|
Реферат: Американская живопись (Искусство и культура)
АМЕРИКАНСКАЯ ЖИВОПИСЬ
Первые из дошедших до нас произведений американской живописи относятся
к 16 в.; это зарисовки, сделанные участниками исследовательских экспедиций.
Однако профессиональные художники появились в Америке только в начале 18
в.; единственным стабильным источником дохода для них был портрет; этот
жанр продолжал занимать ведущее положение в американской живописи вплоть до
начала 19 в.
Колониальный период. Первая группа портретов, исполненных в технике
масляной живописи, датируется второй половиной 17 в.; в это время жизнь
переселенцев протекала относительно спокойно, быт стабилизировался и
появились возможности для занятий искусством. Из этих работ наиболее
известен портрет Миссис Фрик с дочерью Мэри (1671–1674, Массачусетс, Музей
искусств в Уорстере), написанный неизвестным английским художником. К 1730-
м годам в городах восточного побережья уже было несколько художников,
работавших в более современной и реалистической манере: Генриетта Джонстон
в Чарльстоне (1705), Юстус Энгльхардт Кюн в Аннаполисе (1708), Густав
Хесселиус в Филадельфии (1712), Джон Уотсон в Перт-Эмбой в Нью Джерси
(1714), Питер Пелэм (1726) и Джон Смайберт (1728) в Бостоне. Живопись двух
последних оказала существенное влияние на творчество Джона Синглтона Копли
(1738–1815), который считается первым крупным американским художником. По
гравюрам из коллекции Пелэма молодой Копли получил представление об
английском парадном портрете и живописи Годфри Неллера, ведущего
английского мастера, работавшего в этом жанре в начале 18 в. В картине
Мальчик с белкой (1765, Бостон, Музей изящных искусств) Копли создал
замечательный реалистический портрет, нежный и удивительно точный в
передаче фактуры предметов. Когда в 1765 Копли отправил эту работу в
Лондон, Джошуа Рейнолдс посоветовал ему продолжить учебу в Англии. Однако
Копли оставался в Америке до 1774 и продолжал писать портреты, тщательно
прорабатывая в них все детали и нюансы. Затем он предпринял путешествие в
Европу и в 1775 поселился в Лондоне; в его стиле появились манерность и
черты идеализации, свойственные английской живописи этого времени. Среди
лучших произведений, созданных Копли в Англии, – большие парадные портреты,
напоминающие работы Бенджамина Уэста, в том числе картина Брук Уотсон и
акула (1778, Бостон, Музей изящных искусств).
Бенджамин Уэст (1738–1820) родился в Пенсильвании; написав несколько
портретов жителей Филадельфии, он переехал в Лондон в 1763. Здесь он
приобрел известность как исторический живописец. Образцом его работы в этом
жанре может служить картина Смерть генерала Вулфа (1770, Оттава,
Национальная галерея Канады). В 1792 Уэст сменил Рейнолдса на посту
президента Британской Королевской академии художеств.
Война за независимость и начало 19 в. В отличие от Копли и Уэста,
которые навсегда остались в Лондоне, портретист Джилберт Стюарт (1755–1828)
в 1792 вернулся в Америку, сделав карьеру в Лондоне и Дублине. Вскоре он
стал ведущим мастером этого жанра в молодой республике; Стюарт написал
портреты почти всех выдающихся политических и общественных деятелей
Америки. Его работы исполнены в живой, свободной, эскизной манере, сильно
отличающейся от стиля американских работ Копли.
Бенджамин Уэст охотно принимал в свою лондонскую мастерскую молодых
американских художников; среди его учеников были Чарльз Уилсон Пил
(1741–1827) и Сэмюэл Ф.Б.Морзе (1791–1872). Пил стал основателем династии
живописцев и семейного художественного предприятия в Филадельфии. Он писал
портреты, занимался научными исследованиями и открыл Музей естественной
истории и живописи в Филадельфии (1786). Из его семнадцати детей многие
стали художниками и естествоиспытателями. Морзе, более известный как
изобретатель телеграфа, написал несколько прекрасных портретов и одну из
наиболее грандиозных картин во всей американской живописи – Галерея Лувра.
На этой работе с потрясающей точностью воспроизведены в миниатюре около 37
холстов. Это произведение, как и вся деятельность Морзе, имело целью
познакомить молодую нацию с великой европейской культурой.
Вашингтон Олстон (1779–1843) был одним из первых американских
художников, отдавших дань романтизму; во время своих длительных путешествий
по Европе он писал морские штормы, поэтические итальянские сценки и
сентиментальные портреты.
В начале 19 в. открылись первые американские академии художеств,
дававшие студентам профессиональную подготовку и принимавшие самое
непосредственное участие в организации выставок: Пенсильванская академия
художеств в Филадельфии (1805) и Национальная академия рисунка в Нью-Йорке
(1825), первым президентом которой был С.Р.Морзе. В 1820–1830-е годы Джон
Трамбалл (1756–1843) и Джон Вандерлин (1775–1852) написали огромные
композиции на сюжеты из американской истории, украсившие стены ротонды
Капитолия в Вашингтоне.
В 1830-e годы пейзаж стал господствующим жанром американской живописи.
Томас Коул (1801–1848) писал девственную природу севера (шт. Нью-Йорк). Он
утверждал, что обветренные горы и яркий осенний лес – более подходящие
сюжеты для американских художников, чем живописные европейские руины. Коул
написал также несколько пейзажей, проникнутых этико-религиозным смыслом;
среди них четыре больших картины Жизненный путь (1842, Вашингтон,
Национальная галерея) – аллегорические композиции, на которых изображена
спускающаяся по реке лодка, в которой сидит мальчик, затем юноша, затем
мужчина и наконец старик. Многие пейзажисты последовали примеру Коула и
изображали в своих работах виды американской природы; их часто объединяют в
одну группу под названием «школа реки Гудзон» (что не соответствует
действительности, так как они работали по всей стране и писали в разной
стилистике).
Из американских жанристов наиболее известны Уильям Сидни Маунт
(1807–1868), писавший сцены из жизни фермеров Лонг-Айленда, и Джордж Калеб
Бинхэм (1811–1879), картины которого посвящены жизни рыбаков с берегов
Миссури и выборам в маленьких провинциальных городках.
[pic]
Джордж Бинхэм. Торговцы пушниной на Миссури
Перед Гражданской войной самым популярным художником был Фредерик
Эдвин Чёрч (1826–1900), ученик Коула. Он писал работы в основном крупного
формата и использовал подчас слишком натуралистические мотивы, чтобы
привлечь и ошеломить публику. Чёрч путешествовал по самым экзотическим и
опасным местам, собирая материал для изображения южноамериканских вулканов
и айсбергов северных морей; одно из его самых известных произведений –
картина Ниагарский водопад (1857, Вашингтон, галерея Коркоран).
В 1860-е годы огромные полотна Альберта Бирштадта (1830–1902) вызывали
всеобщее восхищение красотой изображенных на них Скалистых гор, с их
чистыми озерами, лесами и башнеподобными пиками.
Послевоенный период и рубеж веков. После Гражданской войны стало
модным учиться живописи в Европе. В Дюссельдорфе, Мюнхене и особенно в
Париже можно было получить гораздо более фундаментальное образование, чем в
Америке. Джеймс Макнил Уистлер (1834–1903), Мэри Кассат (1845–1926) и Джон
Сингер Сарджент (1856–1925) учились в Париже, жили и работали во Франции и
Англии. Уистлер был близок французским импрессионистам; в своих картинах он
уделял особое внимание сочетаниям цветов и выразительной, лаконичной
композиции. Мэри Кассат по приглашению Эдгара Дега принимала участие в
выставках импрессионистов с 1879 по 1886. Сарджент писал портреты наиболее
выдающихся людей Старого и Нового Света в смелой, порывистой, очерковой
манере.
Противоположную импрессионизму сторону стилистического спектра в
искусстве конца 19 в. занимали художники-реалисты, писавшие
иллюзионистические натюрморты: Уильям Майкл Харнетт (1848–1892), Джон
Фридерик Пето (1854–1907) и Джон Хэберл (1856–1933).
Два крупных художника конца 19 – начала 20 в., Уинслоу Хомер
(1836–1910) и Томас Икинс (1844–1916), не принадлежали ни к одному из
модных в то время художественных направлений. Хомер начал свою творческую
деятельность в 1860-е годы с иллюстрирования нью-йоркских журналов; уже в
1890-е годы он имел репутацию знаменитого художника. Его ранние картины –
насыщенные ярким солнечным светом сцены деревенской жизни. Позднее Хомер
стал обращаться к более сложным и драматическим образам и темам: на картине
Гольфстрим (1899, Метрополитен) изображено отчаяние чернокожего моряка,
лежащего на палубе шлюпки в бурном, кишащем акулами море. Томас Икинс при
жизни подвергался жестокой критике за излишний объективизм и прямоту.
Сейчас его произведения высоко ценятся за строгий и четкий рисунок; его
кисти принадлежат изображения спортсменов и искренние, проникнутые
сочувствием портретные образы.
[pic]
Уинслоу Хомер. Гольфстрим
Двадцатый век. В начале века выше всего ценились подражания
французскому импрессионизму. Общественному вкусу бросила вызов группа из
восьми художников: Роберт Хенри (1865–1929), В.Дж.Глэкенс (1870–1938), Джон
Слоун (1871–1951), Дж.Б.Лакс (1867–1933), Эверетт Шинн (1876–1953),
А.Б.Дэвис (1862–1928), Морис Прендергаст (1859–1924) и Эрнест Лоусон
(1873–1939). Критики окрестили их школой «мусорного ведра» за пристрастие к
изображению трущоб и других прозаических предметов.
В 1913 на т.н. «Армори-шоу» были выставлены произведения мастеров,
принадлежавших к различным направлениям постимпрессионизма. Американские
художники разделились: некоторые из них обратились к исследованию
возможностей цветовой и формальной абстракции, другие остались в лоне
реалистической традиции. Во вторую группу входили Чарлз Берчфилд
(1893–1967), Реджинальд Марш (1898–1954), Эдвард Хоппер (1882–1967),
Фэрфилд Портер (1907–1975), Эндрю Уайет (р. 1917) и другие. Картины Айвэна
Олбрайта (1897–1983), Джорджа Тукера (р. 1920) и Питера Блума (1906–1992)
написаны в стиле «магического реализма» (сходство с натурой в их работах
преувеличено, а реальность скорее напоминает сон или галлюцинацию). Другие
художники, такие, как Чарлз Шилер (1883–1965), Чарлз Демут (1883–1935),
Лайонел Фейнингер (1871–1956) и Джорджия О'Кифф (1887–1986), совмещали в
своих произведениях элементы реализма, кубизма, экспрессионизма и других
течений европейского искусства. Морские виды Джона Мэрина (1870–1953) и
Марсдена Хартли (1877–1943) близки к экспрессионизму. Изображения птиц и
животных на картинах Мориса Грэйвса (р. 1910) еще сохраняют связь с видимым
миром, хотя формы в его работах сильно искажены и доведены до почти крайних
символических обозначений.
После Второй мировой войны ведущим направлением в американском
искусстве стала беспредметная живопись. Главное внимание уделялось теперь
живописной поверхности самой по себе; она рассматривалась как арена
взаимодействия линий, масс и цветовых пятен. Наиболее значительное место
занял в эти годы абстрактный экспрессионизм. Он стал первым течением в
живописи, возникшим в США и имевшим международное значение. Лидерами этого
движения были Аршил Горки (1904–1948), Виллем де Коонинг (Кунинг)
(1904–1997), Джексон Поллок (1912–1956), Марк Ротко (1903–1970) и Франц
Клайн (1910–1962). Одним из интереснейших открытий абстрактного
экспрессионизма явился художественный метод Джексона Поллока, который капал
красками на холст или бросал их для получения сложного лабиринта динамичных
линеарных форм. Другие художники этого направления – Ханс Хофманн
(1880–1966), Клайфорд Стилл (1904–1980), Роберт Мазеруэлл (1915–1991) и
Хелен Фрэнкентэлер (р. 1928) – практиковали технику окрашивания холстов.
Еще один вариант беспредметного искусства представляет живопись Джозефа
Альберса (1888–1976) и Эда Рейнхарта (1913–1967); их картины состоят из
холодных, точно просчитанных геометрических форм. Среди других художников,
работавших в этом стиле: Элсворт Келли (р. 1923), Барнетт Ньюман
(1905–1970), Кеннет Нолэнд (р. 1924), Фрэнк Стелла (р. 1936) и Эл Хелд (р.
1928); позднее они возглавили направление опт-арт.
[pic]
Аршайл Горки. Композиция
В конце 1950-х годов против беспредметного искусства выступили Роберт
Раушенберг (р. 1925), Джаспер Джонс (р. 1930) и Ларри Риверс (р. 1923),
работавшие в смешанных техниках, в том числе в технике ассамблажа. Они
включали в свои «картины» фрагменты фотографий, газет, афиш и другие
предметы. В начале 1960-х годов ассамблаж породил новое движение, т.н. поп-
арт, представители которого очень тщательно и точно воспроизводили в своих
работах разнообразные предметы и образы американской поп-культуры: банки
кока-колы и консервов, пачки сигарет, комиксы. Ведущие художники этого
направления – Энди Уорхол (1928–1987), Джеймс Розенквист (р. 1933), Джим
Дайн (р. 1935) и Рой Лихтенстейн (р. 1923). Вслед за поп-артом появился опт-
арт, основанный на принципах оптики и оптической иллюзии. В 1970-е годы в
Америке продолжали существовать разные школы экспрессионизма,
геометрический хард-эдж, поп-арт, все более входивший в моду фотореализм и
другие стили изобразительного искусства.
[pic]
Томас Бентон. Гроза
Реферат на тему: Ампир
АМПИР, ИЛИ "СТИЛЬ ИМПЕРИИ"
(франц. empire — империя от лат. imperium— командование,
власть) — художественный стиль, созданный во Франции в начале XIX в., в
эпоху империи Наполеона Бонапарта. Хронологические рамки оригинального
французского "Стиля Империи" ограничены очень небольшим отрезком времени:
от конца правления Директории (1799) или года коронации Наполеона (1804) до
реставрации династии Бурбонов (1815). Тем не менее, в столь короткий период
Классицизм, усиленный идеологией Просвещения и естественного интереса к
античности, успевает переродиться в холодный, помпезный, напыщенный и
искусственно насаждаемый властью стиль. Его основные элементы, почерпнутые
из античного искусства, уже содержались в классицизме Людовика XVI
(Неоклассицизм) и были кристаллизованы в "стиле Директории". Однако Ампир
коренным образом отличается от Классицизма. Мягкую и ясную гармонию стиля
Людовика XVI и демократическую строгость "стиля Директории" сменили
парадное великолепие и театральный пафос "Стиля Империи". Наполеон
стремился к блеску и ореолу славы римских императоров. Поэтому, если
свободно возникший Классицизм в своих идеалах ориентировался на
демократические Афины и греческую древность, то художникам французской
империи было строго приказано брать за основу формы искусства Древнего
Рима. Это существенное различие часто опускают, когда говорят о
преемственности стилей и об Ампире как о высшей стадии развития
Классицизма. Последнее утверждение равносильно признанию того, что
искусство Рима — высшая стадия искусства Афин.
Ампир — стиль жесткий и холодный. П. Верле определил его как
"затвердевший стиль Людовика XVI" в. Курбатов также отмечал, что
"появление стиля Ампир не было переворотом в последовательном развитии
французских стилей, а видоизменением все тех же классических элементов,
которые были известны во Франции со времен Людовика XIV или даже Франциска
I". Но император Наполеон желал пышности и великолепия. и формы античной
классики или французского классицизма здесь не совсем годились. В 1812г.
вышло в свет сочинение придворных архитекторов Наполеона Ш. Персье я П.
Фонтена "Собрание эскизов для украшения интерьера и всех видов обстановки",
ставшее "Библией нового стиля". В 1786-1792 гг. Персье и Фонтен работали в
Италии, и хотя они подчеркивали "возможность использования самых разных
стилей всех времен и народов", что уже было, по своей сути, декларацией
эклектики, все же на первом месте для них был "величественный стиль
римлян". В следовании этому стилю придворные художники Наполеона доходили
до абсурда в своей театральности. Так, спальня императрицы Жозефины во
дворце Маль-мезон была превращена в некое подобие походной палатки римского
полководца, а одетые в "римские туники" женщины мерзли от зимнего холода в
плохо отапливаемых парижских салонах и в заснеженном Петербурге, во всем
подражавшем французской столице. Поистине, говоря словами самого Наполеона,
"от великого до смешного один шаг".
Декоративные мотивы стиля Ампир состоят в основном из элементов
древнеримского военного снаряжения: легионерских знаков с орлами, связок
копий, щитов, пучков стрел, дикторских топоров. Наряду с римскими можно
заметить и мотивы египетского искусства. Это объясняется тем, что еще в
эпоху поздней римской империи вместе с древними культами Исиды и Гора
элементы орнаментики и скульптура Древнего Египта проникали в Рим. После
Египетского похода Наполеона (1798-1799) в искусстве французского Ампира
египетские мотивы получили еще более широкое распространение. Однако это не
перешло в эклектику, поскольку формы искусства империи египетских фараонов,
римских императоров и французского диктатора, имея аналогичную идеологию,
взаимодействовали целостно и органично.
Существуют и иные отличия Ампира от Классицизма. Если в Классицизме
объемная форма и декор связаны пластично и не имеют четких границ, то в
Ампире композиция строится как правило на сильном контрасте чистого поля
поверхности стены, мебели, сосуда и узких орнаментальных поясов в строго
отведенных местах, подчеркивающих конструктивные членения формы. Для
Классицизма характерны мягкие, приглушенные цвета, для Ампира яркие —
красный, синий, белый с золотом.
Примечательно, что ведущая роль в формировании нового стиля
принадлежала не архитектору, а живописцу Ж.-Д. Дмиду. Еще накануне
революции этот художник в своих картинах прославлял героические эпизоды из
истории Древнего Рима: "Клятва Горациев" (1784), "Врут" (1789). Для работы
над этими картинами Давид заказал Ж. Жакобу мебель по рисункам, сделанным
им с этрусских, как их тогда называли, ваз. Слава художника превратила его
в придворного живописца, и он прославлял военные подвиги Наполеона так же,
как до того — великих римлян. Давид разрабатывал эскизы мебели, деталей
оформления интерьера, диктовал моду в одежде. В 1800г. Давид написал
портрет знаменитой парижской красавицы мадам Рекамье в античной тунике и на
кушетке с плавно изогнутым изголовьем, наподобие античных, выполненной Ж.
Жакобом. В 1802г. похожий портрет на такой же кушетке написал Ф. Жерар (см.
рекамье). Большое значение в оформлении интерьера в стиле Ампир играли
светильники и бронзовые детали мебели. Непревзойденным мастером в этой
области был П.-Ф. Томир. Стиль Ампир, в сущности, парадоксален. Несмотря на
свою нормативность, жесткую регламентированность, как бы исключающую
свободу творческой личности художника, его субъективных переживаний, Ампир
начала XIX в. является продолжением художественного Романтизма,
начинавшегося еще в середине предыдущего столетия. Неоготика в Англии,
Рококо, а затем Неоклассицизм во Франции составляли начало романтического
движения. Ампир его продолжил, прежде всего, в обращении к экзотике
Древнего Рима и Египта. Вместе с тем, с формальной стороны, Ампир
антиромантичен и эволюция художественных стилей от Рококо через
Неоклассицизм к французскому Ампиру слишком напоминает, как бы в обратном
порядке, развитие, которое происходило в XVI столетии от Классицизма
Возрождения к Маньеризму и Барокко. В дальнейшем "классичность" Ампира
снова была подвергнута отрицанию в период Историзма и неостилей.
Характерна еще одна особенность Ампира. Присущая ему
регламентированность почти полностью исключила возникновение местных
национальных школ. Ампир по своей сути космополитичен, но не
интернационален, как, к примеру, Готика, Л откровенно враждебен к народным
традициям. Как выражение имперских притязаний Наполеона на мировое
господство, ОН насильственно насаждался на чуждую ему почву завоеванных
стран. Примечательно. что ни одна из побежденных Наполеоном стран по
существу не приняла этого стиля и только единственная страна-победительница
Россия добровольно экспортировала "стиль империи". На это были свои,
внутренние причины — Россия также становилась могущественной империей, но
еще до исхода Отечественной войны столичная аристократия принялась
подражать наполеоновскому Ампиру, как бы добровольно капитулируя перед
узурпатором. Настолько был силен гипноз французской моды.
В Европе, таким образом, было две разновидности Ампира:
французский и русский. "Русский ампир" был несколько мягче французского. Он
также делился на две ветви: столичную и провинциальную. Олицетворением
столичного, "петербургского ампира" был К. Росси, он и смягчил своим
итальянско-русским вкусом жесткость наполеоновского стиля. Провинциальный
"московский ампир" и стиль подмосковных дворянских усадеб отличался еще
большим своеобразием. Поэтому термины "русский ампир" или "московский
ампир" можно принять только иносказательно. В Англии стиль Ампир также не
получил широкого распространения. "Английским ампиром" иногда условно
называют "стиль Георга IV" (1820-1830), наступивший после английского
"стиля регентства", или "ридженси" (см. георгианский стиль; Регентства
стиль в Англии). Таким образом, терминологическая строгость обязывает
назвать Ампиром только художественный стиль французского искусства начала
XIX века.
Для архитектуры ампира характерны монументальность, геометрическая
правильность объемов и целостность (триумфальные арки, колонны, дворцы).
Парадные дворцовые интерьеры богато украшались живописными панно,
навеянными помпеянскими росписями, рельефами, напоминающими египетских
сфинксов, вазами, мебелью и бронзой античного типа
В России ампир прославлял государственное могущество, выражал
патриотические чувства. На первый план вышло строительство крупных
общественных зданий. Усилилась тяга к торжественной парадности,
подчёркнутой монументальности архитектурных решений. Высшего уровня
достигло взаимодействие зодчества с монументальной скульптурой,
раскрывавшей и конкретизировавшей идейно-образное содержание сооружений.
|Первые выдающиеся |[pic] |
|мастера высокого | |
|классицизма | |
|-А.Н.Воронихин, | |
|А.Д.Захаров, Ж.Тома | |
|де Томон. | |
|Казанский собор - | |
|шедевр | |
|А.Н.Воронихина - | |
|открывает период | |
|высокого | |
|классицизма. | |
Сооружение раскрыто к Невскому пр., организует прилегающие площади,
сквозь боковые части его колоннад проходят проезды. В архитектурную
композицию органично включена скульптура работы И.П.Мартоса,
И.П.Прокофьева, С.С.Пименова, В.И.Демут-Малиновского.
В здании Горного института, построенном Воронихиным, и в ансамбле
Биржи, воздвигнутой Тома де Томоном, прослеживается переосмысление форм
античной архитектуры. При создании этого ансамбля приняла современные
очертания за счёт искусственной подсыпки берегов Стрелка Васильевского
острова.После завершения её застройки она превратилась в главное звено
архитектурной панорамы невской акватории.
Адмиралтейство, перестроенное по проекту А.Д.Захарова, явилось
величайшим произведением русского классицизма. Идейно-эмоциональный
характер памятника усилен мощным звучанием скульптурного убранства,
исполненного Ф.Ф.Щедриным, И.И.Теребеневым и др. мастерами. Огромным было
его воздействие на завершающий этап эволюции классицизма.
После победы в Отечественной войне 1812 года, начался подъём
национального самосознания. Ярким отражением патриотических настроений
явились триумфальные сооружения.
Первое среди них - Нарвские ворота, построенные Д.Кваренги.
Своеобразным памятником победы стала Александровская колонна, воздвигнутая
О.Монферраном на Дворцовой площади. Монументы М.И.Кутузова и М.Б.Барклая-де-
Толли работы скульптура Б.И.Орловского завершили ансамбль Казанского
собора. Ратной славе России посвящены и Московские триумфальные ворота
В.П.Стасова.
|Возведённые К.И.Росси здания |[pic] |
|Главного штаба с его |[pic] |
|триумфальной аркой, Сената и | |
|Синода, объединённые эффектной | |
|аркой, закрепили за Дворцовой и | |
|Сенатской пл. (ныне | |
|пл.Дебристов) первенствующее | |
|значение в облике центра города.| |
|Самое крупное творение | |
|архитектора - ансамбль | |
|Александринского театра, | |
|включающий две площади (ныне | |
|Островского и Ломоносова) и | |
|улицу (ныне ул.Зодчего России). | |
|В Москве в стиле ампир были |[pic] |
|выполнены работы О.И. Бове: |[pic] |
|реконструированная после пожара | |
|1812 г. Красная площадь; | |
|Театральная площадь с Большим | |
|Театром; Триумфальные ворота и | |
|др. В этом стиле было построено | |
|здание Московского Университета,| |
|здание Опекунского Совета, дом | |
|Луниных, дом Гагарина на и | |
|другие сооружения Д.И. Жилярди. | |
Последние выдающиеся памятники стиля ампир были созданы О.Монферраном.
Исаакиевский собор, завершивший ансамбль центральных площадей, стал
господствующей, самой значительной доминантой в силуэте города. В трактате
его фасадов, и особенно интерьера, проступили черты тяжеловесной
помпезности и эклектичности, свидетельствовавшие о закате классицизма и
поисках иной, более декоративно насыщенной и стилистически разнообразной
архитектурно-художественной системы.
| |
