|
Реферат: Рембрандт Харменс ван Рейн (1606-1669) (Искусство и культура)
Міністерство освіти України
Тернопільська академія народного господарства
Інститут комп’ютерних інформаційних технологій
Кафедра економіки
природокористування
і управління
на тему:
«Охорона виробничих стічних вод і утилізація
відходів»
Виконав:
студент гр.СКБ-21
Михальчук О.М.
Перевірив:
викладач
Круп’як Л.Б.
Тернопіль 1999
Рембрандт Харменс ван Рейн (1606-1669)
Яке не є великим значення творчості Халса в історії голландського
живопису, але його славу в очах потомства затьмарює інший голландський
митець Рембрандт Харменс ван Рейн. Його твори, живописні і графічні,
різноманітні по сюжетах і глибині характеристик, складають одну з вершин
європейського і світового мистецтва, одну з найбільш високих досягнень в
розвитку реалізму.
Народився Рембрандт в Лейдене в сім'ї мірошника Харменса ван Рейна.
Дуже рано виявилася у хлопчика схильність до живопису. Недовго провчившись
в Лейденськом університеті, молодий Рембрандт цілком віддався мистецтву.
Три роки пробув він в майстерні живописця Сваненбюрха, а потім декілька
місяців у амстердамського художника Пітера Ластмана. Але більше, ніж у них,
вчився Рембрандт у самого життя: він допитливо вдивлявся в навколишній
світ, спостерігав за мімікою і жестами людей, вивчав ефекти освітлення. Він
писав жанрові і релігійні сцени, портрети своїх близьких і портрети багатих
замовників, численні автопортрети (власне обличчя здавалося художнику
зручним об'єктом для спостереження і експериментів). Рембрандт працював
масляними фарбами, олівцем, пером і пензлем, а також досконало володів
технікою офорта (див. ст. «Графіка»).
У 1632 р. Рембрандт переїхав в Амстердам і швидко завоював там
популярність. Число замовників безперервно росло. Подібно іншим
голландським художникам, Рембрандт умів живо написати людську особу,
відтворити м'які складки тканин і холодний блиск металу. Але вже в цей
період він багато в чому перевершує по глибині і різноманітності задумів
своїх побратимів по кисті.
У традиційний для голландського мистецтва жанр групового портрета
Рембрандт своєю картиною «Урок анатомії лікаря Тюлпа» (1632, Музей Мчу-
рицхейс, Гаага) вносить нові риси: єдине почуття уваги і інтересу об'єднує
слухачів лікаря Тюлпа. Зосереджені його словами, вони порівнюють розітнений
труп з малюнками в анатомічному апасе. Картина сприймається не як ретельно
продуманий по композиції портрет, а як переконливий своєю безпосередністю
життєвий епізод.
Ця ж риса властива і «Автопортрету з Саскіюєю» (бл. 1635, Картинна
галерея, Дрезден), в якій Рембрандт зобразив себе зі своєю молодою дружиною
за столом. Підіймаючи келих, він як би звертається до тих, хто дивиться на
картину, і пропонує розділити з ним його безмірну радість і щастя. Він
робить глядача мимовільним учасником виникаючої сцени. Потоки світла, що
грають на обличчях і дорогих тканинах одягу, ніжні переливи золотистих і
червонуватих тонів посилюють святковий настрій картини.
Задачі, які ставить перед собою Рембрандт, не схожі на спрямування
більшості інших голландських художників. Він все частіше вражає сучасників
сміливістю і новизною своїх задумів. Прагнучи до все більшої і більшої
натхненності образів, Рембрандт жертвує зовнішніми подробицями і
декоративними ефектами, нехтуючи часом і вимогами замовників. Показова в
цьому відношенні історія з картиною, що отримала пізніше назву «Нічний
дозор» («Рота капітана Франса Баннінга Кока і лейтенанта Віллема ван
Рейтенберга», 1642, Рейксмюсеум, Амстердам). Ця велика картина повинна була
являти собою груповий портрет членів стрілецької гільдії. Однак Рембрандт,
відмовившись від прийнятого в той час рівного розташування фігур і
статичного зображення всіх учасників, задумав сцену, повну рушення. Він
зупинився на моменті, коли як би по сигналу тривоги поспішно і безладно
виходять на площу стрілки, на ходу поправляючи зброю. Попереду групи
урочисто виступають капітан Баннінг Кок і його помічник.
Нерівне світло осяває групу, посилюючи враження рухливого натовпу. Не
стільки портретні характеристики окремих персонажів прагне передати тут
художник, скільки хоче створити враження схвильованості, раптовості події.
Цього і не зрозуміли замовники, незадоволені тим, що одні обличчя видно
добре, а інші майже приховані від глядача. Замовники вважали, що якщо вони
сплатили художнику рівні суми, то повинні бути зображені ним з рівною
увагою. Починаючи з цієї картини нерозуміння амстердамськими бюргерами
творчих спрямувань Рембрандта буде посилюватися все більше і більше.
Все рідше будуть звертатися до нього з великими офіційними
замовленнями. Але конфлікт з пануючим середовищем не зменшить творчої
енергії майстра і аж до останнього року свого життя він буде створювати
чудові по силі емоційного впливу і правдивості реалістичні твори.
У рік створення картини «Нічний дозор» художник пережив велике
особисте горе: померла його кохана дружина Саськия. Він залишився один з
однорічним сином Тітусом. Рембрандт багато писав його в різному віці,
відмічаючи з великою теплотою зростаючу вдумливість і допитливість
хлопчика.
У 40-х роках в картинах Рембрандта переважають золотисто-коричневі
тони, дивно багаті по своїх відтінками. Трактування сюжетів і
характеристики людей стають глибшим і задушевніше.
У картині Рембрандта «Святе сімейство» (1645), що зберігається в
Ермітаже, в образах героїв євангельської легенди Марії, немовляти Христа
і Іосифа втілені самі звичайні і прекрасні в своїй щирості і чистоті
людські почуття ніжність і дбайливість матері, відчуття домашнього спокою
те, що у всі часи зрозуміло і дорого людям. Обстановка кімнати гранично
проста, це житло бідного теслі, який тут же зайнятий своїм ремеслом. Не
тільки в подібних картинах, але і в своїх численних малюнках Рембрандт
завжди з величезною симпатією зображав людей з народу, завжди співчував
старості і самотності.
Величезне місце в творчості художника займає портрет. Рембрандт
залишив нам чудову галерею облич чоловічих і жіночих, молодих і старих,
але майже завжди серйозних і зосереджених. На відміну від Франса Халса, як
би вмить фіксуючого в своїх портретах певний вираз обличчя людини,
Рембрандт у вигляді зображеного узагальнює свої спостереження і роздуми над
його переживаннями і над життям. Це свого роду портрет-біографія. Такий,
наприклад, «Портрет старенька» (1654, ГМИИ ім. Пушкіна, Москва). Світло
виділяє в картині обличчя старої жінки, її скорботний погляд приковує увагу
глядача безвихідністю горя, глибиною думки, примушує задуматися над
значенням існування. Рембрандт показує доброту і людяність нічим не
знаменитої людини. Краса душевна перетворює втомлене, зморшкувате обличчя і
робить його привабливим.
Вершина в розвитку голландського групового портрета картина
«Старійшини суконного цеху, або так звані синдики» Рембрандта (1662,
Рейксмюсеум, Амстердам). Старійшини цеху сукнарів зображені в момент
обговорення якихось важливих питань. Як різні їх обличчя, хоч всі вони
охоплені якоюсь однією думкою, одним спрямуванням! Це враження виникає
передусім тому, що всі, кого зобразив художник, дивляться в одному напрямі.
Вони дивляться на тих, хто як би знаходиться перед картиною і до кого
звернені слова синдика, вміщеного в центрі групи. Таким чином, глядач, що
розглядає цю композицію, стає свого роду учасником того, що відбувається:
адже на нього звернути увагу діючих осіб. Причому всі вони по-різному
дивляться, слухають виступаючого, по-різному виражають свої почуття жестами
і мімікою. Весь простір картини наповнений світлом і повітрям. Єдина
коричнювато-червона гамма, то затухаюча, то що спалахує місцями тонкими
відтінками кольору, об'єднує всі частини призначення одним нерозривним
цілим.
До останніх і найбільш довершених картин художника належить велике
полотно, що зберігається в Ермітаже, «Повернення блудного сина» (бл. 1668
1669). Євангельська притча про юнака, який пішов з батьківського будинку,
розтратив свій достаток і жалюгідним, приниженим повернувся до батька,
виростає у Рембрандта у велику загальнолюдську тему. Не можна без
хвилювання дивитися на обличчя напівсліпого батька, його тремтячі старечі
руки і фігуру сина, що виражає глибоке і щире розкаяння. Благородна ідея
любові до приниженої і страждаючої людини розкрита тут в разючих по
життєвій переконливості образах. Особисті знегоди не зломили майстра, а
додали особливу силу і майстерність його пізнім творам.
Крім живопису протягом всьому своєї творчості Рембрандт приділяв
велику увагу офорту . І в цій області коло тем його було також надзвичайно
різноманітне. Виконані ним в техніці офорта портрети і пейзажі, побутові і
релігійні сцени завжди відрізнялися сміливістю і новизною художніх
прийомів. Художник домагається в них чудового багатства світлотіні,
виняткової виразності і лаконізму ліній. У невеликих по розмірах офортах
Рембрандт створив складні, глибоко реалістичні образи.
Багаті голландські бюргери основні замовники Рембрандта не
зрозуміли і не оцінили геніального художника. Трагічно самотнім, в злиднях
помер Рембрандт в 1669 р. Художника поховали на кладовищі для бідняків на
громадські кошти. Але справедливість перемогла: Рембрандта шанують нащадки,
їм гордиться не тільки його батьківщина, але і все людство.
Реферат на тему: Рецензия на фильм "Ностальгия"
Рецензия на фильм «Ностальгия»
Андрей Бондарь 2001-12-24
«…человек не создан для счастья, существуют вещи поважнее, чем счастье.
Поиски Истины - это мучительный путь…» (Андрей Тарковский)
Традиция лучшей части русского кино - это традиция духовного поиска.
Причём сразу же необходимо заметить, что духовный поиск ничего общего не
имеет с религией. Дух присутствует в каждом человеке (в том числе и в
атеисте), и потому духовный поиск происходит независимо от религий.
Кинорежиссёры, которые не просто ставили в своих фильмах вопросы о смысле
человеческого существования, но которые и по-настоящему искали ответы на
эти вопросы.
"...я мучительно и долго искал, и не из праздного любопытства, не вяло
искал, но искал мучительно, упорно, дни и ночи, искал, как ищет погибающий
человек спасения..."
("Исповедь" Лев Толстой )
Поиск такого накала сегодня редко где встречается. Подавляющее
большинство людей (в том числе и кинорежиссёров, операторов, актеров)
настолько заглушили в себе зов своего собственного духа, что уже вообще не
понимают: чего искать? На трудные жизненные вопросы находят ответы либо в
религии, либо в науке, либо в разнообразных увлечениях - и на этом обычно
успокаиваются. В результате, уровень мирового киноискусства пал очень
низко: кино выродилось из искусства в ремесло. Сегодня, при разборе кино,
говорят о стиле, о классных съёмках, об игре актёров - но отсутствует
главное: порыв ввысь.
"Мне кажется, что для того, чтобы строить любую концепцию - в частности,
взгляд на искусство - следует, прежде всего, ответить на другой вопрос,
гораздо более важный, общий: вообще, зачем человек живёт? В чём смысл
человеческого существования?"
(Андрей Тарковский)
Во всей истории мирового кино вряд ли найдётся режиссёр, сумевший
запечатлить на экране духовный поиск человека с такой силой, как это
удалось сделать Андрею Тарковскому. Во всех его фильмах - начиная с самых
ранних (Иваново детство, Андрей Рублёв) и кончая последними (Ностальгия,
Жертвоприношение) - выражено стремление возвысить человеческий дух,
направив его к высокой цели. Эта высокая цель находится ВНЕ всяких религий
(вернее сказать, НАД ними) и потому не разъединяет, а объединяет людей.
Несмотря на то, что большинство кинозрителей давным-давно покинуло
искусство духовного поиска, Тарковский на протяжении всей своей жизни
продолжал находить всё новые и новые формы выражения для "сокровенного" в
душах людей. К этому "сокровенному" относится и чувство ностальгии - только
когда речь идёт о нашем духе, под этим чувством подразумевается тоска не по
земной нашей родине, а по неземной нашей родине - т.е. по месту нашего
Духовного происхождения. Именно это хотел выразить Тарковский в своём
предпоследнем фильме Ностальгия. По его собственным словам, он не мог
успокоиться пока не добился того, чтобы расширить первоначальный узкий
смысл понятия ностальгии до понятия глобального томления по полноте бытия.
Эта необъяснимая тоска по чему-то неземному, лежащему высоко за пределами
нашего материального мира, и есть та ностальгия по Свету, в своё время уже
воспетая в одном из стихотворений отцом Андрея Тарковского Арсением
Тарковским. Эти строки были вставлены в кинофильм Сталкер:
Вот и лето прошло,
Словно и не бывало.
На пригреве тепло.
Только этого мало.
Всё, что сбыться могло,
Мне, как лист пятипалый,
Прямо в руки легло,
Только этого мало.
Понапрасну ни зло,
Ни добро не пропало,
Всё горело светло,
Только этого мало.
Жизнь брала под крыло,
Берегла и спасала,
Мне и вправду везло.
Только этого мало.
Листьев не обожгло,
Веток не обломало...
День промыт, как стекло,
Только этого мало.
НОСТАЛЬГИЯ
Фильм посвящен памяти матери режиссера - Марии Ивановне Вишняковой.
Русский писатель Андрей Горчаков приезжает в Италию собирать материал
для книги о крепостном художнике 19 века, отправленном на учебу в Италию,
вернувшемся в Россию и покончившем жизнь самоубийством. Вскоре Горчаков
начинает осознавать, что его собственная история становится чем-то похожей
на историю его героя: в Италии он чувствует себя чужим, но и вернуться
домой уже не может. Им начинает овладевать тягостное оцепенение... Но вот
он встречает некоего странного человека и получает от него не менее
странный совет, который и кажется Горчакову ключом к выходу из душевного
кризиса...
Режиссер Андрей Тарковский поставил эту картину, уже находясь в
эмиграции в Италии, и она, конечно, несет в себе автобиографические мотивы.
Оператор Джузеппе Ланчи как можно острее увидел проблему «тоски по родине»
и отобразил в полной мере душу русского человека. Построив не случайно весь
фильм на очень длинных кадрах, которые дают возможность зрителю слиться с
героем в одно целое, переживать вместе с Андреем. Ведь не зря, последнюю
сцену со свечей, Ленчи снимает одним кадром, тем самым позволяет зрителю
переживать вместе с героем «… Одна капля еще одна капля образуют не две, а
одну, большую каплю …» мы сливаемся вместе с Андреем воедино, затаив
дыхание, мы молимся вместе с героем, чтобы свеча не погасла, мысленно мы
подталкиваем его к концу бассейна, помогаем чем только можем, но вновь и
вновь свеча гаснет, и Андрей возвращается с чего начинал, зажигает свечку.
Ланчи знал, какую психологическую нагрузку несет в себе этот фильм.
Это и определило длину кадра. Долгие мучения героя как нельзя лучше
подчеркнуты, они такие же бесконечные, как и сами кадры. Возникает ощущение
что весь фильм снят одним кадром. Этот эффект усиливается еще и сложным
движением камеры, внутрикадровым монтажом, колоссальными мизансценами,
светом в конце концов.
Давайте посмотрим на воспоминания Андрея, ведь они не просто выбивают
героя из реальной жизни, ведь мы понимаем, что живя в Италии, его душа
находится где то там, на родине где все так близко и знакомо, где даже
воздух пахнет по другому. Режиссер нарочно оставляет звук реальной жизни,
он не пускает своего героя назад на родину, а теплые тона, дают понять, как
важны и значительны воспоминания Андрею. Он чувствует свое одиночество,
понимая что здесь он чужак, поэтому и в кадрах диалоги построены как
монологи, герои разговаривают как бы сами с собой, зритель зачастую не
видит собеседника и воспринимает все как мысли вслух (сцена в храме) вед
героиня не разговаривает со священником, да и сам священник не отвечает ей,
они просто пытаются найти ответы, которых нет. Это подчеркивается
церемонией которая идет своей жизнью, вхождением актеров в кадр, переводом
фокуса, тем самым акцентируя внимание то на ее проблемы то на проблемы
священника, то она пытается разобраться в себе, то священник не может
понять для чего вся эта жизнь, ведь он не ей пытается ответить на вопрос, а
самому себе.
Оператор как нельзя лучше смог воплотить идею режиссера. Он вводит
свет прямо в кадре, проводит параллели (храм-дом полоумного) ведь дом
полоумного это его храм, те же колонны, та же тональность, вот только его
храм почему то разрушен, и не странно что он живет как отшельник, у него
уже нет семьи, ему не на что надеется в жизни, вот именно поэтому он и
поджигает себя в конце картины, а вед он поджигает себя именно тогда когда
Андрей зажигает свечу, поминальную свечу. А храм самого Андрея?
Ланчи не зря снимает говорящий затылок (сцена в гостинице) вед здесь
мы чувствуем одиночество героя, он не может повернутся к героине лицом, он
одинок, хотя разговор и происходит, он в душе не с ней и это приведет к их
разрыву в дальнейшем, ведь она не может его понять. В комнате его
одиночество еще усиливается, свет который то появляется то исчезает
вырывает кусками его жизнь, дождь навеивает ему воспоминания от которых
Андрею становится еще хуже.
На мой взгляд фильм нельзя трактовать однозначно. Не знаю что хотел
сказать Автор, наверное это останется тайной, но каждый найдет в нем что ни
будь свое, сокровенное, кто то начнет сочувствовать кто то вспомнит своих
родных, а кто то может и покопается у себя в душе, но одно я знаю точно
такие фильмы стоит смотреть, а еще лучше снимать и как можно больше.
«…не выраженные чувства, никогда не забывают…»
В ролях: Олег Янковский, Эрланд Йозефсон, Домициана Джордано, Патриция
Терено, Лаура Ле Марки, Делия Баккардо, Милена Вукотич.
Режиссер-постановщик: Андрей Тарковский.
Авторы сценария: Андрей Тарковский, Тонино Гуэрра.
Оператор-постановщик: Джузеппе Ланчи.
Художник-постановщик: Андреа Крисанти.
Музыка: Клод Дебюсси, Джузеппе Верди, Рихард Вагнер, Людвиг ван Бетховен.
Звукорежиссер: Евгения Потоцкая.
[pic]Большая премия за творчество на Каннском кинофестивале за 1983 год
[pic]Приз ФИПРЕССИ Каннского кинофестиваля за 1983 год
Киев 2001-12-24
| |
