|
Реферат: Пушкин и Глинка (Музыка)
Слово и музыка – два великих начала, две стихии искусства. На протяжении
многих веков они непрерывно взаимодействуют, нередко спорят и борются,
нередко приходят к согласию и взаимопониманию. Их столкновения и
примирения порой рождают шедевры – песни и романсы, оперы и симфонии.
Поэтический текст способен придать музыке новое звучание; он обогащает ее
смыслом, оттенками чувств, красочностью тембров. Поэтому не каждое
стихотворение может стать основой музыкального произведения: оно должно
быть по-особому мелодичным и ритмичным, должно состоять из благозвучных
слов, которые легко поются.
Творчество композитора превращает стихотворение в музыкальное произведение,
так поэзия становится частью музыки.
Талантливая музыка часто становится новым открытием известного
стихотворения, которое продолжает жить своей собственной жизнью так же, как
и его музыкальный двойник.
Стихи Пушкина… Кто не восхищался ими? Совершенно особое ощущение вызывает
их красота, их певучесть, присущая им поэтичность, одухотворенность.
Соприкосновение с ними оставляет ощущение чего-то прекрасного,
гармоничного. Сколько раз поэзия Пушкина привлекала и продолжает привлекать
композиторов! Сколько сочинений возникло в вязи с ней! Известно около 70
романсов и песен, написанных на тексты поэта при его жизни. А сколько из
них сочинено потом? К этому надо добавить произведения других жанров…
Многие крупные композиторы, вдохновленные бессмертными стихами Пушкина,
сами создали бессмертные произведения. Среди этих композиторов почетное
место принадлежит Глинке.
Глинка безошибочно находит для каждого из девяти избранных им стихотворений
нужную жанровую разновидность, мудро и чутко передает не только
воодушевлявшие поэта мысли и чувства, но и самую музыку пушкинской речи,
классическую стройность поэтической формы. Так, миниатюрная «Роза»,
напоминающая экспромт для стихотворного альбома, сохраняет характер
импровизации и в романсе Глинки, поражая в то же время тонкостью передачи
пушкинских образов.
Для музыкального выражения такой же, как «Роза», изящной, но иной по
настроению миниатюры «Адели» композитор пользуется одним из жанров бытовой
музыки – полькой, придавая ей тот весенний колорит, какой присущ
стихотворению Пушкина.
«Заздравный кубок» и «Пью за здравие Мери» – высокохудожественные образцы
застольной песни, распространенной в городском быту во времена Пушкина и
Глинки. В них слияние стихов и музыки настолько органично, что кажется,
будто они так и созданы были вместе. В «Признании» («Я вас люблю, хоть и
бешусь») Глинка мастерски передает возбужденный ритм, «скороговорку»
пушкинского стихотворения.
«Я здесь, Инельзия» уже у Пушкина производит впечатление испанской
серенады, и Глинка совершенно естественно подчеркивает эту особенность
стихотворения, придавая мелодии и аккомпанементу соответственный
национальный колорит.
Стихотворению «Ночной зефир» Пушкин дает подзаголовок – испанский романс.
Глинка пишет музыку, которая полностью соответствует указанному поэтом
жанру. Вместе с тем она до тончайших оттенков передает
поэтическое противопоставление двух образов: спокойной ночной природы и
взволнованного признания под звуки любовной серенады.
Наибольшую любовь и у певцов и у слушателей справедливо завоевали романсы
«В крови горит огонь желанья» и «Я помню чудное мгновенье».
А.Н.Серов с полным основанием говорит, что они представляют собой «две
жемчужины музыкальные, вызванные двумя жемчужинами поэтическими».
«Изумительно яркая, кипучая страстность, - продолжает он, вспоминая пение
Глинки, - пылала в каждом звуке коротенькой мелодии: «В крови горит огонь
желанья». Во втором куплете:
Склонитесь ко мне главою нежной
Этот восточно-пылкий призыв любви быстро сменялся столько же восточным,
тихим томлением неги. Совсем иной характер!..
Целая, чудно законченная, замкнутая в себе поэма любви высказалась в
романсе «Я помню чудное мгновенье».
Таланты двух корифеев русской культуры Пушкина и Глинки объединены в этом
романсе. Возникло произведение, где слово и музыка слились неразрывно
настолько, что почти невозможно произнести пушкинские строки и не
представить сразу же мысленно музыку Глинки.
Интересна история стихотворения и романса. Пушкин посвятил свои стихи
А.П.Керн. Глинка был знаком с ее дочерью – Е.Е.Керн. Знакомство перешло в
глубокую взаимную привязанность. Нежные чувства, которые питал Глинка к
Керн, возбуждали его музыкальное воображение. С мыслями о ней были сочинены
несколько пьес, в том числе поэтичнейший «Вальс-фантазия». Для Керн Глинка
написал романс «Я помню чудное мгновенье» на стихи, посвященные ее матери.
Этот романс – исповедь любящей души, пылкой и восторженной.
Сначала это воспоминание о встрече. Гибкая, пластичная, задушевная мелодия,
поддержанная легким аккомпанементом, словно рисует перед нами прекрасный и
нежный женский образ.
Композитор следит за каждой мыслью поэта, рисует каждую строку отдельной
картиной, не нарушая между тем цельности формы и ее простой пластичности.
Строфа –
Шли годы. Бурь порыв мятежный –
и следующая:
В глуши, во мраке заточенья –
буквально передавая в музыке поэтический смысл стихов, минорными и
диссонансными гармониями выражают настроение души, темное, печальное,
безотрадное.
И вот снова возникает знакомый, милый образ. Это уже не воспоминание, это
- встреча! Мелодия, которую мы слышали в начале романса, теперь становится
радостно взволнованной, и, кажется, что только так и можно выразить в
музыке настроение заключительного четверостишия:
И сердце бьется в упоенье,
И для него воскресли вновь
И божество, и вдохновенье,
И жизнь, и слезы, и любовь.
… Однажды, летом 1828 года, Глинка встретился с Грибоедовым. Они много
говорили о музыке. «Он был очень хороший музыкант», - отмечал позже Глинка.
Грибоедов сыграл как-то слышанную им мелодию грузинской песни. Она
понравилась Глинке, который вскоре за тем развил ее в законченную пьесу и в
присутствии Пушкина исполнил своим друзьям. Один из современников
вспоминает: «[Глинка] играл на фортепьяно грузинскую мелодию со
свойственным ему выражением и искусством. На замечания присутствующих, что
ей не достает стихов… для всеобщей известности, Пушкин написал…
стихотворение». Так возник романс «Не пой, красавица, при мне».
Романсы на стихи Пушкина были написаны в разные годы, и Глинка не объединял
их в специальном альбоме. Однако и они по существу составляют высоко
художественный цикл, в котором каждый романс стал совершеннейшим
музыкальным выражением пушкинской лирики.
В конце 1836 года драматург А.А.Шаховской порекомендовал композитору в
качестве сюжета для новой оперы «Руслана и Людмилу» Пушкина. Сам Шаховской
уже дважды черпал из пушкинских поэм материал для волшебно-феерических
представлений.
Но Глинку насквозь театральная юношеская поэма Пушкина увлекла все же не
сразу. О совете Шаховского композитор вспоминает, когда на вечере у
Жуковского Пушкин, упомянув о «Руслане и Людмиле», заметил, что теперь
многое бы в нем переделал.
«Я желал узнать от него, - писал впоследствии композитор, - какие именно
переделки он предполагал сделать, но преждевременная его кончина его не
допустила меня исполнить этого намерения».
Ещё при жизни Пушкина Глинка задумал оперу по его юношеской поэме «Руслан и
Людмила» (1820). Великий поэт заинтересовался этим замыслом и даже принял
участие в обсуждении плана будущей оперы. Однако трагическая гибель Пушкина
приняла наметившееся содружество. Первоначальный план оперы был составлен
второстепенным поэтом и драматургом К. А. Бахтуриным (1809-1841), по поводу
чего известно горестное восклицание Глинки: «Бахтурин вместо Пушкина! Как
это случилось? – Сам не понимаю». Окончательный текст написан поэтом и
любителем музыки, приятелем композитора В. Ф. Ширковым.
В ноябре – только уже 1842 года – Большой театр извещает о премьере новой
оперы Глинки. «Сегодня в пятницу, 27-го ноября, на Большом театре: «Руслан
и Людмила» волшебная опера, первое представление», - сообщает газета
«Северная пчела».
[pic]
Итак, Глинку привлекла русская сказка. Древняя киевская Русь, храбрые
витязи, злые и добрые волшебники, чудесные приключения героев воодушевляли
фантазию композитора.
Чародеи, богатыри, всяческие чудеса были обязательной принадлежностью
многочисленных русских опер начала XIX века, за что их и называли
«волшебными». Так же назвал свою оперу и Глинка. Но, конечно, опера «Руслан
и Людмила» стоит неизмеримо выше других опер тех времен.
Глинка в «Руслане и Людмиле» ни на один момент не допускает поверхностного,
легкого отношения к главным персонажам оперы, к их судьбе, хотя элементы
шутливости в обрисовке героев имеются в юношеской поэме Пушкина (она вышла
в свет, когда поэту был 21 год). В героях оперы Глинка видит реальных
людей, его рассказ о них серьезен и реалистичен.
Остановимся подробнее на образах героев оперы.
Храбрым витязем представлен Руслан. Освобождая Людмилу из заточения, он
проявляет себя героем: смело идет навстречу опасностям, вступает в поединок
с злым Черномором. Но в этом героическом образе Глинка раскрывает и другие
черты. Это можно увидеть хотя бы на примере его арии из 3-й картины II
действия. Руслан в глубоком раздумье на поле боя. Пустынная равнина
навевает на него мрачные мысли. Может быть, и ему суждено сложить свою
голову в бою с Черномором?… Но Руслан недолго предается мрачным мыслям.
Основная часть арии полна энергии, боевого порыва, решительности:
Другой важный эпизод этой части арии связан с мыслью о Людмиле. Руслан
уверен в своей победе над Черномором, в том, что вновь обретет счастье со
своей любимой. Музыка здесь полна нежного чувства.
Ария Руслана насыщена разнообразными переживаниями. Глинкой создан живой и
богатый человеческий образ. Средствами музыки здесь нарисован выразительный
портрет.
Опера «Руслан и Людмила» – это опера нового типа. Своим содержанием она
тесно смыкается с русским эпосом (былины сказки, предания). Сказка лежит в
ее основе. Начало оперы – картина пира в гриднице великого киевского князя
– напоминает характерный былинный зачин:
Во стольном городе во Киеве,
У великого князя у Владимира
А и было пирование-почестен пир…
Придавая в своей опере первостепенное значение элементам былинно-
героического эпоса, Глинка развивает и обогащает образ легендарного певца-
сказителя Баяна, которому и Пушкин посвящает в своей поэме стихи:
Но вдруг раздался глас приятный
И звонкий гуслей беглый звук;
Все смолкли, слушают Баяна:
И славит сладостный певец
Людмилу-прелесть и Руслана,
И Лелем свитый им венец.
В опере Глинки Баян – не только «сладостный певец», прославляющий
новобрачных. По своему значению он близок тому прославленному Баяну,
которому посвящены начальные строки «Слова о полку Игореве…». Он – «вещий»
поэт, олицетворение исторической памяти народа и его вековой мудрости. В
песнях-сказах глинкинского Баяна первое слово – к народу и о народе:
Дела давно минувших дней,
Преданья старины глубокой!
Пирующие смолкают; неспешно льется под звуки гуслей речь Баяна:
Про славу Русския земли
Бряцайте, струны золотые, -
Как наши деды удалые
На Царьград войною шли.
Образ Баяна объединяется с собирательным образом народа, богатырский облик
которого особенно ярко характеризует заключительная здравница.
Своеобразие содержания определило и своеобразие построения оперы, ее
драматургии, близкой в ряде моментов к народному эпосу. Действие оперы,
события в ней проходят перед глазами зрителя в спокойном, неторопливом
движении. Композитор не стремился к быстрому, напряженному развитию. Он,
как опытный рассказчик, повествующий о «делах давно минувших дней», рисует
перед слушателями то одну, то другую картину. И не всегда следующая картина
является продолжением предыдущей: композитор словно отклоняется в сторону,
заводит речь о другом и лишь потом возвращается к основной теме. Подолгу
останавливается Глинка на характеристике героев, для чего и использует
развернутые арии-портреты.
Заключает оперу монументальный и вместе с тем стремительно подвижный,
ликующий финал. М.Горький справедливо отметил, что ощущение своей
исторической устойчивости, законной гордости за себя вдохновило народ на
создание былинно-героического эпоса. Оно же было и остается источником
неиссякаемого оптимизма всего народного искусства. Глинка с подъемом и
воодушевлением передал это неизменное ощущение великого народа в ликующей
музыке финала, идея которого выражена заключительными словами оперы:
Да процветает в силе и красе
Наш край родимый в вечны времена!
Официальное мнение об опере было очень резким. Царь уехал из театра, не
дожидаясь конца спектакля. Аристократия отрицательно отнеслась к «Руслану и
Людмиле». Ряд деятелей русской культуры сразу признал оперу гениальной.
Здесь выделяется оценка, данная Одоевским. «О, верьте мне! – писал он,
обращаясь к современникам, - она ваша радость, ваша слава. Пусть черви
силятся всползти на его стебель и запятнать его, - черви спадут на землю, а
цветок останется»…
Список используемой литературы:
1. «Очерки по истории русской музыки XIXв.» – Т.Хопрова, А.Крюков,
С.Василенко.
2. «Глинка» – И.Ремезов.
3. «Музыка» – Т.И.Науменко, В.В.Алеев.
Реферат на тему: Работа над полифонией в классе баяна
ПРЕДМЕТ: МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ ИГРЫ НА БАЯНЕ.
ТЕМА: РАБОТА НАД ПОЛИФОНИЕЙ В КЛАССЕ БАЯНА.
ПЛАН РАБОТЫ.
Введение.
I. О развитии навыков работы над полифонией.
II. Некоторые черты исполнения музыки И.С.Баха.
1. Подлинник и редакция.
2. Динамика.
3. Темп.
4. Мелизмы в произведениях И.С.Баха.
III. Полифония в первые годы обучения.
Заключение.
Список используемой литературы.
Введение.
В своей курсовой работе я попыталась осветить основные вопросы работы
над полифонией. Рассматриваемые принципы касаются занятий с учащимися
музыкальных школ на начальном этапе, а также с учениками, играющими более
сложные произведения.
Репертуар баянистов за последние десятилетия обогатился новыми
оригинальными талантливыми сочинениями, в которых сложный композиторский
язык служит средством выражения глубокого содержания. Это, в свою очередь,
потребовало и от баянистов поиска адекватных исполнительских средств.
Многотембровый готово- выборный баян располагает богатыми художественными
и техническими возможностями и позволяет исполнить такой музыкальный жанр
как полифония.
Свою работу я разбила на три главы, где в первой рассказывается о
развитии навыков работы над полифонией, об основных задачах, о проблемах
исполнения полифонической ткани. Вторая глава охватывает более узкую
проблему - исполнение музыки И.С.Баха. Здесь подробно описывается работа
над темпом, динамикой, над некоторыми украшениями Баха.
Начальное обучение является самым главным, самым основным в общем,
музыкальном развитии ребенка, поэтому третья глава полностью посвящена этой
теме. Здесь я рассматриваю первое знакомство с полифонией, начальные шаги
ее изучения, а также как правильно преподнести новый и довольно сложный
материал ученику, увлечь его и не допустить ошибок в исполнении полифонии.
Мы должны научить своего ученика слушать и слышать, наблюдать и делать
отбор. Прививать ученику общую культуру, открыть ему эстетическую и
познавательную ценность музыки, воспитать слух, руководить воспитанием
исполнительского мастерства. Слушание и, конечно, самостоятельное
исполнение полифонической музыки поможет правильно осознать красоту и
богатство музыкальной культуры.
I. О РАЗВИТИИ НАВЫКОВ РАБОТЫ НАД ПОЛИФОНИЕЙ
Работа над полифоническими произведениями является важной областью
исполнительского искусства на баяне. Это объясняется тем громадным
значением, которое имеет для каждого играющего развитое полифоническое
мышление и владение полифонической фактурой. Поэтому умение слышать
полифоническую ткань, исполнять полифоническую музыку учащийся развивает и
углубляет на всем протяжении обучения.
Основные принципы работы над произведением сохраняются и при изучении
музыки полифонического склада, но при этом многие требования к учащемуся
приобретают несколько иной оттенок. Важнейшая характерная черта полифонии -
наличие нескольких одновременно звучащих и развивающихся мелодических линий
— определяет и главную задачу учащегося: необходимость слышать и вести
каждый голос полифонического произведения в отдельности и всю совокупность
голосов в их взаимосвязи. Вследствие этого все, что связано с ведением
мелодической линии, приобретает еще большее значение и требует особого
внимания педагога и учащегося.
Ученик должен начинать знакомство с полифонией с первых лет занятий,
благодаря чему к старшим классам школы обычно приобретает определенные
навыки работы. Но иной раз приходится встречаться с отсутствием у учащихся
даже пятого года обучения фактически элементарной грамотности в этом
отношении. Как следствие, не обеспечена, бывает и осмысленность исполнения.
Полифоническое произведение (вернее собственно нотный текст) оказывается
лишь каким-то образом заученным— и только. В подобном случае возникает
необходимость уже на этом сравнительно позднем этапе занятий объяснять
самый принцип полифонического изложения, познакомить с его характерными
приемами; приходится учить слышать линии отдельных голосов и их простейшие
сочетания, учить вести голос, воспринимая и передавая в игре его
выразительность.
Недочеты в исполнении полифонической музыки, к сожалению, свойственны
иногда и учащимся, игравшим немало произведений такого склада. Причина
подобных пробелов кроется большей частью в том, что педагог недостаточно
обращал внимание своего воспитанника на содержательность и выразительность
полифонических пьес, над которыми они работали ранее, не учил вникать в
авторский замысел, понимать значение каждой мелодической линии, а
занимался с ним в основном вопросами технологии их исполнения. Все старания
ученика устремлялись на преодоление трудностей, обусловленных для него лишь
способом изложения. Они становились для ученика чем-то самодовлеющим и
воспринимались без осознания их музыкально-смысловой сущности. В дальнейшем
это приводило к формальной игре (исполнением ее не назовешь) прелюдий и фуг
Баха и других полифонических сочинений. Ведь разбираться в музыке, которую,
по сути, не воспринимаешь, очень трудно, запомнить, как и что «полагается»,
не видя в этом музыкального смысла, пожалуй, нельзя, а ученик порой
оказывался именно в таком положении. Отсюда возникало и элементарное
неумение вести и слушать полифонический голос.
Один из наиболее часто встречающихся недостатков в этой области
заключается в том, что учащийся «бросает» какой-либо звук данного голоса,
не слышит его связи со всей мелодической линией, а потому и не переводит в
следующий, вытекающий из него по смыслу (и по написанию), и таким образом
нарушает главнейшее требование к исполнению полифонической ткани. В
двухголосном сочинении надо серьезно работать над каждым голосом уметь
вести его, ощущая направленность развития, хорошо интонировать и,
разумеется, применять нужные штрихи. Необходимо чувствовать и понимать
выразительность каждого голоса и при их совместном звучании. Ученику должно
быть известно, что в разных голосах, в соответствии с их выразительным
смыслом и мелодическим рисунком, фразировка, характер звучания, штрихи
могут быть (и часто бывают) совсем различными. Это требует не только
внимательного вслушивания, но и специальной работы. Надо уметь играть на
память каждый голос, что поможет его правильному слуховому восприятию и
исполнению. Общее звучание поставит перед учеником задачу и тембрового
выявления звуковой линии.
При исполнении многоголосного произведения трудность слышания всей
ткани (по сравнению с двухголосной), естественно, возрастает. Уже грамотный
разбор текста здесь связан с заботой о звучании всех голосов, их
прослушивании и ведении. Необходимо слышать и понимать, в какой звук идет в
любой момент игры каждый голос, и уметь себя проверить, достаточно ли ясно
это при исполнении. Ведь учащийся, еще не приобретший достаточного опыта
работы над полифонией, хотя нередко и знает, каково должно быть
голосоведение, но пальцы его играют иначе, и это выпадает из-под контроля
слуха и сознания.
Забота о точности голосоведения заставляет с особым вниманием
относиться к аппликатуре. Ее специфичность в полифоническом
произведении—частые подмены пальцев для выдерживания голосов,
перекладывания. Это поначалу иногда представляется ученику трудным и даже
неприемлемым. Поэтому, по мере возможности, надо привлекать ученика к
совместному обсуждению аппликатуры, выяснению всех спорных вопросов, а
далее добиваться обязательного ее соблюдения.
В многоголосных полифонических произведениях свою фразировку, штрихи,
свою смысловую выразительность сохраняют уже три или четыре голоса'. К этой
работе педагоги подходят по-разному. Некоторые придерживаются тех же
требований, что и при изучении двухголосных сочинений, добиваясь, в
частности, знания на память каждого голоса от начала и до конца
произведения. Возможно, это в отдельных случаях целесообразно, но не должно
признаваться обязательным. Кажется вполне приемлемым следующий путь работы:
учащийся, ознакомившись с сочинением, тщательно разбирает каждую его часть,
вычленяя сложные построения, анализируя их структуру и т. п. Длительное
время, пока ученик не овладеет должными навыками, каждое такое построение
следует обязательно разобрать по голосам, поиграть их отдельно конечно,
той аппликатурой, какой придется играть впоследствии, и с соблюдением всех
указаний, касающихся фразировки, штрихов; далее можно перейти к сочетаниям
разных голосов и затем уже к полному многоголосию. Такую же работу надо
провести над следующим разделом и т. д., то есть разобрать и в черновом
варианте пройдя все произведение. Далее нужно вернуться к тому, что
представляется наиболее сложным. Постепенно в работу будут включаться все
новые музыкальные задачи.
Недостаточно подготовленным ученикам нередко надо много раз объяснять,
каково значение данного голоса в том или другом построении, как он должен
поэтому прозвучать. Иногда приходится сравнительно долго добиваться
правильной фразировки, нужного характера звучания, четкого выполнения всех
штрихов, тембрового разнообразия. Порой полезно побудить слушать «разговор»
голосов. Это помогает воспринимать и сохранять выразительные особенности
каждого голоса при их общем ведении, а также способствует тому, чтобы
уловить вокально-речевые интонации, которые слышатся во многих
полифонических произведениях. Большое внимание следует уделять напевности
звучания отдельных голосов и выработке соответствующих навыков, так как в
этом часто заключается одно из основных требований при исполнении
полифонических сочинений. Не меньшее значение, чем в гомофонии, имеет
интонационная выразительность каждой мелодической линии, сохраняющаяся и
при их сочетании.
Для понимания полифонического произведения и осмысленности работы
учащемуся необходимо с самого начала представлять себе его форму, тему и ее
характер, слышать все ее проведения. В одном случае учащийся самостоятельно
разберется в этом, в других ему понадобится помощь педагога. Большого
внимания требует тема и в таких сочинениях, как двухголосные инвенции ,
прелюдии и особенно в фугах Выявление, при характеризующей обычно тему
лаконичности, ее художественного содержания связано, как правило, с
поисками особой точности звукоизвлечения, четкости штрихов, правильного
интонирования. Поэтому в любой фуге необходима специальная работа над
первым проведением темы—этим основным художественным образом сочинения.
Нужно также знать, имеются ли в данной фуге стретты, понимать их
выразительное значение, слышать проведения темы в увеличении, в обращении.
Обязательно представлять мелодический рисунок и характер противосложения
(либо противосложений), знать, удержанные они или нет; учить их, может
быть, сначала отдельно, затем в сочетаниях с темой Такого же внимания
потребуют и интермедии. Ученик должен понимать, на использовании какого
мелодического материала они основаны, какова их функция.
Существенную сторону работы составляет совмещение горизонтального,
линеарного слышания с одновременным слышанием голосов по вертикали. Этот
вопрос в определенной мере стоит перед учащимся и при исполнении гомофонной
музыки там тоже необходимо ощущать линию развития «по горизонтали» и в то
же время слушать гармоническую ткань; однако при этом обычно не возникает
затруднений, связанных с самим приемом полифонического изложения. Забота о
выразительности звучания каждого голоса иной раз приводит к тому, что
учащийся не обращает достаточного внимания на получающиеся созвучия, в
результате чего несколько нивелируется гармоническая основа. Ученику должно
быть понятно, что в полифонии она создается благодаря сочетанию
мелодических голосов, но от этого имеет не меньшее выразительное значение,
чем в гомофонии. Пожалуй, чаще встречается другой недостаток, заключающийся
в том, что перенесение внимания на линеарность изложения приводит при
исполнении к неясности самой формы полифонического произведения , а это
недопустимо. Ведь фуга, инвенция (да и любое другое полифоническое
сочинение) не будут понятны ученику, если он не знает каково их строение,
какова, в частности, роль каденционных оборотов, в чем заключается новизна
следующих разделов. Без этого не будет ясен и общий исполнительский план
сочинения. В гомофонии ученик обычно легче ощущает особенности формы
произведения. В полифонии же те или иные характерные моменты структуры и их
выразительный смысл могут иногда ускользнуть от его внимания, тогда как при
общей линеарности изложения выразительная роль формы, пожалуй, особенно
велика. Учащийся должен почувствовать музыкально-конструктивное начало и в
полифонических произведениях (и нередко здесь даже в большей мере).
Как и при работе над произведениями гомофонно-гармонического склада,
при разучивании полифонические произведения следует сначала играть
сравнительно насыщенным звуком: должна хорошо, ясно звучать вся музыкальная
ткань. Об этом приходится говорить особо, так как учащиеся иногда
старательно выигрывают лишь отдельные протяженные звуки, вырывая их
практически из контекста, или «показывают» только тему и на ее проведениях
пытаются строить исполнение. Им необходимо знать, что полифоническое
многоголосие может быть по-настоящему прослушано при выявлении своеобразия
всех голосов, которые должны прозвучать полно и выразительно. Лишь
достигнув этого, можно уточнять различные планы звучания, исполнительский
замысел. Учащемуся обязательно надо также представлять себе, что нарушить
рельефность звучания темы (или любого другого голоса) может, как правило,
тот голос, который находится с ней в непосредственной близости (например, в
тесном расположении сопрано и альт, тенор и бас). При невнимании играющего
в один из этих голосов легко может «вклиниться» звук другого. Опасаться же
наполненности звучания голоса, сравнительно удаленного от темы или другой
звуковой линии, не следует они не только не помешают друг другу, но,
напротив, позволят лучше выявить собственно полифоничность музыки.
Нередко значительную трудность представляет заучивание полифонического
произведения на память. Здесь на помощь опять должны прийти абсолютная
ясность структуры сочинения как в целом, так и в любых разделах, вычленение
трудных для ученика построений. Надо разобрать каждый такой эпизод по
голосам, может быть, выучить их по отдельности на память, играть различные
сочетания голосов, постараться их запомнить и потом включить данное
построение в целое (или в его более крупную часть). Чем труднее эта работа
для ученика, тем большее участие должен принять в ней педагог, заставляя в
какие то моменты учить в классе, отнюдь не снижая требовательности. Следует
иметь в виду, что приступать к специальному выучиванию на память (что-то
ученик запомнит и раньше) можно только тогда, когда весь текст не только
тщательно разобран, но в значительной мере и выучен. Вместе с тем надо
всегда так планировать ход занятий, чтобы учащийся любой степени подготовки
мог выучить полифоническое произведение на память задолго до публичного
выступления. При работе над полифонией это особенно важно.
II. НЕКОТОРЫЕ ЧЕРТЫ ИСПОЛНЕНИЯ МУЗЫКИ И.С.БАХА.
В связи с тем что в средних музыкальных учебных заведениях
полифоническое воспитание в значительной мере основывается на изучении
клавирных сочинений И С. Баха, учащимся нужно иметь правильное
представление о характере исполнения данной музыки, о его соответствии
стилю, образному содержанию и, в частности, обязательно усвоить, что музыка
Баха требует иного подхода к выразительности исполнения, нежели
произведения других жанров и стилей, также входящие в их репертуар Сегодня
изучение легких клавирных произведений И.С.Баха составляет неотъемлемую
часть работы школьника-музыканта. Педагогическая направленность клавирных
сочинений соответствовала, лексикон того языка, набор тех средств, которые
встретятся и на дальнейших стадиях обучения.
Важной особенностью баховского преподавания является следующий прием:
задавая ученику пьесу, он обязательно проигрывал ее целиком. В результате,
как пишет Форкель, “ перед учеником начинает вырисовываться идеал, который
облегчает пальцам преодоление трудностей, встречающихся в данном сочинении,
и многие играющие на клавире, которым после долгих лет едва ли удается
правильно осмыслить то, что они исполняют, выучили бы за месяц довольно
хорошо это же самое, если бы им один - единственный раз с должным
совершенством проигрывал пьесу в соответствии с ее внутренними
соотношениями”.
Немецкий исследователь Герман Келлер выделил два момента, которые
позволяют высоко оценить баховское искусство:
1. Каждое техническое задание должно быть усвоено при минимальной
затрате сил.
2. Любая чисто механическая зубрежка является напрасной
тратой времени; техника сидит не в пальцах, а в голове, иначе говоря:
тому, кто по-настоящему подумал и осмыслил какое-то место, понадобится
значительно меньше времени, но его изучение, чем такому исполнителю,
который задумался над ним только во время работы за инструментом.
1. Подлинник и редакция.
Значение, которое имеет в учебе школьника баховское клавирное
наследие, значительность времени и усилий, затрачиваемых на его изучение и
учащимися и их руководителями, побуждают уделить особое внимание вопросам
исполнения клавирных произведений.
При всякой работе над
клавирным произведением Баха следует отдавать себе отчет в следующем
основном факте: в рукописях клавирных сочинениях Баха почти полностью
отсутствуют исполнительские указания.
Что касается динамики, то известно, что Бах употреблял в своих
сочинениях лишь три обозначения, а именно: forte, piano и в редких случаях
pianissimo. Выражений, обозначающих усиление и ослабление звучности, знаков
акцентировки Бах не принимал.
Столь же ограниченно в баховских текстах применение темповых
ограничений.
Следует уяснить, что если в нотном тексте, которое мы даем
ученику, имеются исполнительные указания, то подавляющее большинство их не
принадлежит Баху, а внесено в текст редактором, причем существует ряд
противоречащих друг другу редакций.
Какой же текст давать ребенку?
С самого начала следует разграничить два момента: 1. авторский нотный
текст; 2. добавляемые к нему различными редакторами исполнительские
указания.
Приучить школьника различать в текстах баховских произведений
собственно авторский текст и редакторские к нему добавления – задача
большого воспитательного значения.
Умение различать авторские тексты поможет ученику: 1.познакомиться с
характерными чертами баховских подлинников и с их отличием от текстов
композиторов XIX века; 2.познакомиться с характерными чертами текстами
произведений, написанных для клавесина, и с отличием этих текстов от
собственно фортепианных произведений;3.наконец, понять суть редакторского
труда.
Конечно, проблема авторского и редакторского текстов не может быть
полностью поставлена на первых уроках учения, но ведь руководитель общается
со школьником 5-7 лет. Неужели за это время, путем замечаний, сделанных по
ходу урока нельзя заронить в школьнике искру любознательности к тому, что
такое авторский и редакторский тексты, и тем самым подвести его к
самостоятельному изучению текста.
2. Динамика
Богатство идей и специфичность выразительных средств баховского
творчества ставят перед его интерпретаторами задачи огромной сложности.
Всякий музыкант, стремящийся стать правдивым и глубоким истолкованием
сущности баховского искусства, а не его внешней формы, должен долго и
настойчиво изучать сочинения великого музыканта, - не только клавирные, но
и вокально-хоровые, органные и другие.
У Баха, несмотря на большое разнообразие форм фуги, они имеют все же
некоторые общие черты. Чем больше тематичен тот или иной голос, тем ярче
его надо выявлять. При сочетании двух голосов в каждом из них необходимо
сохранять его индивидуальность, его логику развития. Это достигается,
прежде всего, при помощи соответствующей динамики и звуковой окраски
отдельных голосов. Относительная плотность или разреженность ткани также
имеет в произведениях Баха выразительное значение. Обычно в кульминационных
местах у Баха густота тканей сочетается с тематической насыщенностью.
Динамика в баховских полифонических произведениях в известной мере
определяется плотностью ткани.
Необходимо, прежде всего, указать, что когда мы говорим об
использовании динамических средств на баяне при исполнении полифонической
музыки, то имеем в виду, не попытку имитировать на баяне звучность
старинных инструментов; речь идет о звукоподражании, а о том, чтобы найти в
средствах баяна приемы динамики, необходимые для правдивого исполнения
полифонических произведений Баха. Баян имеет возможность заранее
зафиксировать нужные ему звуковые краски, нажимая нужные регистры.
В динамическом плане основная особенность исполнения музыки Баха
заключается в том, что его сочинения (при всем их многообразии) не терпят
нюансовой пестроты. Возможны длительные нарастания, значительные
кульминации, большие построения, исполняемые в одном плане звучания, или
сопоставления контрастных разделов с контрастной же тембровой, динамической
окраской, но не постоянная смена красок. Нередко при исполнении пиано
учащиеся начинают бояться самого звука инструмента, теряют точность
прикосновения, ощущение опоры, и в результате звук становится неясным,
неопределенным, лишенным тембра: пиано «не звучит». Следует разъяснять
учащимся, что пиано требует особой точности прикосновения и добиться
правильного прикосновения на уроке.
Работая с учениками над произведениями И. С. Баха, следует учесть, что
некоторым редакциям свойственно обилие динамических нюансов. Назовем
«Хорошо темперированный клавир» Баха в редакции Черни (иногда допускающей
текстовые неточности) и редакции Муджеллини, безусловно, ценной в том, что
касается правильности нотного текста, но злоупотребляющей динамическими
указаниями. Это мельчит исполнение. Муджеллини к тому же склонен
затушевывать выразительность контрастного сопоставления музыкальных
пластов. Эту характерную особенность музыки Баха он часто заменяет
использованием •diminuendo для завершения насыщенного по звучанию
построения, как бы подготавливая вступление последующего музыкального
материала: контрастность сопоставления при этом снижается. Если учащемуся
даются для работы полифонические произведения в редакции, следующей
подобным принципам, то педагогу необходимо предварительно снять и указанные
в тексте излишние нюансы и плавность динамических переходов, объяснив
учащемуся, почему предлагаемый план исполнения больше соответствует
музыкальному содержанию, стилю композитора, его замыслу. Такая работа будет
проводиться и в процессе изучения произведения; помимо этого лучше в общих
чертах предварять знакомство с ним сообщением кратких сведений о данной
редакции, ее достоинствах и недостатках. Кроме того, ученик вообще должен
знать о существовании разных редакций исполняемых им произведений, их
положительных качествах и минусах. Можно рекомендовать учащемуся для работы
редакции «Хорошо темперированного клавира» Бишофа или Кроля, но детально
продумав план исполнения и отразив это в динамических указаниях,
фразировочных лигах, штрихах, отсутствующих в тексте данных редакций. Можно
пользоваться и редакцией Муджеллини, учитывая ее достоинства, но внося при
этом нужные коррективы. Критическое отношение к указаниям редакторов
окажется для учащегося только полезным: оно заставит подумать о конкретных
моментах исполнения. Надо, чтобы учащийся знал и понимал различие между
авторскими—обязательными для исполнителя, но очень редкими у Баха — и
редакторскими указаниями.
Нельзя забывать о тембровых контрастах в полифонических сочинениях.
Особенно часто именно в произведениях этого рода учащиеся воспринимают
различие голосов лишь динамически. Между тем, важно изменение силы звука
всегда связывать с тембровыми изменениями. Поэтому, например, каждое
проведение темы фуги или инвенции должно иметь для ученика не только
динамическую, но и определенную тембровую характеристику. Иными словами,
важно чтобы ученик воспринимал ткань полифонического произведения как
своеобразную красочную палитру. Это в большей мере повышает выразительность
исполнения.
Использование темброво-динамических различий голосов необходимо при
исполнении построений, основанных на принципе так называемой дополняющей
ритмике.
В чем заключается этот принцип?
Предположим, что ученик исполняет Маленькую прелюдию Баха g-moll.
Ритмическая основа - равномерное движение восьмыми. Это движение
осуществляется не в одном голосе оно переходи из верхнего в средний и
обратно. Один голос таким образом ритмически дополняет другой.
Задача исполнителя – добиться непрерывности движения и вместе с тем
выявить самостоятельность каждого голоса. Для этого необходимы не только
плавный переход звуков в линии движущихся голосов из одного голоса в
другой, но и различие звучания каждого голоса в темброво-динамическом
отношении, так как иначе слушатель попросту не ощутит полифонической
природы этого построения. Нередко в исполнении учащихся вовсе нет градаций
в характере звука.
3. Темп.
Часто музыканты допускают значительную— и оправданную при их трактовке
— временную свободу при исполнении произведений И. С. Баха. При работе с
учащимися, в том числе и весьма подготовленными, , следует
руководствоваться присущей сочинениям И С Баха особой внутренней
организованностью и наиболее явно выраженными чертами их музыкального
содержания, заставляющими исполнителя придерживаться строгих временных
рамок. В произведении, как правило, должен быть единый темп— за исключением
изменений, указанных автором (например, в прелюдиях e-moll—XTK, I том, Cis
dur—XTK, II том) . Допускаемые—и вполне логичные—небольшие (не выписанные в
тексте) расширения возможны обычно лишь в заключительных построениях, как
бы подчеркивающих большую значимость сказанного, да и этим отнюдь не
следует злоупотреблять—ни количественно, ни в отношении масштаба
расширения. Нельзя терять и здесь чувство меры. Так, например, в прелюдии f
moll (XTK, II том) нередко и с самыми хорошими намерениями учащиеся
допускают небольшие замедления в конце первого раздела, в середине и конце
средней части и в конце всего произведения. Между тем хотя музыкальное
содержание этой прелюдии как будто и разрешает несколько большею
ритмическую свободу, чем во многих других случаях, все же она может
выявиться лишь в незначительном расширении перед репризой и в конце
прелюдии, но не более. Что касается конца первой части, то надо дослушать
ее, сохраняя временную точность, и дать лишь почувствовать цезуру перед
началом средней части.
Важно привыкнуть к свойственной произведениям И. С. Баха темповой
сдержанности, почувствовать, что даже активные по характеру и движению
сочинения утратят характерную для них упругость ритмического пульса, если
играть их слишком быстро.
4. Мелизмы в произведениях И. С. Баха.
Часто в сочинениях И. С. Баха учащихся затрудняет исполнение различного
вида мелизмов. Ученик мог встретить их и в пьесах старинных французских,
немецких, итальянских композиторов, но их произведения в общем мало
используются в работе. В основном ученик знакомится с мелизматикой в
клавирном искусстве XVIII века на произведениях И. С. Баха. Если учесть
различия в редакторских рекомендациях как по поводу количества
украшений, так и в их расшифровках, то станет ясно, что ученику здесь
обязательно понадобятся помощь и конкретные указания преподавателя. Педагог
должен исходить из чувства стиля исполняемых произведений, собственного
исполнительского и педагогического опыта, а также имеющихся методических
руководств. Так, педагогу можно порекомендовать ознакомиться со статьей Л.
И. Ройзмана «Об исполнении украшений (мелизмов) в произведениях старинных
композиторов», в которой подробно разбирается данный вопрос и приводятся
указания И. С. Баха. Назовем и капитальное исследование А. Бейшлага,
рассматривающего проблему орнаментики в историческом и теоретическом планах
и уделяющего значительное внимание сочинениям И. С. Баха. Сейчас привидем
таблицу расшифровок мелизмов из Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха, а
также несколько выдержек из названной статьи Л. И. Ройзмана, касающихся
некоторых наиболее часто возникающих у учащегося вопросов исполнений
мелизмов:
«Форшлаг... Просмотр сочинений И. С. Баха и Г. Ф. Генделя показывает,
что оба композитора большей частью расшифровывали форшлаг за счет
длительности основного звука, допуская все же в отдельных случаях
исполнение этого мелизма и за счет предыдущего звука...
Трель... При общем правиле для всех основных европейских школ XVIII
столетия в исполнении трели с верхнего вспомогательного звука могут быть
допущены исключения: 1) Если перед звуком, над которым стоит знак трели,
уже идет в нотном тексте верхний вспомогательный звук, с которого должна
была бы начаться данная трель. Тогда... трель начинают с основного тона. 2)
Также имеет смысл начинать трель с основного тона, если мелизм стоит на
первом звуке пьесы... То же самое рекомендуется делать, если нота с трелью
стоит после длинной паузы. 3) Если надо подчеркнуть в мелодии какой-либо
яркий интервал, то трель следует начинать не с верхней вспомогательной
ноты, а с главного звука, чтобы не нарушать мысли композитора».
Переходя к вопросу ритмической организации трели, Л. И. Ройзман
сопоставляет трель у Ф. Куперена и сказанное о ней Ф. Э. Бахом и приходит к
выводу, что «... И. С. Баху была ближе... манера исполнения трели—без
ускорения в середине с равномерной частотой биений, причем степень скорости
этих биений должна определяться характером сочинения, его темпом и т. д.
Форшлаг (заключение трели) ...форшлаги следует исполнять
преимущественно тогда, когда они выписаны композитором в нотах или указаны
графически в самом изображении мелизма.
Мордент перечеркнутый... всегда исполняется на полтона или на тон вниз
от данного звука с возвращением к нему... Будет ли это тон или
полутон—зависит от строения господствующего в данном эпизоде лада...
Мордент перечеркнутый всегда исполняется за счет того звука, над которым он
поставлен.
Мордент не перечеркнутый... Это украшение следует рассматривать как
короткую трель... Начинать мелизм рекомендуется с верхнего вспомогательного
звука. Украшение, как правило, должно состоять из четырех звуков... Как
исключение, не перечеркнутый мордент исполняется и в виде трехзвучного
мелизма, начинающегося с главной ноты. Этого следует придерживаться, когда
перед нотой, над которой написан не перечеркнутый мордент, уже стоит в
тексте верхний вспомогательный звук... Кроме этого, иногда подвижный темп и
требование отчетливости могут заставить сократить количество звуков в этом
украшении за счет верхней вспомогательной ноты.
Группетто... И. С. Бах называл этот мелизм cadence (каданс). Большей
частью украшение исполняется с верхней вспомогательной ноты и состоит из
четырех равных по длительности звуков».
Следует подчеркнуть, что педагогу, точно установившему, как следует
играть украшение в каждом конкретном случае, нужно столь же точно указать
это учащемуся. Если даже ученик и может в чем-то разобраться сам, то и
тогда преподавателю нельзя оставить этот раздел работы без пристального
внимания. Необходимость эта, конечно, возрастает при меньшей опытности
ученика. Следить надо не только за точностью выигрывания должного
количества нот и правильностью их в звуковысотном и ритмическом плане, но и
за тем, чтобы украшение естественно вписывалось в текст. Нередко в
исполнении учащегося мелизмы выпадают из музыки, становясь чем-то
самодовлеющим. Этого нельзя допускать. Почти всегда их нужно сначала
поиграть медленнее, более напевно (но не тяжеловесно) и только после этого
переходить к исполнению в подвижном темпе при относительно легком звучании.
Следует предостеречь от торопливости при игре мелизмов; лучше немного
сократить число входящих в них звуков (например, сыграть трель | |
