|
Реферат: Изобразительное искусство Европы (Искусство и культура)
Таврическая Государственная
Агротехническая Академия
Кафедра културоведения
Реферат на тему: «Изобразительное искуство Европы в 18 – нач. 19 вв.»
Исполнитель: 34-Э Мороз Е. Ю.
Преподаватель: Морарь Н.П.
Мелитополь
1999
XVШ столетие принято называть веком Просвещения. Ранние буржуазные
революции победили только в двух странах - Англии и Нидерландах. В
большинстве европейских государств был сохранен старый порядок. XVШ век с
его просветительскими идеалами, идеями "свободы, равенства, братства"
подготовил господство классических форм развитого буржуазного общества, а
Французская революция 1789-1794 гг. явилась классической буржуазной
революцией, захватившей широкие народные массы.
XVШ столетие подготовило также господство буржуазной культуры. На
смену старой, феодальной идеологии пришло время философов, социологов,
экономистов, литераторов нового века Просвещения.
Литература, музыка и театр достигают в эту эпоху той художественной
зрелости, которая пришла к живописи в XVI-XVП вв., достаточно назвать
романы Прево, Филдинга, Смоллета, Вольтера, Гете, музыку Баха, Моцарта,
Гайдна.
Изобразительному искусству XVШ столетия в лучших произведениях свойственны
анализ тончайших переживаний человека, воспроизведение нюансов чувств и
настроений. Интимность, лиризм образов, но и аналитическая наблюдательность
- характерные черты искусства XVШ в. как в жанре портрета, так и в бытовой
живописи. Эти свойства художественного восприятия жизни являются вкладом
XVШ столетия в развитие мировой художественной культуры, хотя следует
признать, что это было достигнуто ценой утраты универсальной полноты в
изображении духовной жизни, цельности в воплощении эстетических воззрений
общества, свойственных живописи Рубенса, Веласкеса, Рембранда,
Пуссена.
С началом нового, XVШ столетия совершенно очевидно обозначился процесс
разложения французской абсолютной монархии. Смерть в 1715 г. "короля-
солнца", последнее десятилетие лишь формально сохранившего могущество, была
просто авершающим событием в том длинном ряду явлений, которые
подготавливали приход нового века, а с ним и новых веяний в искусстве.
Начало регенства герцога Орлеанского, дяди будущего короля Людовика
XV, было ознаменовано сменой строгого придворного этикета совершенно
противоположной атмосферой: легкомыслия, жажды наслаждений, развлечений,
роскоши не столь тяжеловесной, как в ушедшую пору, и жизненного распорядка
не столь торжественного. Но в этом бурном веселье, желании успеть
насладиться всем была и доля бравады, тревоги, предчувствие краткости
мгновения, надвигающихся грозных бедствий.
Многое меняется в искусстве. Король перестает быть единственным
заказчиком произведений искусства, а двор -единственным коллекционером.
Появляются частные коллекции, салоны. На долгие десятилетия Франция
превращается в центр художественной жизни Западной Европы, в
законодательницу всех художественных нововведений, она становится во главе
всей духовной жизни Европы.
В первой половине XVШ в., когда так активно вытеснялась религиозная
культура светской, ведущим направлением во Франции стало рококо. Многие
исследователи считают рококо лишь ответвлением позднего барокко, потерявшим
монументальность великого стиля. Тем не менее очевидно, что рококо во
Франции в первой половине "галантного века" складывается в определенную
стилевую систему, от части продолжающую черты, унаследованные от барокко,
но еще более их видоизменяющую. Рококо - порождение исключительно светской
культуры, еще уже - двора, французской аристократии, тем не менее оно
сумело не только оставить след в искусстве, но и повлиять на дальнейшее ее
развитие. Мир миниатюрных форм нашел свое главное выражение в прикладном
искусстве - в мебели, посуде, бронзе, фарфоре, а в архитектуре
преимущественно в интерьере, где важным теперь было не пышное и величавое,
а приятное и удобное. Городские дворцы знати, богатой буржуазии, - "отели",
сооружаемые в этот период, как правило, строго классицстичны по экстерьеру.
Внутри же стены разбиты филенками, нишами, обильно украшены живописью,
лепниной, позолотой, мелкой пластикой, декоративными тканями, брон-
зой, фарфором, зеркалами. Все это вместе составляет праздничное,
действительно феерическое зрелище. Формы дробные, ажурные, орнамент
сложный, построенный на изогнутых линиях, краски живописных панно или
станковых картин прозрачные, светлые. Все искусство рококо построено на
асимметрии, создающей ощущение беспокойства игривое насмешливое, вычурное.
Не случайно термин "рококо" возводят к слову "раковина", "рокайль". Сюжеты
только любовные, эротические, любимые героини - нимфы, вакханки, Дианы,
Венеры. Новые веяния проникли в Академию. Аллегории, темы исторические,
мифологические, жанровые - все это темы любви. Портрет и пейзаж - не
случайно очень важные в эту эпоху жанры. За легкомыслием, остроумием и
насмешливой иронией рококо были и раздумья о судьбе человека, о смысле
существования. Рококо имеет право на существование как стиль уже и потому,
что оно дало новые грани, новое развитие выра зительным средствам
искусства.
Предвестием этого направления в искусстве, но и явлением зна
чительно более глубоким, не укладывающимся в рамки какого-то одного
направления, был художник Жан Антуан Ватто, создавший в искусстве свой,
неповторимый образ. Ватто нашел себя, свою тему, когда приехал в Париж: это
так называемые галантные празднества - аристократическое общество в парке,
музицирующие, танцующие, праздное; живопись, в которой как будто нет ни
действия, ни сюжета, - сцены беспечной жизни, переданные с утонченной
грацией. Все это увидено как бы со стороны тонким, чуть ироничным
наблюдателем с налетом меланхолии и грусти. Колорит Ватто - одно из
сильнейших качеств его дарования - построен на тонких нюансах серых,
коричневых, бледно-сиреневых, желто-розовых тонов. В картинах Ватто никогда
нет чистого тона. Как в цвете даны все тончайшие оттенки любовного чувства.
В 1717 году художник создал одно из самых больших произ ведений
"Паломничество на остров Цитеру". В этой картине отражена тончайшая
палитра чувств, которая прежде всего создана самим цве-
том. Но все это не любовь, а игра в любовь, театр. Театральность характерна
для всего искусства XVШ в., и для Ватто особенно. Он не скрывает
театрального приема в композиции. Искусство театра не
только было модно в век Ватто, театром была вся жизнь общества,
которое пишет художник. Ватто вообще очень близко знал актерский быт и не
раз писал актеров итальянской и французской комедии. Делакруа называл
технику Ватто изумительной, объединившей Фландрию и Венецию. В самом конце
жизни Ватто создал свою последнюю работу - это вывеска антикварной лавки,
которая так и называется "Лавка Жерсена". В ней он возможно хотел показать,
как быстротечна "слава мира", как коротка власть и сама жизнь, а вечно лишь
одно искусство.
Подлинным представителем французского рококо стал Франсуа Буше, ибо в
его искусстве гедонизм рококо, доходящий до фривольности, пренебрежение к
конструктивному, рациональному, разумному, как и вся утонченная культура
"рокайльного языка", выразилось в полной мере. Буше был истинным сыном
своего века, все умевшим делать сам от панно для отелей до эскизов на
костюмах. И все это - галантные празднества, пастушеские идилии,
мифологические, жанровые, религиозные темы - разыграно, как современная ему
пастораль, все выражает откровенно-чувственное наслаждение жизнью, во всем
царствует бело-розовая героиня - богиня Флора. Типичные сюжеты - "Триумф
Венеры" или "Туалет Венеры", "Купанье Дианы и т.д.
Уже будучи знаменитым художником, Буше становится объектом
жесточайших нападок теоретика эстетических идей Просвещения Дидро,
видевшего в нем яркое порождение всего, с чем боролись просветители, но не
отказывающего ему в высоком профессионализме.
Живописное искусство Германии
С начала ХIХ в. классицизирующие тенденции в немецкой живописи были
вытеснены романтическими. В немецком романтизме преобладало реакционное
направление и в условиях реакции многие художники становятся на
примиренческие позиции.Лишь в творчестве некоторых из них нашли
отражение прогрессивные тенденции эпохи.Самые живые явления романтического
искусства проявились в области портрета и пейзажа.
Портреты составляют лучшую часть художественного наследства Филиппа
Отто Рунге ( 1777-1810) , работавшего в Гамбурге. Близкий к кругу
гамбургских романтиков-литераторов, сам видный теоретик живописи,
уделявший большое внимание проблемам цвета и его гармоний, автор
трактата "Цветовой круг", Рунге стремился всю свою недолгую жизнь к
построению сложных , надуманных аллегорий. Он мечтал о фантастико-
музыкальной поэме в цикле композиций "Четыре времени суток", но
действительно живые образы создал,обратившись непосредственно к натуре.
В "Автопортрете" (1805) , поэтическое восприятие
действительности сочетается с зоркостью взгляда аналитика , со
строгим и точным мастерством рисунка.
С удивительной тонкостью и тщательностью исполнен пейзаж, на фоне
которого представлены старики-родители художника , около которых
примостились их внуки, -"Портрет родителей"(1806, Гамбург, Кунстхалле).
Сурово скорбны морщинестые лица встревоженных стариков, резким контрастом
воспринемаются рядом с ним розовощекие дети, глядящие на мир широко
открытыми глазами. Свое уважение перед человеком , озабоченность за его
судьбу, восхищение перед богатством и красотой родной природы передает
Рунге в этом свое произведение.
Природа стала главным объектом изображения Каспара Давида Фридриха
(1774-1840), чья деятельность протекала главным образом в Дрездоне. В
своих пейзажах художник выражает чувство преклонение перед величием
природы, а также переживание, полные мрачного раздумья, пессимизма.
Излюбленные мотивы пейзажи Фридриха- пустынные скалистые громады, которые
он пишет в различное время дня, любуясь их плавными очертаниями , игрой
света, переливами красок на каменных глыбах. В лучах заходящего либо
восходящего солнца они подчас утрачивают свое материальность , превращаясь
в подобие миражей ,-"Горный пейзаж".
В картинах Фридриха находит отражение и борьба немецкого народа против
наполеоновского завоевание -"Могила Арминия"(1813) и растущая реакция,
сковывающая творческие силы нации ,-"Гибель "Надежды" во льдах" (1822,
обе - Гамбург, Кунстхалле).Человек в пейзажах Фридриха-маленькая одинокая
фигура, затеренная в необъятных просторах холодного необжитого
мира, или пассивный наблюдатель, созерцащий туманные дали, уносящийся в
мечту, -"Двое, созерцающие луну"(1812-1820, Дрезден, Картинная галерея).
Более радостным настроением отличаются картины природы родного
Фридриху селения. Поэтично залитые солнцем "Луга Грейфсвальдом"(1820-18309,
Гамбург, Кунстхалле),напоминающие чудесные описания природы у писателей и
поэтов-романтиков.
Творчество и жизнь Рембранта
В истории изобразительного искусства прошлых веков гениальный
голландский художник Рембрандт, пожалуй, более, чем кто-либо другой, сумел
глубоко волнующе, правдиво раскрыть Неисчерпаемое богатство внутреннего
мира человека.
Творчество Рембрандта относится к тому времени, когда Голландия, родина
художника, успешно завершив первую в истории буржуазную революцию,
выдвинулась на одно из ведущих мест в экономическом и культурном
отношениях. В то время как в подавляющем большинстве европейских стран
феодальная аристократия еще сохраняла ведущие позиции во всех областях
общественной жизни, в Голландии она оказалась побежденной и отодвинутой на
задний план в ходе нидерландской революции и последующего буржуазного
развития. Наступает период колониальных захватов, достигают небывалых
размеров торговые операции, кустарное производство средневековых
ремесленников вытесняется быстро развивающимися мануфактурами, в Голландию
перемещается центр европейской торговли. Маленькая страна переживает в XVII
веке кратковременный, но бурный расцвет.
Голландские живописцы впервые увидели человека таким, каков он есть в
жизни, и отразили в искусстве различные стороны его повседневного бытия.
Некоторые из них подошли к решению более сложной задачи — к тому, чтобы
отразить красоту и значительность духовного мира обычного человека.
Опираясь на достижения голландского реалистического искусства XVII века,
наиболее полно, Многогранно и глубоко эту задачу решил величайший художник
Голландии — Рембрандт ван Рейн.
Рембрандт Гарменс ван Рейн родился 15 июля 1606 года в Лейдене — городе,
расположенном близ Гааги, на Рейне.
Отец Рембрандта был владельцем нескольких домов, садовых участков и
мельницы. Первоначально родители будущего художника предполагали дать
своему сыну гуманитарное образование. После семилетнего обучения в
латинской школе, в 1620 году он был записан в Лейденский университет—один
из старейших университетов в Европе, основанный еще в 1575 году. Но
Рембрандт пробыл там недолго. Пробудившаяся склонность к искусству привела
его в мастерскую местного художника Якоба ван Сваненбурга, где он в течение
трех лет учился живописи. Затем следует полугодовое обучение в Амстердаме у
известного живописца Питера Ластмана.
Вернувшись в Лейден около 1625 года, Рембрандт начинает свой
самостоятельный творческий путь. Так называемый лейденский период
творчества мастера продолжается до 1631 года. Уже в это время Рембрандт
становится одним из популярнейших живописцев родного города; его мастерская
привлекает учеников. Голландский поэт Константин Гюйгенс посвящает
хвалебные строки в своей автобиографии лейденским художникам — Рембрандту и
Ливенсу.
К числу лучших произведений лейденского периода принадлежит картина
«Христос и ученики в Эммаусе», написанная Рембрандтом около 1629 года и
находящаяся ныне в парижском частном собрании. Она создана по мотивам
известной евангельской легенды, повествующей об одном из чудес воскресшего
после смерти Христа.
Популярность молодого Рембрандта быстро растет, и уже б начале 30-х годов
сограждане начинают заказывать ему свои портреты.
В числе первых был написали «Портрет ученого» (1631 год, Эрмитаж). Перед
зрителем—голландский интеллигент того поколения, которое еще всеми корнями
связано с народом. Простое, открытое, несколько грубоватое лицо, жесткие
мясистые руки выдают его плебейское происхождение.
Стремясь максимально приблизиться к жизни, Рембрандт показывает человека
не изолированно, а в его бытовой обстановке. Поэтому ученый изображен за
рабочим столом, с пером в руке, в момент работы над рукописью, когда и
застает его как бы входящий в комнату зритель. Портретируемый отрывается от
рукописи, поворачивает лицо к вошедшему, обращается к нему с какими-то
словами.
В конце 1631 года Рембрандт переезжает в Амстердам — главный город
Голландии. Как предполагают, причиной его переезда был крупный заказ
гильдии амстердамских врачей на групповой портрет, получивший название
«Урок анатомии доктора Тульпа».
Творчество Рембрандта 30-х годов протекает под знаком опорного труда и
постепенного становления. Достигнутые успехи вселяют в него уверенность и
служат стимулом для дальнейших напряженных поисков. Он неустанно вбирает
разнообразные впечатления окружающей жизни, глубоко осмысляет их,
перевоплощает в своем искусстве.
В луврском автопортрете 1634 года за нарядной артистической внешностью
молодого Рембрандта ясно улавливается его волевая натура. Чуть сдвинутые
брови, сжатые губы, умный и твердый взгляд — все говорит о привычной
внутренней собранности. Вместе с тем образ не лишен оттенка неустойчивости
и беспокойства. Изображение чуть сместилось в сторону от основной
композиционной оси, подвижна светотень, да и само выражение лица выдает
душевную взволнованность человека. Таков Рембрандт периода «бури и
натиска», как часто называют этап 30-х годов в его творчестве.
Дух оптимизма, рожденный эпохой буржуазного развития Голландии, не был
чужд и Рембрандту. Оптимистическому настроению художника в этот период не
могли не способствовать его личные удачи. 1632—1642 годы—счастливое
десятилетие в его жизни. Женитьба на богатой невесте, многочисленные заказы
превращают его в одного из состоятельных людей Амстердама. Он покупает
прекрасный дом, щедро тратит свои богатства на покупку нидерландских
гравюр, картин художников Возрождения, персидских миниатюр, экзотических
одежд и тканей, которые с далекого Востока привозят в приморский Амстердам.
В 1634 году Рембрандт женится на девушке из знатного семейства — Саскии
ван Эйленбург. Наступает пора восторженной любви, большого счастья. Войдя в
жизнь Рембрандта, обаятельная Саския входит и в его искусство. Влюбленно
следует за ней глаз художника. Одна за другой появляются из-под его руки
много-численные зарисовки.. То он изображает ее принаряжающейся перед
зеркалом, то больной, ожидающей рождения ребенка, то счастливой матерью с
сыном на руках. Несколько портретов своей возлюбленной создает Рембрандт в
офорте и живописи.
Непринужденностью, человеческой теплотой подкупает дрезденский портрет
Саскии 1633 года. Грациозно наклонив головку, она поворачивает к нам свое
лицо. Лукаво щурятся глаза, ласковая мимолетная улыбка появляется на устах.
Вот в эту минуту, капризной, нежной, кокетливой и показал ее Рембранту.
В середине 30-х годов Рембрандт пишет известный автопортрет с Саскией на
коленях.
Вечной теме любви, радостного пробуждения чистого, большого чувства,
преображающего человека, посвящена эрмитажная картина «Даная», созданная
художником в 1636 году. Сюжетом картины послужил миф о дочери царя Акрисия,
ставшей женою Зевса и матерью Персея — одного из любимых героев древних
греков. Оракул предсказал Акрисию гибель от руки внука, и царь решил
навечно заточить в темницу свою дочь Данаю. Но никакие темницы не могут
устоять перед всепобеждающей силой любви: властитель Олимпа, всемогущий
Зевс, в виде золотого дождя проник в подземелье прекрасной Данаи и стал ее
возлюбленным.
Если ранние исторические картины Рембрандта проникнуты духом барокко, то
со средины 30-х годов произведения художника в историческом жанре начинают
приобретать иной характер. Сквозь внешнюю патетику вое более пробиваются
подлинные человеческие страсти, все чаще театральная драма, «ужасное»
событие сменяется подлинной драмой жизни.
Эти новые черты отчетливо выступают в эрмитажной картине «Снятие с
креста», написанной в 1634 году.
Сороковыми годами начинается новый этап рембрандтовского творчества. Он
все более замыкается в кругу библейско-евангельских тем, провозглашая свои
этические идеалы, веруя в то, что благородство и разум людей помогут им
победить трудности жизни. Первоосновой рембрандтовского гуманизма зачастую
служит нравственная чистота людей из народа, красивая простота их
взаимоотношений.
На протяжении 40-х годов Рембрандт несколько раз обращается к теме
святого семейства. Одно из лучших решений этой темы — эрмитажная картина
«Святое семейство», созданная художником в 1645 году.
В 1662 году Рембрандт выполняет последний заказ на большой групповой
портрет. Он изображает старшин амстердамского цеха суконщиков, выступающих
с докладом перед собранием цеха. Портрет вошел в историю искусства под
названием «Синдики».
В последние годы жизни Рембрандта трагически складыается его личная
судьба. Усугубляется конфликт художника с бюргерским обществом. Почти не
имея заказов, в середине 50-х годов он терпит банкротство. В 1658 году были
проданы с аукциона дом Рембрандта и его богатейшая художественная
коллекция; в 1662 году умерла Хендрикье Стоффельс, а шесть лет спустя
неожиданно скончался Титус.
И, однако, на склоне лет художник достигает вершины своих творческих
возможностей. В последнее десятилетие он создает свои лучшие исторические
картины. Исторические образы Рембрандта 60-х годов отличаются особой
драматической силой и философской глубиной. Конфликт между добром и злом в
человеческом обществе, который всегда являлся лейтмотивом исторического
жанра Рембрандта, выступает в картинах этих яет во всем трагизме.
Положительные герои, олицетворяющие возвышенное, благородное человеческое
начало, сталкиваются в этих картинах с носителями враждебного, злого, или с
людьми, совершившими трагическую, непоправимую ошибку.
В 1660 году Рембрандт создает известную картину «Ассур, Аман и Эсфирь»,
хранящуюся ныне в московском Музее изобразительных искусств.
Если в картинах, посвященных истории Амана, результатом конфликта
является непримиримое осуждение, как бы ни было тяжело оно для самих
выносящих приговор, то о гуманной прощении и о глубоком раскаянии человека,
совершившего горькую ошибку, повествует знаменитое произведение Рембрандта
«Возвращение блудного сына». Эта картина хранится в собрании ленинградского
Государственного Эрмитажа и справедливо считается гордостью эрмитажной
коллекции. Произведение написано Рембрандтом в год смерти. Забытый
современниками, совсем одинокий, он создает свое последнее гениальное
горение.
«Возвращение блудного сына» — это как бы итог мудрых раздумий Рембрандта
о мире и людях. Его пессимистическое отношение к действительности в
последние годы жизни, с одной -стороны, и ничем не сломленная вера в
человека, в нравственную высоту его — с другой, с равной силой звучат в
последнем произведении гениального художника.
В октябре 1669 года Рембрандт ван Рейн скончался. Эта смерть осталась
почти незамеченной его современниками. Только скромная запись в церковной
книге амстердамского собора Вестернкерк сообщает нам дату похорон художника
8 октября 1669 года. Признание гениального мастера пришло лишь несколько
десятилетий спустя.
- Список литературы -
1. Виппер Б. Р. «Становление реализма в голандской живописи
XVII века» Москва «Искусство» 1967г.
2. С. А. Андронов «Рембрант. О социальной сущности
художника» Москва идательство «Знание» 1978г.
3. Ротенберг Е. Э. «Рембрант Гарменс ван Рейн»
Москва изд. «Советский художник», 1956
4. В. А. Лебедев «Рембрант»
издательство «Знание» Москва 1956г.
5. Альбом репродукций «Рембрант»
вып. 1-2. Москва изд. «Изобразительное искусство» 1971-72г.
Реферат на тему: Изобразительное искусство республиканского Рима
Введение
К концу VI в. до н.э. Рим, история которого началась с небольшой
родовой общины на Тибре, стал аристократической республикой.
Республиканский период явился временем становления римской культуры.
В IV-III вв. до н. э. Рим сумел подчинить себе весь Апеннинский
полуостров, в III-II вв. римляне разбили Карфаген, завоевали Грецию и все
Восточное Средиземноморье. Завоеватели и солдаты, римляне создали мощное
военно-административное государство, ввели твердую упорядоченность в свой
быт, напоминавший быт казармы. Постоянный приток рабов из пленных давал
дешевую рабочую силу. Римская республика патрициев и плебеев превратилась
очень скоро в могущественную рабовладельческую державу древнего мира. Но на
протяжении всей истории существования Римскую республику сотрясали
восстания рабов, гражданские войны, борьба за власть, что и привело к
падению республики и возникновению империи.
Римляне, как греки и этруски, были язычниками. Но их религия, а отсюда
и художественная фантазия была прозаичнее греческой, их мировосприятие -
более практичным и трезвым. От этрусков они заимствовали многие религиозные
представления и обычаи, более суровые, чем греческие, а также некоторые
основы строительной техники. Уже в эпоху республики римляне создали свой
прекрасный театр, острую комедию, мемуарную литературу, строгие
исторические сочинения, выработали кодекс законов (римское право явилось
основой всей европейской юриспруденции). После завоевания Римом Греции
началось более тесное знакомство с греческим искусством, которое римляне
почитали за образец.
Во II в. до н. э. греческий язык стал обычным в высшем обществе.
Произведения греческого искусства, прекрасные греческие статуи заполнили
общественные здания Рима, жилые дома, загородные виллы. Тогда и появилось
помимо подлинников много копий с прославленных греческих произведений
Мирона, Фидия, Поликлета, Праксителя, Скопаса, Лисиппа. Но поэтического
вдохновения греческого искусства, самого отношения к художнику как
избраннику богов, наделивших его талантом, в Риме не было никогда. Римское
искусство всегда было более утилитарным.
Утилитарность мышления римлян сказалась и в архитектуре. Вслед за
этрусками римляне построили прежде всего прекрасные дороги. По древнейшей
из них, Аппиевой (ее строительство в IVв. до н. э. начал Аппий Клавдий),
римские легионеры шли на завоевание государств Средиземноморья.
С конца I в. до н.э. с угасанием эллинистических государств ведущее
значение в античном мире приобретает римское искусство. Впитав в себя
многое из достижений культуры и искусства Греции, оно воплотило их в
художественной практике колоссальной римской державы. В основе римской
художественной культуры лежат точность и историзм мышления, далекие от
возвышенной поэтики мифотворчества греков.
Практический склад римской культуры сказывается во всем - в
прагматичном стиле их мышления, в нормативном представлении о
целесообразном миропорядке, в скрупулёзности римского права, в тяготении к
точным историческим фактам, в примитивной конкретности религиозных
представлений, в суровости прозы как формы литературы, главенствующей в
римской культуре.
Хронологические рамки древнеримской культуры охватывают почти
тысячелетие. Начало римского искусства относится к периоду Республики -
конец V - конец I вв. до н.э. Оно достигло своего наивысшего расцвета в так
называемую эпоху Римской империи - конец I в. до н.э. - V в. н.э.
Художественная культура Рима отличалась большим разнообразием и
пестротой форм. В ней отразились черты, свойственные искусству покоренных
римлянами народов, которые нередко стояли на более высоком культурном
уровне. Римское искусство сложилось на основе сложного взаимопроникновения
самобытного искусства италийских племен и народов, среди которых особое
место занимали этруски, обладатели высокоразвитой самобытной и древней
художественной культуры. Именно этруски познакомили римлян с искусством
градостроения, настенной монументальной живописью, скульптурным и
живописным портретом. Большой вклад в формирование римской культуры внесли
греческие колонисты Южной Италии и Сицилии, никогда не порывавшие
культурных связей с метрополией. Именно греческая архитектура и греческие
ордерные системы и принципы декора перерабатывались римлянами.
Не меньшее значение позже приобрело для римской культуры и
эллинистической искусство, склонное к грандиозности и масштабности. Вбирая
разнообразные и наиболее ценные для него элементы римская художественная
культура сохраняла, тем не менее свою самобытность и оригинальность.
Особенности исторического развития определили важнейшие отличия
искусства римского от греческого. В художественном наследии Рима едва ли не
первое место завоевал скульптурный портрет, к котором проявился особый
интерес к проблеме личности и ее судьбе, представление о конкретно-
историческом характере рядового человека - гражданина римского государства,
сознающего свое значение как самоценной личности.
Целью нашей работы является познать – каково оно искусство Римской
Республики. Для этого рассмотрим скульптуру, архитектуру, изобразительное
искусство.
Множество источников помогут нам в этой задаче. Так прежде всего
«История искусств» под редакцией А. Воротникова, О. Горшковоза, О. Еркина.
Также «История культуры Древнего Рима и Греции» перевод с польского В. К.
Ронина.
1. Архитектура в период Римской республики
Состояние римской архитектуры было тесно связано с усложнением
общественных отношений, развитием урбанизма, ростом потребностей городского
населения; оно находилось под греческим и этрусским влиянием. Ранний город
строился без плана, беспорядочно, имел узкие и кривые улицы, примитивные
жилища из дерева и сырцового кирпича. Крупными общественными зданиями были
лишь храмы, например храм Юпитера на Капитолийском холме, построенный в VI
в. до и. э., небольшой храм Весты на форуме. Внутри города сохранились
пустыри и незастроенные участки, дома знати окружали сады. Сточные канавы
сначала были открытыми, но затем их перекрыли деревянным настилом, а
позднее и каменным сводом.
«Пожар Рима после взятия его галлами в начале IV в. до н. э. уничтожил
большую часть городских зданий. После пожара Рим застраивался стихийно,
сохранив основные линии прежних улиц и площадей. Разросшийся город был
обнесен новыми, так называемыми Сервиевыми стенами, представлявшими
замечательное сооружение. Они состояли из главной наружной стены и
опиравшегося на нее мощного земляного вала, который со стороны города был
подперт другой, менее высокой стеной. Наружный панцирь был сложен из
массивных квадратных блоков» [3, с. 237].
Рост населения Рима привел к застройке пустырей, к уплотнению
построек. Некоторые улицы были вымощены булыжником. Была реконструирована
старая система клоак (канализация). Растущее население требовало хорошей
воды, для подведения которой были построены два водопровода, прорытые под
землей, длиной в несколько десятков километров.
Новый этап городского строительства начался со II в. до н. э.:
застраиваются не только пустыри, но и свалки, городская земля поднимается в
цене. Вместо примитивных жилищ из сырца и дерева возникают в I в. до н. э.
многоэтажные дома, виллы знати, построенные из обожженного кирпича и бетона
и даже из мрамора. Несколько новых водопроводов подводят за много
километров хорошую питьевую воду. Благоустраивается центр города - римский
форум, он расширяется, вокруг него строят новые общественные здания и
храмы, портики его мостят плиткой. Появляются новые типы общественных
зданий. Очень плотная застройка городской территории, скученность и теснота
не могли не вызвать необходимости в специальных зеленых зонах – парках,
расположенных на окраинах города. Так появились роскошные сады Саллюстия и
Лукулла. Город был разбит на кварталы, кварталы группировались в районы.
«В результате римских завоеваний разного рода богатства потекли в Рим
и италийские города. Это вызвало подъем римской архитектуры. Римляне
стремились подчеркнуть в своих зданиях и архитектурных сооружениях идею
силы, мощи и величия, которые подавляют человека. Отсюда родилась любовь
римских архитекторов к монументальности и масштабности их сооружений,
которые поражают воображение своими размерами. Другой особенностью римской
архитектуры является стремление к пышной отделке зданий, богатому
декоративному убранству, ко множеству украшений, больший (чем у греков)
интерес к утилитарным сторонам архитектуры, к созданию преимущественно не
храмовых комплексов, а зданий и сооружений для практических нужд (мосты,
акведуки, театры, амфитеатры, термы). Римские архитекторы разработали новые
конструктивные принципы, в частности широко применяли арки, своды и купола,
наряду с колоннами использовали столбы и пилястры» [1, с. 32].
В отличие от греческих архитекторов, которые составляли план зданий,
не следуя сухой геометрии его разных частей, римляне исходили из строгой
симметрии. Они широко применяли греческие ордера - дорический, ионический и
коринфский, причем самым излюбленным был у них пышный коринфский ордер. В
отличие от греческой классической архитектуры, в
которой ордера представляли собой органическое сочетание декоративного
убранства с конструкцией здания, римляне использовали греческие ордера лишь
как декоративный, украшательный элемент. Однако римляне развили ордерную
систему и создали собственные ордера, отличающиеся от греческих. Такими
ордерами был композитный, т. е. представляющий соединение элементов всех
греческих ордеров в одном, ордер и так называемая ордерная аркада, т. е.
совокупность арок, опирающихся на столбы или колонны.
«Римская архитектура в IV-I вв. до н. э. прошла два периода своего
развития. Первый период охватывает IV-III вв. до н. э., когда Рим был
относительно бедным и небольшим городом. Римская архитектура этого времени
развивалась под сильным влиянием этрусской архитектуры: например, формы
римского раннего храма и его декоративные убранства, применение арки и
свода были заимствованы от этрусков. Ведущим типом сооружений являются
военно-инженерные (оборонительные стены, например стена Сервия, построенная
в IV в. до н. э.; некоторые части стены восходят к VI в. до н. э.) и
гражданские (первые водопроводы и дороги - конец IV в. до н.э.). Второй
период (II-I вв. до н.э.) характеризуется широким применением бетона и
сводчатых конструкций. Появляются новые типы зданий, например базилики, где
совершались торговые сделки и вершился суд (первая базилика построена во II
в. до н. э.), амфитеатры, где давались гладиаторские бои и бои со зверями,
цирки, где происходили ристания колесниц, термы - сложный комплекс банных
помещений, библиотеки, места для игр, для прогулок, окруженные парком.
Возникает новый тип монументального сооружения - триумфальная арка.
Потребности торговли вызвали к жизни строительство складов (например,
громадный портик Эмилиев - II в. до н. э.), специальных рыночных помещений»
[2, с. 41].
Появились здания для нужд управления: канцелярии, архивы (центральный
сенатский архив Табулярий был построен в 80-х годах I в. до н. э.),
судебные помещения. Завоевание Италии и Средиземноморья вызвало к жизни
интенсивную по стройку постоянных военных лагерей, многослойных дорог,
опоясывающих всю Италию и продолженных в провинции.
«Нужды растущего городского населения приводят к совершенствованию
канализации и постройке новых водопроводов, подводящих воду в Рим за
несколько десятков километров. Рим в I в. до н. э. превращается в мегаполис
с почти миллионным населением, многоэтажными домами, плотно застроенный
многочисленными зданиями общественного назначения, живущий напряженной,
нервной жизнью» [2, с. 67].
Не только Рим, но и небольшие города (например, Помпеи) превращаются в
I в. до н. э. в благоустроенные культурные центры с разнообразными
зданиями, прекрасными площадями, мощеными улицами, каменным театром и
амфитеатром, цирком, многочисленными лавками и тавернами.
В этот период складываются основные типы римской архитектуры.
Суровая простота жизненного уклада в условиях постоянных войн нашла
отражение в конструктивной логике монументальных инженерных сооружений. В
них раньше всего проявилось своеобразие римского искусства. В первую
очередь следует упомянуть о древних оборонительных стенах Рима, которые
отличаются особой грандиозностью, будучи выложены из камней больших
размеров. Их постройка относится к VI в. до н.э.
Особое место занимали римские дороги, которые были вымощены камнем и
сохранились до нашего времени. Первой из сети дорог, позднее покрывших всю
Италию, была так называемая Аппиева дорога, построенная в IV-III вв. до
н.э.
В республиканскую эпоху начинается постройка мощных мостов и
акведуков, своеобразных водопроводов, подающих воду в Рим и другие города
Италии. Так, акведук Аппия Клавдия был построен в 311 г. до н.э. и
протяжённость его составляла 16.5 км.
Столкновение с греческим искусством привело к некоторым изменениям в
римской архитектуре. Проявилось это в первую очередь в обращении к ордерной
системе. Однако в то время как в греческой архитектуре ордер играл
конструктивную роль, в Риме он использовался главным образом в декоративных
целях. Опорные функции в римской архитектуре выполняла обычно стена.
Большое место поэтому принадлежало арке, опиравшейся на массивные столбы.
Колонны не могли нести на себе нагрузку многоэтажных сооружений со
сводчатыми и купольными перекрытиями и лишь в аркадах сохраняли свою
конструктивную роль. Причём, чаще всего здесь применялись заимствованный у
греков пышный коринфский ордер, а также так называемый тосканский, который
считался строгим и был унаследован римлянами у этрусков.
Основным типом общественного здания в республиканскую эпоху являлся
храм. Он сложился постепенно в результате скрещивания преобладающих
местных, италийско-этрусских традиций с греческими, приспособленными к
местным условиям. Строились как четырёхугольные, так и круглые в плане
храмы с входом лишь с главного фасада.
Своеобразие римской архитектуры сказалось в создании нового типа
частного жилого дома богатых римских граждан. Римские особняки - это
большей частью одноэтажные дома, в которых уютность быта сочеталась с
приспособленностью к деловой жизни.
Дом состоял из официальных парадных и хозяйственных помещений, которые
окружали центральное или так называемый атриум, а также открытого двора,
характерного для греческого дома.
Атриум освещался прямоугольным отверстием в перекрытии. По скатам
крыши через это отверстие дождевая вода стекала в расположенный под ним
мраморный бассейн.
[pic]
Рис. 9 Атриум
Замкнутые глухими стенами, римские дома внутри были украшены
красочными росписями, мраморной мозаичной скульптурой и цветниками.
[pic]
Рис. 10 Украшения в доме.
Рис. 11 Украшения на стенах в доме.
В следующей главе подробнее рассмотрим искусство декоративной росписи
в эпоху Римской республики.
Список используемой литературы
1. Всеобщая история искусств. Т. 1. М., 1956; т.V. М.,1964; т. VI. М.,
1965.
2. История культуры Древней Греции и Рима: пер. с пол. – М.: Высш. школа.,
1990. – 351 с.
3. Мастера искусств об искусстве. ТТ. 1-7. М., 1969.
2. Декоративные росписи
Начав покорять мир, римляне знакомились со все новыми способами
украшательства домов и храмов, в том числе с фресковой живописью.
«Что касается живописи римлян, то самый ранний фрагмент росписи,
уцелевший до наших дней, датирован 3 в. до н. э. Речь идет о детали фрески
из гробницы, открытой на холме Эсквилин в Риме. Роспись, скомпонованная в
три яруса, представляла сцену битвы (с крепостной стеной и вождями
враждующих племен). Стоит признать, что работа не поражает виртуозностью
исполнения, однако это вовсе не умаляет ее исторической ценности. От более
ранней римской живописи сохранялись только письменные рассказы, из которых
известно, что в конце 4 в. до н.э. в Риме жил популярный живописец Фабий,
покрывший фресками стены храма богини Спасения. не особо изощряясь,
граждане Вечного города (так станут называть Рим впоследствии) дали Фабию
прозвище «Пиктор», что как раз и означает «живописец»» [2, с. 156].
Владел кистью и известный трагический поэт середины 2 в. до н. э.
Паукувий, расписавший храм на Бычьем форуме.
Захватив греческие полисы, римляне свезли себе в город чуть ли не все
произведения искусства, какие им удалось погрузить на корабли. Кроме, того,
они понаделали со скульптур Лисиппа, Праксителя, Скопаса и других греческих
мастеров более или менее удачные копии а также попробовали сами создавать
кое-что подобное.
«С перенесением акцента на интерьер и появлением парадных комнат в
римских домах и виллах на основе греческой традиции разрабатывается система
высокохудожественных стенных росписей. С традициями эллинистических фресок
тесно связан первый римский стиль живописи – так называемый помпейский,
изученный по фрескам обнаруженных в раскопанных археологами провинциальных
Помпеях и в других городах Кампании (II-I вв. до н. э.). Помпейские росписи
уцелели благодаря тому, что во время сильного извержения вулкана Везувий
(79 г. н. э.) толстый слой вулканического пепла засыпал Помпеи вместе с
домами и виллами, а в некоторых случаях даже и с жителями» [3, с. 245].
В доме Саллюстия в Помпеях сохранился прием росписи стен, получивший
название в науке «первый помпейский стиль». Возник он как подражание
станковой живописи, из желания создать впечатление развешенных по стенам
картин. Суть его заключается в том, что все архитектурные детали стены
сначала лепятся на поверхность стены объемно из штукатурки (карнизы,
квадраты облицовки, цоколь и другие детали), а потом еще и расписываются.
Помпейские росписи знакомят нас с основными чертами античной фрески.
Римляне применяли росписи также и для украшения фасадов, используя их как
вывески торговых помещений или ремесленных мастерских. Первый стиль -
инкрустационный, был распространён во II в. до н.э. и до 80-х годов до н.
э. после чего его сменил так называемый «второй стиль».
«С 80-х гг. до 20-х гг. до н.э. применялся второй из помпейских стилей
- архитектурно-перспективный. Стены оставались гладкими и расчленялись
живописно-иллюзорными, расписанными колоннами, карнизами, нишами и
портиками. Интерьер приобретал нарядность благодаря тому, что между
колоннами часто размещали большие многофигурные композиции на
мифологические сюжеты. Стены покрывались также изображениями перспективно
переданных улиц, площадей, храмов, садов, сельских равнин и гор. Это
позволяло римлянам как бы расширять внутреннее пространство помещений.
Второй стиль отличался от первого полным отсутствием лепных украшений. В
оформлении стен вводятся настоящие живописные картины. Привычка копировать
греков оказалась такой сильной, что чаще всего римские живописцы лишь
повторяют произведения греческих классических или эллинистических
художников. Эллинистический пейзаж со множеством фигур на тему «Одиссеи»
сохранился на стенах дома богатого римлянина (понятное дело, что бедные
римляне на стены картин не заказывали) на холме Эсквилин. Что до портретных
аллегорических изображений, то их можно видеть на вилле в Боскореале
(середина I в. до н. э.), а также на стенах помпейских вилл, среди которой
самой знаменитой считается «Вилла мистерии»» [1, с. 324].
«Вилла мистерий», насчитывает 60 комнат, получила свое название по
росписи стен одного из залов. Считается, что образом для подражания
римскому художнику послужила греческая композиция, иллюстрирующая праздник
(мистерию) в честь Диониса и Ариадны. Особенно живописно выглядят крылатая
богиня с хлыстом в руке, обнаженная танцовщица и коленопреклоненная девушка
(весьма вероятно, что хлыст предназначается именно для нее), припавшая к
креслу женщины властного облика.
[pic]
Рис. 12. Участница мистерий и танцовщица. Деталь росписи виллы
Мистерий. Фреска.
[pic]
Рис. 13 Декоративные росписи
«Третий стиль - ориентализирующий - больше характерен для периода
империи. В противоположность некоторой пышности второго стиля, этот стиль
отличает строгость, изящество и чувство композиции. Иногда, посредством
воспроизведения какой-нибудь знаменитой картины известного мастера,
выделяется центральное поле стены. Орнамент в виде тонких колонн, гирлянд
из цветов подчёркивает уют комнаты» [4, с. 345].
«Четвёртый или декоративный стиль распространяется с середины I в.
н.э. Своей пышностью и декоративностью он продолжает традиции второго
стиля. Вместе с тем, богатство орнаментальных мотивов напоминает росписи
третьего стиля» [1, с. 34].
[pic]
Рис. 14 Декоративные росписи
Помпейские росписи сыграли важную роль в дальнейшем развитии
декоративного искусства Западной Европы.
1. В. Г. Власов. Стили в искусстве. СПб., 1995
2. Всеобщая история искусств. Т. 1. М., 1956; т.V. М.,1964; т. VI. М.,
1965.
3. История культуры Древней Греции и Рима: пер. с пол. – М.: Высш. школа.,
1990. – 351 с.
4. Мастера искусств об искусстве. ТТ. 1-7. М., 1969.
3. Скульптура
По преданию, первые скульптуры в Риме появились при Тарквинии Гордом,
который украсил глиняными статуями по этрусскому обычаю крышу построенного
им же храма Юпитера на Капитолии. Первой бронзовой скульптурой была статуя
богини плодородия Цереры, отлитая в начале V в. до н. э. С IV в. до н. э.
начинают ставить статуи римским магистратам и даже частным лицам. Многие
римляне стремились поставить статуи себе или своим предкам на форуме. Во II
в. до н. э. форум был настолько загроможден бронзовыми статуями, что было
принято специальное решение, по которому многие из них были сняты.
Бронзовые статуи, как правило, отливались в раннюю эпоху этрусскими
мастерами, а начиная со II в. до н. э.- греческими скульпторами. Массовое
производство статуй не способствовало созданию подлинно художественных
произведений, да римляне к этому и не стремились. Для них самым важным в
статуе представлялось портретное сходство с оригиналом. Статуя должна была
прославить данного человека, его потомков, и поэтому было важно, чтобы
изображенное лицо не спутали с кем-нибудь другим.
«Появлению первых скульптурных портретов римляне обязаны культу
предков, который был среди них весьма распространен. Каждый уважающий себя
римлянин стремился иметь в специальном шкафчике, помещавшемся рядом с
домашним алтарем, бюст уважаемого прадедушки, а еще лучше, целую галерею
скульптурных портретов представителей своего семейства, по преимуществу
покойных. Спрос, естественно, породил предложение, однако мастерство
древнеримских скульпторов в тот момент оставляло желать лучшего. Дело в
том, что римляне, заказывая бюст предка (обычно только что скончавшегося
почтенного пожилого мужчины), неукоснительно и с завидной настойчивостью
требовали от мастера соблюдения единственного правила – бюст должен быть
как можно более похож на оригинал» [1, с. 145].
Соблюсти это условие оказалось, судя по всему не так уж просто: и
греки, и этруски предпочитали изображать какой-нибудь обобщенный тип
красоты, не особо заботясь о детальном сходстве. Поэтому учиться римским
скульпторам было, в общем-то, не у кого. Однако они нашли выход!
Промаявшись какое-то время с капризными заказчиками, римские мастера начали
просто снимать со своих моделей гипсовые маски (понятное дело, посмертные),
по которым специально обученный раб и изготавливал точно повторяющие их
мраморные бюсты. Естественно подобная технология не прибавляла изображению
жизненности, зато досконально передавала портретные особенности.
[pic]
Рис. 15 Римлянин с изображением предков
Снятые с умерших восковые (или гипсовые) маски, которые затем
хранились в главной комнате (tablinum) римского дома. Эти маски выносились
из дома во время торжественных празднеств, и чем больше было таких масок,
тем знатнее считался род. При скульптурных работах мастера, видимо, широко
использовали эти восковые маски.
«Восковые (гипсовые) маски, снятые с лиц умерших членов рода, украшали
атриумы, их выставляли на семейных торжествах, в них выступали актеры,
сопровождавшие похоронные процессии. Позднее эта традиция питалась
практической потребностью сохранения для потомства точного изображения
индивидуального лица, а также прославление участников исторических событий.
Римские мастера работали в камне, мраморе и бронзе.» [3, с. 167]
В области монументальной скульптуры римляне не создали памятников
столь значительных, как греческие. Однако, они обогатили пластику
раскрытием новых сторон жизни, разработали бытовой и исторический рельеф с
характерным для него документально точным повествовательным началом. Рельеф
составлял неотъемлемую часть архитектурного декора.
«В республиканский период древнейшие произведения так называемой
круглой или объёмной скульптуры еще часто исполнялась этрусскими мастерами
из бронзы и терракоты. Обращаясь к образам греческой мифологии, этруски
наделяли богов действенной силой и решительностью характера. Поздний
памятник этрусской скульптуры на римскую тему, исполненный в первые
десятилетия жизни Римской республики - бронзовая "Капитолийская волчица" -
символ Рима - отличается именно остротой реализма и превосходной техникой
литья» [5, с. 198].
С конца III в. до н. э. на римскую скульптуру начинает оказывать
могущественное влияние замечательная греческая скульптура. При грабеже
греческих городов римляне захватывают большое количество скульптур, которые
вызывают восторг даже у практичных и консервативных римлян. В Рим буквально
хлынул поток греческих статуй. Например, один из римских полководцев привез
в Рим после своего похода 285 бронзовых и 230 мраморных скульптур, другой
вез в триумфе 250 телег с греческими статуями. Греческие статуи
выставляются везде: на форуме, в храмах, термах, виллах, в городских домах.
Несмотря на обилие подлинников, вывезенных из Греции, рождается большой
спрос на копии с наиболее известных статуй. В Рим переселяется большое
число греческих скульпторов, которые копируют подлинники знаменитых
мастеров. Обильный приток греческих шедевров и массовое копирование
тормозили расцвет собственной римской скульптуры. Под влиянием греческих
мастеров римский портрет освободился от наивного натурализма, свойственного
этрусской школе, и приобрел черты художественной обобщенности, то есть
подлинного произведения искусства.
[pic]
Рис. 16 Капитолийская волчица.
«Стиль римских портретов эволюционировал, последовательно отражая
изменения облика людей, их внутреннего склада, нравов и идеалов. Портретам
республиканской эпохи при документальной точности воспроизведения
индивидуальных черт лица свойственны некоторое упрощение форм и резкая
жёсткость линий. К числу немногих памятников ранне-римской портретной
скульптуры относится так называемый "Брут" (конец III - начало II вв. до
н.э.)» [4, с. 231] .
[pic]
Рис. 17 Брут
По мере того, как римское государство развивалось и богатело, росли и
его эстетические запросы. Для прославления знаменитых ораторов, удачливых
политиков и победоносных военачальников обычных бюстов оказалось
недостаточно, и в моду вошли статуи выдающихся людей в полный рост. Такие
статуи помещались на высоких пьедесталах в общественных местах, а поскольку
изображавшийся человек непременно являлся официальным лицом, то
скульптурный портрет изображал его одетым в почетное римское облачение –
тогу. Статуя римлянина, закутанного в тогу, получила даже специальное
название – «тогатус», а обычай изображать в таком виде дипломатов и
полководцев сохранился в европейских странах до середины XIX в. Чтобы не
ходить далеко за примером, можно вспомнить статуи Кутузова и Барклая-де-
Толли перед Казанским собором в Петербурге. Забавно, что здесь полководцы
одеты под тогами не в обычные для римлян туники (рубашки с рукавами до
локтей), а в парадные мундиры с эполетами и орденами.
[pic]
Рис. 18 Статуя Авла Метелла. Бронза.
Скульпторы эпохи республики создавали не только портретные бюсты и
статуи отдельных римлян, но и групповые портреты родственников,
объединённые единой композицией. В большинстве случаев - это надгробные
стелы.
Список используемых источников
1. В. Г. Власов. Стили в искусстве. СПб., 1995
2. Всеобщая история искусств. Т. 1. М., 1956; т.V. М.,1964; т. VI. М.,
1965.
3. История культуры Древней Греции и Рима: пер. с пол. – М.: Высш. школа.,
1990. – 351 с.
4. Мастера искусств об искусстве. ТТ. 1-7. М., 1969.
5. Словарь терминов архитектуры. СПб., 1994.
Заключение
В данной работе нами было рассмотрено развитие изобразительного
искусства эпохи Римской республики. Исходя из вышеописанного можно сделать
следующие выводы:
Большое влияние на развитие Римского искусства в эпоху республики
оказало греческое искусство, а также греческая мода на отделки домов, на
мраморные скульптуры, на течение в живописи, на кухню (римлян уже не
удовлетворяли их блюда).
Стремительными темпами началось строительство в Риме. большому
строительству последних десятилетий существования республики способствовало
создание крупных частных парков при домах разбогатевших нобилей и
всадников.
То есть можно сказать, что на закате римской республики город из туфа
начал превращаться в мраморный и покрываться садами и парками. Среди все
еще многочисленных узких улочек раскинулся новый Форум Цезаря, поднялись
новые храмы. В суровый старый Рим пришло богатство и пышность.
В области реалистического портрета римляне, использовавшие этрусские
традиции, внесли новые художественные идеи и создали несколько превосходных
шедевров ("Капитолийская волчица", "Брут", "Оратор", бюсты Цицерона и
Цезаря).
Около 40 г. до н. э. в Риме появились тенденции к
подражаниюраннекласическим мастерам греческой культуры периода,
наступившего после греко-персидских войн. Это был своего рода «аттизм» в
пластике, виднейший представитель которого, грек Стефан, работал в Риме во
времена диктатуры Цезаря. И его произведения, и скульптурная орнаментика
храмов эпохи II триумвирата, и надгробные портреты 40-30 годов I века до н.
э. несут на себе признаки приближавшегося римского неоклассицизма времен
принципата Августа. Черты этого стиля видны уже в базальтовом портрете
Октавии, сестры Октавиана Августа, в правильных, строгих линиях ее
прекрасного лица.
Таким образом, можно сказать, что в эпоху римской республики начался
расцвет римского изобразительного искусства. Пусть это начало
ознаменовалось лишь подражанием и заимствованием греческой культурой. В
последствии это приведет к развитию своей оригинальной техники живописи,
скульптуры и архитектуры. Но это будет уже эпоха Римской империи.
Список используемых источников
1. В. Г. Власов. Стили в искусстве. СПб., 1995
2. Всеобщая история искусств. Т. 1. М., 1956; т.V. М.,1964; т. VI. М.,
1965.
3. История культуры Древней Греции и Рима: пер. с пол. – М.: Высш. школа.,
1990. – 351 с.
4. Мастера искусств об искусстве. ТТ. 1-7. М., 1969.
5. Словарь терминов архитектуры. СПб., 1994.
| |
