|
Реферат: Живопись (Искусство и культура)
“ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ” ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
Наиболее прославленное произведение Леонардо - знаменитая “Тайная
вечеря” в миланском монастыре Санта Мария делла Грацие. Это роспись, в
настоящем своем виде представляющая руину, была выполнена между 1495-1497
годами. Причина быстрой порчи, дававшей о себе знать уже в 1517 году,
заключалась в своеобразной технике, сочетавшей масло с темперой.
В связи с “Тайной вечерей” Вазари приводит в своем жизнеописании
Леонардо забавный эпизод, прекрасно характеризующий манеру работы художника
и его острый язык. Недовольный медлительностью Леонардо, приор монастыря
настойчиво требовал от него, чтобы он скорее закончил свое произведение.
“Ему казалось странным видеть, что Леонардо целую половину дня стоит
погруженный в размышление. Он хотел, чтобы художник не выпускал кисти из
рук, наподобие того, как не прекращают работу на огороде. Не ограничиваясь
этим, он пожаловался герцогу и так стал донимать его, что тот был вынужден
послать за Леонардо и в деликатной форме просить его взяться за работу,
всячески давая при этом понять, что все это он делает по настоянию приора”.
Затеяв с герцогом разговор на общие художественные темы, Леонардо затем
указал ему, что он близок к окончанию росписи и что ему остается написать
лишь две головы - Христа и предателя Иуды. “Эту последнюю голову он хотел
бы еще поискать, но в конце концов, если он не найдет лучшего, он готов
использовать голову этого самого приора, столь навязчивого и нескромного.
Это замечание весьма рассмешило герцога, сказавшего ему, что онтысячу раз
прав. Таким-то образом бедный смущенный приор продолжал полгонять работу на
огороде и оставил в покое Леонардо, который закончил голову Иуды,
оказавшуюся истинным вопощением предательства и бесчеловечности”.
К миланской росписи Леонардо готовился тщательно и долго. Он выполнил
множество набросков, в которых изучал позы и жесты отдельных фигур. “Тайная
вечеря” привлекла его не своим догматическим содержанием, а возможностью
развернуть перед зрителем большую человеческую драму, показать различные
характеры, вскрыть душевный мир человека и точно и ясно обрисовать его
переживания. Он воспринял “Тайную вечерю” как сцену предательства и
поставил себе целью внести в это традиционное изображение то драматическое
начало, благодаря которому оно приобрело бы совсем новое эмоциональное
звучание.
Обдумывая замысел “Тайной вечери”, Леонардо не только выполнял
наброски, но и записывал свои мысли о действиях отдельных участников этой
сцены: “тот, который пил и поставил кубок на место, обращает голову к
говорящему, другой соединяет пальцы обеих рук и с нахмуренными бровями
взирает на своего сотоварища, другой показывает ладони рук, приподнимает
плечи к ушам и выражает ртом удивление...” В записи не указаны имена
апостолов, но Леонардо, по-видимому, ясно представлял себе действия каждого
из них и место, которое каждый призван был занять в общей композиции.
Уточняя в рисунках позы и жесты, он искал таких форм выражения, которые
вовлекли бы все фигуры в единый водоворот страстей. Он хотел запечатлеть в
образах апостолов живых людей, каждый из которых по-своему откликается на
происходящее событие.
“Тайная вечеря” - самое зрелое и законченное произведение Леонардо. В
этой росписи мастер избегает всего того, что могло бы затмить основной ход
изображенного им действия, он добивается редкой убедительности
композиционного решения. В центре он помещает фигуру Христа, выделяя ее
просветом двери. Апостолов он сознательно отодвигает от Христа, чтобы еще
более акцентировать его место в композиции. Наконец, в этих же целях он
заставляет сходиться все перспективные линии в точке, непосредственно
расположенной над головой Христа. Учеников Леонардо разбивает на четыре
симметрические группы, полные жизни и движения. Стол он делает небольшим, а
трапезную - строгой и простой. Это дает ему возможность сосредоточить
внимание зрителя на фигурах, обладающих огромной пластической силой. Во
всех этих приемах сказывается глубокая целеустремленность творческого
замысла, в котором все взвешено и учтено.
Основной задачей, которую поставил себе Леонардо в “Тайной вечере”,
была реалистическая передача сложнейших психических реакций на слова
Христа: “Один из вас предаст меня”. Давая в образах апостолов законченные
человеческие характеры и темпераменты, Леонардо заставляет каждого из них
по-своему реагировать на произнесенные Христом слова. Именно эта тонкая
психологическая дифференциация, основанная на разнообразии лиц и жестов, и
поражала более всего современников Леонардо, особенно при сопоставлении его
росписи с более флорентинскими изображениями на эту же тему кисти Таддео
Гадди, Андреа дель Кастаньо, Козимо Россели и Доменико Гирландайо. У всех
этих мастеров апостолы сидят спокойно, наподобие статистов, за столом,
оставаясь совершенно безучастными ко всему происходящему. Не имея в своем
арсенале достаточно сильных средств для психологической характеристики
Иуды, предшественники Леонардо выделяли его из общей группы апостолов и
располагали в виде совершенно изолированной фигуры перед столом. Тем самым
Иуда искусственно противопоставлялся всему собранию как изгой и злодей.
Леонардо смело ломает эту традицию. Его художественный язык достаточно
богат, чтобы не прибегать к подобным, чисто внешним эффектам. Он объединяет
Иуду в одну группу со всеми прочими апостолами, но придает ему такие черты,
которые позволяют внимательному зрителю сразу же признать его среди
двенадцати учеников Христа.
Каждого из учеников Леонардо трактует индивидуально. Подобно
брошенному в воду камню, порождающему все более широко расходящиеся по
поверхности круги, слова Христа, упавшие среди мертвой тишины, вызывают
величайшее движение в собрании, за минуту до того прибывавшем в состоянии
полного покоя. Особенно импульсивно откликаются на слова Христа те три
апостола, которые сидят по его левую руку. Они образуют неразрывную группу,
проникнутую единой волей и единым движением. Молодой Филипп вскочил с
места, обращаясь с недоуменным вопросом к Христу, Иаков старший в
возмущении развел руками и откинулся несколько назад, Фома поднял руку
вверх, как бы стремясь отдать себе отчет в происходящем. Группа,
расположенная по другую сторону Христа, проникнута совершенно иным духом.
Отделенная от центральной фигуры значительным интервалом, она отличается
несравненно большей сдержанностюь жестов. Представленный в резком повороте
Иуда содорожно сжимает кошель со сребрянниками и со страхом смотрит на
Христа; его затененный, уродливый, грубый профиль контрастно
противопоставлен ярко освещенному, прекрасному лицу Иоанна, безвольно
опустившего голову на плечо и спокойно сложившего руки на столе. Между
Иудой и Иоанном вклинивается голова Петра; наклонившись к Иоанну и опершись
левой рукой о его плечо, он что-то шепчет ему на ухо, в то время как его
правая рука решительно схватилась за меч, которым он хочет защитить своего
учителя. Сидящие около Петра три других апостола повернуты в профиль.
Пристально смотря на Христа, они как бы вопрошают его о виновнике
предательства. На противоположном конце стола представлена последняя группа
из трех фигур. Вытянувший по направлению к Христу руки Матфей с возмущением
обращается к пожиломы Фаддею, как бы желая получить от него разъяснение
всего происходящего. Однако недоуменный жест последнего ясно показывает,
что и тот остается в неведении.
Далеко не случайно Леонардо изобразил обе крайние фигуры, сидящие по
краям стола, в чистом профиле. Они замыкают с обеих сторон идущее от центра
движение, выполняя здесь ту же роль, которая принадлежала в “Поклонении
волхвов” фигурам старика и юноши, поставленным у самых краев картины. Но
если психологические средства выражения Леонардо не поднимались в этом
произведении ранней флорентийской эпохи выше традиционного уровня, то в
“Тайной вечере” они достигают такого совершенства и глубины, равных которым
напрасно было бы искать во всем итальянском искусстве XV века. И это
прекрасно понимали современники мастера, воспринявшиеся “Тайную вечерю”
Леонардо как новое слово в искусстве. Она поражала и продолжает поражать не
только правдивостью деталей, но и верностью “в воспроизведении типичных
характеров в типичных обстоятельствах”, т.е. тем, что Энгельс считал
основным признаком реализма (Маркс к. и Энгельс Ф. Избранные письма. М.,
1948, с. 405).
«Сикстинская Мадонна» Рафаэля
Я смотрел на нее несколько раз; но видел ее только однажды так, как
мне было надобно. В первое мое посещение я даже не захотел подойти к ней; я
увидел ее издали, увидел, что перед нею торчала какая-то фигурка с пудреною
головою, что эта проклятая фигурка еще держала в своей дерзкой руке кисть и
беспощадно ругалась над великою душою Рафаэля, которая вся в этом чудесном
творении. В другой раз испугал меня чичероне галереи (который за червонец
показывает путешественникам картины и к которому я не рассудил прибегнуть):
он стоял перед нею с своими слушателями и, как попугай, болтал вытверженный
наизусть вздор. Наконец, однажды, только было я расположился дать волю
глазам и душе, подошла ко мне одна моя знакомая и принялась мне нашептывать
на ухо, что она перед Мадонною видела Наполеона и что ее дочери походи на
рафаэлевских ангелов.
Я решился прийти в галерею как можно ранее, чтобы предупредить всех
посетителей. Это удалось. Я сел на софу против картины и просидел целый
час, смотря на нее. Надобно признаться, что здесь поступают с нею так же
почтительно, как и со всеми другими картинами. Во-первых, она, не знаю, для
какой готтентотской причины, уменьшена: верхняя часть полотна, на котором
она написана, и с нею верхняя часть занавеса, изображенного на картине,
загнуты назад; следовательно, и пропорция и самое действие целого теперь
уничтожены и не отвечают намерению живописца. Второе, она вся в пятнах, не
вычищена, худо поставлена, так, что сначала можешь подумать, что копии, с
нее сделанные, чистые и блестящие, лучше самого оригинала. Наконец (что не
менее досадно), она, так сказать, теряется между другими картинами,
которые, окружая ее, развлекают внимание: например, рядом с нею стоит
портрет сатирического поэта Аретина, Тицианов прекрасный, - но какое
соседство для Мадонны! И такова сила той души, которая дышит и вечно будет
дышать в этом божественном создании, что все окружающее пропадает, как
скоро посмотришь на нее со вниманием.
Сказывают, что Рафаэль, натянув полотно свое для этой картины, долго
не знал, что на нем будет: вдохновение не приходило. Однажды он заснул с
мыслию о Мадонне, и, верно, какой-нибудь ангел разбудил его. Он вскочил:
она здесь! закричал он, указав на полотно, и начертил первый рисунок. И в
самом деле, это не картина. А видение: чем долее глядишь, тем живее
уверяешься, что перед тобою что-то неестественное происходит (особливо,
если смотришь так, что ни рамы, ни других картин не видишь). И это не обман
воображения: оно не обольщено здесь ни живостью красок, ни блеском
наружным. Здесь душа живописца, без всяких хитростей искусства, но с
удивительною простотою и легкостью, передала холстине то чудо, которое во
внутренности ее совершалось.
Я описываю ее вам, как совершенно для вас неизвестную. Вы не имеете о
ней никакого понятия, видевши ее только в списках или в Миллеровом эстампе.
Не видав оригинала, я хотел купить себе в Дрездене этот эстамп; он, увидев,
не захотел и посмотреть на него; он, можно сказать, оскорбляет святыню
воспоминания. Час, который провел я перед этой Мадонною, принадлежит к
счастливым часам жизни, если счастием должно почитать наслаждение самим
собою. Я был один; вокруг меня все было тихо; сперва с некоторым усилием
вошел в самого себя; вокруг меня все было тихо; сперва с некоторым усилием
какое-то трогательное чувство величия в нее входило; неизобразимое было для
нее изображение, и она была там, где только в лучшие минуты жизни быть
может. Гений чистой красоты был с нею.
Он лишь в чистые мгновенья
Бытия слетает к нам
И приносит откровенья,
Благодатные сердцам.
Чтоб о небе сердце знало
В темной области земной,
Нам туда сквозь покрывало
Он дает взглянуть порой;
А когда нас покидает,
В дар любви, у нас в виду,
В нашем небе зажигает
Он прощальную звезду.
Не понимаю, как могла ограниченная живопись произвести необъятное;
перед глазами полотно, на нем лица, обведенные чертами, и все стеснено в
малом пространстве, и несмотря на то, все необъятно, все неограниченно! И
точно, приходит на мысль, что эта картина родилась в минуту чуда: занавес
раздернулся, и тайна неба открылась глазам человека. Все происходит на
небе: оно кажется пустым и как будто туманным, но это не пустота и не
туман, а какой-то тихий, неестественный свет, полный ангелами, которых
присутствие более чувствуешь, нежели замечаешь: можно сказать, что все, и
самый воздух, обращается в чистого ангела в присутствии этой небесной,
мимоидущей девы. И Рафаэль прекрасно подписал свое имя на картине: внизу
ее, с границы земли, один из двух ангелов устремил задумчивые глаза в
высоту; важная, глубокая мысль царствует на младенческом лице; не таков ли
был и Рафаэль в то время, когда он думал о своей Мадонне? Будь младенцем,
будь ангелом на земле, чтобы иметь доступ к тайне небесной. И как мало
средств нужно было живописцу, чтобы произвести нечто такое, чего нельзя
истощить мыслию! Он писал не для глаз, все поднимающих во мгновение и на
мгновение, но для души, которая чем более ищет, тем более находит.
В Богоматери, идущей по небесам, неприметно никакого движения; но чем
более смотришь на нее, тем более кажется, что она приближается. На лице ее
ничто не выражено, то есть на нем нет выражения понятного, имеющего
определенное имя; но в нем находишь, в каком-то таинственном соединении,
все: спокойствие, чистоту, величие и даже чувство, но чувство, уже
перешедшее за границу земного, следовательно, мирное, постоянное, не
могущее уже возмутить ясности душевной. В глазах ее нет блистания
(блестящий взор человека всегда есть признак чего-то необыкновенного,
случайного , а для нее уже нет случая - все совершилось); но в них есть
какая-то глубокая, чудесная темнота; в них есть какой-то взор, никуда
особенно не устремленный, но как будто видящий необъятное.
Она не поддерживает младенца, но руки ее смиренно и свободно служат
ему престолом: и в самом деле, эта Богоматерь есть не иное что, как
одушевленный престол божий, чувствующий величие сидящего.. И он, как царь
земли и неба, сидит на этом престоле. И в его глазах есть тот же никуда не
устремленный взор; но эти глаза блистают как молнии, блистают тем вечным
блеском, которого ничто ни произвести, ни изменить не может. Одна рука
младенца с могуществом вседержителя оперлась на колено, другая как будто
готова подняться и простереться над небом и землею.
Те, перед которыми совершается это видение, св.Сиккст и мученица
Варвара, стоят также на небесах: на земле этого не увидишь. Старик не в
восторге: он полон обожания мирного и счастливого, как святость; святая
Варвара очаровательна своею красотою: великость того явления, которого она
свидетель, дала и ее стану какое-то разительное величие; но красота лица ее
человеческая, именно потому, что на нем уже есть выражение понятное: она в
глубоком размышлении; она глядит на одного из ангелов, с которым как будто
делится таинством мысли. И в этом нахожу я главную красоту Рафаэля картины
(если слово картина здесь у места).
Когда бы живописец представил обыкновенного человека зрителем того,
что на картине его видят одни ангелы и святые, он или дал бы лицу его
выражение изумленного восторга (ибо восторг есть чувство здешнее: он на
минуту, быстро и неожиданного отрывает нас от земного), или представил бы
его падшего на землю с признанием своего бессилия и ничтожества. Но
состояние души, уже покинувшей землю и достойной неба, есть глубокое,
постоянное чувство, возвышенное и просвещенное мыслию, постигнувшею тайны
неба, безмолвное, неизменяемое счастие, которое все заключается в двух
словах: чувствую и знаю! И эта-то блаженствующая мысль царствует на всех
лицах Рафаэлевой картины (кроме, разумеется, лица Спасителя и Мадонны): все
в размышлении, и святые и ангелы. Рафаэль как будто хотел изобразить для
глаз верховное назначение души человеческой. Один только предмет напоминает
в картине его о земле: это Скстова тиара, покинутая на границе здешнего
света.
Вот то, что думал я в те счастливые минуты, которые провел перед
Мадонной Рафаэля. Какую душу надлежало иметь, чтобы произвести подобное!
Бедный Миллер! Он умер,, сказывали мне, в доме сумасшедших. Удивительно ли?
Он сравнил свое подражание с оригиналом, и мысль, что он не понял великого,
что он его обезобразил, что оно для него недостижимо, убила его. И в самом
деле, надобно быть или безрассудным или просто механическим маляром без
души, чтобы осмелиться списывать эту Мадонну: один раз душе человеческой
было подобное откровение, дважды случиться оно не может.
ТВОРЧЕСТВО МИКЕЛАНДЖЕЛО
Микеланджело, как и Леонардо, провел юные годы во Флоренции. Он
обладал страстным темпераментом, был неуживчив, горяч, но искренен и
прямодушен. Молодым человеком он сблизился с кружком гуманистов при дворе
Лоренцо Медичи. Здесь он заразился восторгом к древности, услышал об учении
Платона. Впоследствии на него произвело впечатление народное движение,
возглавленное Савонаролой. В лице Микеланджело выступил мастер, который
порывы своего творческого воображения оплодотворял философскими раздумиями.
Он был всегда художником - гражданином. Всю свою жизнь он воспевал в
искусстве творческую мощь человека, с оружием в руках защищал свободу
родного города.
В своем юношеском произведении - в рельефе «Битва» - он пробует силы
в передаче страстного движения и достигает огромной пластической силы в
отдельных фигурах. Тридцати лет он создает своего гиганта «Давида» (1503),
выставленного на городской площади в качестве защитника города. Молодой
мастер сумел преодолеть технические трудности в обработке огромной глыбы
камня. Правда, выполнение отличается некоторой сухостью. Но уже в этом
обнаженном великане, какого не знал ни античный миф, ни средневековая
легенда, проявляется жажда величественного, которая толкала Микеланджело
покинуть Флоренцию ради Рима, где его ждали большие заказы, покровитель и
слава (1505).
Папа Юлий II, деятельный, воинственный, честолюбивый, в сущности
светский государь на троне наместника Петра, разгадал в Микеланджело
мастера огромного творческого размаха. Главной работой Микеланджело в Риме
была гробница Юлия, которая, по мысли художника, была задумана во славу не
столько Юлия, сколько идеального героя эпохи, его доблести и просвещенного
величия. Предполагалось, что огромное сооружение будет украшать сорок
фигур, каждая из них больше человеческого роста. Сам художник без помощи
учеников и каменотесов собирался выполнить это сооружение. Мастер
Возрождения состязался со средневековьем, которое только силами поколений и
в течение столетий возводило свои соборы.
У Леонардо в его «Тайной вечере» трагическое было чем-то привходящим,
фигуры всего лишь отвечали на печальную весть своим страстным движением. У
Микеланджело трагическое заключено в самом человека, в противоречивости его
душевных порывов и стремлений, в ограниченности его физических сил. Левая
рука умирающего пленника закинута назад, корпус его опирается на правую
ногу, голову он откинул назад, правая рука тяжело поникла. Он не делает
усилий, хотя мышцы его предплечий могучи. Охваченный предсмертной дрожью,
он стремится расправить члены. Может быть, он уже осознал, что ему не
разорвать своих пут, но потребность более сильная, чем разум, толкает его к
действию, заставляет мечтать о свободе всей душой, всем своим изнемогающим
телом.
В своей живописи Микеланджело мыслит как скульптор: для него почти не
существует цвета, он говорит языком объемов и линий. В рисунках его речь
особенно лаконична. В фигуре изгоняемого из рая Адама обозначен только его
жест отстранения, выразительность этого жеста не уступает зарисовкам
Леонардо. Но Леонардо занимают в человеке его аффекты, и он передает их во
всей их сложности и разнообразии. Микеланджело привлекают главным образом
жесты, выражающие нравственную сули человека, порывы его воли ангела,
выражено и его самосознание, и обреченность, и мужество, и готовность
сносить свое горе, и всепобеждающая сила его телесной красоты.
Женщина, которая в античности представлялась как богиня любви, в
средневековье преимущественно как мать, у Микеланджело обретает свое
человеческое достоинство. В этом отношении Микеланджело идет сходным путем
с Леонардо, создателем Джоконды. Но в женщине Леонардо преобладает
интеллектуальная проницательность; наоборот, Микеланджело в сивиллах
подчеркивает их мощь, неукротимое бунтарство, вдохновенную прозорливость. В
голове Евы из «Искушения змия» творческий опыт Микеланджело как скульптора
ясно сказался в смелом ракурсе, какого до него никто не решался передавать.
Тело предстоит зрителю не в его спокойном бытии, а во всей сложности его
противоречивых устремлений. В откинутой назад голове Евы, в направлении ее
взгляда, в изгибе ее могучей шеи, в набегающих друг на друга контурах
выражено, что она всем своим существом обращена к соблазнителю - змию,
протягивающему ей яблоко. Контурные линии отличаются особенной
напряженностью своего ритма. В них заключено много движения, они
приобретают огромную формообразующую силу.
Образом Саваофа, первых людей и пленников Микеланджело
противополагает на краях плафона образы мыслителей, мудрецов, прорицателей,
сивилл и пророков. Они составляют естественное дополнение к действующим
людям, как хор в греческой трагедии дополняет речи героев. Они полны силы и
волнения, но многие из них погружены в раздумье, охвачены сомнениями, порой
настоящим отчаянием. На плечах Иеремии лежит бремя его тяжелых жизненных
невзгод, несчастья родного народа, горести мира. Едва ли не впервые
раздумье, печаль человека получили в этих фресках такое возвышенное
выражение.
Рафаэль умер, прежде чем в его творчестве восторжествовали признаки
перерождения искусства Высокого Возрождения. Между тем это перерождение
было подготовлено всем развитием Италии. Историки определяют это явление
как конец городских республик и усматривают его причины в усилении новых
монархий в Западной Европе, в перенесении торговых центров на север, в ряде
всемирно-исторических событий XVI века.
Для современников решающей датой конца гуманизма было так называемое
«сакко ди Рома», грабеж Рима вторгшимися с севера войсками германского
императора Карла V (1527). Итальянцы вспоминали при этом о разграблении
древнего Рима варварами. Вскоре после этого во Флоренции вспыхнуло
восстание республиканцев против Медичи, поддержанных Габсбургами.
Настроения этих лет выразил в своем творчестве Микеланджело главным образом
в гробнице Медичи (1524-1534).
В отличие от гробницы XV века с мирно дремлющим умершим, в надгробиях
Медичи умершие представлены сидящими в нишах: Джулиано исполнен готовности
к действию, Лоренцо сидит в глубоком раздумье. Под ними - саркофаги, на
которых аллегории четырех времен дня возлежат в напряженных позах. Внизу
всю композицию должны были замыкать еще по две фигуры аллегорий рек.
Надгробия образуют как бы два парадных фасада дворцовых зданий.
На протяжении своей долголетней жизни Микеланджело брался за такие
грандиозные художественные задачи, ставил себе целью выразить такое
небывалое душевное напряжение или страстный порыв в человеческой фигуре,
что ни его темперамента, ни пластического чутья не хватало, чтобы избежать
впечатления мучительного насилия над камнем, выстраданного и потому не
радующего глаз совершенства. Это бросается в глаза в тех случаях, когда
мастер стремился к полной отточенности форм («Христос», Рим, Санта Мария
сопра Минерва) или ставил свои фигуры в особенно сложные позы («Победа»,
Флоренция, палаццо Веккио).
Микеланджело создавал свои лучшие, совершеннейшие произведения, когда
несбыточные задачи не выводили его из душевного равновесия, когда
болезненно страстное влечение к идеальному не заглушало в нем привязанности
к земному миру, не нарушало чувства меры. Прирожденное дарование скульптора
не покидало мастера до конца его дней. Именно в последний его период самыми
скупыми средствам, обобщенной обработкой камня он достигал особенно
величавого впечатления и глубокого выражения. В одном из поздних своих
произведений, «Пьета Ронданини» (Милан, замок Сфорца), Микеланджело как бы
возвращается к самым простым мотивам и формам средневекового искусства.
Мария кладет руку на плечо своего сына и горестно склоняет над ним голову.
В отличие от более ранних работ Микеланджело, в этой нет и следов того
глубокого знания человеческого тела, тонкости лепки и совершенства
выполнения, которыми поражают ранние работы художника. Все передано только
в самых общих чертах, только намечено в камне. Но в одном сопоставлении
фигур и голов матери и сына выражена глубочайшая трагедия человеческого
существования. Здесь нет и следа патетики, напряжения, намеренности,
которые раньше давали о сбе знать у Микеланджело. Камень живет и дышит,
сквозь его оболочку укладывается живое тело, глубокое чувство любви и
нежности женщины к своему мертвому сыну.
В старости Микеланджело отдавал свои главные силы работе над
оставшимся недостроенным из-за смерти Браманте собором св. Петра (начат с
1546 года). Вопреки предложениям некоторых преемников Браманте,
Микеланджело придерживался центрально-купольного решения. Но спокойное
равновесие масс Браманте претворяется им в более наряженное господство
купола над маленькими примкнувшими к нему куполами. Он объединяет два
нижних этажа большим ордером, которому отвечает мощь купола; третий ярус
приобрел значение тяжелого аттика. Самый купол несколько более вытянут
кверху; на нем сильно подчеркнуты нервюры; парные колонны, членящие
барабан, выступают как вздувшиеся мышцы архитектурного тела.
Свидетель глубоких перемен в художественной жизни Италии,
Микеланджело до конца своих дней оставался человеком возрождения.
Литература:
1. В.Н.Лазарев «Леонардо Да Винчи», М., 1952г.
2. В.А.Жуковский, Собр. Соч-ний, М., т.3, 1901г.
3. М.В.Алпатов «Всеобщая история искусств», М.-Л, т.2, 1949г.
Реферат на тему: Жизненный путь Поля Гогена
Жизненный путь Поля Гогена.
Поль Гоген принадлежит к числу художников, жизнь которых настолько
тесно переплетена с их творчеством, что в последнем многого нельзя понять,
не обратившись одновременно к их биографии. И, наоборот, жизненный путь
Гогена можно понять в полной мере, только зная творчество художника, так
как его биография - это лишь одна из сторон его творчества.
И в жизни и в творчестве Гогена все кричаще необычно, все запутанно,
противоречиво, все ярко, красочно, все пронизано духом протеста против
привычных, устоявшихся норм, против гладкого, безмятежного существования.
Жизнь Гогена, полная превратностей, доказала, что он глубоко верил во все
то, что проповедовал. А потому каждое событие в его жизни, каждое слово,
сказанное художником по тому или иному поводу, приобретает особый смысл.
Итак, Гоген (его полное имя Поль-Эжен-Анри) родился в Париже 7 июня
1848 года, в самый разгар революционных событий, когда на улицах велись
ожесточенный кровавые бои. Его отец - Пьер-Гильом-Кловис Гоген, был одним
из редакторов умеренно - республиканской газеты «Насьональ», игравшей
значительную роль в революции 1848 года. После выборов в Национальном
Собрании в 1849 году Кловис Гоген решил, что ему небезопасно оставаться на
родине, и вместе с семьей покинул Францию. И отправился в Перу, где с
помощью дальних родственников жены надеялся основать собственный журнал.
Однако в дороге, так и не достигнув берегов Перу, Кловис Гоген
внезапно скончался. Жена его, оставшаяся на борту корабля одна с двумя
детьми, вынуждена была продолжать путешествие самостоятельно. В Перу Алину
(так звали мать Гогена) встретили родственники - колоссальная семья, жившая
старым патриархальным укладом. Хотя Гоген попал в Перу, когда ему было
полтора года, а вернулся он во Францию в 1855 году в возрасте семи с
половиной лет, но жизнь в Лиме оставила у него самые яркие и светлые
воспоминания. Свои детские впечатления, память о большой шумной семье, о
ласковых днях среди заботливых людей, о мягком климате и безоблачном небе
Гоген пронес через всю свою жизнь.
В конце 1855 года Алина с детьми уехала в Орлеан. Гогена поместили в
местную семинарию. «...там я научился с юного возраста ненавидеть
лицемерие, фальшивые добродетели, доносы», - вспоминал Гоген.
В 1860 году семья переехала в Париж. Гогена переводят в парижский
пансион Лориаля. Насколько можно судить по собственным, хотя и крайне
немногочисленным, замечаниям Гогена, занятия в пансионате его интересовали
очень мало. Будущий живописец бредил морем. И, в 1865 году, вопреки воле
матери, был зачислен в торговый флот, где прослужил два года простым
матросом. За время службы Гоген два раза побывал в Бразилии, Рио-де-
Жанейро, затем через Кардифф совершил плавание в Чили и в Вальпарайсо,
повторив почти полностью тот путь, который некогда, еще совсем ребенком,
привел его с матерью в Перу.
В январе 1868 года, поступив в качестве военнослужащего в военный
флот, Гоген все время находился в северных морях у берегов Норвегии и
Дании. Но если воспоминания о юге и южных странах преследовали его всю
жизнь, то север не произвел на него никакого впечатления, и он никогда не
упоминал о нем.
Франко - прусская война, поражение Франции и обязательство
правительства распустить военные силы государства, прервали военную службу
Гогена. В апреле 1871 года, насытившись пятилетней матросской жизнью и
получив диплом матроса первого класса, Гоген оставил свой корабль и
вернулся в Париж.
Первые шаги /1871 - 1885 г.г./
«...что касается моего дорогого сына, то он сам должен будет делать
свою карьеру, ибо он так мало умел заставить всех моих друзей полюбить
себя, что окажется совсем покинутым...»
Мать Гогена умерла в 1867 году, перед смертью так и не увидев своего
сына. Она не смогла простить ему службу простым матросом, и все имущество
отписала дочери; сыну достались книги, картины, фамильные портреты и кольцо
- печатка, оставшееся в наследство от прадедушки. Опекуном детей был
назначен Гюстав Ароза, который устроил Гогена на службу в банк Бертена. С
помощью многочисленных связей опекуна, а также благодаря способности быстро
разобраться и ориентироваться в биржевой жизни, Гоген уже через два года
занял в банке одно из ведущих мест. Что повлекло его к живописи? Может,
картины, которые украшали комнаты в доме его матери, или Гюстав Ароза,
большой знаток и любитель живописи? У опекуна была богатая коллекция картин
современных художников: Делакруа, Курбе, Домье, Коро, Писсарро и многие
другие. Также он увлекался только вошедшей в моду фотографией, собирая
фоторепродукции картин знаменитых мастеров. В доме Ароза часто собирались
как именитые, так и мало известные, только подающие надежды художники;
скульпторы, архитекторы, литераторы, журналисты... Дочь Авроза - Маргарита,
была молодой талантливой художницей. Для Гогена началась новая жизнь. Днем
он окружен цифрами, бумагами, расчетами. Он - финансист. Вечером, втайне от
всех, он рисует и пишет маслом. Робкий, неуверенный, пока еще не уверенный
в своих силах начинающий художник.
Следует заметить, что у этого таланта имелись генетические корни. В
числе предков Гогена были два художника, вопросы искусства не были совсем
чужды его семье. Дед - Анри - Франсуа Шазаль (художник и гравер), автор
многочисленных гравированных портретов знаменитых людей и эстампов,
сделанных с античных барельефов, статуй и т.п. Его брат - Анре-Франсуа-
Антуан Шазаль - также художник и гравер, неоднократно выставлял свои
произведения в Салоне, преподавал рисунок в Музее естественной истории и
написал несколько работ по теории рисунка и гобеленов. Кстати сказать, сын
Антуана тоже был художником.
Бабушка Гогена - Флора Тристан - была женщина незаурядная, наделенная
выдающимися способностями и весьма известная среди современников.
Любопытно, что Гоген унаследовал от нее не только некоторое портретное
сходство, но что в его характере, как в зеркале, отразились многие черты
его бабки. Решительный нрав Флоры, умение принимать весьма смелые решения,
способность столь же мгновенно увлекаться самыми различными вещами, не
обращая внимания на общественное мнение, ее многосторонние дарования - все
это передалось и Гогену. Даже любовь к путешествиям, в которых она провела
большую часть своей жизни, очевидно, тоже перешла к Гогену от Флоры.
Итак, все свое свободное время Гоген посвящает занятиям живописью. Он
отстраняется от светской жизни, он смеется над ней: она наигранна, пуста,
нелепа. Он сторонится сослуживцев, общаясь с ними только в пределах работы.
Он сходится с мелким служащим - Эмилем Шуффенекером, у которого одна
страсть - искусство (Шуффенекер будет верным другом Гогена всю жизнь,
помогая ему в трудные минуты). По воскресеньям они вдвоем посещают Академию
Каларосси, вместе ходят в музеи. В конце каждой недели Гоген встречается с
Маргаритой, дочерью Ароза - они вместе работают над рисунком с натуры.
Накапливая знания, Гоген одновременно растет как художник. Появляются его
первые работы, еще не представленные на обзор широким массам.
В начале 1873 года Гоген знакомится с молодой датчанкой Мэтт-Софи Гад,
приехавшей во Францию на каникулы, и женится на ней. Жена относится к
развлечению мужа как к наиболее безобидному препровождению времени. Ей
импонирует спокойный Эмиль Шуффенекер, а когда в их доме появляется
известный уже в творческих кругах Камилл Писсарро, которого Гоген почитал
как своего учителя, она приветствует его, не подозревая, как скажутся в
дальнейшем на ее судьбе увлечения мужа живописью.
Гоген все больше углубляется в изучение рисунка и цвета. Вначале он
занимается главным образом техническими сторонами и технологической основой
живописи. Его первые пробы того времени, ученические работы маслом на
бумаге: «Дом около озера» /1871/ и «Натюрморт с грушами и виноградом»
/1872/. К этим же годам относятся два маленьких пейзажа (Копенгагенский
музей и частная коллекция).
В семействе Гогенов рождается сын. Отец часто рисует ребенка во
всевозможных позах, тщательно отрабатывая каждую деталь, делая
многочисленные зарисовки рук, ног, головы в разных поворотах и положениях.
Импрессионизм, достигший в 70-е годы своего наивысшего расцвета, хотя
еще и не признанный, был первой художественной школой Гогена, которого
привлекли и некоторые элементы программы импрессионистов, и главным образом
их боевой дух, сопутствующий борьбе против официального салонно -
академического искусства.
Отрицая академические традиции, превратившиеся в тормоз для
дальнейшего развития искусства, импрессионисты вместо закостеневших
условных норм, за пределы которых не должен выходить живописец, выдвинули
новый принцип подхода к изображаемому предмету. Прежде всего, они требовали
внимания к повседневной жизни человека, к природе, его окружающей, и
главным образом правдивости изображенного. Они выходят со своими
мольбертами из ателье и работают на пленере, стремясь как можно
непосредственнее передать на полотне то, что они видят, свое личное
восприятие жизни, а не абстрактно - условное его изображение,
соответствующее канонам академической живописи. Работа на пленере пробудила
и особое внимание к солнечному свету, растворяющему все краски,
уничтожающему локальные цвета и объединяющему их в единую цветовую
гармонию. Новое понимание импрессионистами света и колорита приводят их к
новым техническим приемам, к раздельному мазку, к использованию
дополнительных цветов, к утонченным красочным нюансам, передающим вибрацию
воздуха, к стиранию четких очертаний предметов, находящихся в постоянном
движении.
Все эти проблемы занимают Гогена, который начинает работать в той же
манере. Написанная им в 1875 году, вскоре после первой выставки
импрессионистов, «Сена у Йенского моста» (хранится в Лувре, Париж) и по
композиции, и по характеру мазка, и по неясным контурам нескольких фигурок
на берегу близка к импрессионистам. Белый снег, отражающий падающий на него
свет, позволяют Гогену использовать импрессионистские приемы, которым он
только учится овладевать.
Успехи на бирже дают Гогену возможность не только широко жить, но и
приобрести значительную коллекцию картин современных французских
художников, свидетельствующую о его вкусах. Сюда входят Эдуард Мане,
Писсарро, Сислей, Мари Касса, Сезан, Ренуар, Клод Моне, Гийомен, Йонкинд,
Домье и т.д. На этих картинах Гоген учится, копирует их, зачастую перенося
отдельные понравившиеся ему детали в свои работы.
Очень скоро Гоген уже не может довольствоваться работой для самого
себя, он хочет проверить свои силы на зрителях, убедиться, что он трудится
не впустую. В 1876 году Гоген посылает свою картину «Лесная чаща в Вироффе»
в Салон. Картина была принята, выставлена и даже получила некоторый отклик
в прессе. Но этого ему кажется мало, участие в Салоне его не удовлетворяет.
Он выставляет свои картины и статуэтки на выставках «группы независимых
художников» - так официально называют себя импрессионисты. Шестая выставка
приносит Гогену настоящий успех. Особое внимание критики привлек этюд
обнаженного тела (известный также под именем Сусанны), написанный Гогеном с
его служанки Жюстины.
«...Я счастлив аплодировать художнику, который, как и я, испытал
неодолимое отвращение к манекенам...» - писал Гюисманс.
Рвение Гогена усиливается еще больше. Он уже не просто с
благодарностью принимает приглашения участвовать в той или иной выставке. С
ним считаются, и Писсарро, его учитель и один из ведущих художников -
импрессионистов, обращается к нему за поддержкой и следует его советам.
Перед Гогеном встает вопрос: либо продолжать банковскую карьеру и быть
чужаком, выскочкой и в какой-то степени нежелательным элементом среди
прочих художников, либо навсегда связать свою судьбу с искусством,
окончательно и бесповоротно порвав с прежним образом жизни. Гоген выбирает
последнее: после одиннадцати лет работы в банке и на бирже он оставляет ее,
переставая быть «воскресным художником». Таким образом, 1883 год является
для Гогена поворотной вехой в его жизни.
1883 год - год экономического и эстетического кризиса. Среди
импрессионистов назревали серьезные разногласия, когда импрессионизм, к
которому примкнул и Гоген, переживает серьезный кризис, вызванных тем, что
представители этого направления приходят к твердому убеждению, что они
исчерпали свои художественные возможности. Начинается пора скитаний,
поисков случайного заработка и всевозможных несчастий.
Гоген вместе с Писсарро приезжает в Руан, где жизнь ему кажется, более
дешевой и где он надеется найти покупателей для своих произведений. Во
время пребывания Гогена в Руане им была создана картина «Автопортрет с
палитрой». Любопытна композиция портрета, написанного где-то на мансарде,
балки которой загромождают весь задний план, сохраняя только тесное
пространство для художника с его мольбертом. Чтобы подчеркнуть нарочитую
непостроеность композиции, Гоген выставляет за пределами полотна зеркало, в
которое он смотрелся в процессе работы.
Однако, как ни велико увлечение Гогена живописью, заботы о семье
настойчиво вторгаются в его жизнь. Он продает несколько картин из своей
коллекции, но это ненадолго спасает положение.
В декабре 1884 года Гоген поддается на уговоры жены и едет в
Копенгаген в надежде на поддержку ее богатых родственников, под напором
которых начинает заниматься продажей лошадиных попон и холста. Его
коммерческая деятельность заканчивается чашкой чая, которую он запускает в
голову очередного клиента. В мае 1885 года он представляет свои картины на
выставке «в Обществе друзей искусства», но его картины только шокируют и
скандализируют публику, очень нелестные отзывы критики. Ощущение полной
потерянности, невозможности преодолеть сложившуюся вокруг него враждебную
обстановку усугубляется еще отношением жены и родственников.
«...Вот уже шесть месяцев, как я не говорю, - пишет он, - изоляция
самая полная, естественно, что для семьи я чудовище, которое не
зарабатывает деньги , и я подвергаюсь упрекам, Естественно, в связи с
живописью, из-за которой я не знаменитый финансист...».
Но эта обстановка заставляет Гогена еще больше сосредоточить свое
внимание на искусстве. Предоставленный самому себе, он продумывает целый
ряд теоретических вопросов.
«...Для меня, - пишет он, - великий художник - это формула наибольшего
разума, в который поступают наиболее тонкие и вследствие этого наиболее
невидимые ощущения, передачи из мозга...»
В июне 1885 г., взяв с собой 6-ти летнего сына Кловиса, Гоген
оставляет семью и уезжает в Париж.
От Парижа до Мартиники (1885-1888 г.г.)
«...Я узнал настоящею нищету, так сказать голод. Но это еще ничто или
почти ничто. Но что страшно - так это помехи в работе, в развитии
интеллектуальных способностей. Это верно, что вопреки всему страдание
обостряет гений, однако, его не должно быть слишком много, иначе оно вас
убивает...»
Париж
Гоген хмур, замкнут, озлоблен, Он живет в холодной пустой комнате,
ребенок болеет, долги, отчуждение родственников. Гоген устраивается
расклейщиком афиш, ибо не может найти себе другую работу.
Но это не мешает ему принять участие в 8-ой выставке импрессионистов в
Мэзон-Дюре (с 15 мая по 15 июня 1886 г.), на которую он посылает 19 картин.
Большинство из них - работы, написанные в Руане и Копенгагене, а также
вещи, сделанные непосредственно перед выставкой в Нормандии, Они не
остались незамеченными, Среди бесчисленных пейзажей, наводнявших выставку,
критики уловили нечто, отличающее Гогена от других художников.
«Тона господина Поля Гогена, - писал Фенеон, - очень мало отличаются
одни от других, отсюда в его картинах эта глухая гармония. Пустые деревья
возникают из почвы жирной плодородной и сырой, заполняют картину, вытесняют
небо. Тяжелый воздух. Проглядывающие кирпичи указывают на близость дома, в
беспорядке валяются одежды, какие-то морды раздвигают заросли - это коровы.
Эти рыжие тона крыши и животных художник постоянно противопоставляет своим
зеленым (тонам) и повторяет их в водах, текущих между корягами и заросших
высокими травами...»
Хотя Фенеон и отмечает однообразие тональности, тем не менее, он не
может не заметить даже в этих, еще робких, еще совсем негогеновских
полотнах нарочитое противопоставление рыжих и зеленых тонов, нетрадиционное
композиционное построение картины, ее чрезмерную насыщенность.
Но жизнь в Париже Гогену не по средствам. Отдав сына в частный
пансионат, он уезжает в Бретань, в маленький городок Порт-Авен, прибежище
безденежный художников.
Порт-Авен
«...Здесь имеется также импрессионист по имени Гоген, очень сильный
парень. Ему 36 лет, он пишет и рисует очень хорошо».
Бернар после встречи с Гогеном.
За какой-нибудь год в Гогене происходят колоссальные изменения. Он
становится мастером, уверенным в своих творческих возможностях. Главное,
что теперь занимает его - это овладеть нужными знаниями и добиться
известного прогресса.
«...Моя живопись вызывает много дискуссий ... я делаю массу набросков,
и ты с трудом узнала бы мои работы...» - пишет Гоген жене.«Натюрморт с
портретом Шарля Лаваля» (1886г.) Полный разрыв с прежней подражательной
полуученической манерой Гогена. Скорее, можно было бы сказать о каком-то
воздействии на него Дега («Дамы с хризантемами») в композиционном
построении картины, или Сезана - в изображении фруктов, но вряд ли можно
усмотреть в нем хотя бы какое-нибудь влияние Писсарро или Пювиде Шованно. В
плодах, лежащих на скатерти, ощущается уже будущий Гоген с его обобщенной,
скупой манерой исполнения, с присущим ему чувством необычайной просторы и
безыскусственности. В Бретани сделано много зарисовок, рабочих набросков.
В декабре 1886 г. Гоген возвращается в Париж, забирает сына из
пансионата, но ревматизм, очевидно, нажитый в Бретани, заставляет его лечь
в больницу, на которую уходят последние средства.
Панамский перешеек, о. Мартиника.
В 1887 г. Гоген уезжает на Панамский перешеек, уговорив своего друга,
художника Шарля Лаваля, поехать вместе с ним. С перешейка они планировали
перебраться на остров Мартиника. Гоген устраивается чернорабочим в общество
по прорытию Панамского канала, чтобы «ворочать землю с 530 до 1800 под
тропическим солнцем и проливным дождем. Денег хватило на переезд на
вожделенный остров, где оба художника расположились в окрестностях г. Сен-
Пьер. Гоген охвачен восторгом. Сказочная природа, красочные наряды женщин,
цвет их позолоченной солнцем кожи... Совсем иной мир. Яркий свет.
Тропическое солнце по-другому освещает предметы, которые не отбрасывают
рассеянной тени, не расплываются в неясных очертаниях, а, наоборот,
приобретают ярко выраженную форму и выделяются крупными сплошными массами,
их нельзя передать дробным, мелким мазком, вытекающим из аналитического
метода импрессионистов, из разложения ими тонов.
Под влиянием этого освещения у Гогена появляется тенденция не к
анализу тонов, а к их упрощению, к отчетливому ограничению форм и объемов.
Наиболее яркие работы этого периода - «Ферма на Мартинике» (1887 г.) и
цинкография «Мартиникская пастораль» (1889?).
«...Я никогда не писал так ясно, с такой фантазией», - пишет Гоген
Шуффенекеру.
15 января 1888 г. Появляется отклик на мартиникские полотна,
написанный Феликсом Фенеоном:
«...Из путешествия на Антильские острова он привозит мартиникский
пейзаж - с розовой просекой, с густыми тропическими деревьями, под которыми
нежатся женщины, с дорогой цвета охры и двумя чернокожими, несущими
корзины... между тяжелой листвой - пламенеющий вскрик крыши, как во всем
настоящем Гогене. Варварские по характеру и желчные, мало насыщенные
воздухом, с диагональными мазками, падающими ливнем справа налево, эти
горделивые картины давали бы представление обо всем творчестве Гогена...»
«...Его негритянки, - писал Бернару Ван Гог, - исполнены высокой
поэзии, и все то, что делает его рука, имеет характер мягкий, патетический,
удивительный. Этого еще не понимают...»
Ноябрь 1887 г. - Гоген снова в Париже, Не имея жилья, больной, он
поселяется у Шуффенекера. Из 12 мартиникских работ, в галерее Гупиля, 3
были проданы. Художник, раздав долги, принимает твердое решение уехать в
Бретань. Оставшихся денег не хватило бы Гогену на самое жалкое
существование в Париже, а быть объектом благодеяний друзей - слишком больно
для его самолюбия. И в феврале 1888 г. Гоген снова в Понт-Авене.
Понт-Авен - Арль (1888 г.)
«Искусство - это абстракция, извлекаемая из природы в мечтах перед ней
и в мыслях, главным образом, о творении, которое будет результатом...»
В Бретани Гоген сталкивается со знакомой, но отнюдь не приятной
обстановкой. Художники, съезжающиеся на лето в Порт-Авен, разделяются на
две враждебные группировки: «Импрессионисты», общепризнанным главой,
которой становится Поль Гоген; и представители традиционного академического
направления, с ненавистью наблюдавшие за своими противниками. Однако стычки
между обеими группировками не только не мешают Гогену работать, но даже в
какой-то мере помогают ему осознать в себе те черты, которые вызывают у его
противников бурный протест, и наиболее отчетливо сформулировать ту
концепцию, которую теоретически он начал разрабатывать еще в Дании, в 1885
г., а затем частично воплотил в своих мартиниканских вещах. Гоген
отказывается от аналитического метода импрессионистов. «Я начал как ученик,
который пойдет вперед...» - пишет он Шуффенекеру. Он хочет одухотворить
изображаемое им, увидеть внутреннюю логику, которая лежит в основе всех
предметов и явлений, и противопоставить этот «разумный» мир с его
логическими связями тому случайно подсмотренному миру, изображение которого
было целью импрессионистов. Цель художника - передавать те формы и те
символы, которые позволили бы зрителю почувствовать особый, внутренний
смысл, лежащий за пределами и видимого и изображенного.
Большое влияние на работы художника оказывает созданная в 1887 г.
новая живописная техника - так называемый клуазонизм или, как говорил Ван
Гог, «японизм». Создана она была под влиянием произведений японских
мастеров и заключалась в том, что полотно картины делилось в соответствии с
рисунком на ряд отдельный, замкнутых плоскостей, совпадающих с изображением
того или иного предмета или фигуры, каждая из которых заполнялась
определенным локальным цветом. Первое свое произведение, наиболее полно
отражающее эту новую технику, Гоген написал в 1888 году. «Видение после
проповеди, или борьба Иакова с ангелом». Религиозная, казалось бы,
традиционная тема картины, изображающей на переднем плане бретонок в их
национальных костюмах, слушающих сельского проповедника и созерцающих под
впечатлением его рассказа сцену борьбы Иакова с ангелом, поражает своей
необычностью. Сложное композиционное построение картины, разделение ее на
две части диагональной линией дерева (подобный прием встречается у Гогена и
раньше). Резкое противопоставление реальной и невозмутимо спокойной группы
женщин в застывших позах и двух нереальных, подсказанных воображением,
борющихся фигур в бурном движении дано намеренно без соблюдения перспективы
и объемной глубины. Что касается света, то и здесь холодные краски передней
группы резко противопоставлены общему жгуче-красному тону заднего плана,
еще более подчеркнутому ярко-синим цветом плаща.
Свой новый стиль, с четким плоскостным наложением одного плана на
другой, с обобщенным решением формы и цвета, где ни та, ни другой не
преобладают друг над другом и создают органический сплав, Гоген называет
синтетизмом.
Влияние японской гравюры, полное уничтожение линейной перспективы
можно видеть в ряде опытов Гогена (например, «Натюрморт со щенятами»),
который не просто усвоил принципы японского искусства, а целиком
переосмыслил их в соответствии со своими замыслами.
Однако никто, кроме маленького круга художников, не видит произведений
Гогена. Все более и более глубокая нищета привязывает его к Бретани, откуда
не может уехать, не расплатившись с долгами. Только настойчивые уговоры
Винсента Ван Гога, приглашавшего Гогена приехать в Арль, и договор,
заключенный художником с Тео Ван Гогом о регулярной посылке нескольких
картин из Понт-Авена и отправиться в Прованс.
Но совместная жизнь с восторженным Ван Гогом, мечтавшим о создании
«Мастерской юга», где единомыслящие художники могли бы работать над теми же
проблемами синтеза, была отнюдь не счастливой. Охваченный сочувствием и
жалостью к Гогену, Ван Гог думал увидеть в нем столь же пылкого романтика,
каким был он сам, а столкнулся с измученным лишениями, желчным, необычайно
волевым человеком, которого раздражала экзальтированная натура друга. Между
обоими художниками с самого начала возникает конфликт. Однако жизнь В Арле,
постоянные споры о творчестве и совместная работа обоих художников,
несмотря на трагический финал, принесла свои плоды. Ряд пейзажей, сделанных
ими одновременно, и отдельные рисунки с общих знакомых наряду с
индивидуальными свойствами обоих художников, проявляющимися в каждом
произведении, носят, тем не менее, следы их творческой близости в этот
период. Были созданы: «Арльское кафе», «Старые девы в Арле», «Аликан». Хотя
работы, написанные Гогеном в Арле, во многом повторяют его бретонские вещи,
тем не менее они являются дальнейшим шагом вперед в его творчестве.
Испытывая, в свою очередь, влияние Ван Гога, его нервной впечатлительности,
Гоген пытается писать в пастозной манере Ван Гога. Посылая в Париж к Тео
две свои картины, Гоген сообщает ему: «Здесь все совсем по-другому,
написано просто, на грубом полотне, пастозно, с едва различимым разделением
между красками в поисках глубокого проникновения в сущность вещей». Любовь
обоих друзей к японской гравюре и пристальное ее изучение на примере
имевшихся у Ван Гога образцов заставляет Гогена продумать ряд теоретических
вопросов, которые он излагает в своих письмах к Бернару. «Вы спорите с
Лавалем о тенях и спрашиваете меня, не игнорирую ли я их полностью. Что
касается толкования света - да! Посмотрите на японцев, которые рисуют
восхитительно, и вы увидите жизнь на пленере и на солнце без теней.»
Таити /1891-1893 г.г./
«...Цивилизация мало-помалу уходит от меня. Я начинаю мыслить просто,
испытывать очень мало ненависти к моим ближним, лучше того - начинаю любить
их...»
Работая с натуры, Гоген пытается нащупать ту специфику, которая
заложена в новом для него мире. И хотя еще имеется много черт, скорее
сближающих его с понт-авенской манерой художника, чем с последующими
таитянскими произведениями, Гоген ощущает уверенность в своих силах
(«Женщина с цветком»). Его тяга к наивному искусству, к так называемым
примитивам, стремление к ярким красочным контрастам, к пылающей цветовой
гамме обретает на Таити свою реальную почву. Картины: «А, ты ревнуешь?»
1892, «Дух мертвых бодрствует» 1892, «Женщина, держащая плод» 1893,
«Таитянский пейзаж» 1897 и многие другие.
«...Вы тот легендарный художник, который из глубин Океании присылает свои
приводящие в замешательство, неподражаемые произведения великого человека,
так сказать, исчезнувшего из мира... Вы пользуетесь неприкосновенностью
великих покойников... Вы вошли уже в историю искусства...» - пишет
Монфрейд.
8 мая 1903 года после нескольких суток физических и моральных
страданий Поль Гоген скончался. Пришедшие в дом художника туземцы причитали
над его телом: «Гоген умер, мы пропали».
Колоссальное и разнообразное художественное наследие Гогена
свидетельствует о его неутомимых творческих исканиях, проявившихся во всех
областях изобразительного искусства. Раз вступив на путь художника, он всю
жизнь посвятил служению искусству. Он был не только живописцем и
рисовальщиком, но также скульптором, резчиком по дереву, гравером, критиком
и писателем. Занявшись каким-либо видом искусства, он досконально изучал
все особенности технического и даже технологического процесса.
Отличительной чертой всех видов творчества а является его стремление
выйти за пределы того мировосприятия, на основе которого сложилось
европейское искусство.
Технические завоевания Гогена, новое понимание цвета, особое внимание
к рисунку, выделяющему контуры, взаимосвязь цвета и рисунка, цвета и линии,
стремление максимально усилить и вместе с тем упростить эти элементы,
декоративные эффекты плоскостного изображения, а, главное, - полное
подчинение живописного языка смыслу изображенного, - все это прочно вошло в
искусство XX столетия.
| |
