|
Реферат: А.С.Пушкин в театральных креслах Петербурга (Искусство и культура)
Санкт-Петербургский Гуманитарный Университет Профсоюзов
Кафедра истории искусств
Реферат
Пушкин в театральных креслах Петербурга.
Пушкин - драматург и новатор: “Борис Годунов”,
“Маленькие трагедии”.
Выполнила студентка
факультета культуры
II курса 4 группы СКД
Березина О.А.
Преподаватель: Сергеева Е.В.
Санкт-Петербург
2002
Содержание
1. А.С.Пушкин о театре с.2-5
2. Трагедия “Борис Годунов” с.5-8
3. “Маленькие трагедии” с.8-11
4. Заключение с.11
5. Литература с.11
1.А.С.Пушкин о театре
Величайшие преобразования в русском театре связаны с именем Александра
Сергеевича Пушкина {1799—1837). И хотя драматургическое творчество великого
поэта выходит за пределы первой четверти XIX века, следует рассматривать
деятельность Пушкина-драматурга в прямой его связи с периодом движения
декабристов.
В истории русской культуры Пушкиным начинается новая эпоха. Он
выступает смелым преобразователем русской литературы — в поэзии, прозе,
драме, преобразователем самого русского языка. Его теоретические обобщения
определяют новую ступень русской эстетической мысли. Пушкин становится
первооткрывателем нового направления в русской литературе и искусстве —
реализма.
Эстетические воззрения Пушкина сформировала эпоха
декабристского движения, эпоха борьбы за освобождение России
от самодержавия, от крепостнического режима, за избавление народа от
угнетения. Идеи народно-освободительного движения являются основой
гражданской позиции поэта.
Видя в искусстве огромную силу, способную воздействовать на
умонастроение общества, Пушкин и в творчестве и в теоретических обобщениях
утверждает необходимость глубокой идейной насыщенности произведений
искусства.
Эстетика Пушкина мужала в борьбе с отжившим свой век классицизмом. Идеи
народного освобождения, критика монархизма стали намного глубже и шире и
уже не вмещались в границы классицизма. Классицистское разграничение
жанров, узость понятий “изящное” и “грубое”, идеал положительного героя-
аристократа — все это мешало дальнейшему развитию искусства.
Аристократическому герою классицизма Пушкин противопоставляет вначале
романтического героя, а позже — народ, как историческую силу,
определяющую пути развития общества. Роль личности и народа в
историческом процессе определяет, по мысли Пушкина, философию
драматургии. Движущей силой истории является народ. Сила и мудрость народа
дают ему право быть верховым судьей поступков героя, выносить
приговор. Исследованию родной жизни и должен подчинить
драматический поэт свое произведение. Философия народной драмы, ее
неумолимая объективность требовали от искусства обнажения правды жизни,
убедительного воссоздания ее в драматическом действии.
Критикуя классицизм как придворно-аристократическое направление
Пушкин напоминает, что “драма родилась на площади и составляла
увеселение народное... Драма оставила площадь и перенеслась в чертоги по
требованию образованного, избранного общества. Поэт переселился ко двору.
Между тем драма остается верною первоначальному своему назначению —
действовать на толпу, на множество, занимать его любопытство. Но тут драма
оставила язык общепонятный и приняла наречие модное, избранное утонченное”
(статья “О народной драме и драме “Марфе Посаднице” М.П.Погодина)1.
Пушкин страстно проповедует идеи самобытного театра и выступает против
подражания западным образцам, против приспособления “всего русского ко
всему европейскому”: “Трагедия наша, образованная по примеру трагедии
Расиновой, может ли отвыкнуть от аристократических своих привычек? Как ей
перейти от своего разговора, размеренного, важного и благопристойного, к
грубой откровенности народных страстей, к вольности суждений площади? Как
ей вдруг отстать от подобострастия, как обойтись без правил, к которым она
привыкла, без насильственного приноровления всего русского ко всему
европейскому, где, у кого выучиться наречию, понятному народу? Какие суть
страсти сего народа, какие струны его сердца, где найдет она себе
созвучии,— словом, где зрители, где публика?
...Для того, чтобы трагедия могла расставить свои подмостки, надобно
было бы переменить и ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых
столетий...”2.
Народность театрального искусства Пушкин не ограничивает лишь
общедоступностью зрелищ: он рассматривает драму как исследование жизни
народа во имя ее совершенствования. Народность искусства тесно смыкалась с
его идейной направленностью. Раскрытие “судьбы народной” Пушкин считает
главной заботой драматурга.
Пушкин творил в век романтизма, когда в зарубежной литературе
возвышались имена Байрона и Гюго, глашатаев нового направления. Они
разрушали эстетику классицизма, с тем чтобы утвердить романтизм. Пушкин
также отдал дань увлечению романтизмом. Но он же явился основоположником
реалистического метода в русской литературе и театре.
Картину “судьбы народной” драматический поэт, по утверждению Пушкина,
раскрывает в конкретных “судьбах человеческих”, в полнокровных и
многогранных характерах действующих лиц. Образцом “вольного и широкого
изображения характеров” Пушкин считает Шекспира: “Твердо уверенный, что
устарелые формы нашего театра требуют преобразования, я расположил свою
трагедию по системе Отца нашего Шекспира...”1. Это признание дало повод
некоторым исследователям упрекать Пушкина в подражании Шекспиру. Но дело не
в подражании. Самобытный русский гений видел в произведениях Шекспира
образец истинной свободы художника, изображающего “судьбу человеческую,
судьбу народную”; считал, что “нашему театру приличны народные законы драмы
Шекспировой, а не придворный обычай трагедий Расина”2.
Противопоставляя драматургию Шекспира произведениям классицистов,
Пушкин раскрывает широту охвата жизненных явлений в творчестве Шекспира и
узость эстетических воззрений основоположников классицизма.
Великий поэт считал театр важнейшей частью национальной культуры. По
его мысли, театр должен существовать не для “малого ограниченного круга
зрителей”, а для широких масс, доводя до них передовые идеи. Взгляд его на
театр как на трибуну в дальнейшем разовьют Гоголь, Островский, Салтыков-
Щедрин и многие другие русские писатели и драматурги.
Пушкин был страстным театралом, чутким зрителем, которого еще в его
юности ценили лучшие русские актеры. Любовь поэта к театру была любовью
деятельной: вместе с группой молодых любителей сценического искусства он
постоянно участвовал в обсуждениях спектаклей, писал глубокие статьи.
Раздумывать о театре поэт начал еще в лицейские годы. По выходе из
лицея он жадно потянулся к его волшебному миру кулис, к тайнам сценического
искусства. Он постоянно посещал Петербургский Большой театр, обширный
репертуар которого давал пищу для размышлений. Много нового узнавал поэт на
вечерах у Шаховского, где шли дискуссии о сценическом мастерстве и где он
многое слышал из уст самих актеров и авторов пьес, опер, балетов.
Заседания общества “Зеленая лампа” помогали приводить в систему пестрые
и разнообразные театральные впечатления. Узнав о доносе в полицию,
руководители «Зеленой лампы» сожгли часть протоколов, а в оставшихся имя
Пушкина как докладчика не упоминается. Но сохранились свидетельства о его
выступлениях. Известно и то, что речи поэта содержали много зрелых и
глубоких мыслей. Это подтверждает и статья “Мои замечания об русском
театре” (1820), предназначенная для прочтения на одном из заседаний
общества. Уже в этой ранней статье Пушкин поднял самые важные проблемы —
актерского мастерства, национальной исполнительской манеры, для которой
характерны “игра всегда свободная, всегда ясная, благородство одушевленных
движений”3. Самым ценным и примечательным в игре русских актеров он считает
истинную взволнованность и вдохновение, умение свободно распоряжаться
голосом, жестом, пластикой, способность подчинить их созданию характера.
Особенно ценит он мастерство Е. Семеновой, великой трагической актрисы,
которую “природа одарила душою”. Пушкин пишет: “ Говоря об русской
трагедии, говоришь о Семеновой и, может быть, только об ней. Одаренная
талантом, красотою, чувством живым и верным, она образовалась сама собою.
Семенова никогда не имела подлинника. Бездушная французская актриса Жорж и
вечно восторженный поэт Гнедич могли только ей намекнуть о тайнах
искусства, которое поняла она откровением души. Игра всегда свободная,
всегда ясная, благородство одушевленных движений, орган чистый, ровный,
приятный и часто порывы истинного вдохновения, все сие принадлежит ей и ни
от кого не заимствовано. Она украсила несовершенные творения несчастного
Озерова и сотворила роль Антигоны и Моины; она одушевила измеренные строки
Лобанова; в ее устах понравились нам славянские стихи Катенина, полные силы
и огня, но отверженные вкусом и гармонией. В пестрых переводах,
составленных общими силами и которые, по несчастью, стали нынче слишком
обыкновенны, слышали мы одну Семенову, и гений актрисы удержал на сцене все
сии плачевные произведения союзных поэтов, от которых каждый отец
отрекается. Семенова не имеет соперницы. Пристрастные толки и минутные
жертвы, принесенные новости, прекратились, она осталась единодержавною
царицею трагической сцены…”
Эмоциональность, “истина страстей”, вдохновенный огонь являются
отличительными чертами русского таланта. Но раскрываются качества только
при верном понимании роли. Основой вдохновенного творчества Пушкин считает
высокую профессиональность. “Талант - это предрасположение к труду”,—
говорил он. И его суждения о молодой Колосовой, которая могла вырасти в
“истинно хорошую актрису — не только прелестную собой, но и прекрасную
умом, искусством и неоспоримым дарованием”1, но не стала ею, так как была
невзыскательна к себе, подтверждает это правило. Пушкин требует от актера
профессиональной вооруженности, умения глубоко разбираться в своих ролях.
В статьях Пушкина можно найти характеристику многих русских актеров:
А.С.Яковлева, Я.Г.Брянского, М.И. Вальберховой, балерины А. И. Истоминой и
других. Вот, что Пушкин пишет в своей статье “Мои замечания об русском
театре”: “Долго Семенова являлась перед нами с диким, но пламенным
Яковлевым, который, когда не был пьян, напоминал нам пьяного Тальма. В то
время имели мы двух трагических актеров! Яковлев умер; Брянский заступил
его место, но не заменил его. Брянский, может быть, благопристойнее, вообще
имеет более благородства на, сцене, более уважения к публике, тверже знает
свои роли, не останавливает представлений внезапными своими болезнями; но
зато какая холодность! какой однообразный, тяжелый напев!
Яковлев имел часто восхитительные порывы гения, иногда порывы лубочного
Тальма. Брянский всегда, везде одинаков. Вечно улыбающийся Фингал, Тезей,
Орозман, Язон, Димитрий — равно бездушны, надуты, принужденны, томительны.
Напрасно говорите вы ему: расшевелись, батюшка! развернись, рассердись, ну!
ну! Неловкий, размеренный, сжатый во всех движениях, он не умеет владеть ни
своим голосом, ни своей фигурою. Брянский в трагедии никогда никого не
тронул, а в комедии не рассмешил. Несмотря на это, как комический актер он
имеет преимущество и даже истинное достоинство.
Оставляю на жертву бенуару Щеникова, Глухарева, Каменогорского,
Толченова и проч. Все они, принятые сначала с восторгом, а после падшие в
презрение самого райка, погибли без шума. Но из числа сих отверженных
исключим Борецкого. Любовь, иные думают, несчастная, к своему искусству
увлекла его на трагическую сцену. Он не имеет величественной осанки
Яковлева, ни даже довольно приятной фигуры Брянского, его напев еще
однообразнее и томительнее, вообще играет он хуже его.
Certes! c'est beaucoup dire[1] — со всем тем я Борецкого предпочитаю
Брянскому. Борецкий имеет чувство; мы слыхали порывы души его в роли Эдипа
и старого Горация. Надежда в нем не пропала. Искоренение всех привычек,
совершенная перемена методы, новый образ выражаться могут сделать из
Борецкого, одаренного средствами душевными и физическими, актера с великим
достоинством”.
Многожанровым представлял себе поэт русское театральное искусство. Он
не обходил вниманием оперу, балет. Первый заметил своеобразие русской школы
танца — “душой исполненный полет”.
Особое внимание проявлял Пушкин к творчеству реформатора русской сцены
М. С. Щепкина. Искусство Щепкина представлялось ему столь значительным, что
он настаивал на передаче опыта великого артиста грядущим поколениям. Пушкин
своей рукой написал первую фразу “Записок” Щепкина.
Огромной заслугой Пушкина перед отечественным театром является создание
русской народной драмы. Он не только теоретически обосновал эстетику
реализма, но и создал драматургические произведения по принципам этой
эстетики.
2.Трагедия “Борис Годунов”
Воплощением новой системы взглядов в драматургии стал “Борис Годунов”,
написанный в 1824—1825 годах. С пристальным вниманием Пушкин изучает
“Историю государства Российского” Н. М. Карамзина, высоко ценит этот труд.
Своего “Бориса Годунова” “с благоговением и благодарностью” посвящает
Карамзину, однако его философскую концепцию Пушкин отвергает. Объективное
исследование убеждает его, что история государства не есть история его
правителей, но — история “судьбы народной”.
Стройная система идейно-художественных взглядов помогла Пушкину создать
трагедию “Борис Годунов”, которая по праву может считаться образцом
народной драмы в духе Шекспира.
Взяв за основу фактологический материал из “Истории государства
Российского”, Пушкин переосмыслил его в соответствии со своей философской
концепцией и вместо монархической концепции Карамзина, утверждавшего
единство самодержца и народа, раскрыл непримиримый конфликт самодержавной
власти и народа. Временные успехи и победы самодержцев обусловлены
поддержкой народных масс. Крушение самодержцев происходит в результате
потери доверия народа.
Отвергая каноны классицизма, Пушкин свободно переносит место действия
из Москвы в Краков, из царских палат на Девичье поле, из Самборского замка
Мнишека в корчму на литовской границе. Время действия в “Борисе Годунове”
охватывает более шести лет. Классицистское единство действия,
сосредоточенного вокруг главного героя драмы, Пушкин заменяет единством
действия в более широком и глубоком смысле: 23 эпизода, из которых состоит
трагедия, расположены в соответствии с задачей раскрытия судьбы народной,
определяющей собой и судьбы отдельных героев.
Следуя Шекспиру “в вольном и свободном изображении
характеров”, Пушкин в “Борисе Годунове” создал множество образов. Каждый из
них обрисован ярко, четко, сочно. Несколькими штрихами Пушкин создает
острый характер и сообщает ему объемность и глубину.
В сюжетной линии “Бориса Годунова” явственно прочерчивается
нравственная проблема: ответственность Бориса за убийство царевича
Димитрия. В своем стремлении к узурпации царского престола Борис
Годунов не останавливается перед убийством законного наследника. Но было бы
ошибкой считать, что этическая проблема составляет идейный пафос трагедии.
Нравственной стороне событий Пушкин придает социальный смысл.
“Димитрия воскреснувшего имя” становится знаменем движения широких
народных масс против “царя-Ирода”, отнявшего у крепостных крестьян Юрьев
день — единственный в году день свободы. Нравственная вина Годунова лишь
повод для обращения против него народной ярости. И хотя вера в “хорошего
царя”, свойственная крестьянской идеологии XVII—XVIII веков, выражена в
трагедии в народном культе убиенного младенца Димитрия, она не затемняет
социальный смысл борьбы народа с самодержавно-крепостническим гнетом.
Народ, оплакивающий царевича-мученика, не хочет приветствовать нового царя.
Так беспристрастное исследование событий сообщает “Борису Годунову”
значение социально-исторической трагедии. Социальная ее направленность
акцентируется уже в первой сцене: Пушкин подчеркивает политическую цель
Бориса в убийстве царевича Димитрия.
Интересно подготавливается раскрытие взаимоотношений Бориса с народом.
Из диалога Шуйского и Воротынского мы узнаем, что “вслед за патриархом к
монастырю пошел и весь народ”. Значит, народ доверяет Борису Годунову, если
просит его принять царский венец? Но уже следующая коротенькая сцена на
Красной площади заставляет сомневаться в народном доверии. Не по зову
сердца, а по велению думного дьячка стекается народ к Новодевичьему
монастырю. А сцена на Девичьем поле и народный “плач”, возникающий по
указанию боярства, окончательно развенчивают хитросплетения правящих слоев
общества, стремящихся придать самодержавию видимость всенародной власти.
Избрание Бориса царем — завязка конфликта. Введение в действие
Самозванца обостряет конфликт между царем и народом. Сюжетная линия
раскрывает борьбу Самозванца и Бориса, но внутренней пружиной всех событий
остается конфликт самодержавной власти и угнетенных народных масс.
В течение последующих тринадцати эпизодов народ не выходит
на сцену, но его присутствие постоянно ощущается. Его симпатии
к Димитрию-царевичу тревожат царя и боярство, питают удаль
Самозванца. С “мнением народным” сверяют свои поступки борющиеся стороны.
Да и победу Самозванца Пушкин представляет как социально обусловленную. У
него малочисленное войско — 15 тысяч против 50 тысяч царских, он плохой
полководец, он легкомыслен (из-за Марины Мнишек на месяц задержал
поход), но царские войска бегут при имени царевича Димитрия,
города и крепости сдаются ему. И даже временная победа Бориса не может
ничего изменить, пока на стороне Самозванца “мнение народное”. Борис
понимает это:
Он побежден, какая польза в том? Мы тщетною победой увенчались.
Он вновь собрал рассеянное войско и нам со стен Путивля
угрожает.
Пушкин не обрывает драматическое повествование на сцен смерти
царя Бориса, подчеркивая тем самым, что не царь, а народ является
подлинным героем произведения. Не приемлет народ бессмысленной
жестокости, которую несет самодержавие, а не только персонально Борис
Годунов. Увидев, что и сторонники новоявленного государя начинают свою
деятельность с преступления, народ отказывает в поддержке и
Лжедимитрию.
Трагедия началась политическим убийством безвинного царевича Димитрия и
закончилась бессмысленным убийством Марии и Федора Годуновых. Самодержавие
и насилие идут рука об руку. “Народ безмолвствует” — таков его приговор
общественной системе.
Пушкин создал в трагедии собирательный образ народа. Действующих лиц из
народа Пушкин называет “Один”, “Другой”,“Третий”; к ним примыкает и баба с
ребенком, и Юродивый. Их короткие реплики создают яркие индивидуальные
образы. И каждый из них отмечает грань единого образа народа. Создавая этот
обобщенный образ, Пушкин и здесь следует законам драмы Шекспировой. Он
показывает на протяжении трагедии эволюцию образа народа. Если в первой
сцене это безразличная к борьбе за власть, лишь исподтишка иронизирующая
толпа, то на площади перед собором в Москве в отрывочных фразах звучит
настороженность народа, угнетаемого и притесняемого царской властью. И крик
Юродивого: “Нет, нет! Нельзя молиться за царя-Ирода!” — звучит призывом к
бунту. Народ мятежный, охваченный страстью разрушения, показывает нам
Пушкин в сцене у Лобного места. Мудрым, справедливым и непреклонным судьей
истории предстает народ в финале трагедии.
Мощью философского обобщения отличается многогранный, противоречивый,
воистину шекспировский образ царя Бориса. Уже в первой сцене автор устами
разных действующих лиц дает характеристику Годунову, как бы предупреждая
нас о сложности его личности: “Зять палача и сам в душе палач”, “А он сумел
и страхом и любовью, и славою народ очаровать”.
В первом монологе Бориса в кремлевских палатах, перед патриархом и
боярами смиренная кротость и мудрая покорность обрываются интонацией
приказа. И уж совсем русская удаль и размах в последних строках:
А там —сзывать весь наш народ на пир, Всех, от вельмож до нищего
слепца; Всем вольный вход, все гости дорогие.
Глубокая, сильная душа Бориса раскрывается в монологе “Достиг я высшей
власти...”. Философом предстает Борис, размышляющий о превратностях судьбы;
ему доступно понимание непреходящих ценностей жизни:
...ничто не может нас
Среди мирских печалей успокоить;
Ничто, ничто... едина, разве совесть.
Сила его характера проявляется и в беспощадности приговора самому
себе:
Да, жалок тот, в ком совесть нечиста.
Пушкин показывает Бориса и в кругу семьи; он нежный отец, мудрый наставник.
Но он не погнушается и выслушать донос. Более того в Московском государстве
целая сеть шпионов и осведомителей. В каждом боярском доме у Бориса есть
“уши и глаза”. И он не занимается выяснением справедливости доносов.
Жестокостью веет от его приказа: “Гонца схватить...”
Как бы для того чтобы дать Борису достойного противника, Пушкин рисует
образ хитрейшего из хитрецов князя Шуйского. Но и в хитрости Борис может
помериться с любым хитрецом. Огромное самообладание проявляет он, внешне
спокойно выслушивая долгий доклад Шуйского о событиях в Угличе. “Довольно,
удались”, — отпускает царь подданного. Но как только ушел Шуйский, вопль
истерзанной совести вырывается из груди Бориса: “Ух, тяжело!.. Дай дух
переведу...”
В сцене на Соборной площади у царя Бориса всего две фразы. Но и их
довольно Пушкину, чтобы в неожиданном заступничестве Бориса за Юродивого
отразить внутреннее понимание Годуновым своей ответственности за
преступление, совершенное в борьбе за престол.
Создавая образ Бориса Годунова, Пушкин не задавался целью нарисовать
злодея от рождения. Борис Годунов привлекает силой характера, ума, страсти.
Но чтобы добиться власти самодержца и удержать ее за собой, надо быть
злодеем. Самодержавие обеспечивается властолюбием, хитростью, жестокостью,
угнетением народных масс. Это поэт делает очевидным всем содержанием
трагедии.
Пушкин создает и обобщенный образ правящей верхушки — боярства. Это
Шуйский, Воротынский, Афанасий Пушкин. Они сами в конфликте и с царем и с
народом, но им нужен и конфликт царя с народом — на этом строится их
благополучие.
Нарождающееся и обделенное дворянство рисует Пушкин в образе
талантливого полководца, хитрого царедворца Басманова, которому неизвестны
мучения совести. Представитель молодого в ту эпоху класса, он готов и на
измену ради обеспечения личной выгоды.
“Милым авантюристом” назвал Пушкин своего Самозванца,
которого отличает обаяние молодости, бесшабашная смелость (сцена в корчме),
пылкость чувств (сцена у фонтана). Он смел и лукав, находив и льстив. И
даже “хлестаковскими” чертами, присущими любому авантюристу, наделяет
Пушкин Самозванца: в сцене с поэтом, преподносящим ему стихи;
в сцене, где Лжедимитрий строит прожекты относительно своего
будущего двора. Ничего нет в нем барского, величественного, даже ростом мал
Самозванец. Героем его сделало “мнение народное”, обращенное
против “царя-Ирода”.
Совесть народную представляют в трагедии Пимен и Юродивый. В
неторопливой, мудрой речи Пимена слышится недовольств царской властью,
властью царя-преступника. Пимен является выразителем гнева и мнения
народа.
Как и Шекспир, Пушкин смешивает стихотворную и прозаическую речь.
Внутри стихотворной речи рифмованный стих соседствует с белым стихом.
Стихотворные размеры меняются со смелостью дозволенной только гению. И
всякий раз язык героя (и размер стиха) именно тот, которым может говорить
только этот персонаж. Русская народная речь, отражающая “лукавую
насмешливость ума” присущую русскому народному складу, в трагедии
представлена очень широко. Но русской речью в форме народной прибаутки
может заговорить только Варлаам, а русская речь в форме народного плача
может раскрыть душевную боль Ксении — “в невестах уж печальней вдовицы”.
Размеренным белым стихом разговаривают в палатах царя Бориса и в
боярских домах. Рифмованная, более легкая речь — в Кракове и Самборе.
Величавая чеканка речи царя Бориса выдержана от первого его слова до
последнего (“Я готов”).
Действующие лица в “польских” сценах изъясняются особенно изысканно.
Изменяется в зависимости от окружения и речь Самозванца: в сценах, где он
становится царевичем Димитрием, она более легкая, изысканная, чем была у
Гришки Отрепьева. А в монологе патера Черниковского ( “Всепомоществуй тебе
снятый Игнатий...”) слышны интонации польской речи.
Народ изъясняется почти всегда прозой. Даже стихотворная форма первых
народных сцен краткостью и разорванностью реплик, частотой восклицаний
создает впечатление разговорной речи.
“Борис Годунов” — первая народная трагедия России. Трагедия, обнажающая
сущность самодержавия, его антинародный характер. Естественно, что царь
долго отказывался разрешить ее опубликование, издана она была только в 1831
году, но была запрещена для сцены. Даже отрывки из нее цензура не разрешала
исполнять в театре. Впервые трагедия Пушкина была поставлена лишь в 1870
году на сцене Александрийского театра.
3.“Маленькие трагедии”
Дальнейшим утверждением театральной эстетики Пушкина стали “маленькие
трагедии”: “Скупой рыцарь”, “Моцарт и Сальери”, “Каменный гость” и “Пир во
время чумы”.
Сюжетно не связанные между собою, “маленькие трагедии” объединены
философскими размышлениями поэта. Несмотря на горечь утраты “120 братьев,
друзей, товарищей”, Пушкин и в последекабрьскую пору остался верен идеалам
“вольности святой” и проповедовал своим творчеством идеи освобождения
народа;
Лишь я, таинственный певец, На берег выброшен грозою, Я
гимны прежние пою...
Создание Пушкиным “маленьких трагедии” и “Русалки” связано творческим
феноменом “болдинской осени” поэта — осени 1830 года. В это же время были
написаны “Станционный смотритель”, “История села Горюхина”, десятая глава
“Евгения Онегина”. Широкая тематика пушкинских творений этого периода
охватывает нечто большее, чем личные ассоциации автора, вынужденного
выжидать холерный карантин (в разлуке с невестой Н. Н. Гончаровой накануне
своей женитьбы), вполне осознавшего, что с момента возвращения из ссылки он
оказался скованным не только в свободе творчества, но даже в свободе
передвижения, находясь под неусыпным наблюдением Третьего жандармского
отделения личной его величества канцелярии. Замыслы Пушкина были
необъятными. Он думал и над историей Петра I и над историей царствования
Александра 1. Его волновала тема декабристов и самого восстания 14 декабря
1825 года.
“Маленькие трагедии” родились от живой заинтересованности поэта в
развитии русского театра, от желания создать глубокие социально-
психологические образы, не просто рассказать о действии, но развить само
действие.
Не следует искать в “маленьких трагедиях” иной связи с произведениями
Вильсона и Корнуола или Тирсо де Молина и Мольера, кроме чисто сюжетного
сходства. Пушкин, как, впрочем, и Шекспир и Гете, смело использовал
известные сюжеты для создания вполне самобытных произведений. Известные
сюжеты наполнены у Пушкина новизной содержания, широтой и контрастностью
характеров персонажей.
В “Скупом рыцаре” в центре внимания драматурга стоит вовсе не скупость
в обыденном понимании этого слова. Пушкин разворачивает страшную картину
власти золота, которой охвачены в разной степени почти все действующие
лица. Молодому Альберу необходимо добиться заметного положения при дворе
Герцога. Ему нужны средства на экипировку для предстоящего турнира, в
котором Альбер надеется победить. Однако старый отец, Барон, Денег не даст,
и Альбер, попытавшись получить ссуду у ростовщика, вынужден обратиться за
помощью к самому Герцогу. Мысль об убийстве отца ради наследства пугает
молодого рыцаря, но нисколько не мешает ему желать скорейшей смерти Барона.
В самом конфликте между сыном и отцом еще не возникает трагедии. Не видит
ее поэт и в крайней скупости Барона, скрывающего в подвалах
своего замка несметные сокровища. Трагическое заключено в сундуках Скупого
рыцаря, в судьбах множества обездоленных им людей:
Так я, по горсти бедной принося
Привычну дань мою сюда в подвал.
Вознес мой холм – и с высоты его
Могу взирать на все, что мне подвластно.
Под этим “холмом” раздавленные судьбы вдовы и трех ее детей. преступление
Тибо, учинившего разбой. чтобы отдать долг Барону, утраченная рыцарская
честь отца и сына, готовых сразиться в поединке, наконец, скоропостижная
смерть самого Барона. Власть с помощью денег – предмет заветных желаний
Скупого рыцаря и Альбера. Во имя этой власти люди идут больше чем на
самоуничтожение. Так золото становится в трагедии “Скупой рыцарь”
самостоятельной силой, одерживающей верх даже над инстинктом жизни. Но
бессмысленность страсти к золоту и борьбы за него обнажается внезапно, по
истине трагической смертью Барона, его последним возгласом: “Ключи, ключи
мои!” Трагедия “Скупой рыцарь” – протест против уродующей душу человека
власти денег.
Резко изменилась общественная жизнь Росси после восстания декабристов.
Она повлияла на судьбы искусства и его служителей. Трагедия “Моцарт и
Сальери” поднимает вопрос о месте художника в обществе, о назначении
искусства, о его связи с простыми людьми, их радостями и заботами. Поэт
свободен в своем творчестве:
Нас мало, избранных, счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой,
Единого прекрасного жрецов.
В эпоху николаевской реакции такие мысли звучали революционно. Эти строки
утверждали право художника творить по велению совести, а не по указке
правящих верхов.
Подобно тому, как тема скупости в “Скупом рыцаре” отступает перед темой
власти денег, в “Моцарте и Сальери” тема зависти лишь вплетается в главную
тему – трагедию гения. Поэт утверждает, что “гений и злодейство”
несовместимы, что свобода самовыражения художника в своих творениях
обусловлена чистотой душевной.
Гений, каким утверждает его Пушкин, олицетворяет собой естественную
связь с природой, с народом, с жизнью и смертью самого творца. Моцарт у
Пушкина в равной степени радуется игре с маленьким сыном, вкусному обеду,
несовершенному, наивному исполнению своего сочинения уличным музыкантам,
волнуется таинственным заказом “Реквиема”. Творчество для него –
естественно. как сама жизнь, лишено какого бы то ни было насилия над
творцом, его волей.
Для Сальери же искусство – плод “трудов, усердия, молений”, техники,
ума, а не вольного самовыражения. Он видит, что так живут и творят многие,
и потому гений Моцарт представляется ему противоестественным и опасным.
Сальери несколько раз говорит о том, что чувство зависти появилось у него
неожиданно, и он ищет объяснения этому унизительному чувству и находит его
в том, что именно ему, Сальери, назначено свыше “остановить” гения,
помешать ему создать новые недостижимые вершины.
В столкновении Моцарта и Сальери недостаточно обнаружить лишь два
противоборствующих типа творческого сознания – за “сальеризмом” можно
увидеть непримиримость к свободе и независимости художника, то злодейство,
которое во все века и у всех народов было и будет “несовместно” с гением.
Есть глубокие и крепкие связи в философско-поэтических обобщениях
“Скупого рыцаря”, “Моцарта и Сальери” с третьей из “маленьких трагедий” –
“Каменный гость”. Если губительная сила золота мрачна и отвратительна, как
мрачна и отвратительна ненависть схоластов к гению, то власть любви над
человеком Пушкин признает силой жизнеутверждающей и прекрасной, даже эта
сила приводит его к гибели. Старый миф о Дон Жуане, использованный многими
авторами разных народов, находит у Пушкина свое истолкование.Впервые мы
встречаемся с нравственным перерождением известного соблазнителя женщин.
Дон Гуан признается Доне Анне:
Вас полюбя, люблю я добродетель
И в первый раз смиренно перед ней
Дрожащие колена преклоняю.
“Каменный гость” – это прежде всего борьба трех сердец: Дон Гуана, Доны
Анны и Лауры. Не понимая природы чувства этих персонажей. невозможно понять
и художественного новаторства трагедии.
Лаура и Дона Анна – два противоположных женских характера, два различных
отношения к любви и любимому человеку. Лаура способна преданно любить
только искусство. Она – хорошая актриса. “Как роль свою ты верно поняла,
как развила ее”, - восхищаются поклонники юного таланта Лауры. И она
отвечает им как истинный художник:
Да, мне удавалось
Сегодня каждое движенье, слово.
Я вольно предавалась вдохновенью,
Слова лились, как будто их рождала
Не память рабская, но сердце…
Лаура свободна в выборе возлюбленного. Она не может, подобно Доне Анне,
сказать, что “сердцем слаба”. Лаура готова отдать любовь Дон Карлосу. Но
появляется прежний влюбленный, Дон Гуан, который убивает Дон Карлоса на
поединке, и Лаура, хоть и смущена присутствием в доме мертвого тела,
бросается в объятия Дон Гуана. Они равны в своей освобожденности от
житейских условностей.
Совсем другое дело – Дона Анна. Ей еще не знакомо чувство настоящей
любви, она не знает, что такое любовная страсть, хотя была замужем за
Командором. Замуж ее отдали потому, что семья была бедна, а пожилой
Командор Дон Альвар – богат. Она убеждена, что муж ее любил, и, повинуясь
вдовьему долгу, приходит оплакивать его на кладбище, где ее и встречает
впервые Дон Гуан.
Любовь к Доне Анне – единственная в богатой любовными похождениями
биографии Дон Гуана. Это чувство для него ново, оно для него важнее жизни.
И прежде ставящий любовь превыше смерти, Дон Гуан почти наверное знает, что
месть каменной статуи Командора, некогда убитого им на поединке, будет
смертельной. Он бросает вызов самой смерти в лице статуи Командора. И
погибает от “пожатья каменной его десницы” с именем Доны Анны на устах.
Любовь Дон Гуана исполнена глубокой нравственной чистоты, парящей над
житейской моралью.
Так же возвышенна и прекрасна любовь женщины, которая преодолевает
ненависть к убийце мужа, страх пред роковой ответственностью за вдовью
неверность памяти своего “благодетеля”, перед разрушением морали,
завещанной матерью.
Дона Анна у Пушкина – воплощение чистоты и добродетели, и перед этими
ее качествами Дон Гуан склоняется, как перед алтарем.
Четвертая из “маленьких трагедий” – “Пир во время чумы” целиком
принадлежит “болдинской осени”. Случайные сведения о чуме в Лондоне 1665
года связались в воображении Пушкина не только с холерной эпидемией,
задержавшей поэта в Болдине. Чувство окруженности царскими соглядатаями
совпало с тем, что “Болдино имеет вид острова, окруженного скалами”.
“Пир во время чумы” с еще большей страстью, чем “Каменный гость”,
воспевает нравственную победу человека над властью смерти. Больше того,
здесь звучит прямой вызов религии, трактующей эпидемию чумы как высшую
кару, как испытание смертью, перед которым обязан смириться каждый человек.
Старик-священник укоряет пирующих:
Безбожный пир, безбожные безумцы!
Вы пиршеством и песнями разврата
Ругаетесь над мрачной тишиной,
Повсюду смертию распространенной!
Пушкин устами главного героя трагедии – председателя пира Вальсингама –
воспевает мужество человека, его презрение к смерти во имя разума и
познания:
Есть упоение в бою,
И бездны мрачной на краю,
И в разъяренном океане,
Средь грозных волн и бурной тьмы,
И в аравийском урагане,
И в дуновении Чумы.
Этот гимн исполняет не легкомысленный человек, отдавший себя на волю
рока. Вальсингам у Пушкина – характер, терзаемый трагическими
противоречиями: он скорбит и шутит, спорит и доходит до отчаяния, впадает в
долгую задумчивость и едва не лишается разума от видения любимой жены,
унесенной чумой. Ему трудно выстоять и помочь другим испытать “упоение в
бою”. Среди этих, других, - две женщины – два контрастных характера:
шотландка Мэри и Луиза. Мэри – “падшая женщина” с чистым и добрым сердцем,
сумевшая подняться над страхом смерти. Луиза – ревнивая ее соперница,
воплощение злобного эгоизма, не умеющего победить ужас перед подступающей
гибелью. Пушкин решает спор между Мэри и Луизой полной нравственной победой
тихой и печальной шотландки, которая помогает Луизе в минуту обморока:
“Сестра моей печали и позора, приляг на грудь мою”.
В ремарках Пушкин настаивает на активной работе разума людей в
атмосфере печали, в “царстве чумы”, перед лицом смерти.
“Пир во время чумы” заимствует сюжет и персонажи их поэмы Вильсона
“Чумной город”. Но и здесь Пушкин не повторил ни одного характера, ни
одной мысли английского автора.
“Маленькие трагедии” были с волнением встречены передовыми умами России
30-х годов XIX века, но сценическая судьба их при жизни поэта не
состоялась. Театр не был подготовлен к тем тонким требованиям “жизни
человеческого духа”, которые предложил Пушкин.
Создание “маленьких трагедий” нельзя отделить от работы поэта-
драматурга над драмой из народной жизни “Русалка”. Задуманная за год до
“болдинской осени”, “Русалка” не было завершена ни в 1830 году, ни позже.
Пушкин приостановил работу над драмой в 1832 году. Но и в незавершенном
виде “Русалка” служит образцом русской национальной драмы, написанной для
народа и на “наречии, понятном народу”, поднимающей острую проблему
социального неравенства.
4.Заключение
Пушкин как драматург и театральный деятель оказал решающее влияние на
всю последующую историю театра. Глубина социально – психологических
характеристик исторических персонажей, умение динамически строить действие,
а не рассказывать о нем, жизненность образа народа – героя истории, а не
исторического фона, богатство и красочная образность языка – все это
остается по сей день образцом в драматургии. Теоретические работы Пушкина,
его размышления об актерском мастерстве в реалистическом театре стали
основой будущей реформы театральной культуры, предпринятой
К.С.Станиславским и его соратниками на рубеже XIX – XX столетий.
5.Литература
1. Асеева Б.Н., Русский драматический театр.-М.: изд.Просвещение,1976.-
382с.
2. Пушкин А.С.,Собр.соч. в 10 т., Т.7.-М.: Худож.лит., 1976.- 398с.
3. Пушкин А.С.,Мои замечания об русском театре// Наука.-1964.-Т.6.- c.247-
248
-----------------------
1 Пушкин А.С., Полн. собр. соч. в 10 т., т.7, стр.213-214
2 Там же, стр.216-217
1 Пушкин А.С., Полн. собр. соч. в 10 т., т.7, стр.72
2 Там же, стр.165
3 Там же, стр.9-10
1 Пушкин А.С., Полн. собр. соч. в 10 т., т.7, стр.12
[1] Конечно, много можно говорить!-(фр.)
Реферат на тему: Алла Назимова
Сегодня, пытаясь применить преславутую «американскую ментальность» к
нашему и искушаемому свободного капитализма потерянному сознанию, стоит
вспомнить и о тех, кто покорил Америку на заре века – за долго до
октябрьских катаклизмов и последующих волн иммиграции. Например о забытой
легенде немого Голливудского кино - русской американке Алле Назимовой.
Ее творческая карьера, на первый взгляд, может показаться идеальным
воплощением Американской мечты. Невысокая , хрупкая актриса Московского
МХАТа стала звездой Бродвейских театральных подмостков и Голливудских
киностудий, известной именно как Назимова безо всяки подделок под стиль
«рюсс», всех этих «...офф» и прочие. Приезжавшей из своего особняка на
съемочную площадку приме, обращались почтительно и с боязнью: «Мадам» –
суровый нрав актрисы был известен. И лишь близким друзьям позволялось ее
называть «Аллой». Неутомимая «мадам» долгое время была самой
высокооплачиваемой актрисой «Метро», финансируя собственные проекты и
играя, естественно главные роли, она контролировала буквально все – от
сценария до подбора актеров на второстепенные роли. Недоброжелатели
завидовали ее энергии и таланту, остальные – боготворили.
Одаренная ученица школы Станиславского, она реформировала традиции
театральной Америки. Ее называли второй Дузе, а Теннеси Уильямс, еще
студентом видевший ее в «Приведениях» Ибсена, признавался: «Эта было одно
из тех незабываемых впечатлений, которые заставили меня писать для театра.
После игры Назимовой хотелось для театра существовать».
Но ее роман с Голливудом , вопреки принятому мнению, сложился не так
счастливо. Назимова была столь яркой индивидуальностью столь оригинальна и
своеобычна была ее актерская манера, что почти все картины с ее участием
оказывались намного ниже уровня самой актрисы. Назимова была звездой, чей
свет выжигал все окружающие.
Алла Назимова единственная в длинном ряду талантливых русских актеров
пытавших счастье за океаном – вместе с Анной Стен, Ольгой Петровой, Иваном
Мазжухиным, Акимом Тамировым, Михаилом Чеховым, - добилась прижизненной
славы, с последующим полным забвением.
Божественная Алла посвятившая себя заветной мечте русских кино
подвижников Ермольева и Протозанова с их Русской золотой серией для
французского товарищества «фильм Д’Ар» – доказать, что молодое
киноискусство может сравниться с другими искусствами, а в чем то даже
превзойти их... И в 1929 году, снова возвращаясь к театру, горестно
обронившая: «Ах, если бы смогла сжечь свои фильмы – до последнего дюйма. Я
стыжусь их»
Что же мы знаем о сей легенде ?
В солнечной и беззаботной Ялте, в семье зажиточного еврейского
аптекаря Левинтона по знаком Близнецов 22 мая 1879 года родилась дочка.
Своей черной, как смоль шевелюрой Алла была обязана не только еврейской
кровью, но и, по слухам, испанской – в ее роду были дворяне по фамилии
Лавендера. Европейское воспитание в ее среде было хорошим тоном – 6 летнюю
Аллу посылают в частную католическую школу в Швейцарию, в Монтре. Способная
ученица быстро осваивает несколько европейских языков, но пока ее больше
влечет к музыке. Вернувшись через несколько лет на родину, она поступает в
Одесскую консерваторию, где изучает игру по классу скрипки фортепиано, под
руководством таких корифеев, как Чайковский и Римский – Корсаков.
Но театр притягивает к себе как магнит. Отныне ее мечта быть актрисой,
жить для театра. Консерватория забыта, а экзамены в Московское
Филармоническое училище, в класс Немеровича – Данченко, выдержаны с
блеском, через 3 года за роль в выпускном спектакле- «Маленький эльф»
Ибсена – она получает золотую медаль, почетную награду Академии.
Драматургия Ибсена помогла Назимовой состояться, и очень символично, что ее
успех начался именно с этой роли, но с начало на целый год подвизается на
«выходах» во МХАТовских спектаклях, учится у Станиславского и лелеет
честолюбивые мечты о будущем. Тогда же Аделоида Левинтон берет себе
театральный псевдоним – Алла Александровна Назимова. Встреча в Костроме с
Павлом Орленевым приобретавший в то время все большую известность резко
изменила ее жизнь. Они поженились. Орленев был на 10 лет старше Назимовой.
Неисправимый романтик, актер «нутра» и вдохновения, он странствовал по
необъятным Российским просторам со своими спектаклями, лишь редко выступая
в обеих столицах – к академизму Московских и Петербургских театров
относился настороженно. Говорили, что не было такого медвежьего угла, в
котором не выступала его труппа. В последствии Орленев с радостью примет
Октябрьский переворот, станет подлинным просветителем театральной
провинции, но позже разочаруется в своих усилиях.
С Аллой возникла любовь с первого взгляда, но в их отношениях
присутствовал и профессиональный оттенок – Орленев сразу поверил в Назимову
– актрису, расчетливую и сильную партнершу. Они были оба похожи даже внешне
– оба тоненькие, небольшого роста, гибкие и изящные; с выразительными
голубыми глазами, обрамленными длинными ресницами. Их энергии и
темперамента хватило бы на целую труппу: 15 часов ежедневной работы в
театре – разучивание ролей и репетиции днем, вечером спектакли – для них
все это было предельно естественным. Плюс бесконечные переезды, гастроли в
провинциях... Дилемму каждой талантливой дебютантки Российского театра
начала века – оставаться в столичной труппе на «выходах», на вечных вторых
ролях, или сразу же стать примадонной провинциальных театров – Алла решает
просто. Орленев постепенно делает из нее «звезду», помогая получить более
200 – т ролей в театрах Костромы, Херсона, Вильно. Они были неразлучны и на
сцене – если Орленев играет Дмитрия в «Братьях Карамазовых», то Назимова –
Грушеньку (не смотря на жгучую южно-европейскую красоту Аллы мало
соответствующий облику инфернальной красавицы ,Достоевского), если он –
Хлестакова, то она – Анну Антоновну...
Новомодное турне наших именитых деятелей искусства по русскоязычным
еврейским общинам Америки – изобретение не нашего трудного времени. Первыми
русскими гастролерами были, оказывается, Орленев и Назимова. Их козырной
картой стала пьеса Чирикова «Евреи», написанная по следам недавних погромов
и полная местечкового колорита. Еврейская местечковая беднота в начале века
делилась на искавших спасений либо в революции, либо в эмиграции,
преимущественно в новый свет. Их конфликт и их смерть в погроме составляет
содержание этой пьесы, со скрипом прошедшая царскую цензуру.
23 марта 1905 года после успешных гастролей в Берлине и Лондоне труппа
Орленева давала первый спектакль в нью йорском Нижнем Ист Сайде в театре
«Геральд Сквер». Российский антисемитизм – беспроигрышная карта Нью
Йоркской бедноты, но всех покорила вдохновенная игра блестящей пары.
Окрыленные успехом, они все вырученные деньги тратят на ремонт театра на 3-
ей улице Ист Сайда, дав ему пышное название «Русский Лицеум». В течении
сезона 1905/06 годов в его репертуаре Гоголь и Чехов, Ибсен и Достоевский,
Стринберг и Гаубтман. Лицеум стал небольшим очагом европейской классики в
сердце Дикой Америки, а восхищенные критики сравнивали Назимову с Элеонорой
Дузе.
Но дело шло к банкротству. Идеалист Орленев ради коммерческого успеха
переходить на коммерческие шоу и водевили не собирался, а содержать
экспериментальный театр для полунищей американской интеллигенции было
нерентабельно. Меценаты – миллионеры и среди них госпожа Вандербильд,
сперва щедро финансировали его спектакли, да и сборы были хорошими.
Гастроли в Чикаго и Бостоне субсидировали Эндрю Карнеги и Джон Пирпоинт
–Морган. Но постепенно Орленевская независимость стала отпугивать меценатов
и в конце концов актер провел 2 дня в тюрьме для должников.
Перед Американским вояжем Назимова абсолютно не верила в успех, лишь
энергия мужа подвигла ее на эту поездку. Освоившись за год и увидев как
оценивают ее игру американцы, наслушавшись лестных предложений от
театральных импресарио, актриса принимает решение. Разумеется ни сразу. Она
была многим обязана Орленеву, который сделал из нее профессиональную
актрису. Она же пробудила в нем интерес к западной драматургии. Разорвать
же такой тандем было бы трагедией для обоих. Назимова пробовала убедить
Орленев в остаться с ней, но Орленев настаивал на возвращение в Россию. В
решении Назимовой, в которой никак не мог поверить нечастный Орленев,
проявился весь твердый и честолюбивый характер актрисы.
Она проводила корабль увезший Орленева в Норвегию, и в одиночестве
вернулась в джунгли Манхэттена.
Когда же следующей осенью Орленев вновь собирался на гастроли в Америку
с Ибсеновским «Брандом», его настигла отчаянная телеграмма Назимова: «Прошу
тебя, оставь мне этот единственный уголок в мире, а у тебя и без Америки
много места !», велика сила любви. Актер без колебаний отменяет поездку.
Американский уголок был подарен Орленевым созданной им самим русской
Дузе...
Затеряться в манхэттоновских джунглях актрисе не пришлось, театральный
продюсер и владелец театров Л.Шуберт, видевший ее русские спектакли,
упрашивал выступить у него в любой роли – разумеется , на английском
.Обучала ее языку и ставила произношение мать знаменитого гриффитовского
актера Ричарда Бартельмеса, тогда еще малыша Дика.
13 ноября 1906 года в театре «Принцесс» состоялся дебют англоязычной
актрисы Аллы Назимовой в одной из лучших своих ролей - Гедды Габлер.
Театральный Нью Йорк был покорен, газеты писали , что эта «хрупкая
русская превзошла всех нынешних любимцев публики». Вскоре большинство всех
Ибсеновских пьес, принесших ей заслуженную славу, она играет в театре на 39
– ой улице, который Шуберт называет в ее честь.
«В ролях Аллы Божественной, в ее трактовке Ибсена, любопытствующие
американцы видели образы загадочного, потревоженного политическими бурями
Левиафана – России. Разваливающейся империи еще предстоит воздвигнуть,
подобно строителю Сольнесу воздушные замки на каменных осколках фундамента.
Пережить «феминистический» бунт, распад до ныне крепкой семьи,
разрушенной с такой же легкостью, как угольный дом. Истребить в себе все
человеческое и повести своих прихожан вперед, вверх, к ледяным вершинам,
где выситься недостижимая церковь. Тревога и боязнь неведомого будущего –
вот что сквозило в игре «русской Дузе» экзотического славянского цветка,
пышно расцветшего на американской почве».(
В промежутках между серьезными ролями Хильды в «Строителе Сольнесе»,
Риты Алмерс в «Маленьком Эйольфе», Гедды Габлер, актриса позволяла себе
передышки в мелодрамах и водевилях. В «Графине – Кокетке » и «Красавица»
(«Белла - Донна») уже появляются штрихи к имиджу женщины – вамп. С
мелодраматическим антивоенным водевилем «Невесты войны» Назимова устраивает
гастроли по всей Америке, а по ее возвращению режиссер Герберт Бреннон
предлагает Назимовой сыграть главную роль в его будущем фильме.
Шел первый год мировой войны, Европа была охвачена пожарами, и даже в
далекой Америке не было ни чего важнее пацифисткой темы. Джоан – Назимова,
вдова убитого на фронте офицера и не может больше видеть, как погибают в
военной мясорубке мужчины. Она беременна, но рожать детей для военного
Молоха больше не хочет. Кульминация фильма – где она призывает всех женщин
рожать солдат на неминуемую смерть и толпа женщин на заднем плане
поддерживает ее ликующими криками. Джоан подносит к виску пистолет и
стреляет. Толпа поднимает ее тело вверх и устремляется вперед к королю.
Картина была снята на студии «Айдеал» под Нью Йорком , в Нью Джерси. В
картине снимался Чарльз Брайант, сыгравший столь важную роль в судьбе
актрисы . Он стал ее любовником (пожениться они не могли , поскольку
Орленев развода не давал) и партер во многих фильмах. Он же тактично
совлекал Назимову на путь коммерческого успеха, критикуя ее приверженность
к классическому репертуару.
В отечестве слагались легенды об ее успехах, газеты печатали
язвительные фельетоны о новой американке. Комиссаржевская, ездившая с
гастролями в Нью Йорк, не получала такой вдохновительной поддержки как
труппа Орленева. Считали, что успеху госпожи Комиссаржевской очень вредил
патриотизм. Госпожа Назимова, играющая по английски натурализованная
артистка – раздувается всемирно и в отличае от первой Назимова поняла
высоко мещанский характер страны «желтого дьявола». Она живет в особняке
неприступною царицей, скрывающейся от взоров публики.
Вот какой увидела Назимову актриса Мерседес де Акоста на
благотворительном вечере Мэдисон Сквер Гарден.: «представляя Россию она
неожиданно появилась в проходе ведущем к просторной арене, находившийся
тогда на 27 улице, в костюме казака. Когда оркестр заиграл императорский
гимн, она, освещенная ярким светом прожектора, развернула Российский флаг.
Весь зал в тот вечер был у ее ног».
Предложения и заманчивые контракты с Голливудом после успеха «Невест
войны» сыпались как из рога изобилия. Честолюбие и властность актрисы,
проявились в ее контракте с компанией «Метро» - он позволял Назимовой самой
набирать съемочную группу, утверждать сценарий, режиссеров, актеров. Однако
пока это могущество не позволяло ей экранизировать Ибсена и Чехова: таких
элитарных вещей дельцы «Метро не поощряли.
Ее минимальная зарплата достигала 13 тыс. долларов в неделю – многие
Голливудские звезды могли о таком только мечтать.
По убеждению Чарльза Браинта она пробовала себя в экзотическом амплуа,
играя неврастеничных певичек парижских кабачков, индийских танцовщиц и
прочих хрупких цветов «полусвета» Вся ее характерная южная внешность
идеально подходили для сентиментальных мелодрам типа «Игрушки судьбы» Дж.
Бейкера, где Назимова играет жертву мужских страстей или «Красного фонаря»
Альберта Капеллани. Брезгливо относясь к мелодраматическим сценариям
властная «мадам» играла в них, поскольку фильмы делались под нее – роли
Назимовой были Альфой и Омегой таких картин.
Тема одинокой ранимой женщины, прячущейся за маской хищницы – вамп,
капризна и избалована проступает уже в первой же роли для «Метро» в фильме
«Чудесное явление» (1918г.)
В мелодраме Альберта Капеллани «Око за око» (1918г.), Назимова играет
дочь арабского шейха, которую настигают терни судьбы, но как правило
сводящийся к хэппи енду.
В мелодраме «Из тумана» (1919г.) того же Капеллани, суть в принципе
малоизменена. Как видим мелодрамы Назимовой не сильно отличались одна от
другой.
Не смешные и нелепые сюжеты этих мелодрам, но утонченная игра Назимовой
почти сразу выдвинули ее в ряды ведущих Голливудских « див»-в каждом списке
любимых актрис ее имя стояло рядом с именами Мэри Пикфорд, Норма Толмедж,
Пирл Уайт, Маргарет Кларк.
До уже коммунистической России доносятся слухи о экранной славе
Назимовой. «Совкино» начало 20 –х прокатывает фильмы с ее участием на ряду
с «Индийской гробницей» и «Медвежьей свадьбой». Цензоры восхищались и
уподобляли искусство актрисы танцу и понтамиме . Тело , а ни лицо – вот
обаяние Назимовой.... А так же были поражены методами ее репетиций, ее
энергии и самозабвению. Кровь стынет в жилах, рассказывают присутствующие
на репетициях, Слыша ее иступленный крик (сцена из фильма «Из тумана»).
И вряд ли мы точно сможем определить, как сама Назимова относилась к
ролям такого рода. «Мадам» любила окружать себя загадками... Ясно одно –
мелодрамы периода «Метро»выдвигали на первый план именно ее, русскую
экзотическую звезду, умаляя всех остальных даже неотразимого Брайанта. Что
придавало Алле уверенности своей силы...
Алла Назимова посилилась в Голливуде в 1918 году – ее ежемесячные 13
тыс. долларов, позволили ей арендовать небольшую, испанского типа виллу, на
Сансет Бульваре. За арендный контракт на 99 лет – актриса собиралась жить
долго. Истинная красота в ее Уайльдовском понимании была всем для
Назимовой. Красота в искусстве – не зря она оброщается к пьесе Уайльда
«Соломея». Красота тела – Изнурительные ежедневные упражнения , культ
собственного тела до глубокой старости заставлял ее выглядеть под
безжалостным светом софитов хрупкой девочкой.
Пытаясь разрушить образ « хрупкой экзотической дивы», Назмова порой
просто провоцировала газетчиков. На вопрос интервьюера: « Надо ли иметь
детей ?» – Алла отвечала: «Только не женщинам занимающимся творчеством.
Чтобы себя выразить, ей следует быть свободной.»
Даже со своими друзьями «мадам» вела себя надменно, а уж людям с
запятнанной репутацией подступится к ней было вовсе невозможно. Дагмар
Годвски, актриса немого кино, в своей автобиографии вспоминает встречу
Нзазимовой с одним из идолов 20 – х годов на званном ужине в честь
Назимовой. «Красивый брюнет Гуильельми подошел к столу сияя от восторга, но
Назимова опустила голову и замерла, ее маленькая фигурка была напряжена,
она сидела словно на нее нашел столбняк, конечно же ни чем хорошим это
знакомство не обернулось. Синьор Гуильельми приехал в Калифорнию чтобы
избежать отвратительного скандала в Нью Йорке.»
Позднее Рудольф Валентино станет прекрасным партнером Назимовой в «Даме
с камелиями» (1921, реж. Рэй Смолвуд). Он станет мужем и лучшим творением
знаменитой Наташи Рамбовой, урожденной Уинфред Шанесси, взявшая модное
русское имя во время романа с артистом русского Императорского балета
Федором Козловым. Талантливая балерина , дизайнер, смело вводившая принципы
изощренного Арт Нуво в Голливудский быт, Рамбова была единомышленецой Аллы
и художником – декоратором на трех ее лучших картинах – «Дама с камелиями»,
«Кукольный дом» и «Соломея».
Голливуд начала 20-х был магическим местом – больших денег энергии и
славы. На вершине звездного небосклона пребывали Мэри Пикфорд и , конечно
же Чаплин, Толстяк «Фатти» Арбэкль пожинал плоды экранного успеха; Уильям
Харт лихо сражался с индейцами, а бравый Дуг Фербенкс вламывался в
багдадские серали или несся с луком по шотландским лесам; энергичная Пирл
Уайт каждый день рисковала жизнью, а печальные и трогательные сиротки Бури,
Лилиан и Дороти Гиш растопляли сердца.
На этом фоне «индустрии грез» душещипательные мелодрамы русской
американки приходились как нельзя более к месту. Но Назимова мечтала о
большем. Она верила в возможности кино ,и ее давняя мечта- совместить
высокое искусство с коммерческим успехом , привнеся в стандартный
голливудский продукт изящество и рафинированность европейской кинокультуры-
теперь могла осуществиться. Европа должна была встретить Америку в
фильмах Аллы.
И все же популярность русской звезды постепенно сходила на нет ,
голливудские газетчики высмеивали последние фильмы «Метро» с ее участием.
Тогда было торжественно объявлено что с этого времени «Мадам» Назимова
будет сниматься в картинах только по выдающимся произведениям литературы.
Назимова и Рамбова начали со скандальной «Афродиты» Пьера Луи. История
обреченной любви Хризис к Диметриосу скульптору и фавориту развратных
правителей Древнего Египта (действие происходит в 1 веке нашей эры),
насыщенна сценами богохульства пыток, убийств, лесбийской любви и содомии
– по словам Луи, он старался эпотировать мораль сытых буржуа.
Назимова уже начала подготовку к съемкам картины, когда во всех штатах
был принят цензурный закон. Он гласил, что коль скоро кинематограф является
индустрией, приносящей доход, то Поправка к Конституции о свободе речи на
него не распространяется. Напуганные возможными обвинениями в адрес вольной
экранизации «Афродиты», боссы «Метро» предложили своей капризной «звезде»
поставить не менее известный, но более приличный роман – «Даму с камелиями»
Александра Дюма – сына.
Повинуясь судьбе, Назимова вместе с режиссером Рэем Смолвудом и Наташей
Рамбовой, еще не пришедшей в себя после закрытия любимого проекта, в
считанные недели снимает «Даму с камелиями».
Игра Аллы, как всегда была неподражаемой, но к тому времени контроль
властной и строптивой звезды на съемочной площадке уже начинал беспокоить
руководителей «Метро». Контракт был расторгнут, и Назимова, наконец то
могла преступить к исполнению своей заветной мечты.
Но мечту о независимости в настоящем искусстве пришлось подкрепить
материально –почти все свои сбережения Назимова вкладывает в аренду
небольшой студии Роберта Брантона на авеню Мельроз и два фильма, снятые
там.- «Кукольный дом» и «Саломею».Она шла на риск, хотя прожженные
голливудские дельцы со всех сторон предвещали ей банкротство.
Первый проект особой славы Назимовой не принес. Хотя актриса внесла в
роль Норы, когда-то сделавшей ее знаменитой по обе стороны океана, все свое
театральное мастерство.
Не смотря на это, а также на строгие «академические» интерьеры
выполненые Рамбовой с сочетанием с необычной комбинацией неброских
костюмов норвежских крестьян и меховых нарядных одежд русских бояр, прокат
картины даже не окупил затрат на съемки.
Христомотийный библейский сюжет о Саломеи, падчерицы царя Ирода и
дочери Иродиады, по наущению матери станцевавшей для отчима свой
Эротическиий танец с Семью Вуалями, дабы получить от него на серебрянном
блюде голову Иоанна Крестителя, в искусстве рубежа XIX – XX веков
становится неожиданно популярным. Видимо благодоря одноактной пьесе Оскара
Уайльда которую в 1893 году написал для Сары Бернар. Цензор – пуританин
лорд Чемберлен запретил ставить ее на Лондонской сцене, и Уайльд, при
помощи французских драматургов, и прежде всего Пьера Луи, опубликовал
«Саломею» в Париже. После ареста Уайльда в 1895 по обвинению в
гомосексуализме его пьеса начала свой победоносный путь сквозь рогатки
цензуры всех государств и наций. В 1903 | |
