
Романтизм как художественное направление начала XIX в. часто настолько
противопоставляют Классицизму, что вся история искусства делится на
искусство классическое и романтическое, антично-языческое и христианское,
рациональное и мистическое. Если для Классицизма и, особенно, Ампира
характерен космополитизм, то для Романтизма — национализм. Отсюда
ретроспективность мышления романтиков, ищущих свои собственные,
национальные источники творчества. «Когда миновали наполеоновские годы, в
душе человека зашевелилось вновь то религиозное чувство, которое, казалось,
в корне было вырвано в дни революции. Оно проснулось с такой силой, какой
Европа не видала со времен средних веков, и отразилось на всех сторонах
тогдашней жизни. Кончились дни господства разума над чувством, и настала
эпоха романтизма... сердце давно уже тосковало по молитве, и грозный
двенадцатый год не одного «вольтерьянца» снова научил молиться» 2. В начале
XIX в. возрождалось храмовое строительство и религиозная живопись в
национально-исторических формах и традициях, которые пытался искоренить
наполеоновский Ампир. Естественно, что в Западной Европе это были формы
Готики. В 1831г. В. Гюго написал роман «Собор Парижской Богоматери». Тема и
сюжет романа были типично романтические. В Италии молодые архитекторы стали
изучать не только римскую, но и готическую архитектуру Сьены и Орвьето. В.
1810г. в Риме возникла группа назарейцев, идеализировавших христианское
средневековое искусство. Романтизм начала XIX в. отражал всю сложность
переходной исторической эпохи. Он провозгласил ценность отдельной
человеческой личности и полную свободу художественного творчества от
сковывающих его норм Классицизма и академизма. Своеобразным было и
отношение романтиков, прежде всего немецких, к античности. Их больше
интересовала не подлинная культура Греции и Италии, а ими самими
вымышленная. «Никто из немец-щх эллинофилов никогда не был в Греции,
некоторые из них намеренно избегали возможностей посетить страну, к которой
они возводили истоки своих критериев. gepa в эллинский образец походила на
религиозность... Какой-нибудь Гёльдерлин так и видел себя на фоне
греческого дандшафта — граница между историч | |
