|
Реферат: Библейские сюжеты в живописи (Искусство и культура)
Библейские сюжеты в живописи
Реферат
Выполнил ученик 6 в класса
гимназии № 587
Никитин А. А.
Санкт-Петербург
2002
В течение двух тысячелетий весь мир воспитывается на сказках и преданиях,
песнях и притчах, взятых из Библии.
Библия дошла до нас сквозь толщу веков. Её запрещали, жгли, но она
уцелела. Понадобилось 18 столетий, чтобы составить Библию. Над ней работало
свыше 30 авторов. Было написано 66 книг Библии на разных языках людьми,
жившими в разное время.
Великие художники мира отображали в своих картинах библейские
сюжеты.
В истории изобразительного искусства прошлых веков гениальный
голландский художник Рембрандт, пожалуй, более, чем кто-либо другой, сумел
глубоко волнующе, правдиво раскрыть неисчерпаемое богатство внутреннего
мира человека.
Голландские живописцы впервые увидели человека таким, каков он есть
в жизни, и отразили в искусстве различные стороны его повседневного бытия.
Некоторые из них подошли к решению более сложной задачи — к тому, чтобы
отразить красоту и значительность духовного мира обычного человека
Казалось бы, обращаясь к библейским и евангельским темам, Рембрандт
уходит от изображения общества своего времени. На самом деле, его
библейские и евангельские герои во многом напоминают современных ему
простых людей, неизменно привлекающих симпатии художника. В его сознании
библейские герои служат ярким олицетворением прекрасных человеческих
качеств. Художник видит в них духовное величие, внутреннюю цельность,
суровую простоту, большое благородство. Они совсем не похожи на мелочных,
самодовольных бюргеров — его современников. Всё большее отражение в
полотнах художника находят подлинные человеческие страсти, все чаще
театральная драма, «ужасное» событие сменятся подлинной драмой жизни.
Эти новые черты отчетливо выступают в эрмитажной картине «Снятие с
креста», написанной в 1634 году.
Ночь. Скорбная тишина. Молчаливая толпа людей окружила огромный
крест, на котором распят Христос. Они пришли на Голгофу отдать последний
долг своему учителю. При холодном свете факелов они снимают с креста его
мертвое тело.
Один из мужчин, взобравшись по приставной лестнице, вытаскивает
гвозди, с помощью которых Христос распят на перекладине; другие принимают
на руки его сползающее вниз тело; женщины готовят ложе для останков,
расстилая на земле большую тяжелую ткань. Все совершается неторопливо, в
почтительном и печальном безмолвии. Различны переживания собравшихся: одни
лица выражают горькое отчаяние, другие — мужественную скорбь, третьи —
благоговейный ужас, но каждый из присутствующих людей глубоко проникнут
значительностью события. Безгранична скорбь старика, принимающего мертвого
Христа. Он держит его с заметным усилием, но очень бережно, осторожно,
трогательно прикасаясь щекой к бездыханному телу. Изнемогает от горя Мария.
Она не в силах стоять, теряет сознание, падает на руки заботливо
обступивших ее людей. Мертвенно бледно ее изможденное лицо, сомкнуты веки,
бессильно поникла ослабевшая кисть протянутой вперед руки.
Картина захватывает глубокой проникновенностью, жизненной правдой.
Лишь преувеличенность некоторых движений и жестов напоминает о барочных
увлечениях Рембрандта.
На протяжении 40-х годов Рембрандт несколько раз обращается к теме
святого семейства. Одно из лучших решений этой темы — эрмитажная картина
«Святое семейство», созданная художником в 1645 году. Евангельская сцена
рождает у зрителя множество ассоциаций с повседневной народной жизнью,
современной Рембрандту. Тишина, покой нарушаются лишь привычными звуками
жизни дома. Потрескивают горящие дрова, слышится негромкий однообразный
стук плотничьего топора. Комната окутана нежным полумраком; из разных
источников мягко вливается свет, трепетно скользя по лицу Марии, освещая
колыбель, придавая изображенному оттенок одухотворенности. Слегка
пошевельнулся во сне ребенок, и женщина, повинуясь тонкому материнскому
инстинкту, отрывается от чтения, приподнимает полог и озабоченно смотрит на
малыша. Она — сама чуткость, сама настороженность. По существу, большая
человечность и проникновенность картины создается лишь одним ее взглядом.
Светлая возвышенность запечатленного мгновения сказывается и в том, что к
матери и мальчику неслышно спускаются ангелы.
В 1660 году Рембрандт создает известную картину «Ассур, Аман и
Эсфирь». Сюжетом картины послужил библейский миф, известный под названием
«Пир у Эсфири». Аман, первый визирь и друг персидского царя Ассура, жестоко
оклеветал иудеев перед царем, надеясь добиться их истребления. Тогда царица
Эсфирь, происходившая из Иудеи, вступилась за свой народ. Пригласив на пир
Ассура и Амана, она рассказала о клевете визиря, и перед царем раскрылось
коварное лицо человека, которого он считал своим другом.
Художник изображает тот момент пира, когда Эсфирь закончила рассказ
и воцарилось глубокое, тягостное молчание. Печальны красивые глаза царицы.
Не глядя на руки, Эсфирь машинально сминает платок. Она еще целиком во
власти пережитого. Ей было мучительно трудно произнести слова обличения;
как и царь, она верила визирю, относилась к нему, как к другу. Потрясен
услышанным, горько разочарован Ассур. Его большие глаза наполняются
слезами. В то же время в нем пробуждается благородный гнев, и он властно
сжимает скипетр.
В глубокой тени, в одиночестве изображен Аман. Невидимая пропасть
отделила его от царя и царицы. Сознание обреченности давит его, как
непосильный груз: он сидит ссутулившись, опустив голову, закрыв глаза;
рука, держащая чашу, бессильно лежит на столе. Его гнетет даже не страх
смерти, а тяжкое сознание морального одиночества. Он понимает, что Ассур и
Эсфирь никогда не простят его, как ни тяжело им осуждать друга.
Если в картинах, посвященных истории Амана, результатом конфликта
является непримиримое осуждение, как бы ни было тяжело оно для самих
выносящих приговор, то о гуманном прощении и о глубоком раскаянии человека,
совершившего горькую ошибку, повествует знаменитое произведение Рембрандта
«Возвращение блудного сына». Произведение написано Рембрандтом в год
смерти. Забытый современниками, совсем одинокий, он создает свое последнее
гениальное творение.
Снова большая человеческая трагедия. После долгих скитаний во
враждебном, неуютном мире с мольбой о прощении приходит к покинутому отцу
блудный сын. Полный стыда и раскаяния, он стоит на коленях, оборванный, с
бритой головой каторжника, в стоптанных сандалиях, демонстрируя зрителю
огрубевшие пятки. Впервые за много лет ощутив тепло человеческой ласки, он
прильнул к отцу, спрятал лицо у него на груди, стремясь забыться в
отцовских объятиях. Ни удивления, ни возмущения не выражает старик; он
давно простил сына и давно ждал этой встречи. Во взгляде его опущенных глаз
можно прочесть и немой укор, и горестную смиренность. Он нежно склонился
над сыном, опустив ему на спину слабые старческие руки. Снова Рембрандт
воплощает свою мысль о том, что суровые испытания судьбы сближают людей.
Выше заблуждений, обид, тщеславия оказываются любовь, доверие,
взаимопонимание.
Но все же в этой встрече больше горя, чем радости: трагическая
ошибка сына оставила слишком глубокий след в жизни и того, и другого.
Сломлен не только сын, но и отец. Достаточно обратить внимание на выражение
лица, горестно наклоненную голову, сгорбленную фигуру, поникшие старческие
плечи, чтобы это почувствовать
«Возвращение блудного сына» — это как бы итог мудрых раздумий
Рембрандта о мире и людях. Его пессимистическое отношение к
действительности в последние годы жизни с одной стороны и ничем не
сломленная вера в человека, в нравственную высоту его с другой с равной
силой звучат в последнем произведении гениального художника.
Мало найдется в истории искусства личностей столь загадочных и
неоднозначных, как Брейгель. Он не писал статей и трактатов, не оставил
переписки и за исключением двух-трех близких по духу лиц не знал друзей.
Брейгель не оставил портретов ни своей жены, ни детей, ни друзей. Полагают,
что он иногда изображал самого себя среди собственных персонажей - однако
никаких подтверждений тому нет. Его портреты, выгравированные его друзьями,
не имеют сходства между собой.
Ренессансное представление о важности человеческой личности не
вписывалось в художественные концепции Брейгеля. На своих рисунках и
картинах он зачастую вообще скрывает лица, лишая фигуры всякой
индивидуальности. Схожая тенденция прослеживается и в изображении
библейских персонажей. Он сдвигает их куда-то вбок, скрывает среди обычных
людей. Такими мы видим Марию и Господа на деревенской площади, Иоанна
Крестителя с Христом в толпе народа, а "Поклонение волхвов" вообще скрыто
за завесой снегопада.
Человек Брейгеля обладает свободой выбора и ответственность за свои
несчастья несет сам. Выбор между добром и злом, между верой и неверием
человек вынужден делать постоянно, на протяжении всей жизни - так же, как
были вынуждены делать этот выбор его предки и как делают его сегодня
множество других людей. Отсюда - еще одна примета произведений Брейгеля,
роднящая их с иконами, но очень редко встречающаяся в современном
искусстве,- совмещение временных и пространственных пластов. На таких
картинах, как "Шествие на Голгофу", "Перепись в Вифлееме", "Избиение
младенцев", "Проповедь Иоанна Крестителя", "Обращение Павла", "Рождество",
на гравюре "Успение Богоматери" библейские персонажи присутствуют среди
современников Брейгеля, ведущих свою повседневную нормальную жизнь,
библейские сцены разыгрываются на фоне фламандских городских и сельских
пейзажей. Например, фигура согбенного под тяжестью креста Спасителя почти
теряется среди множества других впечатлений любого из изображенных на
картине людей, и люди эти делают свой нравственный выбор, не догадываясь,
что видят перед собой Бога.
Годы творческой зрелости Брейгеля проходят в период обострения
противоречий между Нидерландами и монархией Филиппа II, в условиях грозно
нарастающей революционной ситуации. Антифеодальное движение сливается с
национально-освободительной борьбой против владычества Испании. В 1561-1562
годах Брейгелем создаются картины, объединенные предчувствием надвигающихся
исторических катаклизмов, "Триумф смерти" (Мадрид), "Падение мятежных
ангелов" (Брюссель), "Безумная Грета", "Битва израильтян с филистимлянами".
В течение своей жизни Брейгель являлся жителем двух очень богатых
городов - сначала Антверпена, а позже Брюсселя.
По темпу роста Антверпену не было равных в Европе, он стал новым
финансовым и экономическим центром западного мира. В этом городе-"базаре" c
крупнейшим морским портом жило около тысячи иностранцев, к ним относились с
подозрением. В ситуации, когда людей не объединяла ни вера, ни единая
церковь, когда католики, протестанты, лютеране и анабаптисты жили по
соседству, росло всеобщее чувство незащищенности и тревоги. Так
образовалось "поликультурное общество", где особенно остро возникали
проблемы общения, прежде всего на религиозной почве.
Антверпен был символом мира. Башней , отбрасывающей тень - вопреки
всем законам природы - не на землю, а на небо.
Брейгель писал "Вавилонскую башню" по крайней мере три раза.
Сохранились Вавилонская башня (1563) и "Малая" Вавилонская башня (ок.1563).
Гигантское строение было запечатлено дважды. Никогда ранее не удавалось
художникам передать так живо чудовищную величину башни, размах
строительства, превосходящего все ранее известное человеку.
В поздних произведениях Брейгеля углубляются настроения
пессимистического раздумья. В прославленных "Слепых" (1568) евангельская
притча использована для воплощения идеи о слепом человечестве, лишившемся
воли к борьбе и пассивно следующем за судьбой-фортуной. Вожак,
возглавляющий цепочку калек-слепых, падает, остальные, спотыкаясь,
неудержимо следуют за ним; судорожны их беспомощные жесты, в оцепенелых от
ужаса лицах резко проступает печать разрушительных страстей и пороков,
превращающая их в мертвенные маски. Прерывисто-неравномерный ритм движения
фигур развивают тему неминуемой гибели. Однако по-прежнему контрастной
альтернативой человеческой суете предстает безмятежно гармоническая природа
заднего плана, своим идиллическим покоем словно подсказывающая выход из
трагического тупика.
Картины Караваджо (1573-1610) вызывали горячие споры , так как
поражали своей необычностью. Также незауряден был характер этого художника
- дерзкий, насмешливый, высокомерный.
Среди картин Караваджо нет праздничных сюжетов – таких, как
«Благовещение», «Обручение», «Введение в храм» , которые так любили мастера
Возрождения. Его влекут темы трагические. На его полотнах люди страдают,
испытывают жестокие мучения. Караваджо наблюдал эти тяготы жизни. На
картине «Распятие святого Петра» мы видим казнь апостола, который был
распят на кресте вниз головой. «Обращение Савла» показано безжалостное
гонение на христиан, их смерть под пятой коня и момент озарения Савла. По
пути в Дамаск его внезапно ослепил небесный луч, и, упав с коня, он услышал
голос Христа: «Савл, за что ты гонишь меня?» После прозрения Савл
становится одним из самых преданных учеников Христа – апостолом Павлом.
Как народную драму Караваджо показывает сцену «Положения во гроб».
Безжизненное тело Христа бережно поддерживают ученики. Застывшая рука
Спасителя свисает к гробовой плите, над черным пространством могилы.
В картинах Караваджо на евангельские сюжеты поражает будничный облик
персонажей. В евангельских сценах он показывает жизнь простого народа.
Современники Караваджо свидетельствуют: он призирал все, что не было
скопировано с жизни. Художник называл такие картины безделушками, детскими
и кукольными вещами.
Иконопись появилась на Руси в 10 в., после того как в 988 году Русь
приняла от Византии новую религию - христианство. К этому времени в самой
Византии иконопись окончательно превратилась в строго узаконенную,
признанную канонической систему изображений. Поклонение иконе стало
неотъемлемой частью христианского вероучения и богослужения. Таким образом,
Русь получила икону как одно из “оснований” новой религии.
На протяжении веков иконы были единственными предметами живописи на
Руси. Простой люд приобщался через них к искусству.
Изображая события из жизни Христа, Марии, апостолов, иконописцы
находили мотивы, задевающие душу каждого человека, старались выразить свое
представление о добре и зле.
Иконописец в своей работе следовал определенным правилам, например,
он не мог сам придумать сюжет. Но это вовсе не означает, что живописец
лишался возможности творить. Он мог добавить какие-то детали, по-своему
«прочитать» церковный сюжет, подобрать сочетания красок. По этим деталям
можно отличить стиль Андрея Рублева от стиля Феофана Грека или Дионисия.
Вопрос о принадлежности того или иного произведения Рублеву служит
ныне предметом оживленных научных дискуссий. Единственное достоверное
произведение художника - икона «Троица». Все остальные работы с большей или
меньшей степенью вероятности приписываются прославленному мастеру.
По христианскому вероучению, бог, будучи единым по существу, троичен
в лицах. Первое лицо Троицы есть Бог-отец, сотворивший небо и землю, все
видимое и невидимое. Второе ее лицо - Бог-сын, Иисус Христос, принявший
образ человеческий и сошедший с небес на землю ради спасения людей. Третье
лицо - бог-дух святой, дающий жизнь всему сущему. Человеческому разуму
непостижимо, как единое существует в трех лицах, поэтому учение о Троице
входит в число основных догматов христианских религий и в качестве такого
является объектов веры, а не предметом осмысления.
Истинный вид божества неизвестен человеку - “бога же не виде никто”
(Иоанн,1,18). Однако, иногда, как гласит христианское предание, бог являлся
людям, принимая для этого доступный человеку облик. Первым, кто увидел
бога, был праведный старец Авраам. Бог явился к нему в облике трех ангелов.
Авраам догадался, что под видом трех странников от принимает три лица
Троицы. Исполнившись радости, он усадил их под сенью Мамврийского дуба,
велел жене своей Сарре испечь из лучшей муки пресные хлебы, а отроку слуге
- заколоть нежного тельца.
Именно этот библейский рассказ лег в основу иконографии Троицы. Она
изображается в виде трех ангелов со странническими посохами в руках. Ангелы
торжественно восседают за столом, уставленным яствами. Вдали виднеются
палаты Авраама и легендарный Мамврийский дуб. Благочестивые Авраам и Сарра
подносят крылатым странникам угощение.
В иконе Рублева поражает необыкновенная простота,
“немногословность”, с какой воспроизведено библейское событие. Из
ветхозаветного рассказа художник выбрал лишь те детали, которые дают
представление, где и как происходило действие,– гора (символ пустыни),
палаты Авраама и Мамврийский дуб. Подобную смелость в отношении к
священному тексту напрасно искать в более ранних иконах. Древнерусская
живопись, прежде без рассуждений следовавшая за священным текстом,
ставившая своей задачей дать зримый образ всего, о чем повествуют Библия и
Евангелие, в лице Рублева пренебрегла буквой Священного писания и
попыталась раскрыть его философский смысл. Из искусства иллюстрирующего
иконопись превратилась в искусство познающее.
На Руси в 14 - 15 веках учение о троичном божестве, представляющем
“едину силу, едину власть, едино господство”, стало религиозным символом
политического единения страны. Не случайно девизом Москвы на рубеже веков
было: “Троицей живем, движемся и есть мы”. Этой же идеей проникнута и
“Троица” Рублева, ставшая как бы нравственным символом новой Руси.
Итак, несмотря на то, что библейские истории повествуют о давно
прошедших днях, художники обращаются к ним, чтобы через известные всем
сюжеты отразить современную им действительность.
Список использованной литературы:
1. Роз-Мари Хаген Р. «Питер Брейгель старший». – «Арт-родник», 2000г.
2. Андронов С. А. «Рембрант. О социальной сущности художника» –Москва,
«Знание» 1978г.
3. Платонова Н.И. «Искусство. Энциклопедия» – «Росмэн-Пресс», 2002 г.
Реферат на тему: Билеты по истории русского искусства XII-XVII вв
Архитектура Киева 10-11 вв.
КИЕВ… ГОРОД ВЕЧНОЙ ЮНОСТИ… Город, славная история которого насчитывает
полторы тысячи лет. «…вся честь и слава и величество и глава всем землям
русским – Киев» - так с гордостью начертал неизвестный летописец.
Знаменитая София Киевская…Где-то за порогом шумит двадцатый век, а
здесь…Здесь все дышит святостью так же, как девятьсот лет назад. Построена
она, равно как и Золотые ворота, в княжение Ярослава Мудрого. В первой
половине одиннадцатого века он расширяет границы древнего Киева и возводит
величественный ансамбль каменных зданий. В «Повести временных лет» под 1037
годом об этом сказано так: « Заложи Ярослав город великий Киев, у него же
града суть Златыя врата; заложи же и церковь святыя Софья, митрополью, и
посемь церковь на Златых вратах камену святыя Богородица благовещенье;
посемь святого Георгия монастырь и святыя Орины». Созданная в далеком
одиннадцатом веке София Киевская во все времена восхищала и продолжает
восхищать людей как выдающееся произведение искусства. Еще древнерусский
писатель Илларион сказал о ней: « Церкви дивна и славна всем округниим
странам…» Вокруг Софийского собора возвышались патрональные Ирининская и
Георгиевская церкви, каменные княжеские и боярские дворцы, деревянные
жилища киевлян. С Софией Киевской связаны многие события политической,
общественной и культурной жизни Древней Руси. Здесь проходили торжественные
церемонии «посажения » на великокняжеский престол, встречи иностранных
послов, заключались договоры о мире между князьями. Здесь находилась первая
на Руси библиотека, собранная князем Ярославом Мудрым, существовала
мастерская художников-миниатюристов и переписчиков книг. Последние
перестройки XVII- XVIII веков в корне изменили здание и придали этому
памятнику архитектуры вид, в котором он предстает перед нами сейчас. Но под
поздними барочными наслоениями сохранились конструкции одиннадцатого века.
Основные размеры внутри здания (37* 55 метров и высота 29 метров) остались
прежними. Однако композиционный замысел и архитектурные формы сооружения
были иными. На восточном фасаде выступали пять апсид (что отражало
внутреннюю пятинефную структуру), с севера, запада и юга собор окружали два
ряда открытых галерей – двухэтажные внутренние и одноэтажные наружные.
Здание венчали тринадцать куполов полусферической формы, покрытые свинцом.
На западном фасаде возвышались две асимметрично поставленные лестничные
башни для подъема на хоры. Восточная оконечность северной галереи
представляла собою замкнутое помещение с небольшой апсидой, где находилась
великокняжеская усыпальница (здесь стояли каменные саркофаги Ярослава
Мудрого, Всеволода Ярославича, Владимира Мономаха и других великих киевских
князей). Своеобразную живописность внешнему облику собора придавала кладка
стен – ряды темно-красного бутового камня, прослойки тонкого плоского
кирпича (плинфы) на розовом цемяночном растворе. Внутри собора в основном
сохранились архитектурные формы одиннадцатого века. Это – стены основного
ядра здания, двенадцать крещатых столбов, делящих внутреннее пространство
на пять нефов, столбы и арки галерей, а также тринадцать куполов со
световыми барабанами. Главный купол, поставленный на пересечении
продольного и поперечного нефов, освещает центральное подкупольное
пространство. В восемнадцатом веке над одноэтажными галереями были
надстроены вторые этажи с куполами и заложены открытые арки. Внутри были
растесаны окна в стенах собора, на месте древнего входа сделана большая
арка. Не сохранились западная двухъярусная тройная аркада в центральной
подкупольной части (аналогичная южной и северной ) и древние хоры над нею.
Поэтому центральное подкупольное пространство, имевшее в древности форму
равноконечного креста, в западной части изменило первоначальный вид. Особую
ценность представляют настенные росписи Софии Киевской одиннадцатого века –
260 квадратных метров мозаик, набранных из кубиков разноцветной смальты, и
около 3000 квадратных метров фресок, выполненных водяными красками по сырой
штукатурке. Сохранившиеся мозаики и фрески – это третья часть всей
живописи, украшавшей в старину здание. Сочетание мозаик и фресок в едином
декоративном ансамбле – характерная черта Софии Киевской. Золотые ворота в
Киеве – один из немногих дошедших до нас памятников древнерусского
оборонного зодчества. Этот архитектурный шедевр когда-то представлял собой
мощную боевую башню с возвышавшейся над ней надвратной церковью
Благовещенья. Древняя кладка Золотых ворот особое впечатление производит со
стороны проезда. Высота сохранившихся стен достигает девяти с половиной
метров. Ширина проезда – 6,4 метра. Внутрь проезда выступают мощные
пилястры, на которые в древности опирались арки свода высотой 8,43, 11,12 и
13,36 метра. На лицевой поверхности стен хорошо читаются декоративные
особенности «смешанной», или «полосатой» кладки (ряды камня и плинфы на
цемяночном растворе). Ныне восстановленные Золотые ворота имеют следующий
облик: основная часть представляет собою башню с зубцами высотою 14 метров;
с внешнего фасада башня имеет дополнительный выступ – «малую башню»; проезд
ворот перекрывается с одной стороны герсой – подъемной деревянной
решеткой, окованной металлом, с другой – створками ворот, выполненными по
образцу древних врат, сохранившимся в Новгороде и Суздале. Надвратная
церковь восстановлена в виде трехнефного четырехстолпного храма одноглавого
храма, апсиды которого устроены в толще стены и не выступают из фасада. В
архитектурном декоре фасадов использованы орнаменты из кирпича, характерные
для древнерусских построек этого периода – меандровый фриз, поребрик и
другие. Над хорами находятся кувшины– голосники для улучшения акустики.
Полы храма украшены мозаикой, рисунок которой выполнен по мотивам древних
полов Софии Киевской. На стенах храма, как и в Софийском соборе, имеются
надписи-граффити. Кирилловская церковь была построена в середине
двенадцатого века на далекой окраине древнего Киева – Дорогожичах. Отсюда
основатель церкви черниговский князь Всеволод Ольгович взял штурмом Киев в
1139 году. Для представителей династии Ольговичей храм служил загородной
резиденцией и фамильной усыпальницей. В 1194 году здесь был похоронен герой
древнерусской поэмы « Слово о полку Игореве» киевский князь Святослав.
Архитектура Кирилловской церкви хорошо сохранилась с двенадцатого века.
Перестройки XVII-XVIII веков выразились в основном в перекладке части
сводов, достройке четырех боковых куполов, возведении пышного фронтона над
входом, оформлении окон и порталов лепным декором. Древние архитектурные
формы четко читаются под этими достройками. Это было трехнефное
трехапсидное шестистолпное однокупольное здание, вытянутое по оси запад –
восток. Его размеры 31* 18,4 метра, высота 28 метров. Древнее закомарное
покрытие не уцелело. Декор фасадов состоял из аркатурного пояска в верхней
части стен, барабана и легких полуколонок на барабане и апсидах. Стены
снаружи, по-видимому, были оштукатурены, откосы окон и порталов украшали
фресковые росписи. Сложено здание в технике порядовой, т.е. «полосатой»
кладки на известняково-цемяночном растворе. Центральное подкупольное
пространство храма – высокое, свободное, хорошо освещенное, с хорами в
западной части – контрастировало с остальными помещениями: полутемным
нартексом с нишами-аркосолиями для гробниц, крещальней, узкой лестницей на
хоры в толще северной стены, небольшой молельней на хорах. Особенностью
храма были маленькие придельные хоры перед южной апсидой, куда вела
лестница в толще стены алтаря. От древних фресок двенадцатого века,
украшавших все помещения храма, осталось около 800 квадратных метров
росписей, представляющих собою ценные художественные произведения периода
Древней Руси. Для фресок Кирилловской церкви характерна выраженная
графичность лиц. Также интересно сочетание крупных белых, розовых, голубых
и оливковых цветовых пятен в цветовой гамме росписей.
2. Архитектура Новгорода 11-12 вв.
ДРЕВНЕЙШИЕ СТРАНИЦЫ ИСТОРИИ НОВГОРОДА с трудом читаются сквозь туман
легенд, саг и сказаний. Нет единомыслия даже в том, по отношению к какому
более древнему городу Новгород стал новым городом. Одним исследователям
казалось, что этим предшественником Новгорода была Старая Русса,
расположенная на южном берегу озера Ильмень, другим – Старая Ладога,
отстоящая от Новгорода на 190 километров к северу. В двух
километрах к югу от Новгорода, у истоков Волхова из озера Ильмень,
расположен так называемое Рюриково городище. С начала двенадцатого века оно
хорошо известно в древнейших новгородских летописях под названием Городище
как резиденция новгородских князей, вытесненных из города в процессе
сложения в Новгороде вечевой республики. Но археологические раскопки
вскрыли слои, относящиеся к более древнему периоду – к концу девятого –
началу десятого веков. Есть основания предполагать, что именно по
отношению к этому поселению передвинувшийся к северу город получил название
«Новый город». Подобные «передвижения» на более удобную территорию были
характерны для ряда древнерусских городов и вызывались бурным ростом их
в процессе феодализации. При раскопках на территории Новгорода до сих пор
не удалось обнаружить слов старше десятого века. Первая крупная постройка –
дубовая церковь Софии «о тринадцати верхах», ставшая своего рода прототипом
Софии Киевской и впоследствии сгоревшая - была выстроена в 989(!!!) году
присланным из Киева первым новгородским епископом Иоакимом. Как и другие
города древней Руси, Новгород даже в эпоху расцвета был по преимуществу
деревянным: огромные лесные массивы этого края, делавшие дешевым материал,
удобная доставка его по многочисленным водным артериям способствовали
этому. О многочисленных деревянных постройках – крепостных стенах, мостах,
церквах и хоромах знати – уже в древнейший период неоднократно повествуют
летописи. Таким образом, архитектурный ансамбль древнего Новгорода
складывался в основном из деревянных построек. С 1044 года по приказанию
князя Ярослава (Мудрого) началось строительство стен кремля, который в
древнем Новгороде обычно называли детинцем. Год спустя, в 1045 году, в
новом детинце был заложен грандиозный каменный храм Софии. Следует
упомянуть, что князь Ярослав в 1014 году отказался платить дань Киеву, чем
фактически провозгласил начало независимости Новгорода, а значит, свой,
независимый путь в развитии архитектуры. Храм строился пять лет – с 1045-
го по 1050-ый гг. Новгородская София – один из наиболее выдающихся
памятников древнерусского зодчества, имеющий мировое значение. Постройка
свидетельствует о намерении повторить в Новгороде блеск и великолепие
великокняжеского строительства в Киеве. Новгородская София повторяла
киевскую не только по названию. Подобно киевскому собору, новгородская
София представляет собой огромный расчлененный вереницами столбов на пять
продольных нефов храм, к которому с трех сторон примыкали открытые галереи.
Внешний облик храма характеризуется исключительной монолитностью и
конструктивностью. Мощные выступы лопаток делят фасады здания в полном
соответствии с внутренними членениями. Лопатки как бы укрепляют здание по
основным осям. Подобно киевским памятникам одиннадцатого века, стены
новгородской Софии первоначально не были оштукатурены. Кладка стен, в
отличие от киевских построек тех времен, в основном состояла из огромных,
грубо отесанных, не имеющих квадровой формы камней. Розоватый от примеси
мелкотолченого кирпича известковый раствор подрезан по контурам камней и
подчеркивает их неправильную форму. Кирпич применен в незначительном
количестве, поэтому не создается впечатления «полосатой» кладки из
регулярно чередующихся рядов плоского кирпича (плинфы) и камня, что было
характерно для киевского зодчества XI века. Кладка эта, не скрытая под
штукатуркой, придавала фасадам здания подчеркнутую мощность и
своеобразную суровую красоту. Новгородская София, подобно киевскому
прототипу, была парадным сооружением, резко выделявшимся среди окружавших
ее деревянных жилищ горожан. Подчеркнутая монументальность княжеских
парадных построек характерна для искусства феодального общества. В этом
отношении чрезвычайно выразительна также организация внутреннего
пространства храма, резко расчлененного на две части – нижнюю полутемную,
как бы подавленную низкими сводами хор, доступную для всех горожан, и
верхнюю – залитые светом роскошные полати (хоры), предназначенные только
для князя, его семьи и ближайшего круга придворных, входивших на полати
через лестничную башню. Несмотря на близость к киевскому собору,
новгородская София существенно отличается от него не только в
конструктивных особенностях, но и в своеобразии художественного замысла:
она проще, лаконичнее и строже. Проще решена вся композиция масс здания.
Сложное завершение киевского собора тринадцатью главами заменено более
строгим пятиглавием. Архитектурные формы новгородской Софии монолитнее и
несколько статичнее, чем расчлененные динамичные массы Софии киевской, с
пирамидальным нарастанием устремленной ввысь архитектурной композиции.
Различен и характер интерьеров обоих соборов: в новгородской Софии
намечается некоторый отход от сложного «живописного пространства» Софии
киевской. В новгородском соборе больше простоты и больше расчлененности,
разобщенности пространственных ячеек здания, значительно строже декор.
Отказ от мрамора и шифера, мозаики в пользу фресок делает интерьер
новгородской Софии более суровым. В начале XII века Новгород становится
вечевой республикой. Боярство завладевает государственным аппаратом,
оттесняя князя на роль наемного военачальника города. Князья переселяются в
Городище, возле которого возникает княжеский Юрьев монастырь, а чуть
позже – Спасо-Нередицкий. В течение двенадцатого века князья делают ряд
попыток противопоставить потерянной для них Софии новые сооружения. Еще в
1103 году князь Мстислав заложил на Городище церковь Благовещения; часть
стен была обнаружена в 1966-1969 гг. раскопками. Судя по остаткам, этот
древнейший после Софии храм представлял собой большую парадную постройку. В
1113 г. выстроен пятиглавый храм Николы на Ярославовом дворище, который был
княжеским дворцовым храмом. По типу и художественным особенностям Николо-
Дворищенский собор является большим городским соборным храмом, что, по-
видимому, вызвано нарочитым противопоставлением нового княжеского храма
храму Софии. Георгиевский собор Юрьева монастыря, выстроенный в 1119 году
князем Всеволодом, по размерам и строительному мастерству занимает в
новгородском зодчестве первое место после Софии. Новгородский князь
стремился построить здание, которое могло бы если не затмить собор Софии,
то хотя бы конкурировать с ним. Поздняя новгородская летопись сохранила имя
русского зодчего, выстроившего собор – «мастер Петр». Георгиевский собор,
как и собор Николы на Дворище сохраняет образ большого парадного здания. К
его северо-западному углу мастер приставил высокую прямоугольную башню с
расположенной внутри лестницей, ведущей на полати собора. Выдающийся
русский зодчий достиг в этой постройке исключительной выразительности,
доведя до предела лаконичность форм, строгость пропорций и ясность
конструктивного замысла. Все это придавало собору характер монолитного
целого. В чрезвычайно напряженной политической обстановке строятся два
последних княжеских храма – церковь Ивана на Опоках в 1127 году и церковь
Успения на Торгу в 1135 году (заложены князем Всеволодом незадолго до
изгнания его из Новгорода). В основе обоих построек – упрощенный план
Николо-Дворищенского собора: нет башен, вход на хоры устроен в виде узкой
щели в толще западной стены. После 1135 года крайне неуютно чувствовавшие
себя в городе князья не выстроили ни одного здания. Нередко сбегавшие с
«новгородского стола», а еще чаще изгоняемые вечевым решением, они не
решались на крупное строительство, требовавшее времени и средств. Только в
обстановке вот таких новых политических условий может быть понят последний
памятник княжеского строительства в Новгороде - церковь Спаса Нередицы,
заложенная в 1198 году князем Ярославом Владимировичем подле новой
княжеской резиденции на Городище. Это кубического типа постройка, почти
квадратная в плане, с четырьмя столбами внутри, несущими единственный
купол. Узкий щелевидный вход на хор в западной стене. Отнюдь не блещет
красотой пропорций – стены ее непомерно толсты, кладка грубовата, хотя еще
повторяет старую систему «полосатой» кладки. Кривизна линий, неровность
плоскостей, скошенность углов придают этой постройке особую пластичность,
отличающую новгородское и псковское зодчество от памятников владимиро-
суздальской архитектуры и зодчества ранней Москвы, унаследовавшей владимиро-
суздальские традиции. Во второй половине двенадцатого века в Новгороде
складывается новый тип храма. Вместо грандиозных, но немногочисленных
сооружений появляются здания небольшие и простые, но строящиеся в большом
количестве. Решительно меняется характер интерьера. Пышные открытые полати
- хоры – заменяются закрытыми со всех сторон угловыми камерами на сводах,
соединенными между собой небольшим деревянным помостом. Снаружи масса храма
также становится монолитнее и проще. Башни для входа на хоры заменяются
узким щелевидным ходом в толще западной стены. Парадная многокупольность,
столь характерная для более раннего зодчества с конца двенадцатого века
исчезает совершенно. Фасады становятся лаконичнее. Первая дошедшая до нас
постройка нового типа – церковь Благовещения у деревни Арканжи под
Новгородом, построенная в 1179 году. Это квадратный четырехстолпный
однокупольный храм с тремя полуциркульными апсидами на восточной стороне.
Церковь Петра и Павла на Синичьей горе, выстроенная в 1185-1192 гг.,
полностью совпадая с вышеохарактеризованным типом, имеет одну
примечательную особенность: она выстроена из одного кирпича, без рядов
камня, причем, лежащие в плоскости фасадов ряды кирпича чередуются с
рядами, утопленными в растворе, поверхность которого гладко затерта. Эта
особенность характерна для полоцкого зодчества двенадцатого века и
объясняется, по-видимому, прямым влиянием полоцкой традиции. Не стоит
забывать и церковь Кирилла в Кирилловском монастыре, полностью разрушенную
в годы Второй мировой войны, выстроенную братьями Константином и Дмитром в
1196 году. Летопись сохранила имя зодчего – мастера Корова Яковлевича с
Лубяной улицы. Само здание представляет собой ближайшую аналогию церкви
Спаса Нередицы. В церкви Параскевы Пятницы на Торгу, построенной в 1207
году появляются некоторые типовые изменения. К средней полукруглой апсиде
примыкали с двух сторон апсиды, имевшие полукруглую форму лишь внутри.
Снаружи они были прямоугольные. С трех сторон к основному кубу здания
примыкали пониженные притворы, углы которых, как и углы основного куба,
были декорированы уступчатыми (пучковыми) лопатками, также необычными для
Новгорода. Фасады основного куба имели трехлопастные завершения,
соответственно которым делались и покрытия храма. Эту особенность
интересно сравнить с аналогичными чертами отлично сохранившегося памятника
смоленского зодчества этого периода – церкви Михаила Архангела (1194г.).
Здесь чувствуется прямое влияние традиций зодчества Смоленска. В XIII веке
появляется новая техника кладки: из грубоотесанной волховской плиты на
растворе из извести с песком. В кладке столбов и сводов применялся кирпич
в форме продолговатых брусков крупного размера. Эта кладка типична для
Новгорода XIII- XV веков. Подобная техника придает поверхности чрезвычайно
неровный вид и скульптурную пластичность. Такова церковь Спаса на Ковалеве
(1345г.) Она имеет еще позакомарное покрытие (чуть позднее оно будет
пощипцовое), однако, при отсутствии трех лопаток на фасадах, с одной
апсидой и тремя притворами. Церковь Успения на Волотовом поле (1352г.).
Одноглавый кубический четырехстолпный храм. Но подкупольные столбы
придвинуты к стенам. Нижние части столбов округлы. Последний прием, впервые
примененный в русском зодчестве в Волотовской церкви, впоследствии стал
характерной чертой новгородского и псковского зодчества XIV- XV веков.
3.Архитектура Владимиро-Суздальского княжества.
Одной из самых ярких русских архитектурных школ XII — первой половины XIII
века была владимиро-суздальская школа. От начала и до конца своего развития
она связана с высокой идеей объединения русских земель, выдвинутой
владимирскими князьями и поддержанной мощными общественными силами -
горожанами, заинтересованными в преодолении феодальной раздробленности,
новым социальным слоем — дворянством и церковью.
Начало монументального строительства на северо-востоке связано с созданием
при Владимире Мономахе на рубеже XI—XII веков собора в Суздале, известного
лишь по данным раскопок. Это было шестистолпное кирпичное здание,
возведенное, очевидно, русскими мастерами из Южной Руси. Однако в
дальнейшем киевская традиция не получила здесь развития. К середине XII
века, времени Юрия Долгорукого, относятся одноглавые четырехстолпные,
сложенные из тесаного белого камня храмы в Переславле-Залесском, Юрьеве-
Польском, в княжеской резиденции Кидекша под Суздалем и на княжеском дворе
во Владимире. Спасо-Преображенский собор в Переславле-Залесском (1152)
сохранился полностью, а церковь в Кидекше в большей своей части. Здания той
поры почти лишены декоративных элементов; только поясок аркатуры с
поребриком проходит по фасадам и верхней части апсид, подчеркивая суровую
мощь гладких белых стен. Тяжелая глава усиливает впечатление непреоборимой
физической силы. Храмы имели хоры и были связаны переходом с дворцом
феодала. Эти первые постройки на Суздальщине сооружены галицкими зодчими.
При Андрее Боголюбском архитектура переживает стремительный расцвет.
Столица переносится во Владимир. Город, красиво расположенный на высоком
берегу Клязьмы, в 50- 60-х годах XII века быстро обстраивают новыми
зданиями, окружают могучими валами с деревянными стенами и белокаменными
воротными башнями. Из них сохранились Золотые ворота (1164) с огромной
торжественной аркой проезда, над которой возвышалась надвратная церковь.
Ворота были одновременно сильнейшим узлом обороны и триумфальной аркой.
Интенсивное строительство свидетельствует о сложении во Владимире опытных
многочисленных кадров строителей. Они восприняли традиции галицкой
архитектуры, быстро переработали их и далее развивали совершенно
самостоятельно. Вместе с тем в памятниках владимирской архитектуры этой
поры чувствуется и прямое участие романских зодчих. Есть сведения, что
Андрей Боголюбский обращался за мастерами к императору Фридриху Барбароссе.
Однако участие романских зодчих не превращает владимиро-суздальскую
архитектуру в вариант романского стиля. Романские черты проявились в
основном в деталях и резном декоре, в то время как общерусские формы,
восходящие к киевским традициям, ощутимы в планах, композициях объемов, в
конструкции. Тяготеющие к разным источникам особенности настолько органично
слиты, что создают совершенно самобытное зодчество, ярко характеризующее
культуру одного из сильнейших русских княжеств этой эпохи.
Крупнейшая постройка времени Андрея Боголюбского - Успенский собор во
Владимире (1158—1161). Поставленный в центре города на высоком берегу реки,
он стал основным звеном великолепного ансамбля. Хотя после пожара 1185 года
собор был обстроен с трех сторон, получил новую алтарную часть и
дополнительные четыре угловые главы, первоначальный облик его ясен.
Стройные пропорции и высота шестистолпного храма подчеркнуты изысканным
декором: аркатурно-колончатый пояс охватывает стены, лопатки осложнены
тонкими полуколоннами с пышными лиственными капителями. Колонки широких
перспективных порталов имели резные капители, а некоторые архитектурные
детали— оковку золоченой медью; шлем двенадцатиоконного барабана главы
сверкал золотом. Столь же эффектен был и интерьер, хорошо освещенный и
богато украшенный драгоценной утварью. Величавый и торжественный Успенский
собор образно утверждал идею главенства владимиро-суздальской земли,
превращая ее столицу в церковный и политический центр Руси.
Лучшее создание владимирских мастеров церковь Покрова на Нерли (1165, ил.
20, 21) — один из величайших шедевров древнерусской и мировой архитектуры.
Она выполнена в великолепной белокаменной технике. Сложно профилированные
пилястры с легкими полуколоннами подчеркивают движение ввысь композиции
изящного храма, придают ему пластичный, почти скульптурный характер.
Аркатурно-колончатый пояс, тонкие колонки которого опираются на резные
кронштейны, проходит по всем фасадам и под карнизом апсид. Выше аркатурно-
колончатого пояса стены украшены рельефами, сочная резьба декорирует
перспективные порталы. В целом образ храма очень поэтичен, весь пронизан
ощущением легкости и светлой гармонии. Не случайно говорят о музыкальных
ассоциациях, которые рождает церковь Покрова на Нерли. Однако
первоначальная композиция храма была более сложной. Раскопки у его стен
показали, что создатели этого шедевра решали очень трудную задачу: они
должны были поставить храм при впадении Нерли в Клязьму как торжественный
монумент, отмечавший для кораблей, шедших снизу по Клязьме, прибытие в
княжескую резиденцию— соседний Боголюбовский замок. Место, назначенное
князем для строительства, было низменной поймой и в половодье заливалось
водой. Поэтому, заложив фундамент на плотной материковой глине, зодчие
поставили на нем как бы пьедестал высотой около четырех метров из тесаного
камня, точно отвечавший плану церкви. Одновременно с кладкой подсыпали
землю, создавая тем самым искусственный холм, который потом был облицован
каменными плитами. На нем и высилась церковь. Казалось, что сама земля
поднимает ее к небу. С трех сторон храм окружала аркада галереи, в угловой
части которой устроили лестницу на хоры. От галереи сохранился только
фундамент, и первоначальный облик здания в целом восстанавливается лишь
предположительно.
Княжеский замок — Боголюбов-город был построен в 1153—1165 годах на высоком
берегу Клязьмы близ устья Нерли. Его опоясывали земляные валы с
белокаменными стенами. Сохранилась лишь одна лестничная башня с переходом
на хоры собора. Основания стен последнего, как и остатки других частей
ансамбля, раскрыты раскопками.
Дворцовый ансамбль располагался на площади, вымощенной белокаменными
плитами. Его центром был собор, связанный переходом с лестничной башней, от
которой далее также белокаменный переход вел во второй этаж дворца. К югу
от собора через вторую башню шли переходы, выводившие на крепостную стену.
Под переходами были арочные проходы и проезд. Все эти части объединялись
аркатурно-колончатым поясом в единое живописное и торжественное целое.
Фасады украшали барельефы, фресковая роспись, некоторые детали были обиты
золоченой медью. Высокий и стройный дворцовый собор имел необычные для
древнерусской архитектуры круглые столбы-колонны, расписанные под белый
мрамор и завершенные огромными лиственными капителями. Пол хоров устилали
майоликовые плитки, а в самом храме — медные плиты, запаянные оловом и
блестевшие, как золото. По свидетельству летописи, в храме было много
драгоценной утвари. Перед собором на площади стоял уникальный в русском
зодчестве восьмиколонный киворий (сень) с золоченым шатром над белокаменной
водосвятной чашей.
Строительство времени Всеволода III знаменует дальнейший блестящий подъем
владимиро-суздальского зодчества. В архитектуре возникают два течения:
епископское, отрицательно относящееся к развитию скульптурного убранства
храмов, приверженное к строгости их облика, и княжеское, широко
использующее пластику.
Крупнейшим памятником первого течения стал владимирский Успенский собор
после его обстройки в 1185—1189 годах. Фасады почти лишены скульптур; лишь
единичные резные камни были перенесены на них со стен старого собора.
Здание фактически стало новым, более грандиозным сооружением; его объем
приобрел ступенчатое построение, так как окружавшие старую постройку
галереи были несколько понижены. На углах поставлены четыре новые главы,
образовавшие торжественное пятиглавие. В архитектурном образе нового собора
еще ярче выявилась идея силы и царственного величия, пронизывающая все
искусство времени могучего «самовластца» Всеволода.
Эта же идея — апофеоз власти и могущества владимирской земли с большей
силой выражена в Дмитриевском соборе во Владимире (1194—1197).
Первоначально, подобно собору в Боголюбове, храм входил в дворцовый
ансамбль, имел выступающие у западных углов лестничные башни и был связан
переходами с дворцовыми зданиями. Собор принадлежал к обычному типу
одноглавых четырехстолпных храмов, но зодчие наполнили эту традиционную
схему новым содержанием. Торжественная парадность и представительность
храма подчеркнуты величавым ритмом его членений и особенно усилены
богатейшим резным убором. Дмитриевский собор наиболее ярко характеризует
второе течение владимирского зодчества, резко отличное от епископского
строительства любовью к пышному резному убранству зданий В первой половине
XIII века Владимирское княжество дробится на ряд удельных княжении. В
зодчестве определяются две основные линии: ростово-ярославская, где
строительство ведется как из камня, так и из кирпича-плинфы, и суздальско-
нижегородская, развивающая традиции белокаменного строительства и
декоративной скульптуры. Ко второй группе принадлежат соборы Рождества
Богородицы в Суздале (1222-1225) и Георгия в Юрьеве-Польском (1230—1234).
Собор Рождества Богородицы сохранился не целиком. Верхняя часть его после
разрушения полностью построена заново из кирпича в XVI веке. Этот
большой шестистолпный храм с тремя притворами завершался первоначально
тремя главами. Его создатели свободно интерпретировали конструктивную
логику в убранстве фасадов: они пересекали лентой плетенки и резными
камнями лопатки, покрывали резьбой и разрывали бусинами колонки порталов.
На фоне кладки из туфа особенно четко выделяются белокаменные лопатки и
тяги, резной белокаменный пояс и рельефы. Роскошные, «писанные золотом»
медные двери собора отражают любовь к узорочью. Более орнаментальной
становится и внутренняя фресковая живопись. Храм теряет церемонную парадную
представительность, его облик живописен и жизнерадостен.
Эти близкие народной культуре тенденции достигают полного развития в
Георгиевском соборе в Юрьеве-Польском. После перестройки XV века его
внешний облик искажен, а декоративная система нарушена. Первоначально собор
был значительно выше и стройнее. Без существенных изменений сохранилась
лишь нижняя половина здания. Это четырехстолпный храм с тремя открытыми
внутрь притворами. Его светлый интерьер, не имеющий хоров, свободен и
воздушен. Снаружи здание было покрыто резьбой сверху донизу, от цоколя до
закомар. Ковровый растительный орнамент, мастерски нанесенный на
поверхность стены, изысканным кружевом покрывает нижнюю часть здания,
оплетает пилястры и порталы. Аркатурно-колончатый пояс трактуется как
широкая орнаментальная лента. Закомары собора, так же как и архивольты
(арочные завершения) порталов, приобретают килевидное очертание. На фоне
плоского коврового узора выделяются исполненные в высоком рельефе
изображения животных и чудищ, приобретающих фольклорную окраску. В
закомарах размещались крупные горельефные композиции на христианские темы.
Религиозно-политическая и народно-сказочная тематика сплетается в
неповторимом резном уборе собора, своеобразном гимне владимирской земле.
4. Архитектура Преднепровской школы. Чернигов 11-12 вв.
Памятники киево-черниговской архитектуры XII века отличаются от более
древних композицией и строительной техникой. Кладку стен ведут теперь
исключительно из кирпича-плинфы, но не прежней, почти квадратной, а более
вытянутой формы. Новая техника позволила отказаться от кладки со скрытым
рядом и перейти к более простой в исполнении равнослойной кладке, где торцы
всех рядов кирпичей выходили на лицевую поверхность стен. Это снижало
декоративность поверхностей стен. Чтобы не обеднить фасады, зодчие начали
вводить дополнительные, легко выполнимые из кирпича элементы декора -
аркатурные пояски, многоуступчатые порталы, объединенные в одну композицию
окна и т. д. Важным элементом фасадов стали массивные полуколонны,
прислоненные к лопаткам и делающие стену более пластичной. При этом
полуколоннами усложняли только промежуточные лопатки, угловые же оставляли
плоскими. Как и в XI веке, каждое членение фасада завершалось полукруглой
закомарой. Поскольку принцип соответствия декора стены строительному
материалу сохранялся, стены, как было и прежде, часто не покрывали
штукатуркой.
Несколько памятников начала XII века сохранилось в Чернигове. Таков
шестистолпный собор Бориса и Глеба, недавно восстановленный в
первоначальных формах, но без примыкавших галерей, прежний облик которых
точно не установлен. Вероятно, к их убранству относились найденные здесь
при раскопках белокаменные капители, покрытые великолепной резьбой. Собор
Елецкого монастыря, также шестистолпный, в юго-западном углу имел
встроенную маленькую часовню. Черниговские мастера создали и пример
бесстолпного решения, применявшегося для наименьших по размеру церквей, -
Ильинскую церковь. Поддерживающие барабан купола подпружные арки опираются
здесь не на столбы, а на пилоны в углах помещения. Это единственная
бесстолпная церковь XII века, сохранившая своды и главу. Фасады некоторых
черниговских построек были частично оштукатурены и расчерчены на квадры,
имитирующие кладку из белокаменных блоков. В этом, видимо, сказался интерес
к белокаменному зодчеству.
Политически связанное с Черниговом Рязанское княжество следовало
архитектурным вкусам своей митрополии. Столица княжества была огромным,
красиво расположенным на высоком берегу Оки городом, защищенным гигантскими
земляными валами (ныне городище Старая Рязань). Здесь раскопками открыты
развалины трех каменных храмов, из них два относятся к первой половине XII
века. Это шестистолпные соборы; один из них имел три притвора. Как и в
Чернигове, в рязанских постройках при кирпичной кладке применялись резные
белокаменные детали. Очевидно, что их и возводили черниговские мастера.
Рязань, жившая в очень трудных военно-политических условиях, видимо, не
имела своих строителей.
Чрезвычайно яркая архитектурная школа существовала на рубеже XII и XIII
веков в киево-черниговских землях. В это время здесь было возведено
несколько храмов, выдающихся как по своим художественным качествам, так и
по смелости конструктивного решения. Одним из таких шедевров является
церковь Пятницы в Чернигове. Несмотря на традиционную схему плана,
четырехстолпный храм с тремя апсидами совершенно необычен по облику.
Сложные пучковые пилястры влекут глаз к завершению здания, поражающему
своеобразием конструктивного и художественного замысла. Зодчий-новатор
полностью изменил систему сводов: не только перекрыл углы сводами в
четверть окружности, но и сильно поднял несущие барабан подпружные арки.
Таким образом, здесь впервые в русском зодчестве была применена ступенчато
повышающаяся к центру систем арок. Динамическое нарастание верха,
устремленность здания вверх получили закономерную конструктивную
основу. Фасады завершались трехлопастной кривой, отвечающей конструкции
сводов, а ступенчатые подпружные арки образовывали основу второго яруса
комар. Подножие стройного барабана окружали декоративные закомары-
кокошники Стремительное движение ввысь еще больше подчеркивалось
заостренным очертанием закомар. Фасады храма очень нарядны: мастер любовно
украсил их простым, но изящным решетчатым кирпичным поясом и лентами
меандра.
К той же группе принадлежит церковь Василия в Овруче (90-е годы XII века)
не вполне верно восстановленная в начале XX века. Явная близость
этого памятника церкви Пятницы в Чернигове заставляет полагать, что
первоначально своды его также был ступенчатыми, а композиция объема в целом
не статичной, а динамичной. Фасады украшены декоративными вставками в виде
больших валунов, а к углам западного фасада примыкали две круглые
лестничные башни. Купол был некогда покрыт золоченой медью. Церковь Василия
- дворцовый храм князя Рюрика Ростиславича, имевшего, по словам летописца,
«любовь несытну о зданиях». Почти несомненно, что ее автором был любимый
мастер князя Петр Милонег, о творчестве которого есть восторженное
упоминание в летописи, сравнивающей Милонега с библейским зодчим
Веселиилом. Очень вероятно, что тот же Милонег строил и черниговскую
церковь Пятницы и вскрытую раскопками церковь Апостолов в Белгороде,
отличавшуюся особой роскошью внутреннего убранства.
5. Архитектура Московского Кремля.
В Центре столицы, на живописном холме над Москвой-рекой, высится
создававшийся талантом и трудом многих поколений неповторимый ансамбль
Кремля. Первое упоминание о Москве мы находим в документах 1147 г., однако
раскопки в Кремле показывают, что здесь уже были поселения во второй
половине первого тысячелетия до нашей эры. При князе Иване Калите в 1339-
1340 гг. из мощных дубовых стволов были сооружены новые стены. А уже при
Дмитрии Донском, когда москвичи готовились к решительной борьбе с татарами,
стены и башни Кремля были выложены из белого подмосковного камня.
“Царствующим градом” называли Москву при Иване III, когда она во второй
половине XV века стала столицей объединенного Русского государства. К этому
времени относится самое большое строительство Кремля. Три угловые башни -
круглые. Первая из них - Водовзводная, возле Б. Каменного моста. Она
названа так потому, что в ней был устроен первый в Москве водопровод для
орошения кремлевских садов. В верхних этажах башни помещались огромные баки
для хранения воды. Башня была построена в конце 1480-х годов. Одновременно
с ней была возведена вторая угловая башня - Беклемишевская, или
Москворецкая,- возле Москворецкого моста. По преданиям, она получила свое
название по имени бояр Беклемишевых, двор которых находился поблизости.
Третья угловая башня - Собакина, или Угловая Арсенальная, возле
Кремлевского проезда, вплотную примыкает к Арсеналу, сооружена в 1492 г.
Четыре башни - четырехугольные, проездные. Главная башня, через которую был
парадный въезд в Кремль,- Фроловская, а с XVII века Спасская, построена в
1491 г. под руководством Петра Антонио Солярно. Башня имеет десять этажей,
три из которых заняты механизмом часов. Первые часы были установлены в XVI
веке, нынешние - в 1851 г. Одна из самых высоких и красивых, эта башня
поражает тонкостью и изяществом своих белокаменных резных украшений и
является подлинным шедевром древнерусского зодчества. Одновременно со
Спасской была возведена Никольская башня, возле здания Исторического музея,
украшенная, словно кружевом, белокаменной резьбой. Следующая проездная
башня - Троицкая, возвышающаяся над Александровским садом. Она соединена с
ажурной башней Кутафьей каменным мостом. Когда-то здесь протекала река
Неглинная. Сейчас она заключена в трубу под Александровским садом. Троицкая
башня построена в 1495 г. Возле Оружейной палаты возвышается Боровицкая
башня. Ее название напоминает о тех временах, когда Кремлевский холм был
покрыт бором. Башня была возведена в 1490 г. Московский Кремль с точки
зрения военно-инженерного искусства представлял собой выдающееся
оборонительное сооружение XV века. Каждая башня - самостоятельная крепость.
Стены, поднимающиеся на холмы и сбегающие с них, имеют высоту от 5 до 19
метров и толщину от 3 до б метров. В центре Кремля - древняя Соборная
площадь и расположенные вокруг нее памятники русского зодчества, которые
представляют собой один из наиболее выдающихся архитектурных ансамблей
мира. Увенчанный пятью золотыми главами Успенский собор построен русскими
мастерами под руководством Аристотеля Фиораванти в 1475-1479 гг. Он был
местом торжественных церемоний, здесь венчали на царство русских царей,
хоронили митрополитов и патриархов. Иконостас собора является редким
собранием древнерусской иконописи. Незабываемое впечатление производят
хранящиеся в соборе деревянный резной трон Ивана Грозного, выполненный
русскими мастерами в 1551 г., и великолепный бронзовый шатер мастера
Дмитрия Сверчкова, отлитый в 1625 г. Псковские мастера возвели в 1484-1489
гг. в качестве домашней церкви царской семьи живописную архитектурную
группу Благовещенского собора. Здесь собраны редчайшие иконы работы
выдающихся мастеров XV века-Андрея Рублева, Феофана Грека, Прохора с
Городца. Большую художественную ценность представляет роспись стен кисти
Феодосия (начало XVI века). Псковскими мастерами в 1484-1485 гг. построена
также возле западного крыльца Успенского собора церковь Разположения. Рядом
с Благовещенским возвышается строгий и торжественный Архангельский собор,
построенный в 1505- 1508 гг. Алевизом Новым. Четыре массивных столба,
поддерживающих своды собора, расписаны портретами князей Северо-Восточной
Руси, чьи владения вошли в с | |
