|
Реферат: Античное искусство Рима (Искусство и культура)
План:
Введение…………………………………………………………………………………………………ст.3
1. Рим. Специфические особенности римской
литературы………………………………………………………………………………………ст.8
2. Архаическая пора доклассического периода………ст.9
3. Зрелая пора доклассического периода……………………ст.11
4. Конец доклассического и начало классического периода. Время кризиса
и гибели республики…ст.14
5. Послеклассическая литература. Ранняя Римская
империя………………………………………………………………………………………………ст.18
Заключение……………………………………………………………………………………………ст.20
Библиография………………………………………………………………………………………ст.21
Введение
Литература есть отражение народной жизни. Появившись, она в свою
очередь воздействует в том или ином направлении на жизнь народа.
Следовательно, чтобы понять античную литературу, необходимо знать и
понимать жизнь тех народов, которые ее создали. Народы эти – древние греки
и древние римляне.
География и хронология. Древние греки занимали юг Балканского
полуострова, острова Эгейского моря и побережье Малой Азии. Древние римляне
населяли сначала небольшую территорию вокруг Рима, в Средней Италии
(Лациум), потом овладели всей Италией, странами Средиземноморья, в том
числе и Грецией, и, наконец, всеми известными тогда странами в Европе и
государствами Передней Азии.
Первые письменные памятники греческой литературы относятся к VIII в до
н.э., первые же письменные памятники русской литературы – к III в до н.э.
падение Западной Римской империи и вместе с тем конец римской литературы
относятся к V в н.э., к этому же времени относится конец и античной
греческой литературы, переходящей в дальнейшем на путь византийской
литературы. Таким образом, от своего зарождения и до средневековой
литературы античная литература занимает огромный период времени – около
1200 лет.
Латинское слово antiguus значит «древний». Но когда говорят об
античной литературе, то обыкновенно имеют не древнюю литературу вообще
(индийскую, персидскую, египетскую), а только древнюю литературу Европы. А
таковыми являются литература древнегреческая и римская.
Общинно-родовая формация. Древнейшей общественно-исторической формацией
является общинно-родовая. Она и определяет собой жизнь греческого народа,
создавшего сначала устную, а потом и письменную словесность. Общинно-
родовая формация есть доклассовый коллективизм ближайших родственников.
Здесь у людей еще нет государства и связанных с ним органов принуждения,
нет регулярной торговли.
Люди живут сначала небольшими родовыми объединениями и управляются
своими родовыми общинами. Здесь отсутствует частная собственность, и
вначале нет разделения на богатых и бедных. Земля и в значительной мере
орудия производства являются собственностью только родовой общины. Т.о.,
еще не существует общественно-экономических классов. Общинно-родовая
формация есть общество доклассовое. Эта доклассовая общинно-родовая
формация в Средиземноморском бассейне переходит в другую общественно-
экономическую формацию, а именно рабовлдельческую, в течение первой
половины первого тысячелетия до н.э. зародившаяся здесь греческая
литература необходимым образом отражает переходный период между двумя
формациями.
Рабовладельческая формация. Рабовладение вначале было прогрессивным.
Однако прогрессивность рабства имела место только на первых ступенях его
развития, когда оно разлагало общинный строй и содействовало большему
разделению труда; в последствии же рабовладение приводит античный мир к
гибели. Разросшаяся родовая община, основанная на подавлении отдельного
индивидуума с течением времени перестала оправдывать свое существование.
Становилось выгодным освобождать членов родовой общины от постоянной опеки
родовых организаций, предоставлять им ту или иную свободу труда, основанную
на рабовладельческом способе производства, обеспечивать за ними ту или иную
частную собственность и разрешать самим пользоваться продуктами труда.
Рабовладельческая формация освободила некоторую небольшую общественную
прослойку, которая получила теперь возможность специально развивать науки и
искусства.
Вместе с тем освобождение от родовых авторитетов привело к большому
развитию индивидуального мышления, а это способствовало развитию новой
идеологии.
Общинно-родовая идеология. В условиях первобытно-общинного способа
производства люди живут и организуются на основе стихийно-коллективистских
родственных отношений. Для них являются наиболее понятными и близкими
именно родственные трудовые отношения. Когда они начинают задумываться о
природе и мире, то эти последние представляются им тоже в свете родственных
отношений. Однако родственные отношения мыслятся между одушевленными и
разумными существами. Следовательно, и вся природа, весь мир мыслится тоже
состоящим из одушевленно-разумных существ, образующих собой тоже некоторого
рода общину, в данном случае универсальную космическую общину. А это и есть
мифология, которая представляет собой не что иное, как результат
обобщенного перенесения родственных, т.е. одушевленно-разумных и стихийно-
коллективистских, отношений на всю природу и весь мир. Солнце, Луна,
звезды, реки, горы, моря и т.д. оказываются одушевленными и разумными
существами, состоящими между собой в тех или иных родственных отношениях.
Итак, мифология является идеологией общинно-родовой формации. Она
возникла как отражение царящих в ней общинно-родовых сил.
Рабовладельческая идеология. Совсем другое дело рабовладельческая
идеология. Возникшие в связи с ростом производительных сил и
соответствующих потребностей рабовладельческое общество уже не могло
управляться тем малоподвижным, громоздким и негибким аппаратом родовых
организаций, который характерен для древнего общества. Предстояло развязать
еще не использованную общественно-экономическую силу, а именно частную
инициативу, частную собственность, частный труд и свободу. Но это означало
освободить также и мышление каждого отдельного человека от родовой опеки и
предоставить ему возможность самому изыскивать средства для жизни. Само
собой разумеется, что в этих условиях мифология уже не могла удовлетворять.
Вместо нее стали возникать попытки научного исследования природы и попытки
технически применить результаты этого исследования для удовлетворения
жизненных потребностей. Итак, переход к изучению природы, освобожденной от
богов и демонов, т.е. попытки формулировать (пусть примитивно), те или иные
законы природы, - вот что является новой ступенью в мировоззрении человека,
пришедший на смену древней мифологии.
В те времена не могло быть и речи о сколько-нибудь полном освобождении
человека, т.е. об использовании всех его возможностей. Человек выступает
пока только как существо, управляемое другим человеком. Производитель
материальных благ здесь – раб. А тот, кто его организует, тоже не
использует всех своих внутренних возможностей. Организатор труда здесь –
рабовладелец. Природа и мир для такого рабовладельческого сознания уже
перестает быть мифологией. Природа продолжает мыслиться как живое,
одушевленное тело, но ею управляют не боги и демоны, созданные примитивным
мышлением, а некие наукообразные законы. Это и заменило собой старую
мифологию. Это и есть развившаяся как раз в VII-V вв до н.э. в Греции
философия природы, или натурфилософия. Природа оказалась теперь состоящей
уже не из демонических сил, но из обыкновенных материальных стихий (земля,
вода, воздух, огонь), стихий живых и уже не антропоморфных, а управляемых
теми или другими отвлеченными законами (таковы пифагорейские числа, логос-
слово Гераклита, мышление-воздух Диогена Аполлонийского и т.д.). Так
возникла ранняя рабовладельческая идеология, с первых же шагов вступившая в
непримиримую борьбу с прежней мифологией.
Это не значило, что мифология исчезла. В народных массах в той или
другой форме она продолжала существовать в течение всей античности. Но это
значило, что ведущей формой общественного сознания стали наука и философия,
а в тех случаях, когда выставлялись на первый план прежние мифологические
образы, они получали мыслительную обработку, становились художественными
образами вплоть до простого аллегорического их понимания. Вместе с тем
получал некоторое освобождение и внутренний мир личности, который ранее был
всецело подчинен служению родовой общине. Духовные запросы человека
начинали дифференцироваться, и он стал испытывать нужды несовместимые или
мало совместимые с нуждами других людей. Возникает борьба между личностью и
общественными установлениями. Само общество тоже начинает развиваться,
подобно тому как развивалась и отельная личность. Как писал Ф.Энгельс, не
хватало только учреждения, которое увековечило бы начинающееся разделение
общества на классы. А это приводило к возникновению государства, резко
отличного от старинных родовых авторитетов, и притом государства
классового, поскольку социально-экономическим базисом теперь был рабский
труд, а производственные отношения – отношениями между рабовладельцами и
рабами.
Эта новая общественно-историческая формация, и ее идеология возникает в
Греции в первой половине 1 тысячелетия до н.э. В это же время возникает и
греческая литература, неизменно отражающая новую социально-историческую
эпоху.
Периодизация античной литературы.
Первый период, который можно назвать доклассическим, или архаическим,
охватывает собой длинные ряд веков устного народного творчества и
заканчивается в течение первой трети 1 тысячелетия до н.э. Это творчество
до нас не дошло, и мы имеем о нем некоторое представление на основании
позднейшей античной литературы. Целиком до нас дошли только два памятника
греческой литературы, записанные в VI в. до н.э., но, несомненно
развивавшиеся в течение многих столетий, - это героические поэмы «Илиада» и
«Одиссея» Гомера.
Второй период античной литературы – это становление и расцвет
греческого классического рабовладения, занимающего собой VII-IV вв. до н.э.
Этот период обычно называется классическим. В связи с развитием личности
появляются многочисленные формы лирики и драмы, а также богатая
прозаическая литература, состоящая из произведений греческих философов,
историков и ораторов.
Третий период античной литературы, обычно именуемый эллинистическим,
возникает на новой ступени античного рабовладения, а именно крупного
рабовладения. Вместо небольших городов государств классического периода,
так называемых полисов, возникают огромные военно-монархические
организации, а вместе с тем появляется и большая дифференциация
субъективной жизни человека, резко отличная от простоты, непосредственности
и строгости классического периода. Вследствие этого эллинистический период
часто трактуется как период деградации классической литературы, хотя
необходимо помнить, что этот процесс длился весьма долго, вплоть до конца
античного мира. Следовательно, этот послеклассический период занимает
огромный промежуток времени – с III в. до н.э. до V в. н.э. К этому
третьему периоду античной литературы относится и римская литература, почему
его часто и называют элиинистически-римским периодом. Возникшая в III в. до
н.э. римская литература переживает свой архаический период в первые два
века своего существования. 1 в. до н.э. обычно считается периодом расцвета
римской литературы, а именно I-V вв. н.э., называются послеклассическим
периодом.
В связи с гибелью рабовладельческой формации и наступлением
средневекового феодализма VI в. н.э. можно считать гранью между античной и
средневековой литературой.
1. Рим. Три специфические особенности римской литературы.
а) Первой отличительной чертой литературы в сравнении с греческой
является то, что это литература гораздо более поздняя и потому гораздо
более зрелая. Римская литература выступает на мировой арене на 400-500 лет
позже греческой. Рим мог воспользоваться уже готовыми результатами векового
развития греческой литературы, усвоить их достаточно быстро и основательно,
и создавать на этой основе уже свою собственную, гораздо более зрелую и
развитую литературу. С самого начала развития римской литературы
чувствуется сильное греческое влияние.
б) второй особенностью римской литературы является то, что она
возникает и расцветает в тот период истории античности, который для Греции
был уже временем упадка. Это был период эллинизма. Римская литература есть
по преимуществу литература эллинистическая.
в) Из этих особенностей литературы – более позднего ее происхождения и
ее эллинистической природы – выступает еще третья особенность. Римская
литература воспроизводила эллинизм чрезвычайно интенсивно, в крупных и
широких масштабах и в гораздо более драматических, горячих и острых формах.
Нигде в античной литературе не было такого трезвого анализа
действительности, как в римском натурализме или у римских сатириков, хотя и
натурализм и сатира свойственны и греческой литературе; но обе эти
особенности римской литературы – натурализм и сатирическое изображение
жизни – настолько здесь велики, что натуралистическая сатира вполне может
считаться специфическим римским литературным жанром.
Наконец, хотя талантливых и глубоких историков в Греции было
достаточно, только в Риме могли появиться такие историки, как Тацит, с
таким острым и проницательным анализом исторической жизни, с такой
беспощадной критикой императорской эпохи и с таким свободно-демократическим
настроением. Колоссальные размеры Римской республики и империи, небывалый
размах и драматизм социально-политической жизни Рима, бесчисленные войны,
тончайшая организация военного дела, продуманная дипломатия и
юриспруденция, т.е. все то, чего требовали огромные размеры Римской
республики и империи в сравнении с миниатюрной и разъединенной классической
Грецией, - все это наложило неизгладимый отпечаток на римскую литературу и
все это явилось ее национальной спецификой.
2. Архаическая пора доклассического периода.
Фольклор. Фольклорный период отличался в Риме теми же чертами, что и во
всех других странах. Здесь, по-видимому, были представлены все обычные
жанры устного народного творчества. Здесь, несомненно, была трудовая песня,
связанная, например, с прядильным и ткацким делом, сос сбором винограда, с
лодочной греблей. В Древнем Риме, несомненно, бытовали также заговоры и
заклинания; имеются сведения, далее, о бытовых песнях: свадебных,
застольных, а также о религиозных гимнах, связанных с практикой жизни. К
последним надо отнести гимн Арвальских братьев, т.е. особого рода жрецов
земледелия и салиев-скакунов, жрецов бога войны Марса. Особенным
распространением пользовались так называемые фесценнины, песни шуточного,
пародийного, а иной раз и непристойного характера, которые, по-видимому,
обладали большой социальной значимостью, т.к. или ими пользовались не
только во время пиров или отдыха, но и для осмеяния и даже во время
триумфальных шествий по адресу того самого полководца-победителя, в честь
которого и совершалось триумфальное шествие. Имеются все основания думать,
что эти фесценнины далеко не всегда обладали невинным и шутейным
характером, но часто доходили до выражения социально-политического
протеста.
Как и во всяком фольклоре, здесь мы находим также зачатки народной
драмы и даже не только зачатки. Были в ходу так называемые сатуры, нечто
вроде наших импровизированных сценок. Историк Тит Ливий сообщает, что в 364
г. до н.э. для умилостивления богов во время эпидемий были приглашены
актеры, танцоры из Этрурии, которые создали с помощью римских молодых людей
здесь уже нечто вроде настоящего театра, с мимическими плясками под
аккомпанемент флейты. Наконец, в области драмы большим распространением
пользовались а Риме ателланы, особого рода фарс, пришедший их кампанского
города Атеклы. Он тоже отличался пародийным и сатирическим характером,
часто на общественные порядки и частных лиц и держался в Риме очень долго.
Существенной особенностью этого фарса являлось выступление в нем четырех
сатирически подаваемых типов: Макк (дурак и обжора), Букк (дурак и
хвастун), Папп (старик в пародийном изображении) и Дюссен (псевдоучений,
шарлатан и горбун). Ателлана всегда отличалась деревенским грубым и
непристойным характером не без наличия политической сатиры. В первой
половине 1 в. до н.э. из народного импровизационного театра сатиры
превратилась в литературное произведение.
Кроме всей этой художественной словесности, с давних пор была
представлена проза, считавшаяся привелегией знати и получавшая фиксацию
сначала в виде надписей на памятниках и колоннах, а впоследствии
составляющая целые книги. Эти прозаические произведения отчасти тоеж
обладали стихотворным размером и потому приближались к поэзии. Можно
отметить: книги главных жрецов и прочих жрецов, имевшие вначале форму
летописи, куда кратко заносились выдающиеся события данного времени (вроде
начала и конца войны, затмения солнца и т.д.); юридические памятники, тоже
вначале в виде надписей, как, например, плохо сохранившиеся законы XII
таблиц – (451-450 гг. до н.э.) – знаменитый памятник первого публичного
законодательства; разного рода пророчества и предсказания как о судьбе
всего римского народа, так и о частных событиях и лицах; государственные
договоры (например, между царем Сервием Туллием и латинцами) или торговые
договоры (например, между Римом и Карфагеном IV в. до н.э.); памятники
частного характера (похоронные речи или надписи в домах покойников);
стихотворные надписи в связи с триумфами полководцев или надписи
надгробные. Все это дошло до нас в разрушенном виде и в ничтожном
количестве.
Наконец, древняя римская словесность была богата разнородными
пословицами и поговорками.
Общая характеристика литературы. Весь этот период отличается тем, что
здесь еще нет никакого греческого влияния, которое в дальнейшем было
настолько велико, что литература Рима уже оказывается без него немыслимой.
Зачатки письменности в этом периоде отличаются краткостью, деловитостью,
отсутствием всякой фантастики. Но не следует думать, что в римской
литературе все определялось греческим влиянием, что сама римская литература
не обладала ровно никакой оригинальностью. Если греческое влияние с
известного момента возымело здесь огромное значение, то это только потому,
что сам Рим достаточно созрел в социально-политическом отношении.
3. Зрелая пора доклассического периода (середина III – до
первой половины II в. до н.э.)
Социально-историческая обстановка. К началу III в. до н.э. Рим
представлял собой типичный для античности полис, государство-город. Во
второй половине III в. римляне подчинили себе всю среднюю часть Италии, а
затем территорию Южной Италии и остров Сицилию. Эта территория называлась
Великой Грецией и была богатой греческой колонией. Экспансия Рима обогащала
привилегированную часть его общества. Усилилось влияние денежно-
ростовщических групп так называемого сословия всадников. Обогатилась и
верхушка непривилегированных – плебса. Она добилась права занимать высшие
государственные должности и образовала вместе с патрициями римскую знать-
нобилитет.
Победоносные войны доставляли Риму толпы рабов, и рабский труд
постепенно вытесняет труд мелких свободных собственников-крестьян и
ремесленников.
Завоевание Великой Греции дало возможность римлянам непосредственно
соприкоснуться с высокой греческой культурой. Продолжавшаяся торговая и
военная экспансия в районе Средиземного моря столкнула Рим прежде всего с
торговой аристократической республикой на севере Африки Карфагеном,
господином всего Средиземного моря. 1-я Пуническая (карфагенская) война
(264-241 гг.) доставила римлянам Сицилию; далее заняли Корсику, Сардинию и
даже часть Иллирии в Греции; 2-я Пуническая война (218-201 гг.)отдала
римлянам Испанию и весь карфагенский флот. 3-я Пуническая война (149-146
гг.) привела к сожжению самого Карфагена Сципионом Эмилианом. Тут же были
присоединены к Риму Македония (148 гг.) и Греция (146 гг.), и таким образом
к середине II в. Рим стал владыкой всего Средиземного моря.
Одним из самых важных социальных результатов всех упомянутых выше
завоеваний и связанного с этим появления разбогатевшей интеллигенции
является эллинизация Рима, в корне преобразовавшая всю духовную жизнь
страны и народа. Вместо старых аскетических идеалов бережливости, труда,
защиты родины и жизни в пределах небольшой городской общины теперь
развивается стремление к роскоши, утонченной культуре и легко добываемым
богатствам. Греки, приходившие в Рим, приносили с собой все плоды своей
вековой культуры в суровую и строгую страну завоевателей и политиков.
Несомненно, некоторое влияние Греции было в Риме и раньше. Достаточно
указать на то, что римский алфавит и римские меры и веса были заимствованы
из Греции. Однако это влияние, вероятно, было поверхностным и, главное,
совершенно не отразилось на литературе. Другое дело – влияние Греции после
1-й Пунической войны. Один из первых римских писателей, грек Ливий
Андроник, в 240 г., т.е. сейчас же после войны, ставит в Риме драму на
латинском языке.
Особенно прославились своей приверженностью ко всему греческому
Сципионы – род, прославленный на войне с Карфагеном. Эта страсть к
эллинизму, конечно, не оставалась в Риме и без оппозиции. Особенной
суровостью и консерватизмом в этом отношении отличался Марк Порций Катон
(Старший), который добился в 173 г. изгнания греческих эпикурейцев Алкея и
Филиска, в 161 г. – высылки из Рима греческих философов и риторов и в 155
г. – высылки афинского посольства, члены которого, философы Карнеад,
Диоген, Критолай, пропагандировали в Риме свои учения. Все это было
бесполезно, да и сам Катон принужден был в конце концов изучить греческий
язык и пользоваться для своих сочинений греческими источниками, несмотря на
свой староримский закал, ненависть к новшествам, к порче нравов и
эллинизму. В эпоху войн, в суровые времена сплошных походов, опасностей,
поражений и побед на темных улицах Рима появились греческие боги со своими
светлыми, беззаботными лицами, эти небесные любители красоты и искусства,
появились изящные греческие Музы, «своей беспечнейшей улыбкой просветляя
будничные тревоги дня».
Первые шаги римской поэзии под влиянием греческой.
а) Ливий Андроник (ок. 280-207), грек из Тарента, прибывший в Рим в 272
г., после взятия его родного города. Для учебных целей он переложил
сатурнийский стихон «Одиссею». После первой Пунической войны, в 240 г.,
Ливий поставил на праздничных играх одну трагедию и одну комедию, переделки
с греческого, имевшие огромный успех. Кроме того, сохранились названия его
трагедий: «Ахилл», «Алекс – биченосец», «Троянский конь», « Эгисф»,
«Гермиона», «Андромеда», «Даная», «Ино», «Терей». Известно, что в 204 г.
Ливий Андроник сочинил по поручению властей гимн в целях предотвращения
одного дурного предзнаменования. Он исполнялся хором девушек в 27 человек.
б) Гней Невий (около 270-201) был свободнорожденным уроженцем Кампании;
его поэтическая деятельность протекала в Риме уже после первой Пунической
войны. Его трагедии были тоже близким воспроизведением греческих
подлинников. Сохранились такие заглавия: «Троянский конь», «Даная»,
«Гесиона», «Ликург», «Выступающий Гектор», «Ифигения», «Андромаха». Невий
впервые вводит римскую национальную драму, претекстату (претекста – римский
сенаторский костюм с пурпуровой каймой). Имеются известия о драмах «Ромуле»
и «Кластидии». Гораздо более популярен был Невий в комедии, в которой он
допускал «контаминацию» (объединение и переработку 2 греческих пьес в одну)
и внесение черт из римской жизни (сохранились названия 33 пьес). Известно,
например, «Тарентиночка» с ярким образом гетеры. Будучи либерально
настроенным, он пытался подражать древней аттеической комедии и нападал на
современников, но этот плебейский задор встретил отпор со стороны
правительства и привел к изгнанию его из Рима. Прославилась и его
эпическое произведение «Пуническая война», где рассказ шел еще об отбытии
Энея из пылающей Трои, посещении им Дидоны в Африке, о внуке Энея Ромуле –
основатели Рима. Изложение, очевидно, было весьма сухое.
4. Конец доклассического и начало классического периода. Время кризиса
и гибель республики (середина II в. –
до 30 г. 1 в. до н.э.)
Социальная и политическая борьба. Начиная со второй половины II века до
н.э. в римском обществе проявляются острейшие классовые противоречия.
Беспощадно эксплуатируя захватываемых в беспрерывных войнах рабов,
верхушка общества организовывала богатейшие обширные имения – латифундии.
Вследствие этого с неслыханной силой проявилось основное противоречие
рабовладельческого общества – противоречие между рабами и рабовладельцами,
выразившееся в грандиозных восстаниях рабов в Сицилии, Малой Азии, наконец,
в Италии под предводительством Спартака (74-71 гг. до н.э.)
Не менее острым были противоречия в среде самих свободных граждан –
противоречие между крупными и мелкими собственниками, особенно между
владельцами богатейших поместий и крестьянством. Мелкие земельные
собственники разорялись, продавали свои участки и уходили в города,
становясь в большинстве люмпен – пролетариями. Богатые землевладельцы,
пользуясь правом сильного, захватывали даже землю, принадлежавшую всему
обществу свободных граждан, так называемый ager publicus.
Во второй половине II в. до н.э. в Риме образовались две политические
партии – оптиматов и популяров. Оптиматы были выразителями интересов
сенатской знати и крупных земельных собственников. Популяры отражали
инетерсы демократических кругов города и деревни. Под влиянием массового
демократического движения, особенно крестьянства, усилилась роль народных
трибунов и, наоборот, несколько ослабла роль сената. Демократическое
движение, руководимые Тиберием и Гаем Гракхами, пытавшимися восстановить
крестьянское землевладение, окончилось неудачей.
Когда Рим стал мировой державой, его государственная форма –
аристократическая республика – потребовала уже более широкой социальной
основы. Нужна была иная форма власти. Борьба за политическую власть вызвала
длительные, ожесточенные гражданские войны, в которых основную роль играло
войско, теперь уже большей частью наемное, а не навербованное из
крестьянства, как это было раньше. Такое войско было послушным орудием в
руках тех или иных полководцев, жаждавших встать у кормила государства. В
82 г. власть взял в свои руки Сулла и установил кровавую диктатуру
оптиматов. После падения режима Суллы создается в 60 г. первый триумвират
(Помпей, Юлий Цезарь Красс), который был выражением военной диктатуры в
государстве.
В обстановке социальной и политической борьбы конца II – начала I в. до
н.э. значительное развитие получила проза: красноречие, историография,
мемуарная и эпистолярная литература.
Ораторское искусство. Особенного успеха достигло ораторское искусство.
Благодаря разнообразно разработанному стилю оно оказало влияние на все виды
литературы, и прежде всего на прозу. Развитию красноречия в Риме во многом
способствовали блестящие образцы греческого ораторского искусства, которое
со II в. до н.э. становится предметом тщательного изучения в специальных
школах. Со страстными речами выступали политические деятели, как, например,
реформаторы братья Гракхи, особенно Гай Гракх, который был оратором
исключительной силы. Увлекая народные массы даром слова, он в своих
выступлениях пользовался и некоторыми театральными приемами. Среди римских
ораторов широко, например, был распространен такой прием, как показ рубцов
от ран, полученных в борьбе за свободу. В красноречи были известны два
направления: азианское и аттическое. Азианский стиль отличался цветистым
языком, пристрастием к афоризмам. Представителем этого направления был
Гортензий Гортал, старший современник Цицерона, консул 69 г.
Для аттицизма же был характерен сжатый, простой язык, каким писали
греческий оратор Ликсий и историк Фукидид. Аттическому направлению в Риме
следовали Юлий Цезарь, поэт Лициний Кальв, республиканец Марк Юний Брут,
которому Цицерон посвятил свой трактат «Брут». Сам же Цицерон выработал
средний стиль, в котором сочетались особенности азианского и аттического
направления.
Биография, политическая и литературная деятельность Цицерона. Марк
Туллий Цицерон, знаменитый оратор древности, оилцетворяет наравне с
Демосфеном высшую ступень ораторского искусства.
Цицерон жил с 106 до 43 г. до н.э. Он родился в Арпине к юго-востоку от
Рима, происходил из сословия всадников. Цицерон получил блестящее
образование, изучал греческих поэтов, интересовался греческой литературой.
В Риме он учился у знаменитых ораторов Антония и Красса красноречию, слушал
и комментировал выступавшего на форуме известного трибуна Сульпиция, изучал
теорию красноречия. Оратору необходимо было знать римское право, и Цицерон
учился ему у популярного для того времени юриста Сцеволы. Зная хорошо
греческий язык, Цицерон познакомился с греческой философией благодаря
близости с эпикурейцем Федром, стоиком Деодором и главой новоакадемической
школы Филоном. У него же он научился диалектике – искусству спора и
аргументации.
Хотя Цицерон не придерживался определенной философской системы, но во
многих своих произведениях он излагает взгляды, близкие к стоицизму. С этой
точки зрения во второй части трактата «О государстве» он рассматривает
лучшего государственного деятеля, который должен обладать всеми качествами
высоконравственного человека. Только он мог бы оздоровить нравы и
предотвратить гибель государства. Взгляды Цицерона на лучший
государственный строй изложены в первой части этого трактата. Автор
приходит к заключению, что лучший государственный строй существовал в
Римской республике до реформы Гракхов, когда монархия осуществлялась в лице
двух консулов, власть аристократии – в лице сената, а демократии –
народного собрания. Для лучшего государства Цицерон считает правильным
установить древние законы, возродить «обычай предков».
Первая дошедшая до нас речь (81 г.) «В защиту Квинкция», о возвращении
ему незаконно захваченного имущества, принесла Цицерону успех. В ней он
придерживался азианского стиля, в котором был известен его соперник
Гортенсий. Еще большего успеха добился он своей речью «В защиту Росция
Американского». Защищая Росция, которого из корыстных целей родственники
обвиняли в убийстве родного отца, Цицерон выступил против насилий
сулланского режима, разоблачая темные действия фаворита Суллы, Карнелия
Хризабона, с помощью которого родственники хотели овладеть имуществом
убитого. Цицерон выиграл этот процесс и своей оппозицией аристократии
добился популярности в народе.
Цицерон оставил сочинения по теории и истории красноречия, философские
трактаты, 774 письма и 58 речей судебных и политических
Язык и стиль речей Цицерона. Для политического и особенно судебного
оратора важно было не только правдиво осветить суть дела, сколько изложить
его так, чтобы судьи и публика, отражавшая судебный трибунал, поверили в
его истинность. Отношение публики к речи оратора считалось как бы голосом
народа и не могло не оказать давления на решения судей. Поэтому исход дела
зависел почти исключительно от искусства оратора. Цицерон сам отмечает в
своих речах «обилие мысли и слов», в большинстве случаев проистекавшее от
желания оратора отвлечь внимание судей от невыгодных фактов, сосредоточить
его только на полезных для успеха дела обстоятельствах, дать им необходимое
освещение. В этом отношении для судебного процесса имел важное значение
рассказ, который подтверждался тенденциозной аргументацией, часто
извращением свидетельских показаний. В рассказ вплетались драматические
эпизоды, образы, придающие речам художественную форму. Признавая, что
оратору следует преувеличить факт, Цицерон в своих речах считает
закономерной амплификацию – прием преувеличения. Цицерон не чуждался и
театральных приемов, которые вызывали у его противников обвинение в его
неискренности, в ложной слезливости. Живость его речи приобретается
благодаря пользованию общенародным языком, отсутствию архаизмов и редкому
употреблению греческих слов. Порой речь состоит из коротких простых
предложений, порой они сменяются восклицаниями.
5. Послеклассическая литература.
Ранняя римская империя.
(I в. н.э. – первая половина II в. н.э.)
Утвердившийся в конце I в. до н.э. принципат Августа, рядившийся
вначале в ветхие одежды республики, превращается в первом веке н.э. в
Римскую империю с тиранической властью императора, опирающегося на войско.
Римская империя расширяет свои границы на Рейне, Дунае и на Британских
островах. Она хищнически эксплуатирует свои многочисленные обширные
провинции. Рим ведет оживленную торговлю, особенно с западными провинциями.
В столицу империи приводятся массы рабов. В Рим приезжают со всех концов
обширного государства философы, поэты, художники. Императоры стремятся
украсить Рим монументальными постройками, пышными храмами, театрами,
великолепными памятниками так, чтобы и архитектура и скульптура отражали
мощь и блеск империи. Но, не смотря на внешнее величие, в Римской империи
уже выступают черты загнивания и разложения рабовладельческой системы. В
первом в. н.э. произошла перемена и в социальном составе римского общества.
Старая сенатская аристократия была сломлена и в значительной мере заменена
знатью провинций и италйских городов. Она еще пыталась иногда путем
договоров, убийств произвести переворот и вернуться к традиции римской
аристократической республики, но победа оставалсь за императорским режимом.
И сенатская оппозиция искала себе утешение в стоической философии,
проповедующей нравственное самоусовершенствование и уход от активной
политической деятельности. Второе привилегированное римское сословие –
всадники – превратилось в период Римской империи в бюрократическое
чиновничество, всецело зависящее от императора. Но, в конце концов все
римские горожане – и знать, и богачи, и мелкие свободные труженики, и
люмпен-пролетарии – были совершенно бесправны.
После классического периода литература в дальнейшем была представлена
писателями, поставившими свое искусство на службу императорскому режиму или
же на службу практической морали и пропаганде философских идей, главным
образом идей стоической философии (Сенека, Персей). Характерным было также
появление ряда писателей из провинциалов (Марциал, Квинтилиан). В
произведениях этих писателей господствует риторический стиль, стремление
сблизить художественную прозу с ритмической поэзией. Для этого типичны
жанры поэмы и трагедии с мифологическими сюжетами и жанр сатиры-беседы.
Сенека. Еще больший интерес к стоической морали, чем при Августе,
обнаруживается во времена Нерона, с правлением которого связана жизнь и
деятельность Луция Аннея Сенеки.
Луций Анней Сенека, философ и писатель (4 г. до н.э.) родился в
Испании в Кордубе. Отец его, написавший труд о римских риторах, был
всадником. Он оказал большое влияние на риторическую подготовку сына. Луций
Сенека получил образование в Риме. Он учился философии у стоиков Аттала и
Папирия Фабиана, пифагорейца Сотиона. До конца своей хизни он сохранил
склонность к стоицизму, хотя интересовался Платоном и Эпикуром.
Литературное наследство Сенеки сосоит из сочинений философского
характера и поэтических произведений. К первой группе относятся: 1) три
утешительных послания к Марции, дочери пострадавшего при Тиберии историка
Кремуция Корда, послание из ссылки к матери Гельвии и к влиятельному
вольноотпущенику Клавдия Полибию; 2) трактаты-диалоги, содержанием которых
являются вопросы этики («О гневе», «О кратковременности жизни», «О
милосердии», «О досуге», «О счастливой жизни», «О стойкости мудреца»).
К поэтическим произведениям принадлежат эпиграммы, сатира на убитого
императора Клавдия «Отыквление» и 10 трагедий: «Безумствующий Геркулес»,
«Троянки», «Финикиянки», «Медея», «Федра», «Эдип», «Агамемнон», «Тиест»,
«Геркулес на Эте» и «Октавия».
В своих философских сочинениях Сенека проповедует принципы стоической
философии, главным образом ее практическую сторону. Поэтому особенный
интерес он проявляет к вопросу о благе людей и о добродетели как средстве к
достижению этого блага. Задача философии - научить жить и научить достойно
умереть. Человек, по его мнению, должен искать счастья не в материальных
благах, а внутри себя, поэтому Сенека превозносит простоту нравов,
показывает преимущества радостей бедняка перед пресыщенностью богачей.
Заключение
Подводя итог всей античной литературы, можно сказать следующее.
Первое, что бросается в глаза при чтении памятников античной
литературы, - это огромная склонность античных писателей изображать главным
образом внешний, предметный мир, по сравнению с чем мир субъективных
переживаний и мир психический, несомненно, отступают на второй план и
многих писателей совсем не интересуют. Этим античная литература резко
отличается от средневековой литературы.
Античная литература обращала пристальное внимание на материальный и
телесный мир и рисовала его в максимально красивом и благоустроенном виде.
В русской литературе нашли свое воплощение все стороны античности.
Здесь классическая драма (Ломоносов, Сумароков, Озеров) и классический эпос
(Херасков). Пушкинская школа и прежде всего сам Пушкин – это расцвет
красивой и благородной античности в первой половине XIX века. В середине
века высокую оценку античной литературы находим у революционных демократов
(Белинский, Герцен). Античной тематикой наполнено творчество Аполлона
Майкова, особенно его драмы.
Библиография:
1. Античная литература. Под редакцией А.А. Тахо-Годи. 2-е изд.,
перераб. М., «Просвещение», 1973. Стр. 5-10,254 – 262.
2. История римской литературы. Под ред. Н.Ф. Дератани. М., 1954. Стр.
46-54.
3. Покровский М.М. История римской литературы. М., 1942.
4. Тронский И.М. История античной литературы. Л.,1957. Стр 79-86.
Реферат на тему: Антреприза Дягилева
КУРСОВАЯ РАБОТА
ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ДЕЛА
ТЕМА: АНТРЕПРИЗА ДЯГИЛЕВА
СТУДЕНТА 3-ГО КУРСА ПРОДЮСЕРСКОГО Ф-ТА ТЕТЕРИНА О.
ПЕДАГОГ - ОРЛОВ Ю.М
КРУШЕНИЕ МОНОПОЛИИ ЗАРУБЕЖНЫХ СЦЕН.
РАБОТА ТЕАТРА ДЯГИЛЕВА НА РЫНОЧНЫХ УСЛОВИЯХ.
Когда Дягилев привез свою труппу танцоров в Париж, никто не мог
предсказать его успех. Впрочем, также никто не мог предугадать какие
произйодут события, которые два года спустя и создадут сезоны русского
балета. Создание такого вида предпринимательства во главе с легендарной
личностью не случайно. Дягилев и его балетная труппа стали логическим
ответом на тот рынок музыкальных искусств, который и создал отчасти сам
Дягилев. В период с 1909 по 1914 года его труппа стала неотъемливой частью
императорского театра, спонсируемого крестными отцами предпринимательства.
Но вместо государственного театра Дягилев предложил модель коммерческого,
чье сложное финансирование отвечало законам спроса и предложения.
В отличии от России, Запад приютил такую форму антрепризы и отвел ей особое
место в уже существующем рынке. И уже там Дягилев нашел импрессарио,
которые продвигали его сезоны, готовили постановки и привили интерес
общественности золотой оперной эпохи. Дягилевская антреприза стала самым
знаменательным событием той эпохи. Продюсер, издатель, талантливый
руководитель и основатель театра на Елисейских Полях, Gabriel Astruc стоял
на пересечении Парижа и международного музыкального мира. Он являлся важной
фигурой в мире недвижимости и развлечений. Его записи хранятся в нью-
йоркской публичной библиотеке, а также в национальных архивах в Париже. В
них отображен удивительный размах его деятельности, начиная с 1903 года,
когда его звезда зажглась в городе огней, и до 1913 года, когда она же
начала тухнуть от банкротства. Его друзьями были лучшие певцы, композиторы
и импрессарио того времени. Его музыкальные и театральные проекты стали
историческими. В 1907 году первая постановка во Франции "Саломея" Рихарда
Штрауса принесла невиданный успех Astruc'у. В "Саломее" участвовала
немецкая труппа, впрочем также как и сам композитор, который на протяжении
всей постановки принимал в ней непосредственное участие. С этой же
постановкой, спустя три года, он отправился в Метрополитан Опера, где и
устраивал фестивали в честь Моцарта, Бетховена и Берлиоза. В 1907 году
Аструк стал основателем и продюсером почти всех русских сезонов Сергея
Дягилева. Факт о том, что в период с 1905 по 1913 года динамичный продюсер
Аструк участвовал в каждой музыкальной постановки Парижа - является
преувеличением.
Несмотря на то, что сезон 1909 года стал артистическим триумфом, он
был и финансовым бедствием. Кассовые сборы, учитывая даже весомую помощь
русских меценатов, не смогли покрыть разницу между доходами и расходами. В
результате таких частых финансовых неудач, Дягилев задолжал Аструку 86
тысяч французских франков. Чем крепче стоял Дягилев, тем больше ему
оказывалась помощь. Ярким примером этого факта стала помощь одного
французского предпринимателя, который подарил Дягилеву 10 тысяч франков.
Менее альтруистическая сделка, которую совершил Аструк, показала, что
помимо денег у этого продюсера было еще кое-что корыстное на уме. Он помог
Дягилеву заключить контракт с директором опреного театра в Монте Карло
Раулом Ганзбургом (Raoul Gunsbourg). Стоимость контракта между Ганзбургом и
Дягилевым оценивалась в 20 тысяч франков. По условиям контракта Дягилев
должен был продать костюмы своей труппы. Благодаря такой купли, Ганзбург
смог поставить свою версию "Ивана Грозного". Эта сделка полностью спасла
Дягилева от банкротства. А также она сыграла на руку Аструку.
Однако Аструк столкнулся с непредвиденной проблемой - он исчерпал все
возможные пути, которые могли бы помочь ему заработать на успехе Дягилева.
Поэтому Аструк начал интенсивно искать новые возможности. Естестевенно его
первым шагом было то, что по окончании сезона 1909 года он отвел себе место
эксклюзивного представителя русского балета на Западе. В течение сезона
1909 года Аструк старался найти подход к положению русского театрала. 2
августа 1909 года он написал Матильде Кшессинской, у которой с Дягилевым
были натянутые отношения, спрашивая о возможности ее визита. Аструк
попросил актрису приехать в Париж и оценить результаты завершившегося
сезона. Также Аструк написал Матильде: "Я узнал, что господин Дягилев
договорился о проведении в следующем году спектаклей в Парис Опера. Знаете
ли вы что-нибудь об этом и интересует ли вас это событие?”
В случае, если русские будут играть в Парижской Опере в те же самые
вечера, когда в театре "Chatelet" должны проходить гастроли Метрополитан
Опера, Дягилев ставит под серьезный удар планы Аструка - спродюсировать
важнейшее событие сезона 1910 года. "Меня беспокоит одна маленькая деталь",
- написал Аструк в бешенстве Эмилю Эноку (Emile Enock). "У русского, с
которым в прошлом году я вел бизнес, хватило смелости вернуться в Париж в
этом году и составить мне конкуренцию". К концу осени Аструк поставил перед
собой задачу - дискредитировать Дягилева перед потенциальными спонсорами
сезона 1910 года, а также постарался закрыть эксклюзивный доступ Дягилева к
танцорам сцены Императорской сцены. В середине ноября он связался с
герцогом Андреем, любовником Кшессинской, который являлся заклятым врагом
Дягилева и его антрепризы. Так же Аструк написал Барону Фрэдэрику, у
которого он попросил подтверждающие документы о фактах деятельности
Дягилева во время предыдущих сезонов. В них было четко отображены все
неудачи Дягилева, которые были прощены ему благодаря доброму имени
администрации императорских театров. В конец всему Аструк посоветовал
министру императорского суда отобрать свое "официальное разрешение" у
"непрофессионального импрессарио, чья деятельность в Париже,
дискредитировала императорский театр, и была провалена". В желании
покончить с конкуренцией молодого таланта, мешавшего Аструку заниматься
своей предпринимательской деятельностью, жестокость Аструка не знала
границ.
В то же время Аструк находился в переписке с санкт-петербургским
импрессарио о гастролях альтернативной дягилевской балетной труппы летом
1910 г. Контактом Аструка в Питере был Борис Шидловский, балетный критик
одной газеты северной Пальмиры Также Борис был мужем Юлии Седовой, примы
императорского театра, с которой в 1909 году Дягилев не смог заключить
контракт. Рассчитывая на кампанию по дискредитации Дягилева в российской
прессе, сделанной специально, чтобы Дягилев не смог собрать нужное
количество денег для сезона 1910 года, Шидловский также предложил
организовать труппу, под руководством Седовой и партнером Павловой Адольфом
Болном (чьи амбиции быть и хореографом, и танцором полностью не устраивали
Дягилева). В состав новой труппы должны были войти "недовольные своими
маленькими ролями у Дягилева актеры его труппы". Он предложил, что в
случае, если труппа будет участвовать в балетных танцах в опере, а также в
дивертисментах сезона Метрополитан Опера в Париже и в случае, если
антреприза Дягилева обанкротится, по крайней мере Шидловский на это
надеялся, то две труппы смогут объединиться и провести программы русского
балета в итальянской опере в театре "Chatelet". 24 декабря Дягилев
подписывает контракт на сумму в 100 тысяч французских франков с Парис
Опера. В середине февраля 1910 года, он, благодаря этой сделки, смог
полностью отдать долг Аструку и частично выкупил костюмы, проданные прошлым
летом Ганзбургу. Была также достигнута договоренность с Аструком заменить
готовящийся сезон русского балета на тот, который должен был пройти в
Метрополитан Опера. Также он отдал музыкальному обществу Аструка права на
проведение рекламной кампании приближающегося сезона. Планы Аструка
разрушить дягилевскую монополию рухнули. Несмотря на это стало ясно, что
русский балет к 1909 году стал целью многих импрессарио. Однако
договоренность о сотрудничеситве Дягилева с Аструком сделала антрепризу
русского продюсера еще сильнее.
Сезон 1910 года, проходивший в Парис Опера, показал иностранным
импрессарио устойчивость Дягилева. Имея в репертуаре семь балетов, он еще
раз доказал свой гений организатора. Помимо того, что Дягилев повторил
успех прошлого сезона, он также показал, что успешное развитие его сезонов
может идти даже без огромного количества кредиторов. Однако Аструк
предсказал, что доходы этого дягилевского сезона сократятся. Так и
произошло. Они упали более чем на сто тысяч франков. Если в прошлом сезоне
доходы составляли 522 000 франков, то уже в 1911 году доход составил 398
887 франков. Но несмотря на спад доходов, Дягилев сумел покрыть все расходы
сезона 1910 года. А сумма была не маленькая - 1 210 000 франков. Разница
между доходами и расходами была погашена, благодаря сезонам, проведенных в
Берлине и Брюсселе, которые проводились до заключения контракта с парижским
театром и спектаклям сыгранных за несколько недель до окончания контракта.
Также некоторая финансовая помощь пришла из России. Дягилеву помогали Савва
Морозов, М.А. Калашникова, Барон Дмитрий Ганзбург и Николай Безобразов.
"Друг министра по торговли" и Виктор Дандрэ под свои гарантии, брали в
кредит для Дягилева из русского Банка и Societe Mutuel Credit. А во Франции
графиня Шевини, графиня Беарн, а также Маркиз де Танай стали еще в
Петербурге "главными финансистами дягилевской антрепризы".
Несмотря на то количество меценатов, которые были у Дягилева,
экономические потребности его балета нужно было систематизировать.
На западном рынке, частная труппа, стремящаяся занять твердое место
на сцене императорского театра, может выжить только как антреприза, которая
занимается созданием многонациональных опер. Переговоры Дягилева с
менеджерами ведущих оперных театров в период апрель-декабрь 1910 года стали
основополагающими в создании Русских Балетных Сезонов. Их результатом стала
твердая финансовая почва для постоянной труппы. В конце июля и начале
августа были заключены выгодные контракты с Метрополитан Опера в Нью-Йорке
(директор Джулио Гатти-Касацца) Giulio Gatti-Casazza и с менеджером оперной
труппы театра Томаса Бичама в Лондоне (директор Томас Квинлан - Thomas
Quinlan). Через пять месяцев подобный контракт был заключен с Парадосси и
Кансели (Cansegli) из театра Колон в Буэнос-Айресе. Все эти три договора, в
которых Аструк играл роль посредника для Дягилева, и стали основой для
долгой работы в течение сезона 1911-1912 и 1912-1913 гг. Эти выгодные
контракты стали не просто гарантированной бронью на помещения театров всего
мира. Организации такого плана, как Метрополитан Опера, имеют огромное
влияние на музыкальное искусство всего мира. Как продюсеры, они знали
зрительские требования, а как театральные агенты - они замкнули на себе
цепочку выгодных концертных туров. Если театр Бичама являлся самым
престижнейшим музыкальным театром в Лондоне, а также примером для
английского музыкального мира, то такой оперный театр как Teatro Colon
устанавливал в Бразилии и регионе River Plate Южной Америке свои законы
развития музыкального искусства. Имея доступ к площадке Метрополитан Опера,
открывались двери не только ко всем театрам Америки, но и к "храмам"
искусства" Канады, Кубы и Мексики. Удачный старт независимой балетной
труппы Дягилева оставил за ней твердое место на мировом музыкальном рынке.
Несмотря на то, что многие условия конрактов пересматривались, они
могли гарантировать стабильность существования, а следовательно и создания
постоянной труппы. Осенью 1910 года Дягилев подписал первый контракт с
танцорами для своей труппы. Также в течение этого времени он получил
разрешение Клода Дебюсси на хореографическую адаптацию Prelude a l'apres
midi d'un faune", а также выкупил нотную пртитуру "Le Doeu Bleu" у Reynaldo
Hahn. В декабре, прежде, чем Дягилев представил Метрополитан, через
Аструка, превосходную и сформированную труппу. Нежинский начал делать
наброски к "L'apres-midi d'un faune".
За несколько лет до начала 1-ой мировой войны Дягилев гастролировал в
ведущих государственных оперных театрах Европы. Его труппа регулярно
выступала на сценах Парижа, Брюсселя, Берлина и Монте Карло, где начиная с
1911 года он остановился для проведения репетиционного периода - подготовки
к зимнему сезону. Учитывая полувековой опыт Италии в создании
балетмейстеров и артистов балета, в начале 1911 года в La Skala были
поставлены "Шехерезада" и "Клеопатра" с Фокиным и Идой Рубинштейн, которые
специально были приглашены для этих премьер. Спектакли стали показателем
быстрой интернационализации дягилевского репертуара. Несмотря даже на такие
прочные связи, владельцы многих театров не прикладывали особого усилия,
чтобы помочь труппе в постановках, тем самым они заранее ставили крест на
кассовых сборах со спектаклей. Зная вкус зрителя и всегда преподнося им
готовые к употреблению театральные блюда, зарубежные владельцы театров, без
особого энтузиазма относились к артистическим новациям Дягилева. У всех
этих театров, где гостил со своей труппой Дягилев, были свои коллективы,
которые несмотря на невысокий уровень, были выгодней своей постоянностью,
нежели редкие наезды гостей - новаторов. Нужно оценить успех Дягилева,
который успешно смог адаптировать свою труппу в сложных условиях
существующего рынка, развитого, благодаря импрессарио, которые работают по
другую сторону искусства, живущего на дотациях. Новички мира, правящего
традициями, такие как Gabriel Astruc и Sir Thomas Beecham, один сын
раввина, другой внук производителя запатентованных лекарств, или к примеру
Oscar Hammerstein и Max Rabinoff в США, оставили свой след, создавая
альтернативные организации, которые приспосабливались к желанию растущей
аудитории, увидеть что-то новое. Космополитичные во вкусах и взглядах, они
были антрепренерами, насыщенными религией высокой культуры, которые и нашли
в русских последователях (это является хорошим комплиментом русскому
инновационному мышлению) отображение самих себя, как людей, которые далеко
стоят от искусства, а также пути, как завоевать общественное и
профессиональное признание. В редком соединении богатства и актерства,
инновации (за исключением работ Нижинского) с определенным количеством
символизма и новое искусство, и традиционные русские сезоны проявили
попытки найти свою аудиторию и своих последователей.
Дягилевские отношения с этими независимыми бродягами музыкального
мира стали хорошим залогом убежденности в правильном выборе движения для
обеих сторон. Для импрессарио, вроде Аструка и Бичама, которые
продюсировали большинство дягилеских сезонов в столицах Франции и Англии,
гастроли труппы, которые показали возможность продюсерства в западных
оперных театрах, стали финансовой необходимостью. Бичам обнаружил к концу
1910 года, когда первые 12 месяцев его работы в Ковент Гардене над
поставновками закончились, что эти попытки "полное бедствие", несмотря даже
на хороший финансовый тыл (имеется ввиду состояние отца Бичама). "Теперь
для меня стало окончательно ясным, то о чем раньше я мог только
догадываться", - написал Бичам, имея за спиной многолетний опыт в области
продюсерства, - что без особой помощи государства или муниципалитета,
частная антреприза не может существовать на постоянной основе":
"Сезоны частного предпринимателя могут проходить, но они
обязательно приведут к убыткам. В случае, если вам надо устроить сезоны
певцов и так далее, это просто приведет к коммерческому краху, конечно,
если вы не мультимиллионер. Но современной истории не известен факт
существования мультимиллионера, действительно интересующегося
вложением в музыку".
Возможность выжить театру с постоянными сезонами не существет.
Доказательством такого тезиса Аструка, стало банкротство его замечательного
театра "Театра Елисейских Полей". Превосходный первый сезон с премьерами
французского и русского балета, включая премьеру Нижинского "Sacre du
printemps" и Иды Рубинштейн "La Pisanelle" стал последним. Имея 70 или 80
музыкантов в оркестре, и когда балет по своей красоте не уступает опере, а
на сцене множество танцоров, одетых в богатые костюмы, то цены просто
мешали спектаклю ставиться на обычных основах, за пределами дотаций.
Отсюда и следует, что у Дягилева всегда был готов репертуар, а труппу
он держал на контрактной основе (по найму). Эта форма работы была не всегда
справедливой, так как по этой схеме каждый последующий член труппы снимал
плоды работы своего предшественника. Думая только о своих гонорарах, актеры
порой не думали о возможном кассовом сборе, их не интересовала ситуация в
целом. Уникальность дягилевской антрепризы обошлась ее лидеру в течение
сезона 1911 года в 1000 фунтов стерлингов за один вечер. Этому можно было
не удивляться, так как Дягилев ставил с размахом. Известен даже случай,
когда в спектакле, посвященному коронации было использовано 100 постоянных
танцоров и 200 внештатных. Дягилев заключал сделки в предвоенном периоде,
в которых он сам определял сумму, которую он заплатит актерам, не взирая
даже на кассовые сборы, а в послевоенном с оплатой возникали сложности. Он
должен был платить своим актерам определенный процент со сборов, а также
гарантировать минимальную ставку за выступление. Также в предвоенную эпоху
за выступление в театре Бичама в Лондоне существовала плата 400 фунтов
стерлингов, а за выступление в театре Елисейских полей 24 000 французских
франков. Это цены 1913 года. Также как и опреные звезды с мировым именем, к
1900 году бороздили театральные подмостки всего мира, также и дягилевская
труппа путешествовала по театрам. Гастроли балетных звезд стали основным
звеном работы ведущих оперных продюсеров.
Гастролирование стало ценой, которую Дягилев платил за независимость.
Та структура балетных трупп, которая сложилась к 20 веку, не подходила для
государственного финансирования. Да и вообще в начале века государство не
интересовали антрепризы. Такое положение заняли балетные труппы в
результате своего развития, а не из-за каких-то эстетических причин. В
своем письме "Art Letter" Rech'у 25 июня 1911 года, Бенуа выделил труппу
для публики Санкт-Петербурга:
"Может ли кто-нибудь систематизировать условия развития
антрепризы Дягилева, условия развития независимой труппы? Известно, что
великие театры, получали славу, благодаря скитающимся актерам, и кстати,
к большому уважению специальной психологии таких актеров, их развитие во
многом зависит от таких актеров; такие труппы вынуждены учиться
скромности и следовательно понимать силу доходов. Но только уверенно стоя
на ногах, дягилевские сезоны могут продолжать идти вверх к вершине
совершенства, отрекаясь навсегда от случайных контрактов, разрыв с которыми
должен быть улажен. Когда у вас есть твердое расписание работы, вы всегда
имеете время, чтобы исправить некоторые неточности в работе, а если у
вас театр, подобие Дягилевскому, то у вас каждая минута на счету, простой
обходится вам в копеечку и у вас нет времени на дополнительные репетиции и
корректировку своей работы".
В интервью, опубликованном в газете Монтеэвидео "Эль Диа", Нижинский
говорил об эмоциональном состоянии человека, который постоянно
путешествует: “Безликие, унылые гостиницы, печальное ощущение от театра,
который впервые театральной глуши зажигает огонек путеводителя. Всегда в
спешке, мы живем, как скитающийся еврей, скиталец еврей, который
путешествует в спальном вагоне".
Ни Аструк, ни Бичам не ограничивали себя в организации гастролей
Дягилева. В 1912 году Дягилев стал работать с оркестром Бичама. Этот
оркестр после двух сезонов работы в Ковент Гардене, вместе с Дягилевым
заключил контракт в Берлинском театре Kroll Theatre. Для Бичама возможность
дебютировать в германской столице была выгодна, тем более если за
восстановление умирающего оркестра взялся Дягилев. В этом же году Бичам
увеличил Дягилеву оплату до 950 фунтов стерлингов. Теперь вместо
обыкновенной оплаты за выступление, Дягилев согласился получать 25% от
кассовых сборов. После того, как покрывались расходы на свет и рекламу,
оставшиеся положенная сумма выплачивалась Дягилеву. В 1913-1914 оба
импрессарио подтверждают свое согласие на постановку нескольких спектаклей
с использованием труппы Дягилева. Их договор был ориентирован на постановку
оперы. "Я был убежден, - писал Бичам в своих мемуарах, - те оперные
события, которые произошли в Лондоне, были результатом плодотворной работы
оригинальных продюсеров. Было невозможно повторить превзойденную
популярность русского балета, и существовала большая неуверенность в том,
что еще один вид музыкального искусства, в исполнении русских сможет помочь
решить проблему. Я ушел со своей должности из театра Ковент Гардена и
предложил Дягилеву обсудить вероятность визита труппы императорского
оперного театра из Петербурга. Театр должен был привезти певцов, хор,
костюмы, декорации и все за исключением оркестра. Для гастролей был
подготовлен театр Dury Lane. Таким образом в 1933 году я оказался на том же
сама посту, который должен был занять еще два года назад, | |
